FLAMENCO, ARQUEOLOGÍA Y PRE-FLAMENCO (antes que el pueblo gitano desarrollase este folklore): marzo 2026

ESTA PÁGINA CONTIENE, LAS CITAS DEL ARTÍCULO ANTERIOR (III-8º)

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SE RECOMIENDA MANTENER ABIERTAS AMBAS PÁGINAS (citas y texto) PARA CONSULTAR SIMULTÁNEAMENTE

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CITAS:

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(1): A LOS INTERESADOS EN EL SISTEMA DE TEMPERAMENTOS y para quienes deseen saber más acerca de las formas de afinar un instrumento en la Antigüedad; la filosofía relacionada con los temperamentos y la ciencia que abaló estos descubrimientos. Consultar mis artículos:

- Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/07/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html

- Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo I) -Breve estudio sobre los "temperamentos" orientales. http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html

- Un modo de comprender "la sección áurea"; como "número perfecto" nacido de la triangulación sagrada entre las civilizaciones más antiguas CAPÍTULO 2 de: Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales.

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/un-modo-de-comprender-f-la-seccion.html

-EL ANATEMA PITÁGORICO: Nota explicativa a la anterior entrada http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/el-anatema-pitagorico-nota-explicativa.html

-PLATÓN Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN EN NUESTRA CULTURA (hipótesis para su exposición): Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo 3)

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/platon-y-la-primera-descripcion-de-una.html

- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo 4) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/11/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html

- EL PROBLEMA DE LOS TEMPERAMENTOS Y SU RESOLUCIÓN EN FILOLAO Y PLATÓN. Capítulo 5 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales".

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/12/el-problema-de-los-temperamentos-y-su.html

- LA INEXISTENCIA DE LA "QUINTA DEL LOBO" Y EL ORIGEN LAS DOCE NOTAS MUSICALES (NACIDAS DE LA AFINACIÓN PITAGÓRICA). Capítulo 6 de "Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales". http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/01/la-inexistencia-de-la-quinta-del-lobo-y.html

- SOBRE EL ORIGEN EGIPCIO DEL TEMPERAMENTO PITAGÓRICO: De la "Tetratkis" o la década; base matemática del Nilo (Capítulo 7 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales").

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/02/sobre-el-origen-egipcio-del.html

- HIPÓTESIS PLANETARIA EN LA AFINACIÓN PITAGÓRICA: La belleza y el número como símbolo del Cosmos -el temperamento enarmónico- (Capítulo 8 ). http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/03/hipotesis-planetaria-en-la-afinacion.html

(2): NUEVO MODO DE INTERPRETAR LOS “MODOS”, “GÉNEROS” Y “TONOS” HELENOS (Pseudo Plutarco y La Música). Parte II

https://decnossosatartessos.blogspot.com/2020/03/nuevo-modo-de-interpretar-los-modos.html

(3): Mircea Eliade // HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS De la Edad de Piedra a los Misterios de Eleusis // Volumen I // Barcelona 1999

Pag 353

(4): WASCHMANN, S. (1997): «Were the Sea Peoples Mycenean? The evidence of ship iconography».

En S. SWINY; R. L. HOHFELDER; H. W. SWINY (eds): Res Maritimae. Cyprus and the

Eastern Mediterranean from Prehistory to Late Antiquity. Atlanta, Georgia, Scholars Press,

(5): Robert Graves // DIOSES Y HÉROES DE LA ANTIGUA GRECIA // Madrid 1999

“Al lado de Ares se sentaba Apolo, dios de la música, de la poesía, de la medicina, del tiro con arco y de los hombres jóvenes solteros. Era hijo de Zeus y Leto, una diosa menor con la que Zeus se casó para molestar a Hera. Apolo se rebeló contra su padre una o dos ocasiones, pero sufrió un duro castigo cada vez y aprendió a comportarse con más sensatez. Su trono áureo, extremadamente pulido, tenía grabadas unas inscripciones mágicas, un respaldo en forma de lira y una piel de pitón en el asiento. Encima del mismo, había colgado un sol de oro con veintiún rayos como flechas, porque Apolo decía que gobernaba el Sol. El símbolo de Apolo era un ratón; al parecer, los ratones conocían los secretos de la Tierra y se los contaban a él. (Prefería los ratones blancos a los grises; a la mayoría de los niños aún les sucede.) Apolo poseía una casa espléndida en Delfos, en la cima del monte Parnaso, construida alrededor del famoso oráculo que le robó a la Madre Tierra, la abuela de Zeus.

Frente a Apolo se sentaba su hermana gemela Artemisa, diosa de la caza y de las chicas solteras, de quien Apolo había aprendido la medicina y el tiro con arco. Su trono era de plata pura, con un asiento forrado de piel de lobo y un respaldo con la forma de dos ramas de palmera con perfiles de luna nueva, una a cada lado de una vasija”.

Pag 11

(6): Idem (5)

“ Sileno se detuvo y, viendo a Cilene en la entrada de la gruta, le gritó:

—¿Quién es el músico?

—Un niño muy listo que nació ayer mismo. Ha construido un nuevo tipo de instrumento musical, tensando tripas de buey en el caparazón vacío de una tortuga —

contestó Cilene.

Sileno se dio cuenta entonces que dos pieles de buey, muy frescas, estaban tendidas a secar.

—¿Procedían acaso esas tripas de los mismos bueyes que estas pieles? —le preguntó.

—¿Acusas a un niño inocente de ladrón?

—¡Pues sí! O tu portentoso niño ha robado los bueyes de Apolo o bien has sido tú.

—¿Cómo te atreves a decir estas cosas, viejo asqueroso? Y, por favor, baja la voz o despertarás a la madre del niño.

En ese instante, apareció Apolo y se fue directo a la cueva murmurando:

—Sé, por mis poderes mágicos, que el ladrón esta aquí.

Acto seguido, Apolo despertó a Maya y le dijo:

—Señora, su hijo ha robado mis bueyes. Debe devolvérmelos inmediatamente. Maya bostezó y respondió:

—¡Qué acusación tan ridícula! Mi hijo es un recién nacido.

—Éstas pieles pertenecen a mis hermosos bueyes —contestó Apolo—. ¡Ven conmigo, chico malo!

Apolo entonces agarró a Hermes, que simulaba dormir, y se lo llevó al Olimpo, donde convocó un consejo de dioses y lo acusó de robo.

Zeus frunció el ceño y preguntó:

—¿Quién eres, pequeño?

—Tu hijo Hermes, padre —contestó—. Nací ayer.

—Entonces, seguro que eres inocente de este crimen.

—Robó mis bueyes —añadió Apolo.

—Ayer yo era demasiado joven para distinguir entre el bien y el mal —explicó Hermes—. Hoy ya los distingo y te pido perdón. Puedes quedarte con el resto de los bueyes, si es que son tuyos. Maté sólo a dos y los corté en doce partes iguales, para ofrecerlas en sacrificio a los doce dioses.

—¿Doce dioses? ¿Quién es el duodécimo? —preguntó Apolo.

—Yo mismo —dijo Hermes, haciendo una educada reverencia.

Hermes y Apolo regresaron juntos a la cueva; allí, Hermes cogió la lira hecha con el caparazón de tortuga que estaba bajo las pieles de su canastilla y la tocó tan maravillosamente que Apolo exclamó:

—Suelta ese instrumento. ¡El dios de la música soy yo!

—Lo haré, si puedo quedarme con tus bueyes —contestó Hermes.

Se dieron entonces la mano para sellar el pacto, el primero que nunca se haya hecho, y volvieron al Olimpo, donde explicaron a Zeus que el problema ya estaba resuelto.

Zeus sentó a Hermes en sus rodillas.

—Hijo mío, en el futuro debes tener cuidado de no robar y no contar mentiras. Pareces un chico listo. Has solucionado tu pleito con Apolo muy bien.”

Pags 19 y 20

(7): IDEM (4)

Apolo ordenó a las musas y a Midas que fueran los jueces. Marsias tocó la flauta y Apolo, la lira. Los jueces no se pusieron de acuerdo sobre quién lo había hecho mejor.

Entonces, Apolo le dijo a Marsias:

—En ese caso, te desafío a que toques tu instrumento boca abajo, como hago yo con el mío.

Diciendo esto, dio la vuelta a su lira y la tañó casi tan bien como antes. Como es evidente, Marsias no pudo hacer lo mismo con su flauta y las musas anunciaron:

—Ha ganado Apolo.

—No; ha sido una prueba injusta —dijo Midas.

Pero las musas votaron en su contra y el resultado fue de nueve a uno. Apolo entonces le dijo a Marsias:

—¡Debes morir, miserable mortal, por atreverte a desafiar al dios de la música! Y, acto seguido, atravesó el corazón de Marsias, lo despellejó y le dio su piel a los sátiros para que hicieran tambores.

Luego, llamó asno a Midas y le tocó las orejas, que empezaron a crecer, largas y peludas, como las de ese animal. Midas se sonrojó, se cubrió sus orejas con un gorro frigio alto y pidió a las musas que no hablaran de ello.

Pags 27 y 28

(8): ROBERT GRAVES // LOS MITOS GRIEGOS I // Traductor: Luis Echávarri, revisión: Lucía Graves

MADRID 1985

SIC
(8a): “según Diodoro de Sicilia, las tres cuerdas de su lira de concha de tortuga. Nilsson trata de este antiguo año de tres estaciones en su Primitive Time Reckoning (1920)”.

pag 6

(8b): En respuesta, Hermes le mostró la lira de concha de tortuga recién inventada por él, y utilizando el plectro, que también había inventado, tocó con ella una tonada tan arrebatadora, al mismo tiempo que cantaba en elogio de la nobleza, la inteligencia y la generosidad de Apolo, que éste le perdonó inmediatamente. Condujo al sorprendido y complacido Apolo a Pilos, tocando durante todo el camino, y allí le entregó lo que quedaba del ganado, que había ocultado en una caverna. —¡Hagamos un trato! —exclamó Apolo—. Tú te quedas con

las vacas y yo con la lira.

—De acuerdo —contestó Hermes, y se estrecharon las manos.

e. Mientras las vacas hambrientas pacían, Hermes cortó unas cañas, hizo con ellas una zampoña y tocó otra tonada. Apolo,

complacido de nuevo, propuso:

—Hagamos otro trato. Si me das esa zampoña yo te daré este cayado de oro con el que reúno mi ganado, y en el futuro serás el dios de todos los vaqueros y pastores.

—Mi zampoña vale más que tu cayado —replicó Hermes—, pero haré el trueque si además me enseñas el augurio, porque parece ser un arte muy útil.

Pag 68

(8c): i. Algunos sostienen que la lira inventada por. Hermes tenía siete cuerdas; otros que sólo tenía tres, de acuerdo con las estaciones, o cuatro

Pag 69

(8d): f. Marsias fue la víctima inocente de esa maldición. Tropezó con la flauta, que tan pronto como se la llevó a los labios empezó a tocar por sí sola, inspirada por el recuerdo de la música de Atenea; recorrió Frigia con ella en el séquito de Cibeles, deleitando a los campesinos ignorantes. Éstos decían que ni Apolo mismo podía haber hecho mejor música, ni siquiera con su lira, y Marsias fue lo bastante insensato como para no contradecirles. Por supuesto, esto provocó la ira de Apolo, quien le invitó a un certamen en el que el vencedor podría imponer el castigo que quisiese al perdedor. Marsias accedió y Apolo eligió a las Musas como jurado.

Los dos quedaron igualados, pues a las Musas les encantaban ambos instrumentos, hasta que Apolo le gritó a Marsias: «Te desafío a que hagas con tu instrumento lo que yo puedo hacer con el mío. Ponlo al revés y toca y canta al mismo tiempo.»

g. Con una flauta eso era manifiestamente imposible y Marsias no logró hacer frente al desafío. Pero Apolo invirtió la lira y cantó himnos tan deliciosos en honor de los dioses olímpicos que las Musas no pudieron menos de sentenciar en su favor. Luego, a pesar de su supuesta bondad, Apolo se vengó cruelmente de Marsias: lo desolló vivo y clavó su piel a un pino (o, como dicen algunos, a un plátano), junto a la fuente del río que ahora lleva su nombre

pag 86.

(8e): b. Más tarde Apolo ganó un segundo certamen musical presidido por el rey Midas; esta vez venció a Pan. Convertido en el reconocido dios de la Música, desde entonces toca su lira de siete cuerdas durante los banquetes de los dioses. Otro de sus deberes fue en un tiempo el cuidado de los rebaños y manadas que tenían los dioses en Pieria, pero posteriormente delegó esta tarea en Hermes.

Pag 83

(8f): En la época clásica la música, la poesía, la filosofía, la astronomía, las matemáticas, la medicina y la ciencia se hallaban bajo la dirección de Apolo. Como enemigo de la barbarie, defendía la moderación en todas las cosas, y las siete cuerdas de su lira estaban relacionadas con las siete vocales del alfabeto griego posterior (véase 52.8), tenían significado místico y se las utilizaba en la música terapéutica. Finalmente, a causa de su identificación con el niño Horus, concepto solar, se le adoraba como el sol, de cuyo culto corintio se había apoderado el Zeus Solar, y su hermana Artemis era identificada justamente con la luna.

Pag 88

(9): IDEM (8) . SIC

Desde entonces agregaron otras consonantes al alfabeto griego Simónides de Sarrios y Epicarmo de Sicilia, y dos vocales, la O larga y la E breve, los sacerdotes de Apolo, de modo que la lira sagrada de éste tiene ahora una vocal para cada una de sus siete cuerdas.

Pag 204

Las vocales agregadas por los sacerdotes de Apolo a su lira eran probablemente las mencionadas por Demetrio, un filósofo alejandrino del siglo I a. de C. en su disertación Sobre el estilo: «En Egipto los sacerdotes cantan himnos a los dioses pronunciando las siete vocales sucesivamente, y su sonido produce una fuerte impresión musical en sus oyentes como si se emplearan la flauta y la lira... pero quizá convenga que no trate detalladamente este tema.»

Esto sugiere que las vocales eran utilizadas en la música de lira terapéutica en los templos de Apolo.

Pag 206

(10): IDEM (8)

(10a): c. Anfión y Zeto fueron a Tebas, donde expulsaron al rey Layo y edificaron las ciudad baja. Cadmo había construido ya la alta. Ahora bien, Zeto se burlaba con frecuencia de Anfión por su afición a la lira que le había dado Hermes. «Te distrae —le decía— del trabajo útil.» Pero cuando se hicieron albañiles, las piedras de Anfión se movían al son de su lira y se colocaban suavemente en su lugar en tanto que Zeto se veía obligado a emplear la fuerza y se rezagaba mucho en comparación con su hermano. Los mellizos gobernaron conjuntamente en Tebas, donde Zeto se casó con Tebas, cuyo nombre lleva ahora la ciudad, que anteriormente se llamaba Cadmea; y Anfión se casó con Níobe. Pero todos sus hijos, excepto dos, fueron muertos por Apolo y Artemis, a cuya madre Leto ella había ofendido. Anfión mismo fue muerto por Apolo por haber tratado de vengarse de los sacerdotes délficos, y además se le castigó en el Tártaro.

Anfión y Zeto están enterrados en una sola tumba de Tebas, que es guardada cuidadosamente cuando el sol está en Tauro; pues entonces los habitantes de Titorea en Fócide tratan de robar tierra del túmulo y colocarla en la tumba de Foco y Antíope.

Pag 289

(10b): 2. La lira de tres cuerdas de Anfión, con la que elevó las murallas de la Tebas baja —puesto que Hermes era su patrón, sólo puede haber tenido tres cuerdas— fue construida para celebrar a la triple diosa, que reinaba en el aire, la tierra y el infierno, y la tocarían durante la construcción para proteger los cimientos, las puertas y las torres de la ciudad. El nombre «Anfión» («natural de dos países») explica que era ciudadano de Sición y Tebas.

Pag 290

(11): IDEM (8)

a. Arión de Lesbos, hijo de Posidón y de la ninfa Onee, era un maestro de la lira e inventó el ditirambo en honor de Dioniso. Un día su patrón Periandro, tirano de Corinto, le dio a regañadientes permiso para visitar Ténaro en Sicilia, donde le habían invitado a competir en un festival musical. Arión ganó el premio y sus admiradores le hicieron tantos regalos valiosos que excitaron la codicia de los marineros contratados para llevarlo de vuelta a Corinto.

—Sintiéndolo mucho, Arión, tendrás que morir —le dijo el capitán del barco.

—¿Qué delito he cometido? —preguntó Arión.

—Eres demasiado rico —replicó el capitán.

—Perdóname la vida y te daré todos mis premios —suplicó Arión.

—Te retractarías de tu promesa al llegar a Corinto —dijo el capitán— y lo mismo haría yo en tu lugar. Un regalo forzado no es un regalo.

—Muy bien —declaró Arión resignadamente—. Pero te ruego que me permitas cantar una última canción.

El capitán le dio su permiso y Arión, vestido con su mejor túnica, subió a la proa, donde invocó a los dioses con melodías apasionadas, y luego se arrojó al mar. El barco siguió navegando.

b. Pero su canción había atraído a un cardumen de delfines amantes de la música, uno de los cuales tomó a Arión en su lomo, y esa noche adelantó al barco y llegó al puerto de Corinto varios días antes de que anclase allí.

Cuando amarró el barco, Periandro hizo llamar al capitán y la tripulación y les pidió con una ansiedad fingida noticias de Arión. —Le ha demorado en Ténaro —respondió el capitán— la pródiga hospitalidad de los habitantes. Periandro les hizo jurar a todos en la tumba del delfín que lo que decían era la verdad y luego, de pronto, les enfrentó con Arión. Como no pudieron negar su culpabilidad, fueron ejecutados allí mismo. Apolo puso posteriormente las imágenes de Arión y su lira entre las estrellas

Pag 327

(12): IDEM (8)

(12a): b. Entretanto Minos asolaba el istmo de Corinto. Puso sitio a Misa, gobernada por el egipcio Niso, quien tenía una hija llamada Escila. En la ciudad había una torre construida por Apolo [¿y Posidón?] y a su pie se hallaba una piedra musical que, si se arrojaban desde arriba piedras sobre ella, sonaba como una lira, porque Apolo en una ocasión había dejado su lira en ella cuando trabajaba como albañil. Escila solía pasar mucho tiempo en lo alto de la torre en la piedra tocando melodías con los guijarros que le arrojaba; y subía allí a diario cuando comenzó la guerra para contemplar la lucha.

Pag 350

(12b): j. Teseo era un hábil tocador de lira y se convirtió en el patrono, juntamente con Heracles y Hermes, de todos los gimnasios y escuelas de pugilismo de Grecia. Su semejanza con Heracles es proverbial. Intervino en la cacería del jabalí de Calidón; vengó a los campeones que cayeron en Tebas y no fue uno de los argo-nautas porque estaba detenido en el Tártaro cuando ellos partieron para la Cólquide. La primera guerra entre los peloponenses y los atenienses fue causada por su rapto de Helena y la segunda por su negativa a entregar los hijos de Heracles al rey Euristeo

pag 421

(12 c): u. Un altar con cuernos se alza junto al lago redondo de Délos. Lo construyó personalmente Apolo cuando sólo tenía cuatro años de edad, con los cuernos compactamente unidos de innumerables cabras que había matado Ártemis en el monte Cinto; ésa fue su primera proeza arquitectónica. Los cimientos del altar y las paredes que lo encierran están hechas también completamente con cuernos, todos ellos tomados del mismo lado de las víctimas, pero se discute si del izquierdo o del derecho. Lo que hace que la obra figure entre las siete maravillas del mundo es que no se empleó en la construcción mortero ni ningún otro coligativo. Alrededor de ese altar —o, según otra versión, alrededor de un altar de

Afrodita en el que se había puesto la imagen dedálica— bailaron Teseo y sus compañeros la danza llamada la Grulla, que consiste en evoluciones laberínticas realizadas con pasos mesurados con acompañamiento de arpas. Los delios bailan todavía esa danza que llevó Teseo de Cnosos, Dédalo había construido allí para Ariadna una pista de baile en la que estaba marcado en relieve de mármol blanco un laberinto copiado del egipcio. Cuando Teseo y sus compañeros bailaron la Grulla en Cnosos fue la primera ocasión en que hombres y mujeres danzaron juntos. La gente chapada a la antigua, especialmente los marineros, conservan la misma danza en muchas ciudades de Grecia y del Asia Menor, lo mismo que los niños en la campiña italiana, y constituye la Base de los fuegos de Troya

pag 390/391

(13): Friedich Georg Jünger // LOS MITOS GRIEGOS /// Traducción: Carlota Rubies //2006 - Barcelona

SIC: Apolo es el fundador de ciudades y el legislador. Es el autor del orden dórico; los Rhetra o sentencias de Licurgo proceden del oráculo délfico. No sólo promueve la polis, también supervisa la construcción política del estado, como artista y arquitecto. El dios tañedor de la lira junta y une, al tañer las cuerdas, las murallas de Ilión. Bajo su amparo lo difícil resulta fácil. Indica el camino correcto, de ahí que sea el protector de carreteras y caminos, y el que guía con seguridad a los colonos. Su oráculo no sólo dispone la fundación de colonias y determina el momento oportuno para ello, también indica el lugar en el que florecerá la nueva fundación. La ciudad-estado bien ordenada no debe ser ni demasiado grande ni demasiado pequeña, sus recursos están equilibrados y existe una relación proporcionada entre territorio y población. Si faltan ciudadanos intramuros, habrá que procurarlos. Si hay un excedente de los mismos, es preciso fundar colonias. Que estas comunidades que se desprenden de la madre patria estén bajo el auspicio de Apolo se deriva de que él es el patrón del carro y de la construcción masculina, y en todas partes favorece a la comunidad espiritual frente a las reivindicaciones de la comunidad de sangre. La Orestíada muestra que es contrario al derecho matrilineal que procede de Gea. El hombre por el que siente simpatía está impregnado de la conciencia del alegre crecimiento espiritual, del acierto y la perfección. Está lleno de entusiasmo por el aliento del dios que se aproxima —afflatus est numine quando iam propriore dei. El entusiasmo que suscita Apolo es conocimiento creciente, la felicidad que transmite es nítido entendimiento; de este modo impregna la vida entera, la vida pastoril vivida a la intemperie bajo los rayos del sol, así como las condiciones del poder real.

Como dios estatal y dios de la constitución del Estado de él dependen la legislación y la jurisdicción. Es el favorito de Zeus, cuya voluntad proclama como conocedor de lo que es verdade-ro y correcto, sin estar sometido a error y descubriendo el engaño. El engaño no le alcanza ni le afecta, de ahí que pretender mentirle y llevarle por un camino errado sea en vano. No le agrada la astucia, que es un arma de la mente masculina, contrariamente a Atenea, quien extiende su protección también a las invenciones del espíritu, a las excusas, las normas y las simulaciones, y se sonríe ante las astucias de los atrevidos. Apolo ama la sublimidad de lo sencillo, la franqueza y la certeza, no lo enmarañado ni lo dudoso.

Le caracteriza ante todo el conocimiento de la medida. Conoce las dimensiones de lo bello y se las enseña al estadista, al artista, al artesano y al pastor. Por el secreto y el poder del son de su lira existe la armonía, las formas básicas que son la medida de lo bello. No es sólo la armonía aguda de su tañido y el de sus alumnos lo que arroba, también se comunica la noción de que la armonía es consecuencia de una ordenación y de que, con la ayuda del dios, se puede conseguir que este orden se manifieste por todas partes, en la constitución, en la legislación, en la construcción de templos y en las diversas formas plásticas. Todo nomos se obtiene a partir del nomos apolíneo de la música. Aquí tiene su fundamento la importancia política inmediata de la música. El Estado bien ordenado se manifiesta en la tonalidad musical y las innovaciones que se efectúan en ella repercuten en el Estado. La introducción de una nueva tonalidad, de un nuevo instrumento puede conducir a disputas que afecten al Estado, instauren la confusión y hagan necesario intervenir.

El poder ordenador e inspirado por las musas de Apolo, que es un dios estatal, se extiende ante todo a la música. Tal y como predice el oráculo de Delfos, el eolio Terpandro, vencedor en el agon de los himnos de Delfos, acaba con la disensión que desgarra al estado espartano. Con su recital de cítara, el eolio crea un ambiente de orden entre el público y reconcilia a las facciones que parecían irreconciliables. Es un procedimiento que mueve las fuerzas de Orfeo. Un hombre que logra una obra así tiene algo de divino y como hombre divino le honraban los espartanos y le atribuían grandes poderes. Es el fundador de la primera katastasis inspirada por las musas en Esparta. Con su nombre se relaciona la instauración de nuevas normas en la música espartana; implanta la cítara de siete cuerdas en lugar de la de cuatro y enseña a los citaristas espartanos las nuevas tonalidades. Establece el nomos orthios de la cítara y le confiere una forma épico-lírica definitiva. Gracias a él, la lira adquiere una dimensión más amplia que la capacita para acompañar ritmos y metros inge-niosos, nuevos himnos más copiosamente ordenados. Al mismo tiempo, se hace patente la relación estrecha que mantiene esta música, este canto, con la actividad de Estado. Terpandro ya canta la gloria de Esparta para que en ella florezcan la lanza del joven, la musa, el derecho; sitúa en una relación precisa el orden de la guerra, de las leyes, del arte. En el orden de marcha y de combate el tañido de la cítara «sale al encuentro de la lanza» y en honor de Cástor resuena el kastareion de cuerdas eólicas tal y como relata Píndaro en su Segunda oda pítica.

A Apolo se le cantan los peanes. En métrica de peanes se mueven las hyporchemata, las danzas en honor a Apolo y las ligeras danzas pírricas que proceden de Creta. Son rápidas y fogosas, como las danzas que se bailan en honor de Apolo Peán. No se deleitan en melancólicos lamentos por lo perecedero de la vida, del amor y la juventud, son joviales y rápidos, entusiásticos y alegres, están impregnados de sentimientos juveniles y del disfrute del presente. Su tono agudo y levemente juguetón levanta el ánimo, confiere ligereza al espíritu e invita a bailar. Son salvajes, impetuosos, fogosos, encantadores y jocosos. En los cantos corales de la comedia volvemos a encontrarnos con ellos. Estos hyporchemata los introdujo el iniciador de la segunda katastasis musical en Esparta, el aedo y sacerdote de ritos propiciatorios Taletas, y fueron Jenodamo y Alcmán quienes lo ampliaron. La educación musical es impensable sin las hyporchemata y las danzas pírricas.

A los griegos no les faltaban maestros como éstos. Aunaban el conocimiento de la teoría con una intensa práctica. Así Damón, hijo de Damónides de Ea y confidente de Pericles, no sólo era un músico extraordinario, también dominaba la teoría musical, la rítmica y la métrica, y de él se relata que ordenó y dio nombre al metro, que es suya la frase de que todo cambio en la música implica cambios en la política. También se le atribuye la sentencia de que en los modos y los ritmos se pueden reconocer lo bello y lo noble, lo bajo y lo ordinario, la soberbia y la locura. Expuso la relación que existe entre la expresión rítmico-métrica y las pasiones humanas. Su participación en las luchas políticas de la época fue decisiva y de él cuenta Plutarco que era, para Pericles, lo que para un atleta es el masajista y el maestro de lucha. Son los dones de Apolo los que se perciben en un hombre así.

Vinculado a ello está el que Apolo es un dios sanador, que ahuyenta los males, que es médico y oráculo para los médicos en virtud del mismo poder que le convierte en el precursor de la actividad artística inspirada y de los musagetas. Cada dios posee un poder que mata y que sana, pero el de Apolo destaca por encima de todos los demás. Es padre de Asclepio, quien es a su vez el padre de los médicos héroes Macaón y Podalirio. La medicina de Asclepio se remite a los médicos héroes y al propio Asclepio y, por tanto, desemboca en Apolo.

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Desde el monte Cinto de Delos, a cuyo pie nacieron Apolo y su hermana gemela Ártemis, irradia una luz suprema. Se dice que Apolo nació al séptimo día del mes de abril, que en primavera regresa de su estancia invernal en la Licia soleada, en Etiopía, de entre los hiperbóreos, que viven en perpetua luz.

Porque Apolo señala la medida, salvaguarda los límites y ama lo que tiene bellas formas, precisamente por eso su ira se inflama contra aquellos que transgreden los límites, y es terrible y funesto para los que desdeñan la mesura. No tiene miramientos y sus flechas son infalibles. Su dureza es inviolable, irrevocable. La rectitud de la figura y del espíritu, la agudeza vertical de la luz y del conocimiento causan dolor, pero el dolor también cura. El ojo ciego y débil no conoce la luz abundante, puesto que la luz demasiado clara enceguece. En este sentido es Apolo Loxias, pero no para despistar, confundir y convertir lo recto en torcido sino porque la confusión y el engaño están en todos los lugares en que impera la falta de conocimiento. Su poder funesto y su poder curativo forman una unidad; mata y al mismo tiempo llama a la vida.

Como dios punitivo y funesto es el más severo, duro e implacable de todos, es aquel que sin dilación castiga la hybris con la muerte. En su naturaleza no hay nada de mediador, no es un dios de las transacciones y de las concesiones, y se hace valer con implacable contundencia. El temor a Apolo implica que el que vulnere su orden sea aniquilado. Sigue percibiéndose siempre el temor que suscita y que en el hombre apolíneo aumenta hasta convertirse en un terror profundo cuando ve que empiezan las desavenencias con el dios. Es el espanto que sobrecoge a los dánaos en el primer canto de la Ilíada cuando Apolo, después de que Agamenón hiriese a su sacerdote Crises, envía una peste al campamento griego. Tenebroso como la noche cerrada, el dios corre hacia las naves; a medida que avanza, resuena su arco plateado, que deja escapar un eco espantoso, y los dardos en su carcaj entrechocan aciagos. Se describe el sacrificio de expiación y purificación que ordena Agamenón, el baño de todos en el mar para lavar el sacrilegio, y el holocausto del toro y la cabra destinado a la reconciliación con el dios. El sacrificio no da resultado y sólo la invocación solemne de Crises, que ha sido apaciguado por Ulises, y el sacrificio que lleva a cabo el sacerdote de Apolo consiguen conciliar al dios. Después del banquete entonan el peán en honor a Apolo.

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Apolo es un dios festivo. Es el dios de los juegos píticos, el que concede el triunfo en las competiciones de gimnasia y música y en las que él mismo es un competidor; es el tañedor de fórminge que crea orden con el canto y la música; es el fundador de estados, el legislador, el guía de los colonos y el protector de las carreteras y los caminos transitados. Es un dios oracular, médico y multiplicador de la fertilidad. Su poder se manifiesta en todos los lugares en los que se vive con claridad. El ojo límpido que con goce juvenil abarca las figuras, lo reconoce. Reside en él una gran felicidad.

(…) Es el dios de la juventud, el dios bello y juvenil. Su figura es un arquetipo de la belleza y los artistas plásticos, que tanto tienen que agradecerle, compiten por representar esta hermosura. No lo representan en posición sedente ni yacente; el dios es más bello de pie y desnudo, pues así resplandece la perfección de sus formas.

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Homero representó a Paris tal y como se merece, conforme a la ley de su esencia. (…) En la lucha alrededor de la muralla encabeza el segundo contingente de troyanos. Sabe tocar la lira y maneja magistralmente el arco, con cuyas flechas hiere a Diomedes, a Macaón, a Eurípilo, a Euquenor y a Déyoco. Se le atribuye el disparo de flecha que mata a Aquiles en el templo de Apolo Timbreo. No es cobarde en absoluto, aun cuando su ámbito no sea el de la guerra, a la que parece estar tan ligado como Afrodita a Ares. Pero como guerrero es caprichoso y poco fiable, aparece aquí y allá en la batalla y no es un hombre de estado ni de consejo. Su poder se encuentra en otro ámbito. Es el más hermoso de todos los hombres, así como Helena es la más bella de las mujeres. Paris y Helena siempre se presentan como pareja, por mucho que Menelao se enfurezca con ellos. Helena sucumbió a Paris; el hombre afrodítico y la mujer afrodítica van juntos.

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Las horas de Zeus se mueven al son de las liras, de los cantos y las danzas, y los días de Zeus transcurren en un corro de horas. Al igual que en todo comienzo divino, son las cárites las que ordenan bella y graciosamente las danzas y los banquetes de los dioses. Así lo atestigua la oración de la Decimocuarta Oda Olímpica. Si el nomos de Zeus no ha sido vulnerado, sobre las cosas se extiende una fragancia, un brillo, el movimiento se convierte en un corro en suspensión y en una danza ligera. Allí donde impera en el mundo, se desvanece lo tosco y se manifiesta la joya de la vida.

En el nomos reside la medida. Píndaro define con precisión qué es la medida. La medida es algo que ha sido mesurado y conformado. El hombre que desconoce su medida se desconoce a sí mismo. Para conocer su propia medida necesita tener el conocimiento, pues la medida no es una regla ni un precepto rígido establecido de antemano que permita al hombre guiarse de modo infalible. No sólo desde fuera se define la medida de cada hombre; la medida también es la actitud interior. El hombre tiene una medida, una medida humana que de entrada le prohíbe medirse con los dioses, equipararse a ellos, imitarlos. La desmesura evidencia que no conoce su medida. Y no hay nada más humano que ese desconocimiento de la medida. En la esencia del hombre está establecido que sobrepasará su medida hacia todas partes. Así, los sabios ensalzaron sobremanera ese antiguo dicho y máxima del «ni en demasía ni demasiado poco». Píndaro se lo reprocha; en este reproche hay algo paradójico, aunque también tacto.

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Las riendas del caballo tienen su medida, el barco, el arma, cualquier objeto. Hay que descubrir esta medida y es ésta una empresa gratificante. Píndaro muestra el poder de contención que posee la medida a través de los arreos de Atenea, (…) El nomos y la medida guardan una estrecha relación; donde está el uno está la otra. A ello se añade la reflexión de que cada cosa tiene su tiempo, un kairos, una temporalidad en la que madura. La medida y el kairos se abordan como cosas diferentes: la medida como algo que reposa y es predominantemente espacial, el kairos como movimiento de un acontecer que está en curso. En el crecimiento, en el despliegue, en la consumación, en la decisión, hay un kairos que se inclina hacia el hombre y al que es necesario apuntar. El hombre mismo se encuentra en el kairos del acontecer. Quien falla, quien no da en el blanco del que todo depende, a ése tampoco le sirve la medida, pues el orden no reside en un perseverar rígido sino en un movimiento turgente que tiene un principio y un final. Hay que entender el kairos como un golpe de suerte, pues puede tener la brevedad de un instante y si se pierde la ocasión no retorna.

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(14): Artículos de Angel Gómez-Morán Santafé sobre el significado de la Medida, en la Antigüedad:

METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO -Siguendo a Ruiz-Gálvez- Consta de cuatro artículos y dos entradas con tablas correlativas en las que se analizan el significado de la metrología; los ponderales en la antigüedad y los pesos de los tesoros peninsulares.

1.- METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO -Siguendo a Ruiz-Gálvez- (Parte primera: El significado de la Metrología en la Antigüedad) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/03/metrologia-y-ponderales-en-el-mundo-pre_3546.html

2.- METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO: Siguendo a Ruiz-Gálvez (Parte segunda: El valor de la Metrología en la Antigüedad)

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/03/metrologia-y-ponderales-en-el-mundo-pre_1256.html

3.- METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO: Siguiendo a Ruiz-Gálvez (Parte tercera: Acerca de los patrones; su corrección y mayor exactitud) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/04/metrologia-y-ponderales-en-el-mundo-pre_5.html

4.- METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO: Siguiendo a Ruiz-Gálvez (Parte cuarta: Tesoros peninsulares) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/04/metrologia-y-ponderales-en-el-mundo-pre.html

5.- METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO: Siguendo a Ruiz-Gálvez (TABLAS CORRESPONDIENTES A LOS ARTÍCULOS 3º Y 4º) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/03/metrologia-y-ponderales-en-el-mundo-pre_16.html

6.- METROLOGÍA Y PONDERALES EN EL MUNDO PRE-TARTESSIO: Siguendo a Ruiz-Gálvez. -TABLAS CORRELATIVAS- http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/03/metrologia-y-ponderales-en-el-mundo-pre.html

METROLOGÍA EN EL MUNDO ANTIGUO: Sobre ponderales y modelos de longitud; hipótesis peninsulares prerromanas. CONTINUACIÓN (parte tercera). TRATA SOBRE EL SIGNIFICADO DE LA MEDIDA EN LA ANTIGÜEDAD, TANTO COMO DE SUS VALORES. CONSTA DE TRES ARTÍCULOS:

1.- METROLOGÍA EN EL MUNDO ANTIGUO: Sobre ponderales y modelos de logitud; hipótesis peninsulares prerromanas (parte primera). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/05/metrologia-en-el-mundo-antiguo-sobre_3354.html

2.-METROLOGÍA EN EL MUNDO ANTIGUO: Sobre ponderales y modelos de logitud; hipótesis peninsulares prerromanas. CONTINUACIÓN (parte segunda). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/05/metrologia-en-el-mundo-antiguo-sobre_4016.html

3.- METROLOGÍA EN EL MUNDO ANTIGUO: Sobre ponderales y modelos de logitud; hipótesis peninsulares prerromanas. CONTINUACIÓN (parte tercera). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/05/metrologia-en-el-mundo-antiguo-sobre_5.html

CONCLUSIÓN FINAL A LA METROLOGÍA Y PONDERALES; DE LA EDAD DEL BRONCE A LA DEL HIERRO -su pervivencia en época grecorromana y su perduración hasta nuestros días-. Es la conclusión a los tres artículos anteriores. CONTIENE UNAS TABLAS DE CONCORDANCIA que bajo este marcamos. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/05/conclusion-final-la-metrologia-y.html

a) Tablas de concordancia del artículo: CONCLUSIÓN FINAL A LA METROLOGÍA Y PONDERALES; DE LA EDAD DEL BRONCE A LA DEL HIERRO -su pervivencia en época grecorromana y su perduración hasta nuestros días-. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/05/tablas-de-concordancia-del-articulo.html

METROLOGÍA Y PONDERALES EN LA IBERIA PRERROMANA (Sobre los estudios de Mora Serrano y de Ma.Paz García-Bellido) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2014/06/metrologia-y-ponderales-en-la-iberia.html

(15): Mircea Eliade /// HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS De Gautama Buda al triunfo del cristianismo VOL II /// Barcelona 1999

SIC: 180. MITOS DE ORFEO.- CITAREDO Y «FUNDADOR DE INICIACIONES»

Parece imposible escribir sobre Orfeo y el orfismo sin causar enojo a una determinada categoría de investigadores: a los escépticos y nombre famoso» Para Pmdaro es «el tañedor de formmge, padre de los cantos melodiosos» Esquilo lo evoca como «el que encanta a la naturaleza toda con sus hechizos» * Se le representa a bordo de un navio, con la lira en las manos, y nombrándolo expresamente, en una metopa del siglo vi perteneciente al tesoro de los sicionios en Delfos A partir del siglo v la iconografía de Orfeo no cesa de enriquecerse aparece tocando la lira y rodeado de pájaros, de animales salvajes o incluso de sus devotos tracios Es despedazado por las ménades o se halla en el Hades entre otras divinidades También del siglo v datan las primeras alusiones a su descendimiento a los infiernos para rescatar a su esposa Eundice4 Fracasa por volver demasiado pronto la cabeza5 o porque las potencias infernales se oponen a sus planes( La leyenda lo presenta viviendo en Tracia, «una generación antes de Homero», pero la cerámica del siglo v lo muestra siempre vestido a la griega y en actitud de encantar con su música a las fieras salvajes o a los barbaros7 Fue en Tracia donde hallo la muerte Según el drama perdido de Esquilo, Bassandes, Orfeo subía cada mañana al monte Pangeo para adorar al sol, identificado con Apolo, Dioniso se sintió irritado y envío contra el a las ménades, el citaredo fue despedazado y dispersados sus miembros8 Su cabeza, arrojada al Hebron, llego notando y sin dejar de cantar hasta Lesbos Recogida piadosamente, sirvió a partir de entonces de oráculo «racionalistas», que minimizan la importancia del orfismo en la historia de la espiritualidad griega, o a los admiradores y a los «entusiastas», que lo consideran un movimiento de alcance considerable.' El análisis de las fuentes nos permite distinguir dos grupos de realidades religiosas: a) los mitos y tradiciones de carácter fabuloso en relación con Orfeo; b) las ideas, creencias y costumbres consideradas «órficas». El citaredo es mencionado por vez primera en el siglo VI por el poeta Ibyfeos de Rhegion, que habla de «Orfeo

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Orfeo es sanador y músico, encanta y domina a los animales salvajes, desciende a los infiernos para rescatar a Eundice, su cabeza cortada se conserva luego y sirve de oráculo, al igual que todavía en el siglo xix se hacia con los cráneos de los chamanes yufeagires ; Todos estos elementos son arcaicos y contrastan con la espiritualidad griega de los siglos vi y v, pero ignoramos su protohistona en la Grecia antigua, es decir, su posible funcion mítico religiosa antes de que fueran integrados en la leyenda orfica (…) Todo esto bastaría para situar al cantor legendario «antes de Homero», tal como afirmaba la tradición y como repetía la propaganda orfica Poco importa que esta mitología arcaizante fuera en parte producto de una reivindicación

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nuestro cantor era famoso también como «fundador de iniciaciones» y de misterios. Según Eurípides, «mostró los resplandores de los misterios inefables»." El autor del Contra Arístogitón A (§ n) afirmaba que Orfeo «nos mostró las iniciaciones más sagradas», refiriéndose verosímilmente a los Misterios de Eleusis.

Finalmente, sus relaciones con Dioniso y Apolo confirman su fama de «fundador de Misterios», pues se trata de los únicos dioses griegos cuyo culto incluía iniciaciones y «éxtasis» (por supuesto, éxtasis de tipo distinto y hasta antagónico).

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Orfeo era conocido sobre todo como el devoto por excelencia de Apolo. Según una leyenda, era incluso hijo del dios y de la ninfa Calíope. Su muerte violenta se debió precisamente a la devoción que mostraba hacia Apolo. El instrumento musical de Orfeo era la lira apolínea.'1 Finalmente, en su calidad de «fundador de iniciaciones», Orfeo atribuía importancia excepcional a la purificación, y la katharsis era una técnica específicamente apolínea.

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El problema es muy complicado y no podríamos aclararlo en unas pocas páginas. Precisemos al menos que el posible aporte de Pitágoras y los pitagóricos, aunque hubiera sido considerable, no modificaría nuestra concepción del fenómeno «órfico». Es cierto que hay analogías evidentes entre las leyendas de Orfeo y de Pitágoras, y que resultan innegables los paralelos en cuanto a la fama de que gozaron ambos. AI igual que el fabuloso «fundador de iniciaciones», Pitágoras, personaje histórico y a pesar de ello «hombre divino» por excelencia, se caracteriza por una grandiosa síntesis de elementos arcaicos (algunos de ellos «chámameos») y de audaces revalorizaciones de las técnicas ascéticas y contemplativas. En efecto, las leyendas de Pitágoras aluden a sus relaciones con los dioses y los espíritus (…) Jerónimo de Rodas cuenta que Pitágoras descendió al Hades y que vio allí a las almas de Homero y Hesíodo, que expiaban cuanto malo habían dicho de los dioses.49 Tales rasgos «chamánicos», por otra parte, no son exclusivos de las leyendas de Orfeo y Pitágoras (…) A las semejanzas de las biografías legendarias se añaden las analogías entre las doctrinas y prácticas de los «órficos» y los pitagóricos: creencias en la inmortalidad y en la metempsicosis, castigo en el Hades y retorno final del alma al cielo, régimen vegetariano, importancia de las purificaciones, ascesis. Pero todas estas semejanzas y analogías no prueban la inexistencia del «orfismo» como movimiento autónomo. Es posible que cierto número de escritos «órficos» sea obra de pitagóricos, pero sería ingenuo imaginar que los mitos escatológicos, las creencias y los ritos «órficos» fueran inventados por Pitágoras y sus discípulos. Los dos movimientos religiosos se desarrollaron paralelamente

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Por otra parte, en los «órficos» podemos ver a los sucesores de los grupos iniciáticos que, ya desde época arcaica, cumplían determinadas funciones bajo los nombres de feabiros, telchines, curetes, coribantes, dáctilos, grupos cuyos miembros guardaban celosamente ciertos «secretos de oficio» (eran metalúrgicos y herreros, pero también curanderos, adivinos, maestros de iniciaciones, etc.). Simplemente, los «secretos de oficio» relacionados con distintas técnicas que persiguen el dominio de la materia habían cedido el puesto a los «secretos» referentes al destino del alma más allá de la muerte. Si bien el prestigio del orfismo declinó a continuación de las guerras médicas, sus ideas capitales —el dualismo, la inmortalidad y, en consecuencia, la condición divina del hombre, la escatologia— no dejarían de preocupar, especialmente a través de la interpretación de Platón, al pensamiento griego.

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(16): IDEM (14)

212. LA MUERTE DE ORFEO

Orfeo, hijo de Eagro y de Calíope, una de las musas, era rey de los macedonios y del país de Odrisas. Era músico hábil, especialmente con la lira. Como los macedonios y los tracios son muy amantes de la música, su rey logró ganarse el favor de su pueblo. Su muerte ocurrió de este modo: fue despedazado por las mujeres de Tracia y Macedonia por no haberles permitido tomar parte en sus ritos sagrados, o quizá también por algún otro pretexto, pues dicen que después de la desgracia que había tenido con su mujer se convirtió en objeto de odio para todo este sexo. Sucedió que en determinados días acostumbraba reunirse en Leibetra una hueste de tracios y macedonios armados, y todos entraban en cierto edificio espacioso y bien acomodado para la celebración de los ritos de iniciación. Todos los que entraban allí para tomar parte en los ritos acostumbraban dejar sus armas en la puerta. Las mujeres estaban aguardando este momento, y, llenas de odio por el desaire de que habían sido objeto, se apoderaron de las armas, dieron muerte a los que trataron de dominarlas y, despedazando a Orfeo miembro por miembro, arrojaron sus restos dispersos al mar. No se impuso ninguna pena a las mujeres, y el país se vio afligido por una peste. Buscando el alivio de sus males, los habitantes recibieron un oráculo en que se les decía que, si lograban encontrar la cabeza de Orfeo y darle sepultura, tendrían descanso por fin. Después de muchas dificultades, fue hallada por un pescador en la desembocadura del río Meles. Todavía cantaba y no había sufrido daño alguno en el mar ni los terribles cambios que los hados del hombre hacen recaer sobre los cuerpos muertos. Aun después de pasar tanto tiempo, estaba fresca y sangrante con la sangre de la vida. La tomaron, pues, y la enterraron bajo un gran túmulo, en torno al cual levantaron una barrera, que al principio se honró como santuario de un héroe, pero que más adelante se convirtió en un templo, es decir, que' se hicieron allí sacrificios y se rindieron todos los demás homenajes que suelen tributarse a los dioses. No se permite poner el pie en su interior a ninguna mujer.

Konon, Fab. 45, en Kern, Teslt. 39 y 115. Cf. también n.os 147, 148-154.

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(17): Robert Graves /// DIOSES Y HÉROES DE LA ANTIGUA GRECIA // Madrid 1999

Orfeo. VII (SIC)

La madre de Orfeo fue Calíope, una de las nueve musas, la que inspiraba a los poetas. Además de ser poeta, Orfeo tocaba la lira tan bien que podía domar bestias salvajes con su música, y hacer que las rocas y los árboles se desplazaran para seguirle.

Un mal día, su hermosa mujer Eurídice pisó una serpiente dormida y ésta se despertó y la mordió. Ella murió a causa del veneno y Orfeo, valerosamente, descendió hasta el Tártaro, tocando su lira, para rescatarla. Hechizó a Caronte para que lo llevara hasta el otro lado de la laguna Estigia sin pagar; hechizó a Cerbero para que gañiera y le lamiera los pies; hechizó a las furias para que depusieran sus látigos, lo escucharan y cesaran todos los castigos; hechizó a la reina Perséfone para que le revelara la contraseña secreta de la fuente de la memoria; y hechizó incluso al rey Hades para que liberara a Eurídice y la dejara subir con él a la Tierra de nuevo. Hades impuso sólo una condición: que Orfeo no mirara hacia atrás hasta que Eurídice estuviera de vuelta y segura a la luz

del Sol. Orfeo partió, cantando y tocando feliz. Eurídice lo seguía; pero, en el último momento, Orfeo temió que Hades estuviera engañándole, olvidó la condición y se giró ansiosamente para mirarla. Perdió a Eurídice para siempre.

Cuando Zeus nombró dios del Olimpo a su hijo Dionisos, Orfeo rechazó adorar al nuevo dios, a quién acusaba de dar mal ejemplo a los mortales con su comportamiento. Así que Dionisos, muy enfadado, ordenó que Orfeo fuese perseguido por una muchedumbre de ménades, seguidoras suyas. Estas atraparon a Orfeo sin su lira, lo decapitaron, le cortaron el cuerpo a trocitos y lanzaron éstos al río. Las nueve musas los recogieron tristemente y los enterraron al pie del monte Olimpo, donde los ruiseñores, desde entonces, cantan con más dulzura que en ningún otro lugar. La cabeza de Orfeo rodó cantando por el río y acabó en el mar, donde unos pescadores la rescataron y la enterraron en la isla de Lemnos. Zeus, entonces, permitió que Apolo pusiera la lira de Orfeo en el cielo, para formar la constelación aún hoy llamada Lira.

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(18): ROBERT GRAVES /// LOS MITOS GRIEGOS I /// MADRID 1985

d. Cuando Dioniso invadió Tracia, Orfeo no le rindió los honores debidos, sino que enseñó otros misterios sagrados y predicó a los hombres de Tracia, quienes le escucharon reverentemente, lo pernicioso que era el homicidio en los sacrificios. Todas las mañanas se levantaba para saludar a la aurora en la cumbre del monte Pangeo y predicaba que Helio, al que llamaba Apolo, era el más grande de todos los dioses. Ofendido por ello, Dioniso hizo que le atacaran las Ménades de Deyo, Macedonia. Esperaron a que los maridos entraran en el templo de Apolo, donde Orfeo oficiaba como sacerdote, y luego se apoderaron de las armas dejadas afuera, entraron, mataron a sus maridos y desmembraron a Orfeo. Arrojaron su cabeza al río Hébro, pero quedó flotando y siguió cantando hasta llegar al mar, que la condujo a la isla de Lesbos.

e. Las Musas, llorando, recogieron sus miembros y los enterraron en Liebetra, al pie del monte Olimpo, donde hoy día los ruiseñores cantan más armoniosamente que en ninguna otra parte del mundo. Las Ménades trataron de limpiarse de la sangre de Orfeo en el río Helicón, pero el dios fluvial se metió bajo tierra y desapareció a lo largo de casi cuatro millas, para volver a salir a la superficie con otro nombre, el Bafira. Así evitó ser cómplice del

asesinato.

f. Se dice que Orfeo había censurado la promiscuidad de las Ménades y predicado el amor homosexual, por lo que Afrodita estaba no menos irritada que Dioniso. Sin embargo, sus colegas olímpicos no podían estar de acuerdo con que el asesinato tenía justificación y Dioniso salvó la vida de las Ménades transformándolas en encinas que quedaron arraigadas en la tierra.

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g. En cuanto a la cabeza de Orfeo, después de ser atacada por una serpiente lemniana celosa (a la que Apolo transformó inmediatamente en piedra), fue guardada en una cueva de Antisa, consagrada a Dioniso. Allí profetizaba día y noche, hasta que Apolo, viendo que sus oráculos de Delfos, Grineo y Claro habían sido abandonados, fue allá y se colocó sobre la cabeza y exclamó:

«¡Deja de entrometerte en mis asuntos! ¡Ya he tenido bastante paciencia contigo y con tus cantos!» En adelante la cabeza guardó silencio. La lira de Orfeo había ido también a la deriva hasta Lesbos y había sido guardada en un templo de Apolo, por cuya intercesión y la de las Musas fue colocada en el cielo como una constelación.

h. Algunos relatan de una manera completamente distinta la muerte de Orfeo; dicen que Zeus lo mató con un rayo por divulgar los secretos divinos. En verdad, había instituido los Misterios de Apolo en Tracia, los de Hécate en Egina y los de Deméter Subterránea en Esparta

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2. Diodoro Sículo dice que Orfeo empleaba el antiguo alfabeto de trece consonantes y la leyenda de que hacía que se movieran los árboles y encantaba a las fieras se refiere, al parecer, a su serie de árboles y animales simbólicos correspondientes a las estaciones (véase 53.3; 132.3 y 5). Como rey sagrado fue herido por un rayo —es decir, muerto con un hacha doble—en un robledal en el solsticio de verano, y luego desmembrado por las Ménades del culto del toro, como Zagreo (véase 30.a); o del culto del ciervo, como Acteón (véase 22.i). Las Ménades, en realidad, representaban a las Musas. En la Grecia clásica la práctica del tatuaje se limitaba a los tracios, y en la pintura de un ánfora referente a la muerte de Orfeo, una Ménade tiene tatuado en el antebrazo un cervatillo. Este Orfeo no entró en conflicto con el culto de Dioniso; era Dioniso, y tocaba el tosco caramillo de aliso y no la lira civilizada. Así Proclo (Comentario sobre Política de Platón: p. 398) escribe: «Orfeo, porque era el principal en los ritos dionisíacos, se dice que sufrió la misma suerte que el dios», y Apolodoro (i.3.2) le atribuye la invención de los Misterios de Dioniso.

3. El nuevo culto del Sol como Padre de Todos parece haber sido llevado al Egeo septentrional por los sacerdotes fugitivos del monoteísta Akhenaton, en el siglo XIV a. de C., e injertado en los cultos locales; de aquí la supuesta visita de Orfeo a Egipto,Testimonios de esta religión se encuentran en Sófocles (Fragmentos 523 y 1017), donde llama al sol «la llama primogénita, amada por los jinetes tracios», y «el señor de los dioses y padre de todas las cosas». Parece haber sido resistido mediante la fuerza por los tracios más conservadores y reprimido sangrientamente en algunas partes del país. Pero los sacerdotes órficos posteriores, que llevaban la vestimenta egipcia, llamaban al semidiós cuya carne de toro cruda comían «Dioniso» y reservaban el nombre de Apolo para el Sol inmortal, distinguiendo a Dioniso, el dios de los sentidos, de Apolo, el dios de la inteligencia.

Esto explica por qué la cabeza de Orfeo era guardada en el santuario de Dioniso y la lira en el de Apolo. Se dice que tanto la cabeza como la lira llegaron a la deriva a Lesbos, que era la sede principal de la música lírica; Terpandro, el músico histórico más antiguo, era de Antisa. El ataque de la serpiente a la cabeza de Orfeo representa la protesta de un héroe oracular anterior contra la intrusión de Orfeo en Antisa, o bien la del Apolo pitio que registró Filóstrato en un lenguaje más directo.

4. La muerte de Eurídice a consecuencia de la mordedura de una serpiente y el subsiguiente fracaso de Orfeo en su intento de sacarla a la luz del sol figuran únicamente en el mito posterior

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(19): La Mircea Eliade /// HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS /// De la Edad de Piedra a los Misterios de Eleusis Volumen I /// Barcelona 1999

SIC

Pero el carácter «mistérico» de este culto se precisa sobre todo a partir de Dioniso-Zagreo. El mito del desmembramiento del niño Dioniso-Zagreo nos es conocido especialmente a través de autores cristianos.

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los autores cristianos nos han transmitido muchos detalles preciosos. Hera envía a los Titanes, que atraen al niño Dioniso-Zagreo con unos juguetes (sonajeros, crepundia, un espejo, un juego de tabas, una pelota, una peonza, un rombo), le dan muerte y lo despedazan. Cuecen luego sus miembros en un caldero y, según algunos, los comen.

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En cuanto a los «juguetes místicos», también eran conocidos de antiguo; un papiro del siglo III a.C. aparecido en Fayum (Gurub), mutilado desgraciadamente, cita la peonía, el rombo, las tabas y el espejo {Orph. Fr., 31).

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Mircea Eliade // HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS // De Gautama Buda al triunfo del cristianismo VOL II /// Barcelona 1999

SIC

sobre un relieve de estuco conservado en el Museo de Ostia, en el que aparecen designados por sus nombres Dioniso y otros tres personajes, aparece una cista con la indicación mysteria. Esta cista contiene los crepundia o signa, es decir, los «juguetes místicos» (el trompo, el rombo, las tabas y el espejo), atestiguados ya en el siglo III a.C. en los papiros de Gorub. Con aquellos juguetes lograron los Titanes atraer al niño Dioniso-Zagreo, al que dieron muerte y despedazaron luego (véase § 125).

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(20): LAS ROBERT GRAVES /// LOS MITOS GRIEGOS I // MADRID 1985

A Dioniso se le llama Plutodotes («dador de riqueza») a causa de su cornucopia, arrancada de un toro, que era oríginalmente un talismán acuático (véase 142.h); provenía del Zagreo cretense, y entre las transformaciones de Zagreo figuran un león, una serpiente con cuernos, un toro y «Crono que produce la lluvia»

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Zeus engendró secretamente a su hijo Zagreo con Perséfone, antes que ésta fuese llevada al infierno por su tío Hades. Ordenó a los hijos de Rea, los Curetes cretenses o, como algunos dicen, los Coribantes, que guardaran una cuna en la cueva de Ida, donde saltaban a su alrededor entrechocando sus armas, como habían saltado alrededor de Zeus en Dicte. Pero los Titanes, enemigos de Zeus, después de blanquearse con yeso hasta quedar irreconocibles, esperaron a que se durmieran los Curetes. A medianoche atrajeron a Zagreo fuera de la cueva ofreciéndole juguetes infantiles como un cono, un sonajero, manzanas de oro, un espejo, una taba y un manojo de lana. Zagreo dio muestras de valor cuando

ellos se lanzaron sobre él para matarlo y pasó por varias transformaciones con el fin de engañarlos: se convirtió sucesivamente en Zeus con zamarra de piel de cabra, Crono haciendo llover, un león, un caballo, una serpiente cornuda, un tigre y un toro. En ese momento los Titanes le asieron fuertemente por los cuernos y las patas, lo despedazaron con sus dientes y devoraron su carne cruda.

b. Atenea interrumpió ese banquete espantoso poco antes que terminara y, rescatando el corazón de Zagreo, lo encerró en una figura de yeso en la que insufló la vida, de modo que Zagreo se hizo inmortal. Sus huesos fueron recogidos y enterrados en Delfos, y Zeus mató a los Titanes con rayos

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1. Este mito se refiere al sacrificio anual de un niño que se realizaba en la Creta antigua: un sustituto de Minos, el rey-toro. Reinaba un solo día, bailaba una danza ilustrativa de las cinco estaciones —león, cabra, caballo, serpiente y ternero— y luego lo comían crudo. Todos los juguetes con que los Titanes lo atrajeron eran objetos utilizados por los órficos filosóficos que heredaron la tradición de este sacrificio, pero comían un ternero crudo en vez de un niño. El sonajero era una piedra agujereada o una pieza de alfarería que cuando se la hacía girar en el extremo de una cuerda hacía un ruido parecido al de un viento fuerte; y el manojo de lana puede haber sido empleado para embadurnarse los Curetes con el yeso húmedo; eran jóvenes que se habían cortado su primer cabello para dedicarlo a la diosa Car (véase 95.5). También se los llamaba Coribantes, o bailarines empenachados. Los otros regalos de Zagreo servían para explicar el carácter de la ceremonia mediante la cual los participantes se unificaban con el dios; el cono era un antiguo emblema de la diosa en honor de la cual le sacrificaron los Titanes (véase 20.2); el espejo representaba el otro yo, o ánima, de cada iniciado; las manzanas de oro, su pasaporte para el Elíseo tras una muerte simulada; la taba, sus facultades adivinatorias (véase 17.3).

2. Un himno cretense descubierto hace pocos años en Palaiokastro, cerca de la Cueva Dictea, está dirigido al Croniano Único, el más grande de los jóvenes, que llega danzando al frente de sus demonios y salta para aumentar

la fertilidad de la tierra y los rebaños y para que tenga buen éxito la flota pesquera. Jane Harrison sugiere en Temis que los tutores armados allí mencionados, que «te alejaron, niño inmortal, del lado de Rea», sólo pretendían matar y comer a la víctima, un iniciado en su sociedad secreta. Pero todas esas muertes ficticias en las ceremonias de iniciación, realizadas en muchas partes del mundo, parecen basarse finalmente en una tradición de un sacrificio humano real; y los cambios en el calendario de Zagreo lo distinguen de un miembro ordinario de una fraternidad totémica.

3. El tigre no canónico en la última de las transformaciones de Zagreo se explica por su identidad con Dioniso (véase 27.c). de cuya muerte y resurrección se relata la misma fábula, aunque con carne cocinada en vez de cruda y el nombre de Rea en vez de Atenea. También Dioniso era una serpiente cornuda —tenía cuernos y cabellos serpentinos al nacer (véase 21.a) —y sus devotos órficos lo comían sacramentalmente en forma de toro. Zagreo se convirtió en «Zeus con zamarra de piel de cabra» porque Zeus o su hijo sustituto había subido al cielo llevando una zamarra hecha con la piel de la cabra Amaltea (véase 7.b). «Crono haciendo llover» es una referencia al uso del sonajero o bramadera en las ceremonias para provocar la lluvia.

En este contexto los Titanes eran Titanoi, «hombres de yeso blanco», y los propios Curetes se disfrazaban así para que no los reconociera el ánima de la víctima. Cuando los sacrificios humanos pasaron de moda se representaba a Zeus lanzando su rayo contra los caníbales; y los Titanes «señores de la semana de siete días», se confundieron con los Titanoi, «los hombres de yeso blanco», a causa de su hostilidad hacia Zeus. Ningún órfico que había comido la carne de su dios volvía « tocar carne de ninguna clase.

4. Zagreo-Dioniso era conocido también en la Palestina meridional. Según las tablillas de Ras Shamra, Ashtar ocupó temporalmente el trono del Cielo mientras el dios Baal languidecía en el mundo subterráneo por haber comido el alimento de los muertos. Ashtar era sólo un niño cuando se sentó en el trono y su pies no llegaban al escabel; Baal volvió poco después y lo mató con una maza. La Ley mosaica prohibía las fiestas de iniciación en honor de Ashtar: «No guisarás el cabrito con la leche de su madre», prohibición que se repite tres veces (Éxodo xiii.19; xxxiv.26; Deuteronomio xiv.21).

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“A medianoche atrajeron a Zagreo fuera de la cueva ofreciéndole juguetes infantiles como un cono, un sonajero, manzanas de oro, un espejo, una taba y un manojo de lana. Zagreo dio muestras de valor cuando ellos se lanzaron sobre él para matarlo (…) Los otros regalos de Zagreo servían para explicar el carácter de la ceremonia mediante la cual los participantes se unificaban con el dios; el cono era un antiguo emblema de la diosa en honor de la cual le sacrificaron los Titanes (véase 20.2); el espejo representaba el otro yo, o ánima, de cada iniciado; las manzanas de oro, su pasaporte para el Elíseo tras una muerte simulada; la taba, sus facultades adivinatorias”

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(21): JAMES GEORGE FRAZER /// LA RAMA DORADA (Magia y religión) /// TRADUCCIÓN DE ELISABETH Y TADEO I. CAMPUZANO /// FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, México 1981

SIC

Al igual que otros dioses de la vegetación, se creyó que Dionisos había sido muerto violentamente, pero resucitado a poco, y su pasión muerte y resurrección se representaban en sus ritos sagrados. Así cuenta su trágica historia el poeta Nonnus: Zeus bajo la forma de una serpiente visitó a Perséfona, que concibió a Zagreo, o sea a Dionisos, un niño cornudo. A poco de nacer, el niño se sentó en el trono de su padre Zeus, imitando al gran dios y blandiendo los rayos con su diminuta mano. Mas no ocupó el trono mucho tiempo; los Titanes traicioneros, con las caras blanqueadas de yeso, le atacaron con sus cuchillos mientras él se miraba en un espejo. Por algún tiempo pudo escapar de los asaltos, asumiendo sucesivamente la semejanza de Zeus y de Cronos, de un joven, de un león, de un caballo y de una serpiente. Finalmente bajo la forma de un toro fue despedazado por los sanguinarios cuchillos de sus enemigos. El mito cretense, relatado por Firmicus Maternus, es así: Se decía que Dionisos había sido el hijo bastardo de un rey cretense llamado Júpiter. Al marcharse al extranjero, Júpiter cedió trono y cetro al joven Dionisos, pero sabiendo que su mujer Juno acariciaba un celoso resentimiento hacía el niño, confió a Dionisos al cuidado de guardianes con cuya fidelidad creyó podía contar. Sin embargo, Juno compró a los guardas, y entreteniendo a la criatura con un sonajero y un espejo diestramente labrado, le atrajo a una emboscada, donde sus satélites, los Titanes, se abalanzaron sobre él, le descuartizaron, hirvieron su cuerpo con varias yerbas y se lo comieron. Pero su hermana Minerva, que había tomado parte en el hecho, guardó el corazón de Dionisos y se lo entregó a Júpiter cuando volvió, revelándole la historia completa del crimen.

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(22): Capítulo V; INSTRUMENTOS MUSICALES: Sebastián Celestino Pérez: “Estelas de guerrero y estelas diademadas...” BARCELONA 2001 .

(23): Sir JAMES GEORGE FRAZER // LA RAMA DORADA Magia y religión /// MÉXICO-B. AIRES 1981

SIC:

Si podemos juzgar del rey semítico Ciniras por su nombre mismo debió ser, como David, un arpista, pues el nombre de Ciniras está evidentemente relacionado con la palabra griega cinira, “una lira” que a su vez proviene de la semítica kinnor, “una lira”, la propia palabra aplicada al instrumento que tocaba David ante Saúl. No erraremos probablemente al suponer que en Pafos, como en Jerusalén, la música de lira o arpa no fue tan sólo un pasatiempo destinado a entretener los ratos de ocio, sino que formó parte del servicio religioso, y la influencia inspiradora de su melodía quizá se atribuía, como el efecto del vino, a la inspiración directa de una deidad. Es verdad que en Jerusalén, la clerecía del templo profetizaba al son de arpas, salterios y címbalos y asimismo parece que el clero irregular, llamando así a los profetas, también dependían en algún tanto de tales estímulos para alcanzar el estado de éxtasis que ellos tomaban como conversación directa con la divinidad. Sabemos que una banda de profetas, bajando de un alto lugar con un salterio, adufe, caramillo y arpa delante de ellos, iban profetizando según caminaban. Además, cuando los ejércitos unidos de Judá y Efraim estaban cruzando el desierto de Moab en persecución del enemigo, no encontraron agua durante tres días y estaban próximos a morir de sed ellos y los animales de carga. En esta situación el profeta Eliseo173, que iba con las fuerzas, pidió un músico, al que ordenó tocase; bajo la influencia de los acordes, mandó a los soldados cavar zanjas en el lecho de arena del arroyo seco por el que marchaban. Así lo hicieron, y a la mañana siguiente las zanjas estaban llenas de agua que se había drenado en ellas, de las tierras vedadas y desoladas de los montes de los lados. El éxito del profeta recogiendo agua del desierto recuerda los éxitos conocidos de los modernos adivinos, aunque su modo de obrar fuera distinto.

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(24): La Gran Diccionario Enciclopédico de la Biblia // Editor General Alfonso Ropero Berzosa // Barcelona 2013

SIC

arpa y lira: los ancianos del Apocalipsis aluda a estas veinticuatro clases de sacerdocio, que en el judaísmo posterior fueron denominados «ancianos». Los ancianos en el Cielo tienen arpas de oro llenas de perfume «que son las oraciones de los santos», con lo que se evidencia su actuación como sacerdotes-cantores (Ap. 5:8), pues celebran la redención con un cántico (Ap. 5:9). Se trata indudablemente de la Iglesia vista ya en el Cielo en su carácter de «real sacerdocio» (cp. 1 P. 2:9).

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ARPA

Heb. 3658 kinnôr, de una raíz que significa «rasgar cuerdas», traducido uniformemente en la RVR como «arpa», cuando en ocasiones se trata de una «lira»; gr. kinyra, κινρα; aram. Qîtherôs; NT, 2788 kithara, κιθ􀀀ρα, «lira, cítara», o «arpa» (1 Cor. 14:7; Ap. 5:8; 14:2; 15:2). Quizás el más bello de los instrumentos y seguramente el más común entre los antiguos, el arpa se menciona muchas veces en la Biblia (Gn. 31:27; 1 Sam. 16:23; 10:5; 2 Sam. 6:5; 1 R. 10:12; 1 Cro. 13:8; 15:16; 2 Cro. 20:28; Sal. 33:2; Dan. 3:5,7,10,15; etc.). Aparece como el instrumento favorito de David (1 Sam. 18:6 ss). Numerosos salmos están compuestos para ser tocados con arpa. En las festividades y en el culto del Templo las arpas acompañaban los cantos (1 Cro. 15:16; Neh. 12:27). El kinnôr era sin duda el instrumento nacional de los hebreos y tan antiguo que su invención se asigna al período antediluviano: «Jubal, quien llegó a ser padre de todos los que tocan el arpa y la flauta» (Gn. 4:21).

Siempre se tocaba por motivos de alegría (cf. Gn. 30:31; Is. 24:8), nunca, o raramente, de duelo, como era costumbre entre los griegos. Los adoradores son invitados a acompañar la alabanza con la música del arpa (cf. Sal. 59:5; 33:2; 53:4; 57:8; 71:22, 23; 92:4, 5, 6; 98:5; 147:7; 150:3). En la antigüedad tenía diversos tamaños y formas, según se ha constatado por los numerosos ejemplares encontrados en Mesopotamia. El número de las cuerdas variaba según el tamaño y la forma del instrumento. Los judíos conocían el arpa de ocho cuerdas, «cantaban con arpas en la octava», que algunos traducen lit. «arpas sobre Seminit» (khinnoroth al hasheminith, 1 Cro. 15:21), mientras que entre los griegos, en la mayoría de los casos, era de siete cuerdas. Josefo menciona una de diez (Ant. 7, 12).

En la antigüedad clásica se decía que los dioses tocaban el arpa para hacer llegar a los hombres sus preocupaciones y para calmarles. Un uso medicinal del arpa entre los hebreos lo hallamos en el caso de David y Saúl (1 Sam. 16:17, 17:24; 18:9; 19:9). Los hebreos alcanzaron su máxima perfección en el uso del arpa en los días de David, hasta el punto de que incluso se describe a los grupos de profetas como expertos en este y otros instrumentos (1 Sam. 10:5; 16:23; 19:20). El espíritu profético parece avivarse por esta clase de instrumentos musicales (cf. 2 R. 3:15). El vidente de Ap. describe a los seguidores del Cordero de pie sobre el mar de vidrio, «teniendo las arpas de Dios» (Ap. 15:2), con lo que se da a entender que las arpas son dadas por Dios o usadas en su servicio, frente al uso común y profano (cf. 1 Cro. 16:42; 2 Cro. 7:6).

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(25): IDEM (24)

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(26): IDEM (24)

SIC

II. INSTRUMENTOS DE CUERDA.

1. Lira. Consistía en un cuello que sale de una caja de resonancia. Las cuerdas se tensaban desde el extremo del cuello por toda su longitud y por encima de la caja de resonancia. El cuerpo de la lira era de madera y las cuerdas de intestinos de animales (quizá de oveja). La cantidad de cuerdas variaba. Las cuerdas se pulsaban o con los dedos o con una pequeña pieza de marfil o metal para producir un sonido que resonaba, probablemente en un registro más bajo que el que producía el kinnor («arpa» en RVR y DHH).

2. Nével o salterio (1 Sam. 10.5; Sal. 33:2; 57:8; 71:22; 81:2; 92:3; 108:2; 144:9; 150:3; Is 5:12; Am 5:23; 6:5). Hay una incertidumbre considerable en la identificación de los diversos cordófonos. Aumenta la confusión debido al hecho de que los diferentes términos se utilizan a menudo en forma intercambiable o paralela (cf. nével y kinnor en 1 Sam. 10:5; 2 Sam. 6:5; Sal. 33:2; 57:9; 71:22; 92:4; 108:3; 144:9; 150:3). En varios Salmos (33:2; 92:4; 144:9) nével está vinculado con la palabra asor, lo cual podría indicar «de diez cuerdas» decacordio.

En la mayoría de los casos la traducción más exacta será la «lira» o algún instrumento pequeño de cuerdas equivalente, en el cual las cuerdas están tensadas sobre una caja y se pulsan. En algunos pasajes, sin embargo, el nével parece ser una versión más grande del kinnor y de tono más bajo. En este caso el equivalente más cercano en muchos casos será un arpa pequeña. En algunos casos será necesario ampliar a «instrumento de cuerdas llamado arpa», en tanto que en otros será suficiente decir «instrumento de cuerdas». El «arpa» de la que se habla aquí era considerablemente más pequeña que el instrumento moderno del mismo nombre en las orquestas modernas. El instrumento bíblico podía sostenerse con una mano y se tocaba con la otra. La traducción debería evitar una palabra que designe un instrumento demasiado grande.

3. Kinnor o arpa (Gn. 4:21; 31:27; 1 Sam. 10:5; 16:16,23; gr. kithara: 1 Cor. 14:7; Ap. 5:8; 14:2; 15:2; 18:22). Consistía en una caja de resonancia de cuyas extremidades sobresalían dos brazos. Los brazos sostenían una pieza transversal. Las cuerdas bajaban desde la pieza transversal hacia la caja de resonancia. Al igual que con el nével, la cantidad de cuerdas podía variar. Su grosor y tensión variables daba al instrumento una gama de notas. La lira solía ser de madera. Las cuerdas eran de intestinos de animales (quizá de oveja). Las cuerdas se tocaban con los dedos o con la ayuda de un pequeño «palillo» o plectro. El kinôr en particular se suele representar como un instrumento que acompañaba a cantos.

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1. Pandereta (salis, 1 Sam. 18:6). Consistía en un marco con cuerdas cortas en las que se entretejían pequeños anillos metálicos. El instrumento se movía con rapidez, lo cual producía un sonido de tintineo o tamborileo. Se utilizaba para acompañar cantos y bailes. La salis aparece sólo en 1 Sam. 18:6. Su significado exacto es incierto. Otros significados posibles son el triángulo, la lira de tres cuerdas, el arpa triangular o un tambor de mano triangular

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Su función principal consistía en «alzar la voz con címbalos de metal» (1 Cro. 23:19). «Los hijos de Jedutún profetizaban con el arpa» (1 Cro. 25:3, 9) y oficiaron como directores de música en la dedicación del Templo (2 Cro. 5:12), en la purificación del Templo hecha por Ezequías (2 Cro.29:14), en la Pascua celebrada por Josías (2 Cro. 35:15)

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LIRA

Heb. 3658 kinnor, ר􀁌􀁞􀁖ִ ; gr. NT, 2788 kithara, κιθ􀀀ρα, «lira, cítara», o «arpa» (1 Cor. 14:7; Ap. 5:8; 14:2; 15:2). Instrumento musical consistente en una caja de resonancia de cuyas extremidades sobresalían dos brazos que sostenían una pieza transversal. Las cuerdas bajaban desde la pieza transversal hacia la caja de resonancia. El númedro de cuerdas podía variar; según Josefo, en su época eran diez. Su grosor y tensión variables daban al instrumento una gama de notas. El armazón solía ser de madera, pero las cuerdas eran de intestinos de animales y se tocaban con los dedos o con la ayuda de un pequeño «palillo» o plectro.

El término «lira» no aparece en la RVR, que traduce las 42 veces que aparece kinnor en el AT como «arpa» o «cítara». Sin embargo, kinnor indica una lira o cítara, uno de los instrumentos antiguos más frecuentemente pintados. Su uso temprano en Israel está documentado en la pintura de una tumba de Beni Hasán (Egipto), c. 1900 a.C., en la decoración de un vaso de Meguido del tiempo de David, y en un relieve en piedra de Senaquerib, de Nínive, que muestra a cautivos hebreos tocando liras mientras son vigilados por un soldado asirio.

Debido a su ligereza y la fuerte tensión de sus cuerdas, la lira alcanzaba un volumen elevado, capaz de competir con otros instrumentos más pesados. Parece haber sido un instrumento de gozo y alegría, usado en celebraciones religiosas y seculares, acompañando coros y solistas, así como cánticos y danzas. Se encontraba en la casa de Labán (Gn. 31:27); David la tocó ante Saúl (1 Sam. 16:16, 23); formaba parte de la orquesta del Templo (1 Cro. 15:16, 21, 28; Neh. 12:27; etc.), y se la menciona con frecuencia en los Salmos como un instrumento de alabanza a Dios (Sal. 149:3; 150:3; etc.). Debido a su desaliento, los hebreos colgaron las liras de los sauces durante la cautividad babilónica (Sal. 137:2). Véase ARPA, MÚSICA, SALTERIO.

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SALTERIO

Heb. 5035 nebel; gr. psalterion, designa una lira; Is. 5:12; 14:11; Am. 5:23; 6:5). En gr., el término nebel vino a transcribirse como nabla, Así se lee en la LXX (1 Sam. 10:5; 2 Sam. 6:5; 1 Cro. 13:8; 15:16, 20). El cuerpo de este instrumento, que al principio era de madera (2 Sam. 6:5; 2 Cro. 9:11), se hizo más tarde metálico (Ant. 8:3, 8). Se desconoce el número de cuerdas, que eran de tripa; se mencionan diez para un tipo de salterio concreto (el decacordio; Sal. 33:2;92:4). Acompañaba a la voz de soprano (1 Cro. 15:20) y era portátil (1 Sam. 10:5). Josefo dice que la kinnyra (heb. kinnor, ר􀁞ֹ 􀁖ִ , lira, arpa) tenía diez cuerdas, y que se tañía con el plectro, en tanto que la nabla tenía doce notas y se pulsaba con los dedos (Ant. 7:12, 3).

Según Eusebio, el salterio recibía en Israel el nombre de nabla y tenía la tabla de resonancia arriba. Agustín de Hipona, comentando el Sal. 42, dice que el salterio tiene la tabla de resonancia por encima de las cuerdas, al revés de la cítara, que la tiene debajo. Saúl se encontró con un grupo de profetas que tocaban el salterio (1 Sam. 10:5), este es el mismo instrumento que también fue usado cuando el arca fue devuelta a Jerusalén (2 Sam. 6:5). Cuando David organizó el servicio musical del Santuario, designó a ciertos levitas para tocar el salterio (1 Cro. 15:16, 20, 28; 16:5; 25:1, 6), perpetuándose así su uso para el culto público (2 Cro.5:12). También se tocaba en las fiestas (Is. 5:12; Am. 6:5). Este instrumento acompañaba frecuentemente al arpa (1 Sam. 10:5; 2 Sam. 6:5; 2 Cro. 9:11; Sal. 81:3; 108:3). En castellano, Salterio es el título equivalente al libro de los Salmos. Esto se debe a que en gr. el códice Vaticano (B) designa la colección como psalmoi, es decir, cantos acompañados de instrumento de cuerda, mientras que el códice Alejandrino (A) la denomina psalterion, según el instrumento con que se acompañaban. Véase MÚSICA, SALMOS.

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con sándalo se hacían columnas, balaustradas, y los marcos de las arpas y de las liras (1 R. 10:11, 12; 2 Cro. 9:10,11). Su madera odorífera sirve de incienso en los templos y hogares de India y China. Era muy adecuada para los fines de Salomón.

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Los exiliados en Babilonia colgaban sus arpas de este árbol (Sal. 137:2). En Ez. 17:5 el vocablo traducido «sauce» es 6851 tsaphtsaphah, que denota su entorno inundado: «junto a aguas abundantes, como se planta un sauce».

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SEMINIT

Heb. 8067 con art. hashsheminith, prob. «arpa de ocho cuerdas», fem. sing. De 8066 sheminí, «octavo». Término que aparece en el título del Sal. 6: «Al músico principal. Con Neguinot. Sobre Seminit. Salmo de David». Se trata de una indicación para el director de los instrumentos musicales de cuerda. Contiene la dirección melódica en que se ha de entonar el salmo. Una indicación similar se encuentra en el Sal. 12. En ambos casos la LXX traduce hyper tes ogdoe, y la Vulg. pro octava. En 1 Cro. 15:21 encontramos que ciertos levitas fueron designados para tocar «arpas sobre Seminit», que la versión de Ginebra explica como «tono octavo», pero ya que no sabemos nada de la música hebrea, toda explicación es necesariamente conjetural e imprecisa. Los escritores judíos como Rashi y Aben-Esdras, siguiendo el Targum sobre los Salmos, consideran que se trata de un arpa de ocho cuerdas, pero sin fundamento.

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f) «En la octava», heb. hashshoshannim. Aunque algunos han indicado que la expresión

se refiere a que los cantores debían entonar en una octava más baja, posiblemente una mejor comprensión del término es que aluda a algún tipo de instrumento musical de ocho cuerdas.

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(26a): IDEM (24)

Pag. 978

(27): Sobre la Tarshish bíblica y sus naves, recomendamos consultar:

-LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS (Capítulo 102 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"). BASÁNDONOS EN LAS CONCLUSIONES ANTERIORES Y SIENDO EVIDENTE QUE APARECIERON GENTES DE CANAÁN EN TARTESSOS (fenicios; israelitas; judïos o filisteos). ESTUDIAMOS LAS CITAS BÍBLICAS, LLEGANDO A LA CONCLUSIÓN DE QUE LA TARSHISH MENCIONADA POR LA BIBILIA, HA DE SER TARTESSOS. AL MENOS CUANDO SE REFIERE A QUE EMBARCAN DESDE JOPPE (HAIFA), PUES TARSO DISTABA APENAS UNOS TRES DÍAS DE ESTE PUERTO DE ISRAEL Y OFFIR ESTABA EN ETIOPÍA. POR LO DEMÁS, HAY COINCIDENCIAS ENTRE LAS FECHAS Y CRONOÑOGÍAS DE ISRAEL-JUDÁ Y TARTESSOS: Pulsar http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/04/la-tarshish-biblica-y-los-altares.html

(28): La lira o Kinnor se cita en la Biblia en los siguientes versículos:

Génesis, 31: 27 // 1ª de Samuel, 16: 16, 23 // 1ª de Crónicas, 15: 16, 21, 28 // Nehemías, 12: 27 // Salmo 149: 3 // Salmo 150: 3 Salmo 137: 2

La cítara o `Ansor viene mencionada en:

Salmo 33: 2 // Salmo 92: 3 // Salmo 144: 9

(29): IDEM (24)

Desde tiempos antiguos, la música y los músicos han estado asociados a las funciones religiosas. En los días de Samuel había una compañía o grupo (jébel) de profetas que tocaban diversos instrumentos musicales: liras, panderos, flautas y arpas, para acompañar sus oráculos (1 Sam. 10:5). Ante la presencia de un músico, y cuando este tañía, sucedió que la inspiración de Yahvé vino sobre Eliseo (2 R. 3:15). David dispuso un coro permanente de músicos para el culto sagrado, cuya función no se limitaba a tocar instrumentos, sino a profetizar «con arpas, liras y címbalos» (1 Cro. 25:1). Un grupo estaba bajo la dirección de Asaf, quien profetizaba bajo la dirección del rey (v. 2); otro, de Jedutún, quien profetizaba acompañado de arpa para dar gracias y alabar a Yahvé (v. 3); y un tercero, de Hemán, dedicados a la música en la casa de Dios (v. 6). En total, 288 expertos en la música dedicada a Yahvé, todos maestros (v. 7). Saúl, atormentado por un espíritu malo, encontró alivio gracias a las interpretaciones musicales de David (1 Sam. 16:16-23). De hecho, en la vida de Saúl la música aparece desde el principio unida a un poder regenerativo. Samuel le dijo que cuando encontrara a los profetas, «el Espíritu de Yahvé descenderá sobre ti con poder, y profetizarás con ellos; y serás cambiado en otro hombre» (1 Sam. 10:6). En los días del NT, era costumbre que los músicos acompañaran los funerales (Mt. 9:33; comp. Josefo, Guerras, 3, 9, 5), como sigue siendo costumbre en Oriente

Pag 2945

En el período neotestamentario, es muy generalizado el reconocimiento de David como autor principal del libro de los Salmos. Por esa época, uno de los manuscritos de Qumrán (11 Qpsa) incluye una importante nota en torno a las composiciones poéticas de David, que le fueron dadas por Dios: 3.600 alabanzas, 446 cánticos para la adoración diaria y eventos especiales, y cuatro canciones que debían entonarse con arpas o liras para liberar a personas atormentadas por espíritus. Un total de 4.050 composiciones.

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(30): Mircea Eliade // HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS // Volumen I // Barcelona 1999

SIC

(30a): Posee «mil ojos» (RV VII, 34,10), formula mítica que se aplica a las estrellas. Como lo ve «todo» y ningún pecado le pasa inadvertido, por muy oculto que esté, los hombres se sienten «como esclavos» en su presencia (RV I, 25,1). «Soberano terrible», verdadero «dueño de las ataduras», tiene el poder mágico de atar a distancia a sus víctimas, pero también el de desligarlas. Numerosos himnos y ritos tienen por objeto proteger o liberar a los hombres de «los lazos de Varuna». Se le representa con una cuerda en la mano, y en las ceremonias, todo lo que él ata, empezando por los nudos, se llama «varúnico».

pag 217

(30b): Zeus prueba su carácter panhelénico. La conciencia de que Zeus es omnipotente queda ilustrada de manera admirable en la famosa escena de la Ilíada (VIII, 17 y sigs.) en que el dios lanza su desafío a los olímpicos: «Suspended, pues, del cielo un cable de oro, sujetaos luego a él todos, dioses y diosas: no lograríais arrastrar a Zeus, señor supremo del cielo, a la tierra, por mucho que os esforzaseis. Pero si yo quisiera tirar de él, arrastraría a la vez la tierra y el mar con todos vosotros. Y después de esto, ataría el cable a un pico del Olimpo y todo para dolor vuestro, flotaría a merced del viento. Tan cierto es que yo domino sobre los dioses y sobre los hombres».

El tema mítico de la «cuerda de oro» ha dado lugar a innumerables interpretaciones, desde Platón, a través del Pseudo-Dionisio Areopagita, hasta el siglo xvm." Pero lo que ahora nos interesa es el hecho de que, según un poema órfico, la Teogonia rapsódica, Zeus pide a la diosa primordial, Nyx (la noche) que le diga el modo de instaurar su «fiero imperio sobre los mortales» y sobre todo cómo organizar el cosmos a fin de que «todo sea uno, pero con sus partes

distintas».

(…)

habla también de la cuerda de oro que debe atar al éter.' Se trata ciertamente de un texto tardío, pero también es verdad que transmite una tradición antigua. La Iliada (XIV, 258 y sigs.) presenta a la Noche como una diosa poderosa, a la que el mismo Zeus procura no irritar.

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(30c): La mitología de Hefesto pone de relieve mejor que ningún otro argumento mítico la equivalencia de la magia y de la perfección técnica. Ciertos dioses soberanos (Varuna, Zeus) son también señores de las ataduras. Pero el poder de atar y desatar es compartido por otras figuras divinas o demoníacas (por ejemplo, en la India, por Vritra, Yama, Nirrti). Los nudos, las redes, las cuerdas, las lazadas se sitúan entre las expresiones imaginativas de la fuerza mágico-religiosa indispensable para poder mandar, gobernar, castigar, paralizar, herir de muerte. Son, en una palabra, expresiones «sutiles», paradójicamente delicadas, de un poder terrible, desmesurado, sobrenatural.

Pag 344

La tradición de que los primeros reyes descendían del cielo, al que habrían retornado después de morir, se ha conservado en el Tibet, donde se suponía que los reyes utilizaban en su ascensión una cuerda maravillosa: véase algunos ejemplos en M. Eliade, Méphistophélés et VAndrogyne, págs. 208-209; véase también Erik Haarh, The Yar-Lum Dynasty, Copenhague, 1969, págs. 138 y sigs. El mito del Rey-Mesías que desciende del cielo conocerá una gran popularidad en la época helenística.

Pag 493

Sobre la «cuerda de oro» con la que Zeus podía arrastrar hacia Sí todas las cosas, véanse Pierre Lévéque, Áurea Catena Tfornen, París, 1959; M. Eliade, Méphistophélés ct l'Androgyne, París, 1962, págs.

225 y sigs.

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(31): Mircea Eliade HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS // Volumen III /Barcelona 1999

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(31a): En la religión tradicional, el rey tenía un lugar de importancia primordial. La naturaleza divina del soberano se manifestaba a través de su «resplandor» y de sus poderes mágicos. Los primeros reyes permanecían en la tierra únicamente de día; por la noche 'regresaban al cielo. No conocían la muerte propiamente dicha, sino que en un determinado momento ascendían al cielo por la cuerda mágica, mu (o (¿mu), Aquellos primeros reyes —nos dice una crónica bonpo— «tenían todos en la coronilla una cuerda mu de luz, cuerda lejana (o tensa), de color amarillo pálido (o pardo). En el momento de morir se disolvían (como un arco iris), empezando por los pies, y se fundían en la cuerda mu de la coronilla. La cuerda mu de luz, a su vez, se fundía en el cielo».' Ésta es la razón de que no hubiera tumbas reales antes del último soberano de origen divino, Digun, que, siendo hombre orgulloso y colérico, cortó por error durante un duelo su propia cuerda mu. A partir de entonces los cadáveres de los reyes fueron enterrados; sus tumbas han sido descubiertas y se conocen ciertas ceremonias practicadas con ocasión de sus funerales.6 Sin embargo, algunos seres privilegiados, y en primer lugar los santos y los magos, logran todavía ascender al cielo gracias a su cuerda mu.

(31b): CONCEPCIONES TRADICIONALES: COSMOS, HOMBRES, DIOSES

El mito de la cuerda mu cortada por Digun enlaza, en un contexto diferente, con la historia de la separación entre los hombres y los dioses Phja a renglón seguido de la irrupción del mal en el mundo. Pero su importancia para la historia del pensamiento religioso tibetano es mucho mayor. En efecto, por una parte, la cuerda mu cumple una función cosmológica, ya que une la tierra con el cielo a modo de un axis mundi, pero, por otra, juega un papel capital en el sistema de la homología que vincula entre sí al cosmos, la mansión y el cuerpo humano. Finalmente, a partir de un momento difícil de precisar, reaparece la cuerda mu en la fisiología sutil y en los ritos que aseguran la liberación y la ascensión celeste del alma del muerto. Son sin duda evidentes las influencias indias y del Bon. Pero el carácter original de este complejo míticoritual y su simbolismo no pueden ponerse en duda. La homología cosmos-mansión-cuerpo humano es una concepción arcaica, abundantemente difundida en Asia. El budismo conoció esta misma homología, pero no le otorgaba valor salvífico (véase § 160).

Las montañas se asimilan a la escala o a la cuerda mu del primer antepasado que descendió a la tierra. Las tumbas de los reyes son llamadas «montañas». Por otra parte, las montañas sagradas —verdaderos «dioses del país» o «señores del lugar»— son consideradas «pilares del cielo» o «clavos de la tierra»; a la vez, «esta misma función puede ser asumida por los pilares erigidos cerca de las tumbas o de los templos». También se designa como «pilar del cielo» o

«clavo de fijación de la tierra» al dios del suelo de la casa. El cielo y el mundo subterráneo constituyen dos planos a los que es posible acceder a través de una «puerta del cielo» o una «puerta de la tierra». En la casa, la comunicación entre los distintos pisos se establece mediante una escala tallada en un tronco de árbol. A la «puerta del cielo» corresponde el agujero del techo por el que penetra la luz y sale el humo; a la «puerta de la tierra» corresponde el hogar.

Del mismo modo que la montaña sagrada —«dios del país»— se confunde con la escala mu que une el cielo y la tierra, también en el cuerpo humano, uno de sus dioses protectores, precisamente el llamado «dios del país», reside en lo alto de la cabeza, precisamente en el punto del que parte la cuerda mu (en los hombros residen el «dios guerrero» y el «dios del hombre»). A la escala mu se le da también el nombre de «escala del viento», pero hay además un «caballo del viento» que representa la vitalidad del hombre. El «viento» es el principio de vida análogo al prána de los indios: «Es a la vez el aire que respiramos y un fluido sutil que circula por el cuerpo». El crecimiento hacia lo alto» se desarrolla por la cuerda mu. Es muy probable que estas concepciones hayan sido elaboradas por el sincretismo lamaísta. En todo caso, el procedimiento seguido por los lamas para la liberación final del alma recuerda la manera en que los reyes míticos se disolvían en la cuerda mu." Dicho de otro modo: el santo es capaz de repetir en espíritu, cuando le llega el momento de la muerte, aquello mismo que los reyes míticos realizaban antes de la desdichada aventura de Digun. Esta concepción recuerda los mitos norasiáticos sobre la «decadencia» del chamanismo actual; los antiguos

chamanes subían al cielo en carne y hueso (véase § 246).

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Sobre la cuerda mu de los primeros reyes míticos, véanse G. Tucci, Les religions du Tibet, págs. 286 y sigs., 301 y sigs., sobre la sacralidad del rey; E. Haarh, op. cit, págs. 28 y sigs., 177 y sigs.; M. Eliade, Méphistophélés et lAndrogyne, \y6x, págs. 207-210.

(32): Mircea Eliade / HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS / Tomo IV / Barcelona 1999

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(32a): Al oírla dijo Amaterasu: «Como me he encerrado en la caverna, en el País central de los fértiles cañaverales tiene que hacer necesariamente una noche continua. ¿Por qué estará entonces tan alegre Ama no Uzume no Mikoto?». Y así, con su mano augusta, abrió un poco la puerta y echó una mirada. Entonces Ta-jikara-o no Kami tomó en seguida a Amaterasu de la mano y la sacó fuera. Después de esto, los dioses Nakatomi no Kami e Imibe no Kami pusieron en seguida una barrera por medio de una cuerda y suplicaron a la diosa que no volviera al fondo de la caverna.

Pag 63

(32b): Mitos de la creación del mundo (Mesopotamia)

El se hizo un arco, que marcó como arma suya, añadió además la flecha, fijó la cuerda. Alzó la maza, la empuñó con su diestra. Arco y carcaj fijó a su costado. Ante sí envió el relámpago, de llama abrasadora llenó su cuerpo. Hizo luego una red para envolver en ella a Tiamat. Los cuatro vientos sujetó para que nada de ella escapara, el viento sur, el viento norte, el viento este, el viento oeste. Al costado apretó la red, regalo de su padre Anu.

Pag 116

(32c): Mitos de la creación del mundo la india

El Uno que empezó a existir, envuelto en nada, surgió al fin, nacido del poder del calor. En el principio sobre él descendió el deseo, semilla primordial, nacida de la mente. Los sabios que han escrutado sus intimidades con prudencia

saben que lo que es, es afín a lo que no es. Y han lanzado su cuerda sobre el vacío, y conocen lo que arriba existía y lo que existía abajo. Las potencias seminales fecundaron las fuerzas poderosas. Abajo estaba el vigor, y sobre él el impulso

Pag. 122

(32d): EL FARAÓN MUERTO SUBE AL CIELO (Textos de las Pirámides) ¡El rey Unis sube al cielo, el rey Unís sube al cielo! ¡Sobre el viento! ¡Sobre el viento!.Le han puesto estrellas hasta el cielo, para que pueda subir

por ellas al cielo. El rey Unis sube por la escala que su padre Ra (el dios solar) hizo para él. Atón ha hecho lo que dijo que haría por este rey Pepi II, atando para él la cuerda de la escala, uniendo los peldaños de la escala de madera para este rey Pepi II; de este modo, el rey se aleja de la abominación de los hombres.

Pag 368

(33): MIRCEA ELIADE // TRATADO DE HISTORIA DE LAS RELIGIONES I // ED. CRISTIANDAD 1974

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(33a): Varuna de la raíz indoeuropea uer, «atar» (sánscrito varatrá, «correa, cuerda»; let. wéru, wert, «enhebrar, bordar»; ruso vereníca, «fila, quebrada»). Se representa siempre a Varuna con una cuerda en la mano (cf. Bergaigne,

Reí. Ved., III, 114; S. Lévi, Doctrine, 153s; Hopkins, Epic Mythology, 116s), y hay muchas ceremonias cuya finalidad es desligar al hombre «de las ataduras de Varuna» (hasta los nudos son varuníanos; cf. Dumézil, 51, n. 1; Eliade, Le «dieu lieur» et le symbolisme des noeuds, publicado de nuevo en Images et Symboles, cap. IV).

Pag 99

En las religiones que sitúan el otro mundo en el cielo o en una región superior, el alma del muerto asciende por los senderos de una montaña o se sube a un árbol o a una cuerda (sobre este último tema, cf. Van Gennep, Mythes et Légendes d'Australie, números 17 y 66 con sus notas).

Pag 131

El motivo de la «ascensión» al cielo, por medio de una cuerda, un árbol o una escalera, es bastante frecuente en los cinco continentes.

Pag. 132

(33b): Vimos entonces que, desde la significación cosmológica del «atado » de las aguas por Vrtra y la significación cosmocrática de las «ligaduras» de Varuna hasta el hecho de «atar» al enemigo con cuerdas reales o con vínculos mágicos, el encadenamiento del cadáver y los mitos en los que divinidades funerarias cogen en sus redes a los hombres o a las almas de los muertos —pasando por el simbolismo del hombre «atado» o «encadenado» (India, Platón), del hilo laberíntico que hay que «desatar» o de un problema fundamental al que hay que dar «solución», etc.—, estamos

siempre ante un mismo y único complejo simbólico, realizado de manera más o menos imperfecta en los múltiples

planos de la vida mágico-religiosa (cosmología, mito del soberano terrible, magia agresiva o defensiva, mitología

funeraria, escenarios iniciáticos, etc.): se trata siempre de un arquetipo que intenta realizarse en todos los planos de la experiencia mágico-religiosa. Pero hay algo más significativo aún: este simbolismo del «atar» y «desatar» revela una situación límite del hombre en el universo, una situación que ninguna otra hierofanía aislada podría revelar; podemos decir incluso que sólo por ese simbolismo de la ligadura llega el hombre a tener plena conciencia de su situación en el cosmos y a expresárselo a sí mismo de una manera coherente. Por otra parte, las articulaciones de este complejo simbólico hacen patente a la vez la unidad de situación de todo el que está «condicionado», quienquiera que sea («cautivo», «hechizado» o simplemente el hombre frente a su propio destino) y la necesidad «lógica» de todas

estas homologaciones.

Pag 245

(33c): Menciones al arco en otras citas de Mircea Eliade

HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS De la Edad de Piedra a los Misterios de Eleusis //Volumen I // Barcelona 1999

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Ademas de la agricultura, durante el Mesohtico se realizaron otros inventos, los mas importantes fueron el arco y la manufactura de cuerdas, hilos, anzuelos y embarcaciones capaces de realizar largas travesías AI igual que las restantes invenciones anteriores (utensilios de piedra, diversos objetos tallados de hueso o asta de ciervo,vestidos y tiendas fabricados de piel, etc.), o las que se realizaron durante el Neolítico (la cerámica en primer lugar), todos estos descubrimientos dieron origen a otras tantas mitologías y íabulaciones paramitológicas y frecuentemente sirvieron de base a comportamientos rituales.

Pgs 61 y 62 EL DESCUBRIMIENTO DE LA AGRICULTURA

Rudra lleva trenzados los cabellos (RV I, 114,1,5) y es de color moreno sombrío (II, 33,5); tiene el vientre negro y la espalda roja. Va armado de arco y flechas, se viste con pieles de animales y merodea por las montañas, que son su morada preferida. Está asociado a numerosos seres demoníacos.

Pag 280

90. ORÁCULOS Y PURIFICACIÓN

Apenas nacido, gritó Apolo: «Que me den mi lira y mi arco curvo, voy a anunciar a los hombres la inflexible voluntad de Zeus» {Himno homérico, 132). En Las Euménides de Esquilo, el dios asegura ante las Furias que «jamás ha comunicado oráculo alguno sobre hombre, mujer o ciudad si no fue por orden de Zeus» (w. 616-619). Esta veneración por el «padre de los olímpicos» explica las relaciones de Apolo con las ideas del orden y la ley. Durante la época clásica, Apolo representa ante todo el aspecto legal de la religión. Platón lo llama «exegeta nacional» {patrios exegetas; Rep., IV, 427 b).

pag 349

El arco, segundo atributo de Apolo, forma también parte del instrumental chamánico, pero su uso ritual desborda los límites del chamanismo, y su simbolismo está universalmente difundido. Apolo es «el que lanza sus dardos desde lejos», pero este mismo epíteto se aplica también a Rama, a Buda y a otros héroes y personajes fabulosos. El genio griego, sin embargo, revalorizó brillantemente este tema arcaico, del mismo modo que acertó a transfigurar las técnicas y la simbólica chamánicas. Merced a Apolo, el simbolismo del arco revela otras situaciones espirituales: el dominio de la distancia y, en consecuencia, el «despego» de lo «inmediato», de la viscosidad de lo concreto, la calma y la serenidad que implica todo esfuerzo de concentración intelectual. En resumen, Apolo representa una nueva teofanía, la expresión de un conocimiento religioso del mundo y de la existencia humana específicamente griega e irrepetible. Heráclito afirmaba que la «armonía es el resultado de una tensión entre contrarios, como la del arco y la lira» (frag. 51). En Apolo son asumidos e integrados los contrarios en una configuración nueva más amplia y más compleja. Su reconciliación con Dioniso forma parte del mismo proceso de integración que lo había promovido al rango de dios tutelar de las purificaciones después de la muerte de Pitón. Apolo revela a los humanos el camino que lleva de la «visión» adivinatoria al pensamiento. La dimensión demoníaca que implica todo conocimiento de lo oculto queda exorcizada. La lección apolínea por excelencia se expresa en la famosa fórmula de Delfos: «Conócete a ti mismo». La inteligencia, el saber, el conocimiento se consideran los modelos divinos establecidos por los dioses y en primer lugar por Apolo.

Pag 353

Es importante subrayar una diferencia característica entre los indoeuropeos y los semitas: el valor atribuido a la escritura. Herodoto (1, 136) refiere que los persas enseñan a sus hijos tres cosas solamente: montar a caballo, manejar el arco y decir la verdad. Según un pasaje de los Anales del rey Asurbanipal V, el soberano semita aprende a cabalgar (y a conducir el carro), a manejar el arco y «la sabiduría de Nabu y el arte de escribir, siguiendo las tradiciones de los maestros»

543/544

(33d): Menciones al arco en otras citas de Mircea Eliade HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS // De Gautama Buda al triunfo del cristianismo VOL II // Barcelona 1999

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“añade Herodoto: «Otras veces, estos mismos tracios, cuando truena y brillan los relámpagos, lanzan flechas contra el cielo mientras amenazan a este dios, pues piensan que no hay ningún otro dios sino el suyo». A pesar del testimonio de Herodoto (expresado, es cierto, gramatical y estilísticamente con una extraña negligencia), es difícil considerar a Zalmoxis y Gebeleizis como una misma divinidad. Sus estructuras son diferentes y sus cultos no muestran ninguna semejanza.

Como más adelante veremos, Zalmoxis no presenta ningún rasgo que haga pensar en un dios de la tormenta. En cuanto al tiro al arco, podemos preguntarnos si Herodoto había entendido bien el significado del rito. Lo más probable es que no se amenazara al dios (Gebeleizis), sino a las potencias demoníacas que se manifestaban en las nubes. Dicho de otro modo: se trataría de un acto de culto positivo: se imitaba, e indirectamente se ayudaba, al dios de los relámpagos lanzando flechas contra los demonios de las tinieblas

Pg. 212

(33e): Mircea Eliade // HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS LAS RELIGIONES EN SUS TEXTOS // VOLUMEN IV // Barcelona 1999

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Hércules, que había aprendido de Eurito el arte de tensar el arco, recibió una espada de Hermes, un arco y flechas de Apolo, un escudo de oro de Efesto y una túnica de Atenea; él mismo se cortó una maza en Nemes

Pag 69

Hércules aniquiló muchas fieras y puso lospies en Libia, y llegado a Tartessos erigió en memoria de su viaje dos columnas una frente a otra en los confines de Europa y Libia. Pero en su viaje se sintió abrasado por el sol, y Hércules tensó su arco contra el dios, por lo que éste, admirado de su atrevimiento, le regaló una copa de oro en la que cruzó el Océano. Una vez llegado a Eritia, se quedó en el Monte Abas.

Pag 72

Hercules....en territorio traquinio, y allí alzó una pira, subió a ella y dio órdenes de que le prendieran fuego. Nadie quiso hacerlo, pero Peas, que pasaba por allí para atender a su ganado, le puso fuego. A éste entregó Hércules su arco. Mientras urdía la pira, se dice que una nube envolvió a Hércules y que lo arrebató al cielo entre el fragor del trueno. Después se le concedió la inmortalidad, se reconcilió con Hera y tomó por esposa a Hebe, hija de ésta, de la que tuvo dos hijos, Alexiares y Aniceto.

Pag 75

Cosmogonía mesopotámica: Cuando los dioses, sus padres, vieron el fruto de su palabra, gozosos le rindieron homenaje: «¡Marduk es rey!». Le entregaron cetro, trono y palü; armas invencibles le dieron, para ahuyentar al adversario. Fijado así el destino de Bel3, los dioses, sus padres, le pusieron en el camino del éxito y la victoria El se hizo un arco, que marcó como arma suya, añadió además la flecha, fijó la cuerda. Alzó la maza, la empuñó con su diestra. Arco y carcaj fijó a su costado.

Ante sí envió el relámpago, de llama abrasadora llenó su cuerpo. Hizo luego una red para envolver en ella a Tiamat.

Pag. 115 y 116

Los cinco grandes dioses ocuparon sus tronos. Los siete dioses del destino pusieron a los trescientos en el cielo. Enlil alzó el arco, su arma, y lo puso ante ellos. Los dioses, sus padres, vieron la red que había hecho. Cuando contemplaron el arco, y su forma tan hábil, sus padres alabaron la obra que había realizado. Empuñándolo, Anu habló en la asamblea de los dioses, mientras besaba el arco:

Pag 120

Adorará primero los miembros en la puerta este, y luego a Brahma. Ordenará luego el disco y la maza hacia el sector del sur, y la concha y el arco hacia la esquina que preside la luna. Ordenará luego las flechas y el carcaj al costado izquierdo y al derecho de la deidad. Ordenará después una guarda de cuero y la prosperidad a la izquierda, y el alimento a la derecha. Venerará con mantras la guirnalda de flores silvestres, la marca mística Shrwatsa [Visnú

Pags 271/272

(34): Gran Diccionario Enciclopédico de la Biblia /// Editor General Alfonso Ropero Berzosa

Barcelona 2013 Editorial CLIE

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(34a): ARCO

Heb. 7198 qésheth , de una raíz que significa «doblar», en referencia a su manufactura, «arco [para disparar]»; gr. toxon, τoξον = «arco». Instrumento de gran utilidad para la caza, existe en todos los pueblos desde tiempos remotos, y sin duda es una de las armas más mortíferas y eficaces en la guerra. Aparece mencionado por vez primera en la era patriarcal (Gn. 21:20; 27:3; 48:22). Ismael, hijo de Abraham y Agar, «creció y habitó en el desierto, y llegó a ser un tirador de arco» (Gn. 21:20). Esaú, hijo de Jacob, era un excelente cazador con arco (Gn. 27:3). Al principio estaría hecho de ramas de árbol reforzadas con ataduras. En tiempos posteriores los arcos estaban hechos de maderas finas y cuero. También se fabricaban con bronce (Jb. 20:24) o quizás cobre nejushah, más resistentes (2 Sam. 22:5; Sal. 18:34). Otra materia empleada en su manufacturación era el asta de animal, dispuesta a veces en doble curva a imitación de los cuernos de los bueyes. La cuerdas de los arcos, yéther, o methar, estarían hechas de nervios de animales o fibras vegetales, a juzgar por la expresión «cuerdas frescas, aún no secas» (Jue. 16:7-9). Los > benjaminitas eran maestros en el uso del arco entre los hebreos (Jue. 20; 1 Cro. 8:40; 12:2; 2 Cro. 14:8; 17:7), sin por ello menospreciar a los arqueros de Rubén, Gad, Manasés y Efraín (1 Cro. 5:18; Sal. 78:9).

Las flechas se llevaban en una aljaba o estuche apropiado. En un principio debieron ser de junco o caña liviana y con puntas de sílex, como las de los egipcios; posteriormente fueron de madera ligera, en la que se insertaba una cabeza de bronce o de hierro. Por una alusión de Job se deduce que la puntas debían ir untadas de veneno para hacerlas mas eficaces: «las saetas del Todopoderoso están en mí, cuyo veneno bebe mi espíritu» (6:4). Se usaban tanto en la guerra como en la caza. Una de las evidencias de la grandeza y del poder de Dios es que «hasta los confines de la tierra hace cesar las guerras; quiebra el arco, rompe la lanza y quema los carros en el fuego» (Sal. 46:9), algo que hallará su cumplimiento pleno en la era mesiánica (Os. 2:18). En sentido metafórico se dice que «los impíos preparan el arco y las flechas para atravesar en oculto a los rectos de corazón» (Sal. 11:2), «para derribar al pobre y al necesitado, para matar a los de recto proceder» (Sal. 37:14), imágenes vivas de las injusticias perpetradas contra los débiles. El arco, símbolo de poder, aparece en las representaciones de algunas divinidades paganas. Quebrar el arco de alguien es el equivalente a terminar con su poder (cf. Sal. 37:15; 76:3; Jer. 49:35; Ez. 39:3; Os. 2:18). En el perdido libro de Jaser se encontraba el «Canto del Arco», compuesto por David a raíz del deceso de Saúl, muerto precisamente por el disparo de un arquero, y de su hijo Jonatán (2 Sam. 1:18-27).

Pag 374

(34b): ATAR

Concepto representado por numerosos vocablos hebreos, el más común de los cuales es la raíz verbal 631 asar, אסר = «atar, aprisionar, amarrar, ligar»; gr. 1195 desmeúo, δεσμεuω = «encadenar o atar» con cualquier tipo de ligaduras. Asar se usa a menudo en relación con caballos y asnos (2 R. 7:10), pues los bueyes no se «atan», sino que se «uncen» a los carros (1 Sam. 6:7, 10). Por extensión asar se utiliza en el sentido de «atar» con cuerdas y grillos (Gn. 42:24; Jue. 15:10, 12-14). La expresión «atar y desatar» se utilizaba en Israel en sentido figurado y era sinónima de «ordenar y prohibir», que también se puede entender como «condenar o perdonar» (Mt. 16:19). Atar y desatar describía en términos técnicos y judiciales lo que estaba permitido o prohibido (cf. Jn. 20:23; 16:13). Los judíos, a la hora de recibir a los doctores o intérpretes de la Ley y de los profetas como tales, colocaban una llave y un libro en sus manos acompañados de las siguientes palabras: «Recibe el poder de atar y desatar», a lo que parece aludir Lucas; «Ay de vosotros, doctores de la ley, que habéis quitado la llave de la ciencia» (Lc. 11:52). Era un rito de concesión de autoridad a los nuevos maestros en cuestiones legales y disciplinarias. Jesús aplica a sus discípulos una autoridad semejante en el Reino de Dios.

Cuando Jesús dice: «No he venido para abrogar la ley o los profetas: no he venido para abrogar, sino a cumplir» (Mt. 5:17), «abolir» es equivalente a «desatar» o «disolver», y «cumplir» a «confirmar» o «establecer». Los judíos, que entendieron literalmente la expresión «atar la ley» (cf. Is. 8:16), confeccionaban filacterias con textos de la Escritura o pequeños volúmenes escritos atados en el brazo o la frente.

pag 450

(34c): Caña. Heb. qaneh, a un instrumento y también una medida equivalente a unos seis codos.

En Ez. 40:5 se lee: «y la caña de medir que aquel varón tenía en la mano era de seis codos» (unos 2,7 m.). 6. Cuerda. Heb. gomed . Se usaba en Israel para medir longitudes de tierras y edificaciones. Encontramos varias expresiones que se refieren a ello, como en Am. 7:17 (“... tu tierra será repartida por suertes” [lit. por cuerdas]). Jer. 31:39 dice: “Y saldrá más allá el cordel de la medida”. Estos y otros usos parecidos señalan una cuerda que se utiliza para medir. Así, en el Sal. 16:6: “Las cuerdas me cayeron en lugares deliciosos y es hermosa la heredad que me ha tocado”. Ezequiel tiene una visión en la que aparece un varón que “tenía un cuerda de lino en su mano, y una caña de medir” (Ez.

40:3). Lo mismo ve Zacarías (Zac. 2:1). 7. Heb. tsaad, = «paso» (2 Sam. 6:13).

Pag 3291

REBECA

Heb. 7259 Ribeqah, = «cuerda con nudo corredizo», es decir, mujer joven de belleza hechizadora; Sept., NT y Josefo Rhebekka, Ῥεβeκκα. Hija de Betuel (Gn. 22:23) y hermana de Labán,

Pag. 3503

(34d):

ARCO

Heb. 7198 qésheth, de una raíz que significa «doblar», en referencia a su manufactura, «arco [para disparar]»; gr. 5115 toxon, τoξον = «arco». Instrumento de gran utilidad para la caza, existe en todos los pueblos desde tiempos remotos, y sin duda es una de las armas más mortíferas y eficaces en la guerra. Aparece mencionado por vez primera en la era patriarcal (Gn. 21:20; 27:3; 48:22). Ismael, hijo de Abraham y Agar, «creció y habitó en el desierto, y llegó a ser un tirador de arco» (Gn. 21:20). Esaú, hijo de Jacob, era un excelente cazador con arco (Gn. 27:3). Al principio estaría hecho de ramas de árbol reforzadas con ataduras. En tiempos posteriores los arcos estaban hechos de maderas finas y cuero. También se fabricaban con bronce (Jb. 20:24) o quizás cobre nejushah, más resistentes (2 Sam. 22:5; Sal. 18:34). Otra materia empleada en su manufacturación era el asta de animal, dispuesta a veces en doble curva a imitación de los cuernos de los bueyes. La cuerdas de los arcos, yéther, o methar, estarían hechas de nervios de animales o fibras vegetales, a juzgar por la expresión «cuerdas frescas, aún no secas» (Jue. 16:7-9). Los > benjaminitas eran maestros en el uso del arco entre los hebreos (Jue. 20; 1 Cro. 8:40; 12:2; 2 Cro. 14:8; 17:7), sin por ello menospreciar a los arqueros de Rubén, Gad, Manasés y Efraín (1 Cro. 5:18; Sal. 78:9).

En sentido metafórico se dice que «los impíos preparan el arco y las flechas para atravesar en oculto a los rectos de corazón» (Sal. 11:2), «para derribar al pobre y al necesitado, para matar a los de recto proceder» (Sal. 37:14), imágenes vivas de las injusticias perpetradas contra los débiles. El arco, símbolo de poder, aparece en las representaciones de algunas divinidades paganas. Quebrar el arco de alguien es el equivalente a terminar con su poder (cf. Sal. 37:15; 76:3; Jer. 49:35; Ez. 39:3; Os. 2:18). En el perdido libro de Jaser se encontraba el «Canto del Arco», compuesto por David a raíz del deceso de Saúl, muerto precisamente por el disparo de un arquero, y de su hijo Jonatán (2 Sam. 1:18- 27).

ARCO IRIS

Heb. 7198 qésheth, gr. 2463 toxon iris. Resultado de la refracción de la luz en las gotas de lluvia. Dios se lo mostró a Noé como señal de un pacto por el que no volvería a destruir el mundo con un diluvio (Gn. 9:13-16). El arco mencionado en Apocalipsis 4:3; 10:1 es un símbolo de que, a pesar de la transgresión del hombre, Dios ha sido fiel a su promesa.

Pag 374

ARQUERO

Heb. 2876 qashshath, «tirador de arco» (Gn. 21:20); baalé-jitstsim, «arqueros» (Gn. 49:23); enosh baqqésheth; moreh baqqésheth,= «que tiran con el arco» (1 Sm. 31:3; 1 Cro. 10:3). De Ismael se dice que fue arquero (Gn. 21:20; 27:3), pero en referencia a la caza más que a la guerra. Los persas se distinguieron como arqueros en la antigüedad (Is. 13:18; Jer. 49:35). Los arqueros representaban una de las partes más poderosas del ejército, de ahí que la expresión «fortalecer el arco» (Gn. 49:24) fuera símbolo de poder e influencia crecientes, mientras que«quebrar el arco» (Os. 1:5; Jer. 49:35) significaba quitar el poder a alguien.

Pag 388

CUERDA

Hay muchas palabras heb. para designar las diferentes clases de cuerdas, cordones y cordeles, conforme a sus distintos usos o a las materias de las cuales estaban fabricados, que eran: lino, fibra de palma, pelo de camello o de cabra, junco, cuero, etc.

1. El término más usado y que designa la cuerda propiamente dicha es, de la raíz jabal = «anudar, torcer, trenzar»; Sep. skhoínisma, perímetron, períkhoron. Hay cognados de este vocablo en arameo, siríaco, etíope, árabe y acadio. Aparece unas 50 veces en el AT. Se empleaba para trasladar pesos, fijar las tiendas al suelo, suspender cortinas, atar animales y prisioneros, etc. (Jos. 2:15; Is. 33:20, 23; Job 4:21; 36:8; Est. 1:6). Designa también la cuerda con la cual se medían grandes dimensiones, y de ahí vino a ser sinónimo de tierra, propiedad y herencia (Sal. 16:6; Zac. 2:5). Generalmente se hacía por simple torsión. Las cuerdas trenzadas eran consideradas mercancía de lujo (Ez. 27:24). Otras palabras

hebreas son:

2. aboth, que hace referencia a su trenzado, que le da fuerza; muy utilizada para atar a los prisioneros (cf. Ex. 28:14; Job 39:10; Ez. 3:25; 4:8; Os. 11:4; Jue. 15:13, 14; Sal. 2:3; 118:27; 124:4); de aquí la expresión metafórica del profeta: «Con cuerdas humanas los atraje, con vínculos de amor» (Os. 11:4).

3. methar, propiamente la cuerda del arco; también las cuerdas con que se levantaban las tiendas, el tipo de cordel empleado para usos técnicos, como medir, dirigir una construcción, nivelar el suelo, etc.; se traduce al castellano con el nombre genérico de «medida» (cf. Ex. 35:18; 39:40; Nm. 3:26, 37; 4:26, 32; Is. 54:2; Jer. 10:20; Sal. 21:12).

4. jut, prob. significa «cosido, hilo, cordón» (cf. Ecl. 4:12; Gn. 14:23; Jos. 2:18; Jue. 16:12; Cant.4:3; Jer. 52:21).

En el NT se usa la palabra, gr. 4979 skhoinía, σχοιν􀀀α, para indicar las cuerdas (skhoiníon) del látigo con que Cristo arrojó a los mercaderes del Templo (Jn. 2:15) y las que sostenían los botes de la nave en que Pablo fue llevado a Roma prisionero (Hch. 27:32). Por su acción de atar y mantener unidas personas o cosas, la palabra «cuerda» ha pasado a formar parte de nuestro modo de hablar, p.ej. para denotar una «banda» de hombres (Sal. 119:61), o una «cuerda» de presos, en términos musicales un «acorde», o cuerda de sonidos. Se utilizaba también para medir: «tu tierra será repartida a cordel» (Am. 7:17), y en sentido metafórico designa una «porción» o asignación de tierra (1 Cro. 16:18; Sal. 105:11; Miq. 2:5) o una «herencia» (Jos. 17:14; 19:9; Sal. 16:6; Ez. 47:13). Por ello tenía un significado topográfico de región o distrito (Dt. 3:4, 13, 14; 1 R. 4:13). Véase CORDEL.

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CORDEL

Usado en Israel para medir longitudes y ordenar tierras y edificaciones, corresponde a varios términos hebreos:

1. Heb. jébel, de 2554 jabal = «anudar, atar», de ahí, «cuerda, cordel, cordón», espec. «línea» para medir: «Derrotó a los moabitas y los midió con cordel. Los hizo tenderse en el suelo y midió dos cordeles para que murieran y un cordel entero para que vivieran» (2 Sam. 8:2); por impl. «porción, heredad» (Am. 7:17). Así, donde se traducía «las cuerdas me cayeron en lugares deleitosos» (Sal. 16:6, RV), expresión oscura, ahora se traduce: «los linderos me han tocado en lugar placentero» (RVA), más comprensible y significativo.

2. Heb. 6957 qaw, escrito también = «cordón», espec. para medir (Is. 34:17; Ez. 47:3), ya sea con la idea de construir (Job 38:5; Is. 44:13; Jer. 31:39; Zac. 1:16) o de derribar (2 R. 21:13; Lam. 2:8; Is. 34:11). En sentido figurado significa «regla» (Is. 28:17, 10, 13; gr. kanón, 2 Cor. 10:13, 15, 16; Gal. 6:16; Flp. 3:16) y también «rima» o «acorde» musical (1 R. 7:23; 2 Cro. 4:2; Sal. 19:4, en la Sept. ho phthongos, tal como en Ro. 10:18).

3. Heb. qaweh = «cuerda» para medir.

4. Heb. tiqwah , lit. «cuerda, cordón», de la misma raíz que el anterior. Se menciona solamente en Jos. 2:18, 21 para referirse al «cordón rojo» que > Rahab ató a la ventana de su casa para descolgar a los espías y dejó allí como señal para que los israelitas respetasen su vida y la de los suyos.

5. Heb. pathil, = «hilo, cordón», usado para medidas de longitud (Ez. 40:3).

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FLECHA

Heb. jets,

Arma arrojadiza impulsada por un arco y consistente en una varilla o asta provista de una punta en su parte delantera y de una muesca en su extremo posterior. En un principio debieron estar hechas de junco y cañas livianas, con puntas atadas de sílex, como las encontradas en el Paleolítico Superior, época en que se inventó el arco. Posteriormente, con el descubrimiento de la metalurgia, se utilizó alguna clase de madera ligera a la que se insertó una cabeza primero de bronce y luego de hierro. Era un arma de efectos mortíferos y temible (cf. Sal. 91:5). Por una alusión de Job se deduce que la puntas debían ir untadas de veneno para hacerlas mas eficaces: «las saetas del Todopoderoso están en mí, cuyo veneno bebe mi espíritu» (Job 6:4; cf. Dt. 32:24). Se usaban tanto en la guerra como en la caza. Se llevaban en una > aljaba (Gn. 27:3; Sal. 127:5; Is. 49:2). Los hebreos utilizaban para la elaboración de flechas incendiarias un arbusto, heb. Rothem, que crece abundantemente con el desierto arábigo (Sal 120:4; Job 30:4). De aquí que las flechas san comparadas a los rayos (cf. Dt. 32:23, 42; Sal 7:13; 120:4; Zac. 9:14).

También se utilizaban en la adivinación: «Ha sacudido las flechas, ha consultado por medio de los ídolos domésticos y ha observado el hígado» (Ez. 21:21), una costumbre presente en muchos pueblos de la antigüedad.

Como metáfora denota la lengua asesina de los falsos y mentirosos (Sal 64:3; 129:4; Prov. 25:18; Jer. 9:7). Con frecuencia se utiliza como símbolo de la calamidad infligida por Dios (Job 6:4; 34:6; Sal 38:2; Dt. 32:23; cf. Ez.5:16; Zac 9:14). En ocasiones se usa para denotar peligros repentinos o inevitables (Sal. 91:5).

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(35): Egipto: signos y símbolos de lo sagrado /// Elisa Castel Ronda – Agosto de 2007

SIC

ANJ

Como regla aplicable a los símbolos egipcios podríamos decir que todos los que tienen forma de anillo o nudo representan lo ilimitado, aquello que está unido firmemente. Como veremos en ambos casos se encuentra el Anj, e símbolo solar más habitual en la iconografía egipcia al encontrarse en forma de amuleto, formando parte de frisos, cajas, espejos, elementos de joyería, etc En algunos lugares aparece citada como cruz ansada (crux ansata) puesto que la iglesia Copta la considera un lazo, mientras que otros piensan que podría ser la parte superior de una sandalia, el cordón umbilical anudado…. Puede aparecer sola o compuesta, es decir, acompañada de otros símbolos como son el pilar Dyet y el cetro Uas, siendo este conjunto el que formaba parte del cetro que llevaban los dioses Sokar, Ptah y Osiris. Lo que parece estar fuera de toda duda es que el Anj suelen llevarlo los dioses, que lo sujetan dela parte superior y lo aproximan a la nariz o a la boca del individuo situado frente a ellos para ofrecerles ese “aliento vital”, para facilitarles la respiración divina y esa vida ultra terrena vital para el fallecido. Por todo ello, para los seres vivos el Anj simbolizaba la vida, el aire y por extensión el agua (la fuente de vida) así como la vida eterna y la fuerza vital para los difuntos. Ocasionalmente, también aparece en manos de los miembros de la realeza siempre que se representen una vez fallecidos, tras haber sido juzgados por sus actos terrenales y considerados capaces de habitar en el Más Allá. En el Reino Nuevo, y en concreto en época de Ajenatón (Amenhotep IV), se aprecia en las manos que salen del disco, es decir, al final de los rayos solares que daban vida a la tierra y a todos sus moradores.

(35b): CANCHO ROANO: EL PROCESO DE PRIVATIZACIÓN DE UN ESPACIO IDEOLÓGICO // TRABAJOS DE PREHISTORIA 62, n.o 2, 2005, pp. 105 a 124 // JAVIER JIMÉNEZ ÁVILA

SIC sobre el signo semejante al de Tanit:

Esta estructura se ha asociado con una funcionalidad cultual, y se ha descrito como altar (Celestino 1997: 372-373).

También se ha señalado la ausencia de paralelos peninsulares para esta forma y su similitud con el signo egipcio chen, que a su valor como símbolo de eternidad añade una carga profiláctica aplicable, sobre todo, a personajes de condición real. Este valor semántico alcanza su máxima expresión cuando el anillo chen se desarrolla y transforma en el famoso cartucho que envuelve (protege) el nombre del faraón (Lurker 1974; Wilkinson 1992). Este signo anular fue ampliamente representado en el arte egipcio, de donde lo tomarían los fenicios, quienes lo trasladaron a Occidente en la época de la colonización. Da fe de ello su aparición en un conocido brazalete áureo hallado en Tharros (Cerdeña) fechable en el siglo VI a. C., donde lo hallamos sostenido por las garras de un Horus-jeper tetráptero, en disposición cercana a modelos nilóticos (Parrot et al. 1976: 234). Es importante hacer todas estas constataciones porque en la iconografía fenicia los seres alados desarrollan también una función protectora de la realeza, lo que nos lleva a admitir la posibilidad de que, dentro de este mismo contexto iconológico fenicio, el signo chen mantuviera su valor semántico originario en tanto que elemento preservativo de la figura regia. Si ello es así, lo más posible es que la adopción de ese emblema para conformar el altar de la fase C de Cancho Roano revista esta significación de protección del poder real y, consecuentemente, que debamos considerar la existencia de una intencionalidad

de marcar la condición regia y aristocrática –en todo caso dotada de un fuerte componente ideológico– de este espacio sacro desde sus primeras fases constructivas.

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(36): LAS ROBERT GRAVES /// LOS MITOS GRIEGOS II

SIC

(36a): Sobre la tumba de los infortunados pretendientes de Hipodamía, en el lado más lejano del río Alfeo, erigió Pélope un alto túmulo y les rindió también a ellos honores de héroes; y alrededor de un estadio de distancia, más o menos, se halla el templo de Ártemis Cordas llamado así porque los seguidores de Pélope celebraron allí sus victorias bailando la Danza de la Cuerda, que habían llevado de Lidia

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(36b): Los arqueros griegos y romanos estiraban la cuerda del arco hasta el pecho, como hacen los niños, y su alcance eficaz era tan corto que la jabalina siguió siendo la principal arma arrojadiza de los ejércitos romanos hasta el siglo VI d. de C., cuando Belisario armó a sus catafractarios con arcos pesados y les enseñó a estirar la cuerda hasta la oreja, a la manera escita. La puntería exacta de Heracles la explica, en consecuencia, la leyenda de que su instructor era el escita Téutaro, nombre formado al parecer de teutaein, «practicar asiduamente», lo que no parece haber hecho el arquero griego corriente. Quizá se deba a la sobresaliente habilidad con que los escitas manejaban el arco el que se los describiera como descendientes de Heracles; y se decía que había legado un arco a Escites, el único de sus hijos que podía encorvarlo como él.

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(37): Sobre la danza Kordax

Pausanias, Descripción de Grecia 6. 22. 1 :"Se ven rastros de un santuario de Artemisa, apodada Kordax [en Pisa en Élide] porque los seguidores de Pélope celebraron su victoria al lado de esta diosa y bailaron el cordax, una danza peculiar de los habitantes de los alrededores del monte Sípilo [en Lidia]".

https://www.theoi.com/Cult/ArtemisCult2.html#:~:text=%22One%20sees%20traces%20of%20a,C1st%20B.C.%20to%20C1st%20A.D.)%20:

Kordax: Dance lives fruitfulness, very popular, of Lydian origin (9), devoted to Artemis Kordaka (10). With the opposition to the emmeleia, this dance was of a sharp and carried nature. From its vehement pace, it degenerated rather quickly into a licentious dance and bouffonne that Aristophanes (Clouds, 555 sq.) stated to proscribe its parts and that Demosthenes (Olynthiennes, II, 18) and a little later Theophrastus (Characters, VI, 1), condemned with glare.

Greek dances of Antiquity recreated by Maurice Racol communication by Denise Jourdan-Hemmerdinger, musicologist,

chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/http://ancientgreekpandect.raftis.org/wp-content/uploads/2018/05/Argos2.pdf#:~:text=Kordax:%20Dance%20lives%20fruitfulness%2C%20very%20popular%2C%20of,Theophrastus%20(Characters%2C%20VI%2C%201)%2C%20cond

Kordax, the ancient satirical dance

Kordax has been the most obscene and provocative dance of comedy and is characterized as “orchesis of the hips”, literally meaning ‘moving your hips and thighs in a provocative way. Therefore, it is claimed to be the ancestor of belly dance.

In ancient tragedy (in Cratinus, appr. 450 b.C.) the dance was described like this: with closed legs, we perform movements swinging the body forward and the arms alternately strained – like a sword – forward and upwards. In these moves that are mentioned in Aristophanes comedies, one can add the shaking of the leg towards the back and the rooster move. Moreover in texts and vases we find more moves of this kind of dance (circular move of the hips, jumping on one leg, shaking the belly etc.)

These dances were performed by men, sometimes dreesed in womens clothing. When danced by women, they used to wear phalluses in front of them.

According to Athinaius, “Kordax dance was too provocative for the Greeks”, while Plydeykis (IV, 99) characterizes this dance as a comic one. “Kordax as a satirical, comic dance”.

The word Kordax appears in Aristophanes comedy “Nefeles” for the first time on 423b.C.

https://phalliphoria.gr/en/research-and-study/kordax/#:~:text=Kordax%2C%20the%20ancient%20satirical%20dance,C.

(38): Graves Robert; LOS MITOS GRIEGOS I // MADRID 1985

SIC

(38a): Se dice que Ngame dio a luz los cuerpos celestiales por sus propios esfuerzos (véase 1.1) y que luego dio vida a los hombres y animales arrojando flechas mágicas con su arco en forma de luna nueva a sus cuerpos inertes. También se dice de ella, en su aspecto homicida, que quita la vida, como hacía su equivalente la diosa Luna Ártemis

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(38b): Apolo, el hijo que tuvo Zeus con Leto, era sietemesino, pero los dioses se desarrollan rápidamente. Temis le alimentó con néctar y ambrosía y cuando amaneció el cuarto día pidió un arco y flechas, que Hefesto le proporcionó inmediatamente. Dejó Délos y se dirigió directamente al monte Parnaso, donde acechaba la serpiente Pitón, enemiga de su madre, y la hirió gravemente con sus flechas.

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(38c): Artemis, hermana de Apolo, está armada con arco y flechas como él; posee el poder de producir pestes y la muerte súbita entre los mortales y también el de curarlos. Es la protectora de los niños pequeños y de todos los animales que maman, pero también le gusta la caza, especialmente la de venados

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Artemis les pidió audazmente que abandonaran por un rato la gamella de Posidón y le hicieran a ella un arco de plata con una aljaba llena de flechas (…) Probó su arco de plata cuatro veces: sus dos primeros blancos fueron árboles, el tercero una fiera

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La Doncella del Arco de Plata, a la que los griegos incluían en la familia olímpica, era el miembro más joven de la Tríada de Artemis. «Artemis» era un título más de la triple diosa Luna y, por lo tanto, tenía derecho a alimentar a sus ciervas con trébol, símbolo de la trinidad. Su arco de plata representaba a la luna nueva

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(38d): Otra versión de la muerte de Orion se registra en una de las tablillas hititas de Ras Shamra. Anat, o Anatha, la diosa de la Batalla, se enamoró de un bello cazador llamado Aqhat, y cuando él se negó ofensivamente a entregarle su arco, pidió al sanguinario Yatpan que se lo robara. Con gran pesar de ella, el torpe Yatpan no sólo mató a Aqhat, sino que además dejo caer el arco en el mar. El significado astronómico de este mito es que Orion y el Arco —una parte de la constelación a la que los griegos llamaban «El Perro»— se hunden bajo el horizonte meridional durante dos meses enteros cada primavera.

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(39): JOSÉ M.ª ÁLVAREZ MARTÍNEZ // La representación de Orfeo y los animales en la musivaria hispana // Revista de Estudios Extremeños, 2017, Tomo LXXIII, Número III, pp. 2459-2478 2459 // Museo Nacional de Arte Romano

(40): LA LIRA COMO MITO Y SÍMBOLO EN LA ANTIGUA GRECIA // Laura Castelo Vázquez // Universidad Politécnica de Valencia (julio 2019) // Máster Universitario en Música

(40a): SIC Idem (40)

A la familia de la lira pertenecen las siguientes tipologías que recogen García y Rodríguez (2017) en su artículo sobre la reconstrucción de las liras griegas primitivas: chelys (...) bárbiton (...) kythara (...) phorminx (...) Kylix

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(40b): SIC Idem (40)

LINO

Héroe cantor, protagonista de diferentes mitos cuyo elemento en común es siempre su relación con la música y el canto. Hijo de Apolo, se convirtió en el instructor musical de Heracles, a quien enseñó el arte de la lira. En una ocasión que reprendió duramente a su discípulo, éste enfureció de tal manera que le golpeó con el propio instrumento causándole la muerte.

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(40c): SIC Idem (40)

La Apolodoro (1987, p. 140) especifica las armas, todas musicales, que utilizaban para persuadir a los marineros:

[…]Las Sirenas eran hijas de Aqueleo y Melpómene, una de las Musas; eran Pisínoe, Agláope y Telxiepia. Una de ellas tocaba la cítara, otra cantaba y la tercera tocaba la flauta, y con estas artes persuadían a los navegantes para que se quedasen; tenían de los muslos para abajo formas de pájaros.[…]

Contenido simbólico presente en el mito: la lira como elemento persuasivo y vinculada a actitudes crueles o vengativas.

(40d): SIC Idem (40)

AQUILES

Uno de los más famosos héroes griegos y protagonista de La Ilíada, Aquiles asedió la ciudad de Troya y fue el encargado de dar muerte a Héctor. Personaje bélico por excelencia, es el único hijo engendrado de un mortal y una diosa (Peleo y Tetis). El tema central de La Ilíada es precisamente su cólera difícil de aplacar, donde se nos muestra como un guerrero firme y cruel con sus enemigos. Pero también conocemos otra vertiente del héroe, que nos describe así Grimal (1984, p. 43):

[…]El retrato homérico de Aquiles es el de un joven de gran belleza: cabello rubio, ojos centelleantes y poderosa voz. Desconocedor del miedo, su mayor pasión es la lucha. Es violento y ama la gloria por encima de todo. Pero su carácter tiene facetas más dulces, casi tiernas. Músico, sabe aquietar las preocupaciones con la lira y el canto.[…] ODISEA

Su educación corrió a cargo de Quirón, el centauro sabio conocedor de diversas artes, entre ellas la música y la medicina. Le enseñó a manejar el arco, lanzar el disco y a tocar la lira. Un pasaje de La Ilíada nos narra cómo el héroe bélico por excelencia también se deleitaba con la delicadeza de la música:

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(40e): SIC Idem (40)

MEGACLO

Megaclo es una de las hijas de Macar, rey de Lesbos. Éste era un hombre violento que maltrataba a su esposa, la madre de Megaclo. El plan que trazó para frenar la crueldad de su padre fue tomar por sirvientas a las siete Musas de Lesbos, a quienes mostró el arte de la lira. Con sus conciertos lograron aplacar la violencia de Macar, quien finalmente comenzó a tratar con dulzura a su mujer:

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(40f): SIC Idem (40)

ERATO Y TERPSÍCORE

Dos de las nueve Musas, hijas de Zeus y Mnemosine. Erato es la representante de la poesía lírica, especialmente la amorosa y sus atributos son la lira y el arco. Su nombre contiene la misma raíz que el dios Eros, con el que comparte el sentimiento amoroso que ambos inspiran. Terpsícore promueve la danza y su atributo es la cítara. Según Grimal (1984) aparece en algunos relatos como la madre de las sirenas y también como madre de Lino, todos ellos personajes relacionados con nuestro instrumento.

[…]Eran, según la tradición, las cantoras de los dioses y protectoras de las artes; nueve en total: Calíope de la poesía heroica, Clío de la historia, Melpómene de la tragedia, Talia de la comedia, Euterpe de la música, Terpsícore de la danza, Erato de la lírica, Polimnia del canto y Urania de la astronomía.[…]

Contenido simbólico presente en el mito: la lira vinculada al arco.

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(40g): SIC Idem (40)

“No comprenden cómo lo divergente converge consigo mismo; ensamblaje de tensiones opuestas, como el del arco y el de la lira.” Heráclito de Éfeso (s.VI a. C.) nombra la lira en uno de los fragmentos que conservamos de sus reflexiones. FRAGMENTOS

Así, la lira se establece aquí, junto al arco, curiosamente su antecedente instrumental, como ejemplos de armonía que es reguladora de elementos opuestos. Las cuerdas, tanto del arma como del instrumento, producen una tensión que ha de soportar el cuerpo del artefacto. Dicha tensión ha de ser calculada, ya que en exceso destruiría el objeto y por defecto carecería de utilidad. Este juego de tensiones y equilibrio será uno de los conceptos recurrentes asociados a nuestro instrumento.

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(40h): SIC Idem (40)

La lira, la cítara o el arpa no son un simple ensamblaje de piezas de madera que producen vibraciones armoniosas. Representan el orden, el ajuste, el equilibrio. Nuestro instrumento sirve de ejemplo cuando se quiere aludir a una concordancia, a la proporción. Afinar la lira no es sólo ajustar la altura de las notas, es una metáfora del alma y de cómo ésta también debe estar ajustada y temperada. No es que se considere el instrumento como un objeto divino en sí, sino más bien el objeto terrenal más claro para ejemplificar ideas abstractas, puras e inmateriales. Por eso la lira será una puerta de acceso a la divinidad y se le considerará una “escalera mística” que facilita el acceso al otro mundo.

(…)

La lira es un conjunto de tensiones en equilibrio: unas cuerdas sujetas a un bastidor, tensadas en su justa medida y percutidas con suficiente fuerza para hacerlas vibrar y suficiente delicadeza para extraer un sonido agradable. Todo ello se transforma en la excusa para asociar un instrumento con una forma de hacer: ya sea música, política, moral o matemáticas.

En música la lira es Apolo, equilibrio, belleza y mesura. Con Orfeo se representará además el poder de llegar a lo más profundo del ser, tan recóndito como el inframundo al que tuvo que acceder él mismo. Así, la lira sirve para llegar hasta los confines del ser humano y a la vez para extraer nuestro cargamento emocional más escondido (recordemos los textos de la Introducción a este trabajo). La lira sigue siendo un arma como fue en sus inicios, un instrumento aparentemente delicado pero al que se le atribuyen capacidades casi milagrosas. En el lado contrario, la música interpretada con flauta o aulos se asocia en los mitos a Dioniso: es una música rítmica, orgiástica y relacionada con la danza. Los instrumentos de viento no pueden recitar un texto mientras suenan y, como hemos visto, se consideraban moralmente inferiores y no aptos para la educación.

Otra unión mítica es la de la lira y el arco, cuyo simbolismo es igual de amplio e interesante. La tensión del arco es energía calculada capaz de matar a gran velocidad. Las flechas simbolizan los rayos del Sol (recordemos que Apolo es la divinidad solar y sus epítetos más comunes “flechador” o “el que hiere de lejos”) y el arco y la flecha representan la velocidad con que te hiere tanto la muerte como el amor (así actúa Cupido). La flecha con su luz penetra la oscuridad de la ignorancia, convirtiéndose en símbolo de conocimiento. Lira y arco son instrumentos simbólicos para guiarnos hacia lo profundo, complejo y más desconocido del ser.

(...)

La música era considerada un elemento sanador, especialmente para los pitagóricos y para la religión órfica. Y el instrumento que portan los personajes relacionados con la curación, la sanación o la protección será la lira, muy relacionada además con la medicina: Quirón, Apolo, Orfeo. A este último le protege y guía en su viaje al inframundo.

Pag 64 a 66

(...)

Por último, uno de los conceptos más interesantes y quizás más reveladores de los que hemos tratado: la lucha de contrarios.

(41): Robert Graves, LOS MITOS GRIEGOS II // Madrid 1985

(obra que hemos citado repetidamente) SIC:

Eumolpo enseñó a Heracles a cantar y tocar la lira, en tanto que Lino, hijo del dios fluvial Ismeno, le inició en el estudio de la literatura. En una ocasión en que Eumolpo estuvo ausente, Lino le dio también lecciones de lira; pero Heracles se negó a cambiar los principios que le había enseñado Eumolpo, y como Lino le golpeó por su terquedad, lo mató con un golpe de la lira. En su juicio por homicidio, Heracles citó la ley de Radamantis que justificaba la resistencia enérgica a un agresor, y así consiguió que lo absolviesen. Sin embargo, Anfitrión, temiendo que el muchacho pudiera cometer más delitos de violencia, lo envió a una hacienda de ganado,

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4. Como la cosecha del lino era la ocasión para los cantos fúnebres y la trituración rítmica, y como en el solsticio estival —a juzgar por los ejemplos suizos y suabos citados en Golden Bough de Frazer— los jóvenes saltaban alrededor de una hoguera para que el lino creciera a gran altura, se suponía la existencia de otro Lino místico, uno que llegó a la edad viril y fue un músico famoso, inventor del ritmo y la melodía

Este Lino tenía por madre a una Musa y por padre al Hermes arcadio, o al Eagro tracio, o Magnes, el antepasado epónimo de los magnesios; en realidad no era heleno, sino guardián de la cultura pelasga pre-helena, que incluía el calendario de árboles y el saber acerca de la Creación. Apolo, quien no toleraba rivales en música —como lo demostró en el caso de Marsias (véase 21.f)— lo mató, según se dice, indirectamente; pero ésta era una versión errónea, pues Apolo adoptó y no mató a Lino. Posteriormente se atribuyó su muerte más apropiadamente a Heracles, patrono de los

invasores dorios incivilizados.

5. A Lino se le llama hermano de Orfeo a causa de la semejanza de su destino. En los Alpes austríacos (según me informa Margarita Schón-Wels) no se admite a los hombres en la cosecha del lino, ni en el proceso de secarlo, golpearlo y macerarlo, ni en las hilanderías. E1 espíritu gobernante es la Harpatsch, una bruja aterradora, con las manos y la cara tiznadas con hollín. Si se encuentra accidentalmente con algún hombre lo abraza, le obliga a bailar, le acomete sexualmente y le tizna con hollín. Además, las mujeres que golpean el lino, llamadas Bechlerinnen, persiguen y rodean a todo extraño que se introduce por error entre ellas. Le obligan a tenderse en el suelo, lo pisotean, le atan las manos y los pies, lo envuelven en estopa, le estregan la cara y las manos con desechos de lino punzantes, lo frotan contra la corteza áspera de un árbol derribado y por fin lo hacen rodar por la ladera. En las cercanías de Feldkirch sólo hacen que el transgresor se acueste y pasan sobre él, pero en otras partes le abren la bragueta e introducen en ella desechos de lino, y eso es tan doloroso que tiene que escapar con las piernas desnudas. En las cercanías de Salzburgo las Bechlerinnen mismas le quitan los pantalones y amenazan con castrarlo; cuando huye, purifican el lugar quemando ramitas y entrechocando las hoces.

6. Poco se sabe de lo que sucede en las hilanderías, pues las mujeres guardan el secreto; excepto que cantan un canto fúnebre llamado el Flachses Qual («Tormento del Lino»), o Leinenklage («Lamento del Lino»). Parece probable, por tanto, que las mujeres que cosechaban el lino solían apresar, atacar sexualmente y desmembrar a un hombre que representaba el espíritu del lino; pero como éste fue también el destino de Orfeo, quien protestó contra los sacrificios humanos y las orgías sexuales (véase 28.b), se ha descrito a Lino como su hermano. La Harpatsch resulta familiar: es la bruja de la cosecha de cereal, representante de la diosa Tierra. Se entrechocan las hoces solamente en honor de la luna; no se las utiliza en la cosecha del lino. Se atribuye a Lino la invención de la música porque esos cantos son puestos en boca del propio espíritu del lino y porque algunas cuerdas de lira se hacían con hilo de lino.

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Poco se sabe de lo que sucede en las hilanderías, pues las mujeres guardan el secreto; excepto que cantan un canto fúnebre llamado el Flachses Qual («Tormento del Lino»), o Leinenklage («Lamento del Lino»). Parece probable, por tanto, que las mujeres que cosechaban el lino solían apresar, atacar sexualmente y desmembrar a un hombre que representaba el espíritu del lino; pero como éste fue también el destino de Orfeo, quien protestó contra los sacrificios humanos y las orgías sexuales (véase 28.b), se ha descrito a Lino como su hermano. La Harpatsch resulta familiar: es la bruja de la cosecha de cereal, representante de la diosa Tierra. Se entrechocan las hoces solamente en honor de la luna; no se las utiliza en la cosecha del lino. Se atribuye a Lino la invención de la música porque esos cantos son puestos en boca del propio espíritu del lino y porque algunas cuerdas de lira se hacían con hilo de lino.

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(42): Sobre Atlante y sus hijas, referimos las citas que contiene la página de THEOI MITOLOGÍA GRIEGA https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html#:~:text=349%20ff%20:,great%20matters%20and%20encounter%20misfortune.

ATLAS PADRE DE HÍADES PLÉYADES Y HESPÉRIDES Las hijas de Atlas fueron las ninfas estelares Pléyades e Híades, y su hijo, el hermoso joven Hias. Tras su muerte, Hias fue colocado en los cielos como la constelación de Acuario, el león que lo mató como Leo (Acuario y Leo se veían salir y ponerse en oposición), y sus hermanas como las Pléyades y las Híades. Probablemente estaba estrechamente relacionado con Hilas, el amado aguador de Heracles.

Homero, Odisea 1, 52 y sigs. (trad. Shewring) (epopeya griega del siglo VIII a. C.): «Una isla bañada por las olas [Ogigia], una isla boscosa en el ombligo de los mares. Una diosa [Kalypso (Calypso)] ha fijado allí su morada cuyo padre es Atlas el funesto». Hesíodo, Fragmento de astronomía 1 (trad. Evelyn-White) (epopeya griega del siglo VIII o VII a. C.): "Las tormentosas Peleiades (Pléyades) ... la encantadora Teygeta (Taygeta), y Elektra (Electra) de rostro oscuro, y Alkyone (Alcyone), y la brillante Asterope, y Kelaino (Celaeno), y Maya, y Mérope, a quien engendró el glorioso Atlas". Esquilo, Fragmento 172 (de Ateneo, Deipnosofistas 11. 80. 491A) (trad. de Weir Smyth) (tragedia griega del siglo V a. C.): "Y las que llevan el nombre de las siete hijas de Atlas lamentaron a menudo la suprema labor de su padre de sostener el cielo, mientras que como Peleiades (Pléyades) sin alas tienen la forma de fantasmas de la noche [es decir, las Peleiades son estrellas]". Pseudo-Apolodoro, Bibliotheca 3. 110 (trad. Aldrich) (mitógrafo griego del siglo II d. C.): "A Pleione, hija de Atlas y Océano (Océano), le nacieron en la Cilena arcadia (Cileno arcadio) siete hijas llamadas las Pléyades, cuyos nombres son Alción (Alción), Mérope, Celeno (Celaeno), Electra (Electra), Estérope, Taigeta (Taigeta) y Maya". Pausanias, Descripción de Grecia 3. 18. 10 - 16 (trad. Jones) (Diario de viaje griego del siglo II d. C.): "[Entre las escenas representadas en el trono de Apolo en Amyklai (Amiclas), cerca de Esparta:] Para describir los relieves... Poseidón y Zeus llevan a Taigeta, hija de Atlas, y a su hermana Alción. También hay relieves de [su padre] Atlas". Pseudo-Hyginus, Prefacio (trad. Grant) (mitógrafo romano C2nd AD):
"De Atlas y Pleione [nacieron]: Maia, Calipso, Alcyone, Merope, Electra, Celaeno". Pseudo-Hyginus, Fábulas 192:
«Atlas, por Pleione o una Oceanítida [Oceánida], tuvo doce hijas y un hijo, Hyas. El hijo fue asesinado por un jabalí o un león, y las hermanas, de luto por él, murieron de pena. Las cinco primeras en ser colocadas entre las estrellas ocupan su lugar entre los cuernos del toro —Fesila, Ambrosía, Coronis, Eudora y Polixo— y se llaman, por el nombre de su hermana, Hyades... Las demás hermanas, que posteriormente murieron de pena, fueron convertidas en estrellas y, por ser muchas, se llamaron Pléyades». Pseudo-Hyginus, Fabulae 248: "Hyas, hijo de Atlas y Pleione, [fue asesinado] por un jabalí o por un león". Ovidio, Metamorfosis 2. 750 y ss. (trad. Melville) (epopeya romana, siglos I a. C.-I d. C.):
«Atlantius [es decir, Hermes], nieto de Pleione». [Nota: Hermes se titula Atlantios, ya que es hijo de Maya, hija de Atlas y Pleione]. Ovidio, Metamorfosis 6. 172 y sigs.: "Mi madre [Dione] [Niobe] es hermana de las Pléyades. Ese gran gigante, Atlas, cuyos hombros sostienen el cielo que gira, es un abuelo". Ovidio, Fastos 5. 79 y sigs. (trad. Boyle) (poesía romana, siglos I a. C. a I d. C.): "La titán Tetis estuvo casada en una ocasión con Océano, cuyas aguas translúcidas bañan la vasta tierra. Su hijo Pléyone se aparea con Atlas, que se eleva por los cielos (así dice la historia), y da a luz a las Pléyades". Ovidio, Fastos 5. 164 ss.: «Atlas aún no había cargado con el Olimpo, cuando nació la bella y atractiva Hias. Etra, hija de Océano, lo dio a luz a él y a las Ninfas en partos oportunos, pero Hias nació primero... [Hyas, mientras cazaba] buscó la guarida y la cría de la leona recién nacida y fue presa sangrienta de la bestia libia. Su madre sollozó por Hias, sus tristes hermanas sollozaron y Atlas, cuyo cuello arrastraría el mundo». Ovidio, Heroides 16. 62 ff (trad. Showerman) (poesía romana, siglo I a. C. a siglo I d. C.): "[Hermes] impulsado sobre veloces alas, el nieto del poderoso Atlas y Pelión". Virgilio, Eneida 8. 134 y sigs. (trad. de Day-Lewis) (épica romana del siglo I a. C.): «[Eneas se dirige al rey Evandro del Lacio:] Dárdano, progenitor y fundador de la ciudad de Ilión, nacido, según sostienen los griegos, de Electra, hija de Atlas, navegó hacia nuestra tierra teucra. Sí, el padre de Electra fue el poderoso Atlas, que sostiene sobre sus hombros el firmamento celestial. Ahora bien, Mercurio [Hermes] es vuestro padre, Mercurio, a quien la bella Maya concibió y dio a luz en la cima nevada de Cilene. Pero Maya, si creemos en todos los relatos que hemos escuchado, fue engendrada por Atlas, el Atlas que sostiene el cielo estrellado».

(43): Sobre Atlante como padre de las Hespérides referimos las citas clásicas que recoge THEOI MITOLOGÍA GRIEGA https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html#:~:text=349%20ff%20:,great%20matters%20and%20encounter%20misfortune. HIJAS Diodoro Sículo, Biblioteca de Historia 4. 26. 2 (trad. Padre Viejo) (historiador griego, siglo I a. C.): «Ahora bien, Héspero (Héspero, Atardecer) engendró una hija llamada Hesperis (Atardecer), a quien dio en matrimonio a su hermano [Atlas] y en cuyo honor la tierra recibió el nombre de Hesperitis; y Atlas engendró de ella siete hijas, que recibieron los nombres de su padre Atlántidas y de su madre Hespérides». Pseudo-Hyginus, Astronomica 2. 3 (trad. Grant) (mitógrafo romano del siglo II d. C.): "Ferécides [mitógrafo griego del siglo V a. C.] dice que... las hijas de Atlas [las Hespérides] no dejaban de recoger las manzanas [doradas] de los árboles". LAS HESPÉRIDES DIOSAS DEL TARDE Y DEL ATARDECER Las Hespérides eran diosas del jardín de las manzanas de oro en el extremo oeste. El brillo dorado de estas manzanas seguramente se consideraba la fuente de las puestas de sol. Fragmentos anónimos de la lírica griega V 1023 (del Papiro de Berlín) (trad. de Campbell):
«Los directores del coro de las Hespérides (Tardes) conducen su carro de dos caballos por el camino de la noche hacia el nuevo punto de inflexión, donde Nix (Noche) pasa a través del resplandor portador de luz en el aire oriental; y ella trae la luz del día, volando sobre la ola brumosa, una guía para los marineros». Quinto de Esmirna, Caída de Troya 2. 418 ss. (trad. Vía) (epopeya griega del siglo IV d. C.): "[Memnón se dirige a Aquiles:] 'Soy de nacimiento divino, hijo poderoso de Eos (Aurora), criado a lo lejos por las esbeltas Hespérides (Tardes), junto al río Océano.'.

(44): Sobre Atlante como y las columnas de Hércules, recogemos las citas que menciona THEOI MITOLOGÍA GRIEGA https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html#:~:text=349%20ff%20:,great%20matters%20and%20encounter%20misfortune. ATLAS Y LOS PILARES DE HERCULES: Se dice que Heracles, en su afán por conseguir las Manzanas de las Hespérides, erigió pilares en los confines de la tierra, presumiblemente para aliviar al titán Atlas de su carga. Homero describe al titán como su guardián, y Píndaro menciona su liberación. Homero, Odisea 1, 52 y sigs. (trad. Shewring) (epopeya griega del siglo VIII a. C.): «Atlas el funesto; conoce las profundidades de todos los mares y es él, y no otro, el que guarda (o sostiene) los altos pilares que separan el cielo y la tierra». Píndaro, Oda Pítica 4. 290 y sigs. (trad. de Conway) (lírica griega, siglo V a. C.): "¿Acaso el gran Atlas no lucha ahora por soportar el peso del cielo, lejos de la tierra de sus padres y de sus posesiones? Pero el todopoderoso Zeus liberó a los Titanes [incluido Atlas], pues a medida que pasa el tiempo y amaina la brisa, las velas se hizan de nuevo"

(45): MENCIONES DE LA ATLÁNTIDA EN LA OBRA DE PLATÓN. SEGÚN EL LIBRO:

DIÁLOGOS VI FILEBO, T1MEO, CR1T1AS //TRADUCCíONES, INTRODUCCIONES Y NOTAS POR Ma. Angeles Duran y Francisco Lisi // Gredos Madrid 1992

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En el diálogo Timeo, Critias refiere, entonces, una historia que Solón había escuchado en Egipto y que muestra cómo la Atenas primordial rechazó la invasión de los atlántidas y liberó Europa, Africa y Asia (20d-26c)

(45a): Timeo (20d-26c) :

“En efecto, nuestros escritos refieren cómo vuestra ciudad detuvo en una ocasión la marcha insolente de un gran imperio, que avanzaba del exterior, desde el Océano Atlántico, sobre toda Europa y Asia. En aquella época, se podía atravesar aquel océano dado que había una isla delante de la desembocadura que vosotros, así decís, llamáis columnas de Heracles. Esta isla era mayor que Libia y Asia juntas y de ella los de entonces podían pasar a las otras islas y de las islas a toda la tierra firme que se encontraba frente a ellas y rodeaba el océano auténtico , puesto que lo que quedaba dentro de la desembocadura que mencionamos parecía una bahía con un ingreso estrecho. En realidad, era mar y la región que lo rodeaba totalmente podría ser llamada con absoluta corrección tierra firme. En dicha isla, Atlántida, había surgido una confederación de reyes grande y maravillosa que gobernaba sobre ella y muchas otras islas, así como panes de )a tierra firme. En este continente, dominaban también los pueblos de Libia, hasta Egipto, y Europa hasta Tirrenia. Toda esta potencia unida intentó una vez esclavizar b en un ataque a toda vuestra región, la nuestra y el interior de la desembocadura. Entonces, Solón, el poderío de vuestra ciudad se hizo famoso entre todos los hombres por su excelencia y fuerza, pues superó a todos en valentía y en artes guerreras, condujo en un momento de la lucha a los griegos, luego se vio obligada a combatir sola cuando los otros se separaron, corrió los peligros más extremos y dominó a los que nos atacaban. Alcanzó así una gran victoria e impidió que los que todavía no habían sido esclavizados lo fueran y al resto, cuantos habitábamos más acá de los confines heráclidas, nos liberó generosamente. Posteriormente, tras un violento terremoto y un diluvio extraordinario en un día y una noche terribles, la clase guerrera vuestra se hundió toda a la vez bajo la tierra y la isla de Atlántida desapareció de la misma manera, hundiéndose en el mar. Por ello, aún ahora el océano es allí intransitable c inescrutable, porque lo impide la arcilla que produjo la isla asentada en ese Jugar y que se encuentra a muy poca profundidad”
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(45b): LA ATLÁNTIDA EN EL CRITIAS
El imperio Atlántida (l I3a-I20d).

a) Introducción (I13a-b). — La situación en Atlántida y aclaración acerca de la utilización de nombres griegos para los atlántidas.

b) Descripción geográfica de Atlántida (i J3b-115c). — La isla de Atlántida es asignada a Poseidón, En su llanura central existe una colina en la que habitaban los aborí genes Euenor y Leucipe, a cuya hija Clito, se uoe Poseidón. Critias detalla su descendencia y la división del país entre ella. Riquezas.

c) Descripción de la acrópolis y sus alrededores (115c-117e). — Critias hace una descripción pomenorizada de la ciudad principal: los puentes, el palacio real, el canal que la une con el mar» los puertos» los anillos de tierra y mar, sus principales edificios.

d) Naturaleza y orden del resto del país (117e-118e) — Atlántida era de una riqueza extraordinaria por sus bosques, agricultura y animales. Descripción de la Llanura.

e) Organización militar (Il8 e -n 9 b ).— La organización militar estaba basada en las numerosas fuerzas terrestres y navales que aportaba cada uno de los reyes.

f) Forma de gobierno ( I I9c-120d). — Los reyes particulares tenían una forma de cooperación establecida. En sus asambleas deliberaban acerca del gobierno y juzgaban las infracciones que se pudieran haber cometido. Critias enumera las leyes que regulaban la acción conjunta de los reyes.

g) Degeneración de Atlántida y castigo de Zeus (120d-121 c).

Critias 113/114

“Tal como dije antes acerca del sorteo de los dioses—que se distribuyeron toda La tierra, aquí en parcelas mayores, allí en menores e instauraron templos y sacrificios para sí—, cuando a Poseidón Le tocó en suerte la isla de Atlántida la pobló con sus descendientes, nacidos de una mujer mortal en un lugar de las siguientes características. El centro de la isla estaba ocupado por una llanura en dirección al mar, de La que se dice que era la más bella de todas, y de buena calidad, y en cuyo centro l8, a su vez, había una montaña baja por todas partes que distaba a unos cincuenta estadiosJ9 del mar. En dicha montaña habitaba uno de los hombres que en esa región habían nacido de la tierra, Evenor de nombre, que convivía con su d mujer Leucipe, Tuvieron una única hija, Clito. Cuando la muchacha alcanza la edad de tener un marido, mueren su madre y su padre. Poseidón la desea y se une a ella, y, para defender bien la colina en la que habitaba, la aísla por medio de anillos alternos de tierra y de mar de mayor y menor dimensión: dos de tierra y tres de mar en total, cavados a partir del centro de la isla, todos a la misma e distancia por todas partes, de modo que la colina fuera inaccesible a los hombres
(...)

Entonces todavía no había barcos ni navegación. Él mismo, puesto que era un dios, ordenó fácilmente la isla que se encontraba en el centro: hizo subir dos fuentes de aguas subterráneas a la superficie —una Guía caliente del manantial y la otra fría— e hizo surgir de ]a tierra alimentación variada y suficiente. Engendró y crió cinco generaciones de gemelos varones, y dividió toda la isla de Atlánim tida en diez partes» y entregó la casa materna y la parte que estaba alrededor, la mayor y mejor, al primogénito de los mayores y lo nombró rey de los otros. A los otros los hizo gobernantes y encargó a cada uno el gobierno de muchos hombres y una región de grandes dimensiones. A todos les dio nombre: al mayor y rey, aquel del cual la isla y todo el océano Llamado Atlántico tienen un nombre derivado; porque el primero que reinaba entonces Llevaba el nombre b de Atlante20. Al gemelo que nació después de él, al que tocó en suerte la parte extrema de la isla, desde las columnas de Heracles hasta la zona denominada ahora en aquel lugar Gadirica, le dio en griego el nombre de Eumelo, pero en la lengua de la región, Gadiro. Su nombre fue probablemente el origen del de esa región
(...)

La estirpe de Atlas llega a ser numerosa y distinguida. El rey más anciano transmitía siempre al mayor de sus des- d cendientes la monarquía, y la conservaron a lo largo de muchas generaciones. Poseían tan gran cantidad de riquezas como no tuvo nunca antes una dinastía de reyes”

(46): Sobre Atlante como astónomo y sabio, recogemos las citas que menciona THEOI MITOLOGÍA GRIEGA https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html https://www.theoi.com/Titan/TitanAtlas.html#:~:text=349%20ff %20:,great%20matters%20and%20encounter%20misfortune. Atlas dios de Astronomía
Se describe a Atlas meditando sobre el cielo y el infierno, lo que significa que estudiaba las constelaciones, que se creían mortales y se ponían anualmente en el inframundo. Homero dice que también meditaba sobre el mar, lo que indica el papel de la astronomía en la navegación. Homero, Odisea 1, 52 y sigs. (trad. Shewring) (epopeya griega del siglo VIII a. C.): «Atlas, el funesto; conoce las profundidades de todos los mares y es él, y no otro, quien guarda [o sostiene] las altas columnas que separan el cielo y la tierra». Diodoro Sículo, Biblioteca de Historia 4. 26. 2 (trad. Oldfather) (historiador griego, siglo I a. C.): «Atlas había desarrollado la ciencia de la astrología a un nivel superior al de otros y había descubierto ingeniosamente la disposición esférica de las estrellas, por lo que se creía que soportaba todo el firmamento sobre sus hombros. De igual manera, Heracles, al presentar a los griegos la doctrina de la esfera, alcanzó gran fama, como si hubiera asumido la carga del firmamento que Atlas había soportado, pues los hombres insinuaron de esta manera enigmática lo que realmente había sucedido». Pausanias, Descripción de Grecia 9. 20. 3 (trad. Jones) (Diario de viaje griego del siglo II d. C.): «Cerca de Tanagra [en Beocia] se encuentra el monte Cericio, supuesto lugar de nacimiento de Hermes, y también un lugar llamado Polos. Aquí se dice que Atlas [el abuelo de Hermes] se sentó y meditó profundamente sobre el infierno ( haides ) y el cielo (ouranos), como dice Homero de él: «Hija del nefasto Atlas, que conoce las profundidades de todos los mares, mientras él mismo sostiene [o custodia] los altos pilares que separan la tierra del cielo». Suidas sv Prometeo (trad. Suda On Line) (léxico griego bizantino del siglo X d. C.): "Según los jueces de Judea, Prometeo... descubrió por primera vez la filosofía erudita... y Epimeteo, que descubrió la música; y Atlas, que interpretó la astronomía, por cuya causa dicen que sostiene los cielos".

Diodoro Sículo, Biblioteca de Historia 4. 26. 2 (trad. Padre Viejo) (historiador griego del siglo I a. C.):
"[El escritor Diodoro Sículo presenta una interpretación racionalizada del mito de Atlas:] Pero no debemos dejar de mencionar lo que los mitos relatan sobre Atlas y la raza de las Hespérides. El relato es el siguiente: En el país conocido como Hesperitis había dos hermanos cuya fama era conocida en el extranjero, Hésperos (Héspero) y Atlas. Estos hermanos poseían rebaños de ovejas que destacaban por su belleza y eran de un color amarillo dorado, razón por la cual los poetas, al referirse a estas ovejas como mela , las llamaban mela doradas . Hésperos engendró una hija llamada Hesperis, a quien dio en matrimonio a su hermano y en cuyo honor la tierra recibió el nombre de Hesperitis; y Atlas engendró de ella siete hijas, que recibieron los nombres de su padre Atlántidas y de su madre Hespérides. Y dado que estas Atlántidas sobresalía en belleza y castidad. Busiris, rey de los egipcios, según el relato, sintió un intenso deseo de apoderarse de las doncellas; por lo que envió piratas por mar con órdenes de capturar a las muchachas y entregárselas... [Heracles mató a Busiris]. Mientras tanto, los piratas secuestraron a las muchachas mientras jugaban en cierto jardín y se las llevaron, huyendo rápidamente a sus barcos y zarpando con ellas. Heracles se topó con los piratas mientras comían en cierta playa, y al enterarse por las doncellas de lo sucedido, los mató a todos y llevó a las muchachas de vuelta a Atlas, su padre. A cambio, Atlas le agradeció tanto a Heracles su generosidad que no solo le brindó con gusto la ayuda que su trabajo requería, sino que también le instruyó con liberalidad en el conocimiento de la astrología. Pues Atlas había desarrollado la ciencia de la astrología para... Un grado superior al de los demás, había descubierto ingeniosamente la disposición esférica de las estrellas, razón por la cual se creía que soportaba todo el firmamento sobre sus hombros. De igual manera, Heracles, al presentar a los griegos la doctrina de la esfera, alcanzó gran fama, como si hubiera asumido la carga del firmamento que Atlas había soportado, pues los hombres insinuaron de esta manera enigmática lo que realmente había sucedido.

FLAMENCO, ARQUEOLOGÍA Y PRE-FLAMENCO (antes que el pueblo gitano desarrollase este folklore)

sábado, 7 de marzo de 2026

CITAS A PIE DE PÁGINA DEL ARTÍCULO ANTERIOR: III – 8º FENICIA Y CARTAGO EN NUESTRO FLAMENCO: Significado y simbolismo de los cordófonos, representados en la Península a finales del Bronce y comienzos del Hierro.

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