III – 8º FENICIA Y CARTAGO EN NUESTRO FLAMENCO: Significado y simbolismo de los cordófonos, representados en la Península a finales del Bronce y comienzos del Hierro.

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SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes relacionadas con las liras en la Antigüedad. Arriba, dibujo mío de la estatua denominada el Arpista de Keros; publicada en nuestra entrada anterior. Donde decíamos, que está fechada hacia el 2000 a.C. y expuesta en el Museo Arqueológico de Atenas. Pertenece al arte cicládico y representa un monarca, o un aedo (quizá un rey poeta); tañendo su lira, sentado sobre lo que parece un trono. Todo lo que demuestra la enorme importancia de estos instrumentistas y de sus cordófonos, entre las culturas del Bronce Egeo. Civilizaciones en comunicación plena con otras coetáneas, de relevancia inmemorial; como lo fueron Egipto, Creta y Mesopotamia. Desde las que, hemos de suponer, les llegaron esas arpas y liras; cuyos tañedores serían reyes o sacerdotes con gran rango social (tal como muestra esta escultura). Del mismo modo, numerosas menciones y citas históricas, reflejan la importancia de los músicos especializados en cordófonos, entre los pueblos antiguos. Destacando -entre ellos- el judío; cuyos textos sagrados mencionan en infinidad de ocasiones esos instrumentos; llegando a recodar que el rey David tocó el arpa, para celebrar su victoria sobre los filisteos (danzando a su son). Al lado, de nuevo el sepulcro de Hagia Triada, como lo mostraba hace unos diez años el Museo de Heraklion (Creta) -al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos-. Procedente de un palacio minoico, cercano a Festos; la tumba se fecha entorno al 1400 a.C.. Representa escenas funerarias por sus cuatro lados; la que vemos, se denomina Cara A (o de fondo blanco). Contiene tres hombres ofreciendo en sacrificio, animales con frutas; mientras dos mujeres liban junto a varias hachas dobles (labrys). Detrás de ellas, una tercera “sacerdotisa” (de tez más oscura); tañe una lira heptacórdica. Este último personaje es la que vemos en foto; en cuyo instrumento he señalado las 7 cuerdas.

Abajo, la Fuente de Apolo en los jardines reales de Aranjuez. En mis diferentes artículos donde tratamos sobre los cordófonos durante la Antigüedad; hemos estudiado -repetidamente- el modo en que este dios fue venerado como tañedor de lira. En el trabajo que ahora comenzamos, vamos a incidir en el significado de esa deidad y de sus dotes como músico.

A – LAS LIRAS O FORMINGES Y SUS AFINACIONES:

A-1) Escalas de doce Notas en Egipto y Mesopotamia:

          En numerosos casos hemos tratado acerca de los modos y las formas en que se templaban los cordófonos durante la Antigüedad. Explicando, asimismo, la dificultad que este arte tenía; precisando una técnica matemática y armónica, de enorme complejidad. Aunque, una vez resueltas; las fórmulas de afinación, se aplican con un sistema empírico de enorme sencillez. Por lo que -a mi juicio- se conocían en Egipto y en Mesopotamia, desde los tiempos más remotos. Posiblemente, desde comienzos del III milenio a.C.; cuando también dominaban la trigonometría esférica (con preceptos como el luego llamado Teorema de Pitágoras). Del mismo modo, sabemos que hace cinco mil años, habían dividido la circunferencia en 360 grados (tal como hoy continuamos haciendo). Pese a ello y argumentando una falta de medios musicales; hay quienes afirman que era muy limitada la teoría armónica, entre los egipcios y los mesopotamios (durante el Imperio Antiguo y en tiempos de los zigurats). Corroborando su idea en una imposibilidad técnica; creando un paralelismo entre los sistemas chinos y de Extremo Oriente, con los de Egipto y Mesopotamia. Todo lo que -a mi juicio- es extraño e improbable; pues durante la Antigüedad, apenas hubo contacto entre China y la zona Eurasiática (separadas por Persia). Una asveración que me atrevo a escribir, observando hechos como el que a continuación expreso: En el imperio chino, la Edad del Hierro comenzó entorno al 650 a.C.; expandiéndose el acero durante el siglo V a.C.. Mientras en El Nilo y en las civilizaciones del Tigris y el Éufrates; se conocían las armas férreas a fines del II milenio (entorno al 1200 a.C.). Lo que apuntamos nos obliga a entender, que no hubo paralelismos culturales; siendo absurdo mantener una hipótesis de influencias, entre las músicas orientales (pentatónicas) y las mediterráneas y mesopotámicas (que dividían la Escala en 7 Tonos y 5 Semitonos). Aunque innumerables investigadores aseveran esa plena coincidencia entre las afinaciones de 5 Notas (orientales) y las de Egipto o de Mesopotamia; quizá sin contemplar la dificultad técnica que entraña obtener una “Octava” de cinco sonidos. Para lo que hay que “extraer” cinco Tonos, entre doce semitonos; algo que observamos conociendo en profundidad los sistemas de templar instrumentos entre los antiguos. Algo, que -a su vez- podemos comprobar en el piano; tocando tan solo las teclas negras, “extrayendo” así, una Escala Pentatónica (de 5 Tonos).

          Tras nuestra anterior exposición; tan solo ratificaremos nuevamente, que las técnicas para la afinación son empíricamente muy sencillas, aunque muy complejas desde el punto de vista armónico y matemático. Tal como hemos explicado en múltiples ocasiones; por cuanto no incidiré más en esos sistemas de templado y sus fórmulas de resolución. Proponiendo consultar nuestros artículos, contenidos en la cita (1) ; a los interesados en el tema -que no hayan leído mis trabajos (publicados desde hace unos veinte años)-. Donde describo los distintos métodos de afinar un cordófono, conforme a las diferentes escuelas antiguas; bajo unos métodos que respondían a dogmas filosóficos y religiosos. En los que se relacionaba el equilibrio musical con el del Universo; conformando teorías como la Armonía de las Esferas. Que unía la acústica melódica a la mecánica celeste; comprendiendo a través de ello, el sistema de los astros en sus sínodos y articulaciones. Llegando a demostrarse así, las constantes de giro y suspensión de los planetas; cuyas bases armónicas se relacionan plenamente con los intervalos de la Escala musical (y aunque nos parezca absurdo; fue el método seguido por investigadores como Galileo, Kepler y Newton).

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes del Egipto Antiguo, relacionadas con los cordófonos de Escala diatónica de 7 Notas (5 Tonos y 2 Semitonos) y cromática de 12 Notas (7 Tonos y 5 Semitonos). Se trata de pinturas fechadas en época de Tutmosis IV (entre el 1400 y el 1390 a.C.); halladas en la Tumba de Djeserkaraseneb -en la antigua Tebas, hoy Luxor-. En la superior, observamos una tañedora de lira, con 7 cuerdas. En la inferior tenemos la escena completa, donde vemos que esa mujer con la cítara, es parte de un grupo musical femenino y está acompañada por las siguientes figuras: Otra joven que toca un caramillo doble; a su lado, una pequeña bailarina desnuda y de tez oscura (que posiblemente tuviera crótalos en sus manos). En el centro, aparece una chica, con apenas ropajes y que tañe una pandura; laúd que podemos afirmar tenía dos cuerdas (ya que en su mástil luce dos clavijas). Finalmente, hay una arpista más, que aparece a nuestra izquierda; cuyo instrumento tiene doce cuerdas (claramente pintadas). Ello nos habla de dos tipos de Escalas, una de 7 Notas y cuerdas (en la cítara); frente a otra de 12, en el arpa. Es decir, una Octava Diatónica y otra Cromática; tal como hoy serían las nuestras: Diatónica con 5 Tonos y 2 Semitonos (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si).Y la Cromática, con 7 Tonos y 5 Semitonos (Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, Kinnor egipcio tal como se mostraba hace años en el Metropolitan Museum de N.Y. (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Se fecha entorno al 1500 a.C. y conserva seis de sus siete cuerdas; siendo muy similar al que antes vimos representado en las pinturas de la Tumba de Djeserkaraseneb (datada en el 1400 a.C.). Abajo, papiro del Imperio Nuevo; donde vemos también un grupo musical, formado por mujeres. A nuestra derecha; una percusionista, con un pandero cuadrado. En el centro, una tañedora de laúd o pandura, que en este caso tendría 3 cuerdas; tal como muestran las tres clavijas de su mástil. A la izquierda, una arpista cuyo instrumento contiene 8 cuerdas y dos clavijas más, que se presentan vacías. Ello lleva a pensar que este arpa podría tocarse en una Escala Diatónica (con 8 cuerdas) o en una cuasi Cromática y con 10 Notas (añadiendo dos más).

A-2) Terpandro y las liras de cordada muy reducida:

          Después de la introducción, resumida en párrafos anteriores; invitando de nuevo a los interesados, leer nuestros artículos donde explicamos esta relación entre la Mecánica Cósmica y la armonía musical. Pasamos a explicar por qué cuando una lira tiene menos cuerdas, es más difícil de tañer y afinar. Siendo relativamente sencillo templar un arpa de veinte cuerdas, a las que se asignará una amplia Escala (diatónica o cromática). Pero un forminge de tres, cuatro o cinco, tan solo puede recoger ese número de Notas; por lo que hemos de “reajustarlo” cada vez que acompañamos con él, una nueva melodía. Lo que supone utilizar un método más avanzado para templar instrumentos, cuanto menos cuerdas tiene el instrumento; debido a esa escasez de sonidos. Debiendo variar en cada ocasión su temperamento, para que afinarlo en el Tono de lo que interpretamos. Es decir, si manejamos un arpa de veinte cuerdas, podremos recoger en ella las doce Notas de una Escala Cromática (Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si) más otras ocho. Ello supone que tan solo habremos de ajustarla, cuando se destensa el cordaje, siendo relativamente fácil hacerlo de oído. Mientras, cuando tañemos un forminx de 5 cuerdas (común en Grecia); el problema es que en cada ocasión, habremos de templarlo con Notas diferentes. Conformando esa nueva afinación el acorde (la tonalidad) en que está armónicamente la melodía que vamos a interpretar. Es decir, si vamos a acompañar con cuatro cuerdas una canción que esté en “La menor”; tendremos que afinar esa lira en acorde a “La menor”. Pero si más tarde vamos a cantar una pieza en “Do mayor”, habremos de volver a retocarla, para que conformen un acorde de “Do mayor”. Así sucesivamente y en todos los casos; siendo las posibilidades veinticuatro; 12 Tonos en Mayor y 12 en Menor (incluyendo los bemoles o sostenidos). Ello, es lo que entiendo personalmente por los “Modos, Géneros y Tonos” griegos; que la teoría musical ha reducido a la Escala que utilizan (de Do a Do; de Re a Re; de Mi a Mi y etcétera). Una teoría propia, que he explicado ampliamente en mi trabajo NUEVO MODO DE INTERPRETAR LOS “MODOS”, “GÉNEROS” Y “TONOS” HELENOS (Pseudo Plutarco y La Música); cuya referencia recojo en la Cita (2) , para todo aquel que desee consultarlo.

            Frente a lo antes expuesto; comprenderemos la dificultad de cambiar afinaciones -en cada caso- encontrando los acordes requeridos, para ajustarlos a la obra que deseamos interpretar. Lo que supone un reto acústico y unos conocimientos geniales sobre armonía; precisando “oído absoluto” y el total dominio de las técnicas de temperamentos. Talento que muy pocas personas logran desarrollar; por cuanto, podemos entender el problema que supuso reducir el número de cuerdas en las liras, durante el periodo arcaico y clásico de Grecia. Porque, en este caso, lo importante es saber afinar el instrumento, con una cordada tan escasa. Un hecho que explica -en gran parte- la leyenda de Terpandro de Lesbos; músico mítico de Esparta cuyo nombre significa “deleitador” (pudiendo considerarse una personificación de hechos y no tanto un personaje real). Relatando su historia que fue castigado por descubrir dos notas más y crear la Escala diatónica. Tras haber añadido dos cuerdas a la lira, que hasta ese momento, tan solo tenía cinco. Sobre esta leyenda y su relato, la mayoría de los musicólogos aseveran que demostraría como antes de Terpandro (siglo VII a.C.); los griegos tenían una música pentatónica (de 5 Tonos). Todo lo que obliga pensar, que hasta el siglo VII a.C. en la Hélade tan solo se conocían cinco Notas; por cuanto, su música era como la que se conservó en el Lejano Oriente -hasta la aparición de los instrumentos occidentales-. Lo que nos llevaría a entender que antes de Terpandro, los griegos vivieron en el más absoluto aislamiento acústico y armónico. Pues sabemos que los hititas, los sirios, los mesopotamios y los egipcios; conocían las Escalas diatónicas (de 7 Notas) y cromáticas (de 12). Tal como demuestran sus instrumentos; algunos con decenas de cuerdas, e incluso con trastes.

          Por cuanto hemos referido, resulta imposible pensar en una Grecia con una “Octava” de 5 Notas; ajena a los movimientos artísticos que la rodeaban. Principalmente, separada del mundo hitita y de Lidia; donde desde el 1000 a.C. aparecen cordófonos trasteados. Además, en el siglo de Terpandro (VII a.C.), Lidia se apoderó de gran parte de Frigia; pasando a liderar lo que más tarde sería el mundo heleno. Pese a ello y sin considerar a los lidios, como totalmente griegos; deberíamos comprender que la Hélade Arcaica estaba enteramente influenciada por esta zona de Anatolia (sino dominada). Pudiendo entenderse que la cultura de Pericles -tan antigua, como Clásica-; nació gracias a la unión de ambos lados del Egeo. Conservando tantos componentes anatólicos, como insulares y peninsulares. Por lo que resulta imposible pensar que hasta los tiempos de Terpandro, en Grecia desconocieran las Escalas diatónicas cromáticas; existentes entre los lidios, frigios y los neohititas. Todos ellos herederos de los hititas; quienes usaban las Octavas diatónicas y cromáticas; tal como se representan en los instrumentos de sus bajorrelieves. Esculturas hititas donde veremos cordófonos con 24 trastes; lo que supone no solo el conocimiento de la temperación por parte de los sabios. Sino también, el dominio del arte de templar, entre los ebanistas y luthiers; que fabricaban esos instrumentos musicales. Quienes precisaban saber perfectamente las distancias y los intervalos de cada Nota, para construir un laúd con 24 trastes. Es decir, una “pandura”, sobre la que podían pulsarse dos escalas cromáticas (de 12 Tonos) en cada cuerda; algo similar a lo que sucede en la guitarra moderna.

          Lo que hemos expuesto en el párrafo anterior, hace muy extraña esa interpretación del relato de Terpandro; donde algunos afirman que los griegos no conocían más que cinco Notas, hasta que este músico “inventó” dos más (siendo castigado por ello). Una circunstancia impensable en una Sociedad dominada por las modas artísticas llegadas desde el exterior; especialmente venidas de Anatolia, de Oriente Medio, desde Egipto y hasta de la remota Mesopotamia. Aunque, existe un hecho relevante, para aseverar que los griegos no usaban la referida Escala pentatónica, hasta que Terpandro “inventó” dos Tonos más. Conclusión a la que llegaremos, observando los instrumentos representados en Egipto y en el entorno de Micenas. Principalmente al ver que en la Creta Minóica ya existían Octavas Diatónicas; tal como se muestra en el famoso sepulcro de Hagia Triada. Donde se observa una tañedora funeraria, que porta una cítara con siete cuerdas. Demostrando que desde el 1400 a.C. (datación de Hagia Triada); ya se conocían en El Egeo las Escalas diatónicas -de 5 Tonos y 2 medios Tonos-. Que equivaldrían a nuestras siete Notas naturales: “Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”. Por cuanto -a mi entender-, no debemos relacionar el número de cinco cuerdas de los forminges griegos, con una música pentatónica. Tanto es así, que en siglos posteriores a este Terpnadro de Lesbos, las liras siguieron siendo de cinco y de cuatro cuerdas. A mi juicio, debido a que esos instrumentos añadían una mayor dificultad de interpretación, cuanto menos cordada tuvieran.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: En el epígrafe siguiente vamos a explicar la técnica para tañer liras con muy poca cordada -tal como hicimos en nuestro trabajo mencionado en cita (2) -. Para comprenderlo bien, simularemos que la guitarra es una de esas cítaras (en este caso con seis cuerdas); mostrando como debía cambiarse su afinación, cada vez que interpretamos una melodía distinta. Arriba, acorde de “LA mayor”; imaginemos que la guitarra fuera una lira de seis cuerdas y desde que comenzaba hasta que terminaba un recitativo, se mantendría en este templado. LA Mayor, habiendo afinado la lira con las notas: MI, LA, MI2, LA2, DO#, MI3. Pudiendo cantarse en la tonalidad, acompañado por estos Tonos. Al lado: Acorde de “LA menor”, que solo varía del anterior en que contiene un “DO” natural. Acompañaría el canto en LA menor, cuyo carácter es más melancólico que el anterior. Abajo: Acorde llamado “LA séptima”, que tan solo varía de los anteriores, al contener un SOL natural. Pese a la poca diferencia entre unos y otros acordes, el sentido de las melodías que se pueden cantar con los tres tipos en LA -que hemos visto-, es completamente diferente. Siendo alegre el “LA mayor”, triste el “LA menor” e inquietante el “LA séptima” (un tanto disonante).

A-3) Dificultad para tañer forminges de pocas cuerdas; su afinación y nuestra interpretación del relato de Terpandro:

           Con el fin de demostrar lo que estamos exponiendo, hemos recogido en imágenes anteriores la forma en que se pulsan sobre la guitarra tres acordes de “LA”. Trasladando el concepto al templado de una lira, para mostrar como se deberían afinar los instrumentos sin trastes y de pocas cuerdas; pudiendo solo así interpretar melodías muy distintas. Forminges que tenían un máximo de seis a siete cuerdas; cuya técnica de temperamento suponía conocer los acordes perfectamente (tal como hemos explicado). De tal modo, el aedo, debía tener bien regulada y perfectamente estudiada, una serie de Escalas que contenían la sucesión de Quintas. Una función que en música se obtiene aplicando a los intervalos una progresión de ¾ ; tal como ya se hacía durante la más remota Antigüedad. Cuando para hallar las Notas, dividían y multiplicaban las distancias, por ese valor de (½ + ¼) . Es decir, si una cuerda mide 660 milímetros (como sucede en la Guitarra); sabemos que en su mitad, se halla la Octava o la misma Nota. Un hecho que explicamos a continuación, con más detalle; para que lo comprendan los ajenos a toda técnica de afinación (antigua o moderna): De tal modo, lo que hemos dicho supone que si la cuerda 6ª mide 660 milímetros y tocada al aire, es un “MI”. Esa misma cuerda, pulsada en el milímetro 330 volverá a ser otro “MI” (mas agudo y que podemos llamar “MI2”). Ello expresa y demuestra, que entre el milímetro 660 (cuerda tocada al aire) y el 330 (pulsada en ese punto), se contienen todas las Notas. Notas que cuando intentemos “buscarlas” por un procedimiento armónico igual a 1/2, veremos que de forma natural son doce: 7 Tonos y 5 Semitonos (nuestras Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si).

          Para continuar localizando esos 12 Tonos y tras conocer que el punto central de la cuerda se halla en el mm. 330 (en el ejemplo, simulado sobre la guitarra). Obtendremos la siguiente Nota, que se calcula de un modo casi igual: Hallaremos el punto medio de 330 milímetros y lo sumaremos a esos 330; es decir bastará con calcular 330/2 + 330 milímetros. De tal manera si dividimos 330 entre 2 = 165 mm.; lo que sumado a 330 mm. da el siguiente resultado: 330 y 165 = 495 mm.. Distancia en la cuerda, que nos señalará la siguiente Nota armónica; y está exactamente en el milímetro 495; siendo un “LA”. De igual manera, encontraremos el siguiente Tono, dividiendo ese “LA” de 495 mm., partiéndolo en dos y en cuatro; sabiendo que cada vez que doblamos la cuerda en un medio, allí se halla una Octava (es decir hay un LA2 y luego un LA3). Veremos así que el “LA2” está en el milímetro 247,5; y si volvemos a dividir ese “LA2” en dos, marcará que el siguiente “LA3” está en el milímetro 123,75, de la cuerda. Así pues, multiplicando el “LA” inicial, de 495 mm. por ¾ saldrá la nueva Nota armónica (495 · ¾ = 371,25 mm.); ello es lo mismo que sumar el “LA2” con el “LA3”, lo que resulta: 247,5 + 123,75 = 371,25 mm.. Marcando esta vez la tercera Nota armónica, que es un “RE” y se halla en el milímetro 371,25 de la cuerda. De esta forma y si continuamos haciendo una operación igual, once veces; llegaremos a obtener las 12 Notas, calculando por distancias (que no Hertzios) nuestros: Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do, Do#, Re, Re#. Sabiendo dónde está el siguiente MI (330 mm) da comienzo la segunda Octava; exactamente a la mitad de la cuerda (tocada al aire MI1 660 mm. y pulsada al medio MI2 ; es decir 660/2 = 330 mm.). Así pues, en el milímetro 330 empieza otra Octava y las 12 Notas anteriores se repiten, simplemente divididas por 2 en su valor.

           Por lo demás, en la serie que hemos descrito, se obtenía primero el MI (cuerda 6ª de la guitarra, tocada al aire), luego el LA y más tarde el RE; así sucesivamente hasta hallarse los 7 Tonos y 5 Semitonos. Porque las Notas “se obtienen” en un proceso, conforme a “QUINTAS”. Palabra musical cuyo significado refiere que hay cinco Notas de separación, entre dos sonidos armónicos y consecutivos. Pese a ello, el proceso de localización de nuestras Notas es aplicando ¾ ; lo que significa que QUINTA es igual a intervalos separados por ¾ de distancia. Lo que supone que cada Tono o Semitono, surja con cinco Notas intermedias. De ese modo, si la primera que localizamos es MI; la siguiente será una Nota cinco veces más alta y corresponde a un LA. Esta fórmula supone una serie de cinco en cinco Notas, que aparecen ajenas a la Escala; al concatenarse en forma armónica como: MI – LA – RE … . De la forma que explicamos, fluyen de cinco en cinco las Notas; obtenidas al multiplicar por ¾ y localizándose las que vemos señaladas en rojo: Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do, Do#, Re, Re#. Un hecho que nos muestra cuales son los Tonos armónicos y su serie; que comenzando en MI, se corresponden con: “ MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI”

           Estas “series” de Notas armónicas, nacidas unas de las otras; son lo que a mi juicio constituían la armadura de los Modos griegos. Debiendo afinarse las liras, conforme a esos Tonos. Siendo mi teoría que los forminges con pocas cuerdas, necesitaban cambiar su temple, cada vez que se deseaba interpretar (o acompañar) una melodía diferente. Debido a ello, considero este el origen y significado de lo que se denomina MODOS griegos; que -en resumen- son doce formas armónicas. Concatenación de Tonos y Semitonos, hallados con una distancia de ¾ entre sus intervalos; que conforme nuestras Notas, darían las siguientes series para templar armónicamente los forminges:

-Modo Dórico. Comienza por MI: “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI”

-Modo Frigio. Comienza por FA: “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO”

-Modo Mixofrigio. Comienza por FA#: “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE” - “SOL#” - “DO”

-Modo Lidio. Comienza por SOL: “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE”

-Modo Hipomixodrio. Comienza por SOL#: “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE”

-Modo Mixolidio. Comienza por LA: “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI”

-Modo Mixodórico. Comienza por LA#: “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA”

-Modo Hipodórico. Comienza por SI: “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE” - “SOL#” - “DO” - “FA#”

-Modo Hipofrigio. Comienza por DO: “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL”

-Modo Hipomixodórico. Comienza por DO#: “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE” - “SOL#”

-Modo Hipolidio. Comienza por RE: “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA”

-Modo Hipomixolidio. Comienza por RE#: “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#”

          Pese a lo expuesto, la teoría académicamente admitida sobre los MODOS griegos, tan solo dicta que esas series comprendían desde una Nota, hasta otra igual (más aguda o grave). Afirmando -por ejemplo- que el Dórico comenzaba en MI y su serie simplemente recogía desde el MI1 al MI2 . Es decir, para la teoría convencional, el Modo Dórico comprendía la siguiente Octava: Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do, Do#, Re, Re#, Mi. (lo que es una Escala convencional completa). Del igual forma, el Modo Hipofrigio, que comienza en DO; se correspondería con nuestra Octava usual: Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do. Muy por el contrario; mi teoría es que estos Modos estaban compuestos por series de Notas armónicas. Por lo que en el caso del Dórico (que comenzaba en MI); sus Tonos serían: “Mi” - “La” - “Re” - “Sol” - “Do” - “Fa” - “La#” - “Re#” - “Sol#” - “Do#” - “Fa#” - “Si” - “Mi”. Del mismo modo que el Hipofrigio (empezado en DO), tendría como Notas: “Do” - “Fa” - “La#” - “Re#” - “Sol#” - “Do#” - “Fa#” - “Si” - “Mi” - “La” - “Re” - “Sol” - “Do”. Con ello, obtendríamos las claves de afinación; debiendo tomarse un número de Notas de cada serie, igual al de cuerdas en la lira. Logrando templarse el instrumento con una cordada tan pequeña; conforme a la tonalidad y su armonía consecutiva.

        Lo anteriormente expresado, asimismo puede explicar la leyenda de Terpandro y su condena tras haber añadido dos cuerdas más al forminx. Relatando la historia de este músico, que hasta su intervención, las cítaras griegas tan solo tenían cinco. Pese a ello, las liras helenas se representan también con una cordada inferior a seis; hasta los tiempos de Roma y tardorromanos. Tañendo los latinos, durante la etapa imperial, arpas y forminges de cinco cuerdas; llegando a existir algunos cordófonos con tan solo tres. Un hecho que muestra los conocimientos sobre afinación y temple de aquellos aedos, capaces de interpretar sus melodías acompañados por un instrumento que únicamente emitía tres Notas. Debiendo ajustar esos tres sonidos a la tonalidad perfecta de sus canciones. Todo lo que es un reto artístico y técnico, que cualquier profesional de la música comprende. Llegando a entender también, por qué se produce el rechazo hacia Terpandro; cuando amplía su cítara, añadiendo dos cuerdas más. Lo que supone una “aberración” desde el punto de vista técnico; ya que facilitaba las afinaciones, al contener más posibilidades acústicas. Convirtiendo un instrumento de enorme dificultad, en algo más sencillo. Pudiendo tañerse esa cítara de Terpandro, con 7 cuerdas; simplemente, templada con Escalas diatónicas (de siete Notas consecutivas, sin ser armónicas).

           Lo antes expuesto, explicaría por qué la leyenda de este músico, narra que fue penalizado tras añadir dos cuerdas a la lira. Siendo esta visión nuestra, muy diferente a la interpretación general de los musicólogos. Quienes afirman que Terpandro inventó la Escala diatónica, generando una Octava de 7 Notas. Mejorando y superando el sistema musical griego, hasta entonces imperante; que era pentatónico. Logrando que los helenos pasaran de una música con tan solo 5 Notas; a otra más compleja y con dos sonidos más. Aunque esta interpretación sobre la historia y el final de Terpandro; no explica por qué fue penalizado, si con su aportación mejoró el arte. Asimismo, parece increíble que los griegos tuvieran una Escala pentatónica, cuando todos los pueblos que les rodeaban y las culturas que les antecedieron, manejaban Octavas de 12 Notas. Cuyo sistema de localización de sonidos, ya hemos explicado; observando y demostrando que pudieron obtenerse estas Escalas de 7 Tonos y 5 Semitonos, desde los tiempos más remotos.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: la afinación conforme a Quintas, representada en una lira de cinco cuerdas (en verde) y en otra de ocho (en rojo, burdeos).

Recordemos que -a mi juicio- los MODOS eran los siguientes:

-Modo 1º: “ MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI”

-Modo 2º: “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI”

-Modo 3º: “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA”

-Modo 4º: “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE”

-Modo 5º: “DO” - “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL”

-Modo 6º: “FA” - “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO”

-Modo 7º: “LA#” - “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA”

-Modo 8º: “RE#” - “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#”

-Modo 9º: “SOL#” - “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE”

-Modo 10º: “DO#” - “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE” - “SOL#”

-Modo 11º: “FA#” - “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE” - “SOL#” - “DO”

-Modo 12º: “SI” - “MI” - “LA” - “RE” - “SOL” - “DO” - “FA” - “LA#” - “RE” - “SOL#” - “DO” - “FA#”

Podremos denominar los Modos de muy distintas formas; aunque su nombre es un problema de menor importancia. Pues lo relevante, es saber que -a mi entender-, hubo inicialmente doce (uno por cada Nota de comienzo). Siendo su uso y significado, afinar las cuerdas conforme al Tono en que cantaba y en que se acompañaba con el instrumento. Tan solo como ejemplo, hemos diferenciado los Modos, atendiendo a ciertas pautas generales para nominarlos (aunque, no sabremos nunca qué nombre realmente tenían). Siendo los admitidos:

-Modo Dórico: Comienza por MI

-Modo Frigio: Comienza por FA

-Modo Mixofrigio: Comienza por FA#

-Modo Lidio: Comienza por SOL

-Modo Hipomixodorio: Comienza por SOL#

-Modo Mixolidio: Comienza por LA

-Modo Mixodórico: Comienza por LA#

-Modo Hipodórico: Comienza por SI

-Modo Hipofrigio: Comienza por DO

-Modo Hipomixodórico: Comienza por DO#

-Modo Hipolidio: Comienza por RE

-Modo Hipomixolidio: Comienza por RE#

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTE PÁRRAFO: Los doce Modos desarrollados desde una Escala pitagórica. En imágenes podemos ver como afinaría una cítara de trece cuerdas, con la Escala Modal armónica (en cada caso). El orden de las notas, permitiría “arpegios” y “rasgueos” melódicos; ya que las cuerdas van proporcionadas y ordenadas en Notas reguladas por Quintas.

JUNTO Y BAJO ESTE PÁRRAFO: dos monedas griegas, con una lira de 7 cuerdas en su dorso. Al lado, tetradracma de Olinto (capital de la Liga Calcídica) siglo IV a.C.. Abajo, Estatera de Calymna, Caria; fechada hacia el 600 y el 550 a.C..

B- LA CÍTARA Y SU SIMBOLISMO MÍTICO:

             En numerosos artículos anteriores, hemos tratado sobre el significado de los cordófonos en la Antigüedad. Cuya fabricación, técnicas y elementos que los componen; se relacionaban plenamente con el arco de guerra. Aunque, al igual que ocurre con este arma; una vez construidas las cítaras o panduras, precisaban de un entrenamiento musical y el desarrollo y conocimiento de un sistema de afinaciones. Por lo que para su dominio pleno, era necesario una gran capacidad intelectual, a más de la destreza como tañedor del instrumento. Siendo tan difícil templarlas, como hacerlas sonar armónicamente. Todo lo que hemos explicado en el epígrafe anterior; donde se comprende la complejidad intuitiva y cognitiva que implicaba saber en que modo habían de tensarse sus cuerdas, logrando Tonos y Semitonos (equilibradamente temperados). Por lo que, en numerosos capítulos previos; fuimos exponiendo como entre numerosas civilizaciones antiguas, la lira se convirtió en el símbolo del dios de la cultura, la civilización, la belleza y las artes. Deidad que en Grecia y Roma se representó en Apolo; cuyos atributos principales -dijimos- eran el arco, el carcaj y la cítara. Siendo sus totems: El perro o el lobo (como signo de la inteligencia); junto al delfín (símbolo de la profecía), el cuervo (ave de la sabiduría) o el pavo real (que reflejaba la absoluta beldad). Conforme a ello, ya habíamos explicado el significado de este dios griego, heredado por los romanos; cuya primera proeza fue matar con su arco a la serpiente Pitón. Gran dragón que comúnmente se toma por la personificación de las tormentas y los desastres climatológicos; cuyo paralelismo podemos trazar con Tifón (o con la Tiamat mesopotámica). Aunque -a mi juicio- Pitón también simbolizaba el giro serpentino del Cosmos y el enigma de la bóveda celeste; contenido en su gran espiral a la que llamamos “Vía Láctea”. Cuya comprensión, facilitaba el uso del calendario y la posibilidad de establecer una Sociedad con días, fases y anualidades (perfectamente mensuradas). Aunque el estudio de las estrellas y del cielo, asimismo permitía guiarse en el mar o por tierra; pudiendo dirigir las naves y caravanas, gracias a los conocimientos astrales. Dominando y “matando” de algún modo, esa enorme serpiente del cielo, que representaba Pitón. Una interpretación personal del mito, que nos lleva a comprender por qué la tumba de aquel dragón al que Apolo cazó; se consideraba el centro del Mundo. Un “Omphallos” o “meridiano” cero, desde el que se tomarían las coordenadas de situación celeste y terrestre; para poder guiarse y estudiar el Universo. Tal como debió hacerse en el Templo de Apolo de Delfos o en el dedicado al mismo dios en la isla de Delos; considerada su lugar de nacimiento.

B-1) Apolo, deidad de la lira y el arco:

B-1/a) Micea Eliade:

             En artículos anteriores, hemos tratado extensamente sobre este divo, aunque en el presente vamos a centrarnos en su simbolismo clásico; con el fin de comprender mejor sus atributos y su significado. Habiendo de destacarse, que fue el dios de la civilización y de la colonización; por cuanto actuaría como un “Melkarte” o “Baal” (de los fenicios). Siendo deificado de un modo similar por los grecorromanos; en las nuevas fundaciones y ciudades a las que extendían sus dominios. Deidad de la que escribe el gran Mircea Eliade, tratando sobre sus signos: “El principal atributo de Apolo es la lira; al tocarla encanta a los dioses, las fieras y hasta las piedras (Eurípides, Atestes, 579 y sigs.; Apolonio de Rodas, I, 740). El arco, segundo atributo de Apolo, forma también parte del instrumental chamánico, pero su uso ritual desborda los límites del chamanismo, y su simbolismo está universalmente difundido. Apolo es «el que lanza sus dardos desde lejos», pero este mismo epíteto se aplica también a Rama, a Buda y a otros héroes y personajes fabulosos. El genio griego, sin embargo, revalorizó brillantemente este tema arcaico, del mismo modo que acertó a transfigurar las técnicas y la simbólica chamánicas. Merced a Apolo, el simbolismo del arco revela otras situaciones espirituales: el dominio de la distancia y, en consecuencia, el «despego» de lo «inmediato», de la viscosidad de lo concreto, la calma y la serenidad que implica todo esfuerzo de concentración intelectual. En resumen, Apolo representa una nueva teofanía, la expresión de un conocimiento religioso del mundo y de la existencia humana específicamente griega e irrepetible. Heráclito afirmaba que la «armonía es el resultado de una tensión entre contrarios, como la del arco y la lira» (frag. 51). En Apolo son asumidos e integrados los contrarios en una configuración nueva más amplia y más compleja. Su reconciliación con Dioniso forma parte del mismo proceso de integración que lo había promovido al rango de dios tutelar de las purificaciones después de la muerte de Pitón. Apolo revela a los humanos el camino que lleva de la «visión» adivinatoria al pensamiento” (3) .

        Para comprender las profundas palabras de este famoso profesor de Historia de las Religiones; facilitaremos una interpretación nuestra. Debido a que las anteriores frases contienen tantos conocimientos, como alegorías, unidas datos históricos; haciéndose difícil llegar a su pleno entendimiento. De tal manera, nos habla del significado lumínico de Apolo, al escribir “El arco, segundo atributo (...) forma también parte del instrumental chamánico (…) es «el que lanza sus dardos desde lejos», pero este mismo epíteto se aplica también a Rama, a Buda”. Lo que debemos interpretar como un símbolo de luz, que rompe la tiniebla; y por ende, vence a la tormenta. Matando al Tifón (Pitón), ese mal “transportado” por borrascas calamitosas y que los rayos solares atraviesan, hasta aniquilarlo. Luces que se reflejan como dardos salvadores, lanzados por el arco de Apolo. Ello, según Mircea Eliade, le equipara a los grandes profetas y deidades; entre los que menciona a Rama y Buda. Siguiendo el autor con unas poco inteligibles frases, donde expresa textualmente: “Merced a Apolo, el simbolismo del arco revela otras situaciones espirituales: el dominio de la distancia y, en consecuencia, el «despego» de lo «inmediato» (...) que implica todo esfuerzo de concentración intelectual”. Complejas ideas que nos llevan a concebir, como el arco de este dios se relacionaba directamente con la medida y por ende con la Geodesia. Es decir, que a mi juicio, aquel atributo del dios refleja el arte de conocer el tamaño de la Tierra; un concepto esencial para poder navegar o guiarse siguiendo las estrellas. Ya que es imposible estudiar el Cosmos y nuestra situación u orientación, sin el conocimiento de la “medida”. Ello, en mi teoría, supondría la muerte de la sierpe astral a la que se domina cuando somos capaces de concebir las distancias y nuestra ubicación frente a los Puntos Cardinales. Para todo lo que es esencial el uso de una cuerda (como la que tensa el arco y la lira). Maromas o sogas, gracias a las que podrá estimarse el Arco terrestre, repartir las tierras, mensurar campos y ordenar las ciudades -elevando gracias a esos cordeles, también las construcciones-. Es decir, sin el conocimiento pleno del Cielo -la sierpe universal-, no hay calendario ni posibilidad de guiarse (no existe civilización). Del mismo modo, que sin el dominio de la cuerda; no podrían crearse los instrumentos necesarios para poder mensurar orientaciones, destinos o distancias.

          Siguiendo con la interpretación del texto de Mircea Eliade, que hemos recogido; este nos dice: “Apolo, representa una nueva teofanía (...) Heráclito afirmaba que la «armonía es el resultado de una tensión entre contrarios, como la del arco y la lira» (...) lo había promovido al rango de dios tutelar de las purificaciones después de la muerte de Pitón. Apolo revela a los humanos el camino que lleva de la «visión» adivinatoria al pensamiento”. En este caso, a mi modo de entender, por lo expresado por el famoso historiador; habríamos de considerar que la deidad supone un concepto nuevo en el Mundo heleno. Por cuando hemos de recordar cuanto ya dijimos; al exponer que esta personificación de la belleza y de la civilización, tendría sus orígenes en otros dioses anteriores. Principalmente en el Apuluna hitita y en su “sucesor”, Aplu; venerado entre los etruscos. Personajes que hemos mencionado en nuestro artículo anterior; explicando que se trataban de la idealización del conocimiento, la belleza y de las artes (en la paz y en la guerra). Ya que a través de su sabiduría y dominio, se lograba civilizar; llegando a amansar a las fieras y a los hombres. Lo que conseguían estas figuras asimiladas a Apolo; al ser los mejores arqueros, y al convertir un arco en un monocordo; pasando a fabricar desde el monocordo sus liras (logrando templarlas). Llevando a la humanidad hacia la sabiduría, cuyo camino final era la adivinación, tras dominar a Pitón (símbolo de la pitia y de la espiral del Universo). Una facilidad para conocer el futuro, que tan solo alcanzan aquellos que gozan de profundos conocimientos. Pudiendo interpretar los astros y guiarse por tierra y por mar, tras dominar a la serpiente del Cielo (Pitón). Pues la capacidad para profetizar, realmente depende de la sabiduría; no de otras dotes (extrañas o paranormales) tal como se ha venido manteniendo. Por lo que la figura de Apolo, como dios de las artes, el estudio y la civilización; simboliza la inteligencia, la ciencia, la medida y el buen gobierno. Tanto como la facultad de predecir; y de ello, es el que domina a Pitón. Dragón, que -a mi entender- sería la personificación de las famosas pitias, asentadas en el templo de Delfos; como unas extrañas augures (carentes de verdadera sabiduría).

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes de la fuente de Apolo, en los Jardines del Palacio de Aranjuez (Madrid). Donde vemos al dios sostenido por atlantes y rodeado de sus atributos y totems.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Como decimos, la cuerda era fundamental durante la Antigüedad para toda labor de industria y de guerra; pero principalmente para la medición y navegación. A la milicia le servía para crear arcos y hondas; aunque también estaban trenzadas con cordadas, las corazas y hasta algunos cascos (pero sobre todo las sandalias y las sujeciones o arreos de caballos, incluso los escudos). En la artesanía, toda maquinaria se movía por cuerdas, a la vez que en la construcción y remolque era imprescindible la maroma (para soportar cargas, poleas o sujetar andamiajes). En lo que se refiere a los barcos y al estudio de los astros; eran esenciales los cabos marineros y los ingenios hechos con cordajes (para medir distancias y orientaciones). Al lado, representación del barco HRIIIC de Tagana, datado en época micénica -según Waschmann (4) -. En el dibujo detallamos que quizá los garrotes y escudos que portan los tripulantes, pudieran ser medios para guiarse y calcular la altura de los astros. Abajo, trirreme griega dibujada por mí.

B-1/b) Apolo en Robert Graves:

          Por su parte, Robert Graves en DIOSES Y HÉROES DE LA ANTIGUA GRECIA; escribe sobre esta deidad de la lira y las flechas: “Al lado de Ares se sentaba Apolo, dios de la música, de la poesía, de la medicina, del tiro con arco y de los hombres jóvenes solteros (...) Apolo se rebeló contra su padre una o dos ocasiones, pero sufrió un duro castigo cada vez y aprendió a comportarse con más sensatez. Su trono áureo, extremadamente pulido, tenía grabadas unas inscripciones mágicas, un respaldo en forma de lira y una piel de pitón en el asiento. Encima del mismo, había colgado un sol de oro con veintiún rayos como flechas, porque Apolo decía que gobernaba el Sol. El símbolo de Apolo era un ratón; al parecer, los ratones conocían los secretos de la Tierra y se los contaban a él. (Prefería los ratones blancos a los grises; a la mayoría de los niños aún les sucede.) Apolo poseía una casa espléndida en Delfos, en la cima del monte Parnaso, construida alrededor del famoso oráculo que le robó a la Madre Tierra, la abuela de Zeus” (5) . En la descripción de Graves, bien documentada, pero redactada de un modo muy divulgativo; observamos como Apolo se sublevó contra Zeus (su progenitor). Quien se vio obligado a reprobarle; una actitud del joven dios que -a mi juicio- podemos interpretar como la soberbia del sabio, frente otros (que considera de inferior preparación; aunque sea su padre o un rey). Por su parte, nos dice este autor que su trono era áureo, equiparando su figura a la de Helios (el Sol); todo lo que nos indicaría su origen anatólico y la unión entre Apolo y el Apulunas hitita, cuyas facultades y significado resultarían paralelos (sino iguales). Terminando por mencionar Graves que su totem era el ratón, sin incluir al perro (lobo), al cisne, al delfín al cuervo o al pavo real (como animales principales de este divo). Resultando extraño que tan solo identifique este símbolo solar, con los roedores; en una figura que se denominaba Apolo Esminteo (ratonero). Lo que tan solo acertamos a comprender, como signo del conocimiento para predecir terremotos; y que se atribuía a los roedores. Quizá, también unido al temor que los ratones sienten por las sierpes; ofidios como Pitón, al que dio muerte Apolo con su arco. Por cuanto, considero que ese dios Esminteo (de los ratones), más bien referiría el poder del divo para proteger de los roedores. Entendiendo asimismo, las presencia de augurios y profecías que representaba la presencia de plagas de estos animales (posiblemente al indicar una falta de depredadores o la llegada de una gran cosecha).

         Siguiendo con lo que Graves narra sobre esta deidad griega, en DIOSES Y HÉROES DE LA ANTIGUA GRECIA; a continuación recoge la fábula sobre la lira y su invención. Instrumento que fabricó Hermes -como hemos repetido anteriormente y en distintos artículos-. Otro hijo de Zeus, que al poco de nacer, robará a su hermano Apolo una vacada. Construyendo con las tripas de algunos de esos bueyes hurtados; unas cuerdas, que unió a un caparazón de tortuga. Tras lo que el recién nacido se escondió en una cueva, donde comenzó a tocar esa cítara; aunque pronto fue descubierto por el dueño de los bóvidos, quien reclamó a su padre común (Zeus) que el ladrón le devolviera el ganado. Llegando los dioses del Olimpo a un acuerdo en esta disputa entre hermanos; por el cual regalaba Hermes su lira (o cítara) a Apolo, quedando así ambos en paz (6) . Como hemos expuesto en diferentes trabajos, este mito -a mi juicio- puede indicar que los cordófonos no fueron considerados de origen heleno, llegando a tierras griegas a través del comercio. Lo que explica que en esta fábula, el dios del mercado (Hermes), fabricase (o importara) la lira que luego regala a Apolo. Aunque, continuando con mi análisis; interpreto otro dato de la narración, que nos habla sobre hechos de un neonato. Relatando como lo primero que hizo el protector del comercio (al poco de venir al mundo), fue robar vacas y crear la lira. Hechos, que en mi interpretación, idealizaría el modo en que se comportaron los mercaderes más antiguos, llegados a la Hélade desde tierras lejanas. Por cuanto la cítara que Hermes regala a Apolo, tras hurtarle la vacada; recordaría el modo en que los primeros comerciantes extranjeros actuaban (como ladrones o cuatreros). Aunque, finalmente, se llegaría a la paz con ellos; importándose así la lira hasta tierras helenas. De tal modo, sabiendo que esos mercaderes más antiguos arribaron a tierras griegas, principalmente por barco; desde Creta, Anatolia y Oriente Medio (muchos de ellos, fenicios). Podemos deducir en la fábula, una memoria mítica sobre el lugar de procedencia de los primeros cordófonos aparecidos en Grecia.

          Continúa Graves -en la obra que analizamos- relatando el famoso pasaje de Apolo y Marsias (7) ; cuando el dios retó al flautista en una prueba musical. A lo que Marsias accedió, sin conocer que Apolo le pondría como última regla de disputa, interpretar música con el instrumento invertido. De ese modo, tras dar la vuelta el divo a su lira, tañendo así las cuerdas; obligó al aulista que hiciera lo mismo. Quien, al no poder obtener sonidos; fue castigado a morir y su cuerpo despellejado, haciendo tambores con su piel. Una fábula que -a mi juicio- se debe interpretar del siguiente modo: Marsias, simboliza las melodías y a los músicos marciales (como su nombre indica); usadas en el ejército y en las ceremonias orgiásticas. Cuyos desfiles eran animados por tambores y flautas (aúlos), que acompañaban a los soldados camino de batalla. Tanto como a los coros de bacantes y a los participantes en los ritos dionisiacos, que se reunían en honor al dios del vino. Por cuanto las melodías de Marsias, eran las que hoy en día consideraríamos de banda (militar, “popular” o folklórica). Por su parte, la lira de Apolo simbolizaba el mundo que en nuestra civilización denominamos clásico. Idealizando, no solo el arte culto o a la música religiosa y transcendente; sino también, al conocimiento de armonía, temperamentos y a las ciencia de la acústica. Ello es lo que reflejaría la parábola del concurso, donde el dios de la cítara voltea su instrumento; mostrando su maestría y sabiduría en las artes con sus temperamentos. Mostrando la consideración de los flautistas y tamborileros, como gentes del pueblo (sin conocimientos musicales); mientras los cordofonistas eran la élite de la cultura y el civismo.

           Por último, tras este pasaje entre Apolo y Marsias; Graves recoge un segundo concurso, donde el dios de la lira reta a Pan, en unos juegos florales; en los que actúa como juez, el rey Midas. Monarca neohitita, cuyos dominios se hallaban en Gordion; zona de Anatolia, después llamada Frigia por los griegos. Soberano que prefirió las melodías de Pan, que representaba al mundo rural. Por lo que Apolo, tras ganar el reto; castigo al rey de Gordion, convirtiendo sus orejas en las de un burro. Terminando la historia con la vergüenza de Midas, quien tapó sus apéndices de asno, con un gorro frigio. Todo lo que posiblemente indica, que esta música de tipo “marcial”, tocada por tambores y aerófonos; posiblemente fue común en el mundo neohitita (y no tanto entre los citaristas). Unos hechos que podemos comprender históricamente, debido a que las religiones y ritos frigios; consistían en ceremonias de tipo báquico “animadas” por flautistas y tamborileros. Procesiones terribles y orgiásticas, donde se veneraban los misterios de Attis y Cibeles; llevando a cabo los más sangrientos rituales imaginados. Donde los fieles, entrando en éxtasis, tras ingerir todo tipo de alucinógenos; llegaban a amputarse sus miembros, para ofrecerlos a los dioses frigios. Todo ello, al paso de esas procesiones, al son de flautas y tambores. Para finalizar, diremos que cuanto hemos analizado en las fábulas de Apolo, Marsias y Pan; puede inducirnos a intuir una memoria mítica sobre el origen de los cordófonos griegos. Recordando que la música marcial y orgiástica procedía desde Frigia; lugar donde se sitúa el río Marsias -homónimo del músico- afluente del Meandro (Menderes) -uno de los cauces más importantes de Frigia, que cruza gran parte de la actual Turquía-. Mientras las liras y su técnica musical, tendría sus orígenes en el mundo cretense o del semita. Llegando esas cítaras a fines del II milenio, desde la isla de Minos o desde Oriente Medio (y no de Anatolia).

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, grabado con el monumento llamado Tumba de Midas. Dibujo de Faucher-Gudin, publicado por Perrot y Chipiez enHISTORY OF EGYPT (G. MASPERO). Al lado, moneda en la que se supone figura el rostro de Midas; dibujo de Faucher-Gudin. Del Gabinete de medallas monedas de bronce de prymnessos Frigia; HISTORY OF EGYPT (G. MASPERO). Abajo, vasijas frigias en forma de patos; halladas en el sepulcro llamado, “tumba de Midas”. Pertenecen al Museo de Ankara, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, los Modos Frigio e Hipofrigio; tal como se comprenden comúnmente este tipo de categorías musicales. Abajo, Mapa de Frigia, en el que hemos marcado con puntos rojos la situación de Gordio y Midaion. Fue publicado en HISTORY OF EGYPT CHALDEA, SYRIA, BABYLONIA, AND ASSYRIA; autor G. MASPERO editado por A. H. SAYCE (Professor of Assyriology, Oxford).

          Robert Graves en otra de sus obras -LOS MITOS GRIEGOS I (8) -; vuelve a estudiar la fábula sobre la invención de la lira y del robo de las vacas de Apolo. Analizándola de un modo muy similar al que expuso en DIOSES Y HÉROES DE LA ANTIGUA GRECIA (8b) . Añadiendo que la pandura -o cítara- que fabricó Hermes, estaba hecha con un caparazón testudo y tenía tres cuerdas. Escribiendo que “según Diodoro de Sicilia, las tres cuerdas de su lira de concha (...) Nilsson trata de este antiguo año de tres estaciones” (8a) . Todo lo que indicaría que el instrumento del que hablamos se relaciona con la pandura egipcia; guitarra tricorde existente en el Nilo desde el III milenio a.C.. Aunque, asimismo, cuando Graves habla del año antiguo de tres Estaciones; realmente debía indicar la anualidad del calendario faraónico. Que tenía solo tres etapas, divididas en cuatro meses: Estación de inundación (Akhet), de siembra (Peret) y de sequía (Shemu). Por cuanto Graves escribe más tarde: “Algunos sostienen que la lira inventada por. Hermes tenía siete cuerdas; otros que sólo tenía tres, de acuerdo con las estaciones, o cuatro” (8c) . Sin añadir este autor, que el relato mítico egipcio sobre la creación de los cordófonos, narra como Toth (deidad de la sabiduría) creo la pandura con un caparazón seco que encontró a orillas del Nilo; al que añadió tres cuerdas. Ante lo que hemos de señalar que Toth es “traducido” al panteón griego como Hermes Trimegistro (Trimegisto o Timegisto). Lo que indica la confusión histórica existente acerca del origen de los cordófonos; que ya se tañían en Egipto durante el III milenio a.C.. Por cuanto las liras, arpas y panduras; debieron haberse conocido en Oriente Medio y en la Creta minóica, durante esas épocas (posteriores o coetáneas). Es decir, que durante el II milenio a.C.; en Creta, Chipre, Biblos, Mitani o el reino hitita; ya se fabricarían cordófonos, utilizados siglos antes en el mundo faraónico.

          Continuando con el análisis de esta otra obra de Graves (LOS MITOS GRIEGOS); podremos leer nuevamente el modo en que trata sobre el reto entre Apolo y Marsias. Recogiendo como las Musas votaron a favor ambos; manifestando que las melodías de los dos, eran igual de bellas. Por cuanto ese veredicto enfureció al dios de la lira, que retó al flautista (aúlista) a voltear su instrumento; matándolo al probar que su rival no podía obtener música de esa forma (8d) . Mencionando más tarde este autor, un segundo concurso; donde el hijo de Zeus se enfrentó a Pan. Certamen que presidió Midas, que prefirió al divo de los bosques y donde intervino Apolo con una lira de siete cuerdas (8e) . Por lo que, tras esta competición floral, Midas fue maldecido y castigado a tener orejas de burro; mientras desde entonces la lira del divo heleno, tuvo siete cuerdas. Finalmente, añade Robert Graves las siguientes palabras (que recogemos literalmente, por ser de gran interés): “En la época clásica la música, la poesía, la filosofía, la astronomía, las matemáticas, la medicina y la ciencia se hallaban bajo la dirección de Apolo. Como enemigo de la barbarie, defendía la moderación en todas las cosas, y las siete cuerdas de su lira estaban relacionadas con las siete vocales del alfabeto griego posterior (...), tenían significado místico y se las utilizaba en la música terapéutica. Finalmente, a causa de su identificación con el niño Horus, concepto solar, se le adoraba como el sol, de cuyo culto corintio se había apoderado el Zeus Solar, y su hermana Artemis era identificada justamente con la luna.” (8f) .

          Continua Graves exponiendo que las siete cuerdas de la lira de Apolo, se identificaron con las siete vocales del alfabeto griego. Escribiendo literalmente “Desde entonces agregaron otras consonantes al alfabeto griego Simónides de Sarrios y Epicarmo de Sicilia, y dos vocales, la O larga y la E breve, los sacerdotes de Apolo, de modo que la lira sagrada de éste tiene ahora una vocal para cada una de sus siete cuerdas (…) Las vocales agregadas por los sacerdotes de Apolo a su lira eran probablemente las mencionadas por Demetrio, un filósofo alejandrino del siglo I a.C..; en su disertación Sobre el estilo: «En Egipto los sacerdotes cantan himnos a los dioses pronunciando las siete vocales sucesivamente, y su sonido produce una fuerte impresión musical” (9) . Un relato que nos lleva a suponer el origen faraónico de la música helena, tanto como de su alfabeto. Signos escritos, que se desarrollarían indirectamente desde el sistema de vocales y consonantes que los egipcios “crean” para sustituir a los jeroglíficos (ideogramas); desde donde nacen los diferentes alefatos semitas. Signarios que se originan en el Sinaí (con el protosináico) y se fraguan desde el siglo XIV a.C. en la zona cercana a Biblos; desarrollando el alefato ugarítico y sus derivaciones. En ese área que más tarde sería convertida en Fenicia, cuando los fundadores de Tiro y Sidón crean el emporio naviero y comercial, a imagen y semejanza de Chipre. Isla, sita frente a estas tierras púnicas; cuyos habitantes se unieron desde el siglo XIII a.C. a quienes se asentaron a las costas continentales (fenicias), para evitar la invasión de los Pueblos del Mar.

          Por cuanto relatamos, el anterior texto de Graves -a mi juicio- expresa intrínsecamente un recuerdo sobre los orígenes del alfabeto griego. Signario que procedía directamente de Tiro y Sidón y que fue importado paulatinamente a la Hélade, desde los siglos X al VIII a.C.. Hasta conformar los caracteres de escritura arcáicos; transformando durante centenares de años, las letras que estos comerciantes y navegantes fenicios, enseñaron a los más antiguos habitantes de la Hélade. Pues, hasta la llegada y conformación de ese alfabeto grecopúnico, en el área helena tan solo se habían redactado epígrafes en las zonas de dominio cretense y chipriota (con escritura alfasilábica minóica y creto-chipriota); o bien en las de influencia hitita (en alfasilábico Luwio). Por cuanto expresamos, todo hace suponer que el origen de las liras en la Grecia Arcáica, puede ser el mismo que el de su alfabeto; desarrollado desde caracteres llegados desde Tiro y Sidón entorno al siglo IX a.C.. Lo que explica la unión de los mitos y fábulas relacionadas con las cítaras y los cultos de Oriente Medio; tanto como la posible introducción del sistema de Pneumas (notas helenas) desde el mundo fenicio. Un hecho que -creemos- recoge el relato de las siete vocales griegas y las siete cuerdas (finales) de la lira de Apolo. Como muestra y recuerdo de un arte culto y con larga historia; en oposición a otras músicas, sin escritura ni gran técnica armónica (hablamos del tambor y las flautas). Principalmente las llegadas desde Frigia, con melodías de tipo marcial o popular y personificadas en Marsias. Cuyo río homónimo (el Marsias), es un importante afluente del Meandro; uno de los cauces mayores que cruzan la actual Turquía. Todo lo que expresa que ese arte de Marsias personificaba -a mi juicio- la memoria de melodías y ritmos llegados desde Frigia o el mundo neohitita (procedente de la actual Turquía). Lo que explica que Midas (como rey neohitita más famoso) sea considerado un “burro musical” por Apolo; quien le castiga a tener orejas de asno. Como alegoría y recuerdo del mal gusto musical que los helenos observaban entre los frigios; súbditos de ese Midas, del que se decía que tan solo valoraba el oro. Debido a las grandes riquezas que atesoraban en Gordio; naciendo así el segundo mito sobre este rey con orejas de burro. Del que se dijo que había muerto, debido a que pidió a los dioses que todo cuanto tocase se convirtiera en oro -tal como relata Aristóteles-. Lo que asimismo pudo ser el recuerdo del modo en que fue ejecutado Midas (al caer su reino en manos de los cimmerios hacia el año 700 a.C.); quizás obligado a beber oro líquido, tal como se hacía con los codiciosos o con los gobernantes enemigos, que habían atesorado grandes fortunas.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, mapa de Juanma Sánchez con las zonas históricas de tamborileros y flautistas, en nuestra Península. La música de Marsias, a mi juicio, es esta que se ha conservado en el folklore durante milenios, y que se interpreta con la flauta pastoril. Al lado: Reconstrucción de "la tumba de Mídas" que se realizó para la exposición en Bélgica sobre los reyes frigios. Observemos los restos óseos originales que el Carbono 14 fechó sobre el 750 a.C.; tanto como su pequeño ajuar, que hace pensar, se trata de un enterramiento de un noble frigio. Pese a ello, el nombre de "tumba de Midas" puede ser más que aceptable, pues de algún modo con ella podemos darnos cuenta cómo debieron de ser los sepulcros frigios, en época de Gordion (que curiosamente guardaban un protocolo más cercano al de Micenas o al de los escitas, sin parecerse al de otros pueblos más cercanos a los frigios -incluso a los neohititas-). Abajo: Colosal Monumento excavado en media roca y de dimensiones gigantescas -de unos veinte metros de altura-, llamado también la Tumba de Midas (Sehri Tomb, en Yaziliyaka, Turquía). Se trata de "arquitectura" o arte neohitita; que tiene como constante tallar directamente esculturas colosales sobre las rocas de las montañas (como sucedió entre los Persas y más tarde, incluso en Petra). De un carácter muy diferente a los túmulos existentes en Gordion, en época de Midas, que pueden clasificarse de enterramientos protoindoeuropeos (escitas o del tipo caucásico). Esta mole con entrada a la montaña, se fecha en tiempos contemporáneos al "rey del oro" y por ello se considera que pudo ser también su enterramiento. Pero uno de los más extraños hechos arqueológicos de la Turquía frigia, es la aparición de esos túmulos (a modo de los de Aguidea, o del Cáucaso) en las proximidades de la capital del reino de Midas -y de su padre, Gordion-. Tumbas tumulares que creemos, se deben a una migración de escitas, que pudieron establecerse como nobleza entre los neohititas.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, desarrollo de los alfabetos, desde los alefatos semitas, procedentes del alfajeroglífico egipcio -conforme teoría de Alan Gardiner en “The Egyptian Origin of the Semitic Alphabet” (Journal of Egyptian Archeology, 1916)-. Abajo, un diagrama dibujado por mí, donde vemos el origen de los signos greco arcáicos que expresaban las vocales. Letras que muchos consideran relacionadas con las siete cuerdas de la lira sagrada.

B-1/c) Apolo y Cadmo, en Robert Graves:

           Sigue el autor de LOS MITOS GRIEGOS, incluyendo un ciclo referente a las liras, que correspondería a etapa micénica. Relato que debemos datar en tiempos prehelenos, a fines de la Edad del Bronce; donde se mencionan citaristas unidos a reyes y héroes, coetáneos a la Era de Minos. Comenzando por la historia de los mellizos Zeto y Anfión -similar a la de Rómulo y Remo- quienes lograron expulsar del trono de Cadmea a su pariente (el rey Layo); para hacerse con esa ciudad beocia, a la que llamaron Tebas. Narrando la fábula, el modo en que Zeto ironizaba con la afición musical de su gemelo; porque no cesaba de tañer una lira regalada por Apolo. Aunque, al comenzar a edificar la nueva Tebas; Zeto observó con admiración como las piedras se movían al son de esa cítara tocada por Anfión, que así lograba levantar edificios con gran facilidad. Mientras él, que no sabía tañer la lira, necesitaba de grandes esfuerzos y tiempo, para edificar su zona de dominio en la urbe. Finalmente, tras haber reconstruido Tebas y ser proclamados reyes; tuvieron esposas e hijos. Pero las mujeres y familiares de Zeto y Anfión ofendieron a la madre de Apolo y Artemis; quienes decidieron acabar con ellos y sus descendientes (dejando vivos tan solo a dos hijos). Por su parte, Anfión fue asesinado por el propio Apolo, debido a que se enfrentó a los sacerdotes del Templo de Delfos (10a) . Añadiendo Graves que la lira de Anfión, con la que construyó gran parte de Tebas, era un instrumento de tres cuerdas; debido a que el patrón de su ciudad fue Hermes (10b) .

          La anterior narración, sobre los monarcas hermanos que convirtieron Cadmea en Tebas; a mi juicio, puede interpretarse del siguiente modo: En primer lugar, nos enfrentamos a un mito fundacional común en la remota antigüedad grecorromana; donde dos gemelos crean una ciudad (tal como hicieron Rómulo y Remo). En segundo término, la mención a la cítara, como fórmula mágica para mover piedras y construir la nueva urbe tebana. A mi juicio nos hablaría de métodos de trabajo en la albañilería, ligados a la música. Refiriéndome a un sistema de coordinación laboral, donde el canto motivaría y dirigiría a los obreros. Quienes tarareando al unísono melodías, podrían trabajar de manera más alegre; siguiendo un ritmo conjunto. Tal como se hizo en nuestras cuadrillas del campo, o entre los artesanos y en las antiguas fábricas (como las de tabaco y chocolate). Donde se coreaban músicas, mientras todos realizaban esas labores con esfuerzos coordinados; gracias a un ritmo melódico, capaz de aunar las labores (mientras entretiene). Asimismo, acerca de esta leyenda, hemos de interpretar por qué Apolo termina matando a la familia de esos dos reyes fundadores de la nueva Tebas; dando muerte con sus manos a Anfión. Narrando el mito que así lo hizo porque el soberano citarista, se había enfrentado a los sacerdotes del templo de Apolo de Delfos. Todo lo que nos hablaría de una profanación de los ritos délficos y apolíneos; por parte de esos monarcas tebanos. Hechos que pueden referir una herejía, o una ruptura de esta ciudad y sus gobernantes, con los principios generales establecidos por la religión y las ligas prehelenas. Algo que se relacionaría con los orígenes de esta urbe situada a unos 50 kilómetros de Atenas; cuya fundación se atribuía a un fenicio llamado Cadmo (hijo de Agenor, el famoso rey de los púnicos). Quien había matado un dragón en aquel lugar, sembrando allí sus dientes, de donde nacieron los Espartos; que le ayudaron a levantar una urbe a la que llamó Cadmea. Aunque otro relato sobre los orígenes de este reino, narra que fue edificada tras el augurio de una vaca, que murió en esa zona de la Hélade (posteriormente llamada Beocia). Lo que enlazaría el mito, con el rapto de Europa; también hija del rey fenicio Agenor. Secuestrada hasta Creta por Zeus, convertido en Toro; debido a lo que Cadmo (su hermano) y los suyos salieron en su búsqueda, llegando hasta esas tierras donde fundó su reino. Pudiendo deducirse que aquella vaca “muerta”, en el lugar en que se levantó Cadmea; refiere al final de Europa (como continente) que termina pocos kilómetros al Sur y en las costas de Grecia.

          Asimismo, a Cadmo se le considera el introductor del alfabeto fenicio en la Hélade; lo que unido a la muerte del dragón, indicaría numerosas analogías con la figura de Apolo (quien también mató a Pitón e inventó los signos de escritura). Pudiendo considerarse que este rey llegado de Fenicia, quizá fuera una forma arcáica del dios del Olimpo, que gobernaba la cultura y la música. Por cuanto la muerte de Zetó y Anfión, descendientes de Cadmo y refundadores de Cadmea (llamada por ellos Tebas); puede hablarnos sobre el fin de una herejía ajena a los ritos de Apolo de Delfos. De ello, la narración mencionando que el mismo dios mató con sus manos a Alfión; por haber profanado y dañado a los sacerdotes délficos. Posiblemente recordando el modo en que los helenos acabaron con las tradiciones fenicias, que se rememoraban en esa ciudad beocia. Conservando ritos de adoración a Cadmo (antepasado directo de Anfión y Zeto); como figura superior al propio Apolo. Siendo mi interpretación que la muerte y exterminio de casi toda la familia real tebana; nos hablaría del final de esa herejía y de la veneración a una tradición púnica (muy anterior a los ritos olímpicos). Un final del mundo fenicio entre los helenos, que podemos fechar al término de los tiempos arcáicos (siglo VII a.C.).

          Cerramos este epígrafe, destacando que en los párrafos anteriores hemos comprendido como el origen de Apolo no solo parte desde el Apulunas de los hititas. Sino, también, hubo de hallarse en personajes míticos fenicios. Entre los que destacaría el dios Melkarte, que -de seguro- fue el antecesor de Mercurio (Hermes griego, que inventó la cítara). Pero a mi juicio, este Cadmo hijo de Agenor y hermano de Europa; fue otro de los antecesores del dios olímpico de la música y las letras. Un héroe legendario de procedencia púnica, que fue enviado por su padre a buscar a su hermana Europa; cuando Zeus la raptó, llevándola hasta Creta convertido en un toro. Estableciéndose Cadmo finalmente en Beocia (a unos 50 kilómetros de Atenas), donde fundó una urbe homónima -luego llamada Tebas-; llevando hasta allí los conocimientos y avances fenicios. Entre los que la leyenda menciona el alefato púnico, que más tarde se convirtió en el alfabeto heleno. Aunque, hemos de suponer, que también importaría la música y los instrumentos que este pueblo semita usaba para interpretarla. Por cuanto podemos considerar a Cadmo, una forma arcáica del dios de las artes y una personificación de los navegantes llegados desde Tiro y Sidón hasta las costas griegas (durante los siglos XI al VIII a.C.). Un héroe fundador de Beocia, que dio forma al posterior Apolo; asentado en Delfos; a pocos kilómetros de Tebas -como podemos ver en el mapa (en imágenes)-.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, mapa de Grecia y sus islas, donde hemos situado Tebas, la antigua Cadmea (marcada en rojo). Asimismo (en negro) podemos ver la ubicación del Templo de Apolo de Delfos (apenas a unos 50 kilómetros al Noroeste). También he señalado Atenas (en verde). En amarillo, he localizado Delos; la isla donde nació Apolo y en la que tenía un segundo santuario de gran importancia. Al que acudían marineros y tripulantes de naves; para honrar al dios y escuchar sus augurios. Al lado y abajo; dos grabados del taller y de la mano de Golzius; que representan a los compañeros de Cadmo, devorados por el Dragón. Son propiedad de la National Gallery, a la que agradecemos nos permita divulgar su imagen.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: dos fotografías tomadas en Agios Nikolaus (San Nicolás); lugar de Creta donde se elevan estatuas en memoria del rapto de Europa y del final (cuerno) de este Continente. Al lado, imagen en la que aparezco, junto a ese monumento que recuerda el lugar donde acaba nuestro Continente. Abajo, estatua que rememora el secuestro de la hermana de Cadmo (también hija del rey fenicio Agenor); a manos de Zeus, convertido en Toro.

B-1/d) Apolo y el ciclo minóico-micénico, en Robert Graves:

         Recoge este autor otras fábulas míticas, de etapa arcaica; que refieren los orígenes y discípulos del dios de las artes griego. En el primer caso, relata la vida de Arión; personaje que finalmente se convertiría en constelación. Describiendo su historia del siguiente modo: “Arión de Lesbos, hijo de Posidón y de la ninfa Onee, era un maestro de la lira e inventó el ditirambo en honor de Dioniso. Un día su patrón Periandro, tirano de Corinto, le dio a regañadientes permiso para visitar Ténaro en Sicilia, donde le habían invitado a competir en un festival musical. Arión ganó el premio y sus admiradores le hicieron tantos regalos valiosos que excitaron la codicia de los marineros contratados para llevarlo de vuelta a Corinto.”. De tal modo, a su regreso, el capitán que gobernaba la nave decidió que debía morir, con el fin de repartir su fortuna entre la tripulación. Así se dispuso Arión a ser lanzado al mar, pidiendo que previamente le dejasen entonar algunas canciones con su lira; lo que hizo en la proa y antes de saltar sobre las aguas. Pero sus canciones atrajeron a los delfines y uno de ellos salvó al músico, llevándolo en sus lomos hasta Corinto. Allí llegó el citarista, antes que el barco del que había sido lanzado; narrando al rey Pendaro lo sucedido. Por lo que, cuando arribaron los marineros, el monarca les preguntó donde estaba el insigne pasajero (su músico de corte). Ellos afirmaron que se había quedado en Sicilia; por lo que aquellos farsantes fueron llevados ante la tumba del delfín, para que jurasen sus palabras. Una vez terminada su testificación allí, el rey hizo venir a Arión; castigando a muerte a los que habían perjurado e intentado asesinar al citarista. Después, fue declarada la tumba del delfín, lugar de profecía y providencia; mientras Apolo colocaba a Arión y su lira entre las constelaciones del Cielo (11) .

          El mito anterior, enlaza las cosmogonías con las pasiones humanas; separando los instintos más bajos de las virtudes más altas y diferenciando la inteligencia y el genio, de las miserias del mediocre. Mostrando la superioridad cuasi divina de Arión, frente a la mezquindad de los marineros; junto a la justicia del rey Pendaro, que los condena a morir por haber cometido perjuro. Todo lo que convierte el relato en una parábola didáctica y filosófica; donde la belleza y la cultura, se une con la bondad; mientras la envidia y la ignorancia, se relaciona con la maldad. Aunque en todo ello, debemos observar un dato histórico que destaca; como es la importancia de los citaristas en la época. Quienes viajaban hasta los lugares más lejanos, para participar en juegos florales, ganando grandes fortunas (tal como sucedía con los deportistas más famosos). Lo que nos habla de una Sociedad moderna y similar a la actual; aunque en ella tenían éxito los músicos con enorme cultura y preparación. Por cuanto, Grecia Clásica poco se parece al Mundo del siglo XXI; donde los artistas de renombre, carecen de toda preparación, semejando más a los histriones que a estos citaristas helenos (con grandes conocimientos). Asimismo -todo el relato- refiere y destaca, la enorme transcendencia de las liras y de sus tañedores durante la Grecia Antigua.

          Por su parte, otras fábulas que recoge Graves en la obra que analizamos; muestran la unión del mundo Minóico con estos músicos que dominaban los cordófonos. Una circunstancia y relatos, que fecharían la difusión y uso común de estos instrumentos en la Hélade; durante los tiempos del Bronce Bajo (a mediados del II milenio a.C.). Destacando Robert Graves, varias historias relacionadas con Minos; del que narra el modo en que ese monarca de Creta asolaba el istmo de Corinto (intentando conquistar el puerto de Misa). Donde había una princesa, llamada Escila; que se acercaba a la orilla del mar, para interpretar melodías. Lo hacía, junto a “una torre construida por Apolo [¿y Posidón?] y a su pie se hallaba una piedra musical que, si se arrojaban desde arriba piedras sobre ella, sonaba como una lira, porque Apolo en una ocasión había dejado su lira en ella cuando trabajaba como albañil. Escila solía pasar mucho tiempo en lo alto de la torre en la piedra tocando melodías con los guijarros que le arrojaba; y subía allí a diario cuando comenzó la guerra para contemplar la lucha” (12a) . A mi juicio, esta piedra acústica debemos interpretarla como otro símbolo que une arquitectura, edificaciones y armonía. Pero, asimismo, considero que quizás sea una referencia a los diapasones para afinar. Ya que durante la antigüedad el único medio para conservar un tono exacto, seria pulir o cortar un canto; hasta un punto en que su sonido al golpearlo fuera exacto al de un tono inicial. Es decir, posiblemente el mito refiere la forma de fabricar diapasones pétreos; cuya existencia no se ha probado, pero que el sentido común indica, debieron existir. Pues era esa la forma más sencilla de conservar una Nota, desde la que iniciar una afinación común y constante -sin variaciones; aunque también debemos considerar que hubo diapasones de metal-.

          Por otra parte, también recoge Graves una fábula perteneciente al ciclo micénico y minóico, que relaciona las liras con el Minotauro. Escribiendo: “Teseo era un hábil tocador de lira y se convirtió en el patrono, juntamente con Heracles y Hermes, de todos los gimnasios y escuelas de pugilismo de Grecia.” (12b) . Siendo de enorme interés cuanto narra más adelante, al referir que “ Un altar con cuernos se alza junto al lago redondo de Délos. Lo construyó personalmente Apolo cuando sólo tenía cuatro años de edad, con los cuernos compactamente unidos de innumerables cabras que había matado Ártemis en el monte Cinto; ésa fue su primera proeza arquitectónica. Los cimientos del altar y las paredes que lo encierran están hechas también completamente con cuernos, todos ellos tomados del mismo lado de las víctimas, pero se discute si del izquierdo o del derecho”. Tras ello, continúa el autor refiriendo hechos que se centran en la mitología micénica, con las siguientes palabras: “bailaron Teseo y sus compañeros la danza llamada la Grulla, que consiste en evoluciones laberínticas realizadas con pasos mesurados con acompañamiento de arpas. Los delios bailan todavía esa danza que llevó Teseo de Cnosos, Dédalo había construido allí para Ariadna una pista de baile en la que estaba marcado en relieve de mármol blanco un laberinto copiado del egipcio. Cuando Teseo y sus compañeros bailaron la Grulla en Cnosos fue la primera ocasión en que hombres y mujeres danzaron juntos. La gente chapada a la antigua, especialmente los marineros, conservan la misma danza en muchas ciudades de Grecia y del Asia Menor, lo mismo que los niños en la campiña italiana, y constituye la Base de los fuegos de Troya” (12c) .

         Son de suma importancia histórica, dos datos que refiere Graves en las frases anteriormente recogidas; por lo que vamos a analizarlos: Primeramente, destacamos la existencia de un altar con cuernos, elevado por el propio Apolo en el lago de su isla Natal (Delos). Describiendo detalladamente el modo en que fue construido aquel ara de sacrificios; que tanto nos recuerda a los altares tauromorfos tartessios, cuyo origen consideramos que se halla en las mesas sacrificales cannaneas e israelíes (de fines del II milenio a.C.). Aras sagradas decoradas con cuernos, que se habían utilizado entre las culturas asentadas en El Creciente Fértil, durante la Edad del Bronce. Altares que los canaanitas dedicaban fundamentalmente a deidades de la luz; y como tal, al dios del olivo (ya que su aceite facilitaba la llama y alimentaba la lámpara). Del mismo modo, los judíos conservaron el culto al aceite y a su candelabro (Menorah); al igual que siguieron usando mesas sacerdotales, decoradas con cuernos (inicialmente muy sencillas y levantadas en adobe, barro y piedra). Con astas labradas, que remataban las esquinas de esas aras hebreas, que en sus inicios estuvieron construidas con materiales muy simples; donde se llevaba a cabo el sacrificio de las reses. Un uso y forma, que veremos muy semejante en los ceniceros rituales de los “templos palacio” greco-asrcáicos (entorno al siglo XII a.C.). Grandes centros pétreos, situados en los recintos sagrados o reales, donde se adoraba al fuego y a la luz. Cubículos con postes y capiteles, llamados entre los cannanitas Asheras, que en Grecia conservaban la línea de una piel de toro (o bien la del labrys cretense; el hacha doble, símbolo del laberinto). Crisoles sacros, que presidían las salas reales y sacerdotales, en las construcciones micénicas; semejando enormes moldes usados en la época, para fundir lingotes de bronce. Cuya forma nos recuerda a los cuernos bovinos o a un cuero de buey extendido. Un hecho que nos transporta hacia tierras de Iberia; donde este diseño semejante a la piel de toro, se mantuvo como figura sagrada desde tiempos de Tartessos. Civilización en la que encontraremos numerosos altares con forma de “Ox Hide” (pellejo de bovino); como sucede en El Carambolo, en Coria del Río o en Cancho Roano. Un diseño, también semejante al del lingote de cobre (de la Edad del Bronce) o a un cuero extendido; se siguió repitiendo en nuestras tierras; representado en plantas de edificios o en figuras sagradas, hasta tiempos prerromanos.

          Tras nuestro análisis, sobre la importante referencia de Graves al altar con cuernos, existente en Delos; que se consideraba levantado por el propio Apolo. Menciona Graves a Teseo, como un gran citarista. Todo lo que nos lleva a fechar el uso de estos instrumentos en la Grecia continental, entorno al 1300 a.C.. Datación en que se fraguó el mito del Minotauro; que narra el modo en que el héroe homónimo de Tesalia (Teseo), liberó a su pueblo de la opresión del rey Minos. Logrando superar la prueba del laberinto y acabar con el toro de Cnossos; fiera que el rey de Creta guardaba en su palacio y a la que debían entregar anualmente un número de jóvenes tesalios en sacrificio (como pago del dominio cretense sobre los griegos occidentales). De tal forma, recuerda este pasaje mencionado por Graves; que tras la victoria en El Laberinto, el héroe tocó la lira y bailó junto a sus compañeros. Interpretando una de las danzas más significativas de Grecia; representación totémica dedicada a las Grullas. Por ser estas aves migratorias, de gran beneficio para los agricultores; al limpiar de reptiles e insectos las huertas y bancales. Pero asimismo, porque para iniciar su largo viaje en bandos, se disponen del mismo modo que una legión de soldados. Agrupándose esas zancudas en círculos y filas; iniciando el vuelo de forma parecida al de las milicias antiguas (cuando embarcaban). De tal manera, el autor inglés escribe sobre lo que referimos: “bailaron Teseo y sus compañeros la danza llamada la Grulla, que consiste en evoluciones laberínticas realizadas con pasos mesurados con acompañamiento de arpas. Los delios bailan todavía esa danza (…) fue la primera ocasión en que hombres y mujeres danzaron juntos. La gente chapada a la antigua, especialmente los marineros, conservan la misma danza en muchas ciudades de Grecia y del Asia Menor”.

          Para finalizar estos epígrafes; recogemos imágenes que ya habíamos publicado en trabajos donde analizábamos las Asheras Cannaneas, las mesas de holocausto judías (con cuernos), los ceniceros sagrados griegos y los altares tartessios tauromorfos.

A los interesados en leer esos artículos; pueden acceder a ellos, pulsando sus enlaces:

“LA MESA DE ASTAS Y EL ALTAR EN PIEL DE TORO” : Pulsar https://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2015/03/la-mesa-de-astas-y-el-altar-en-piel-de_29.html

O bien http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/la-mesa-de-astas-y-el-altar-en-piel-de.html

“ALTARES TARTESSIOS, CULTOS CTÓNICOS Y CRISOLES”: Pulsar https://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2015/05/altares-tartessios-cultos-ctonicos-y.html

SOBRE; JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, dos imágenes superpuestas. A la izquierda, un thymaterion, columna (altar de incienso) de origen cannaneo y procedente de Megido -propiedad del Museo Rockefeller de Jerusalén, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Se fecha a comienzos del segundo milenio a.C. (pese a su mágnífico estado) todo lo que hace suponer que es de influencia egipcia o bien minóica. A la derecha de la foto, vemos el famoso altar de Beer Sheva (de modo semejante a como se encontró) actualmente en el Museo de Jerusalén. He marcado un lado, donde se halla la señal de una cobra labrada, lo que interpreto como una profanación realizada por quien partió también alguno de sus cuernos (quizás en época de Nabucodonosor). Por último añadiremos, acerca de estas aras canaaneas; que queda por ver si las influencias más inmediatas de estas aras canaaneas proceden de Egipto, del área minóica o de Mesopotamia. Inclinándome a pensar que se trata de un modelo de inspiración minoica y de desarrollo egipcio. Algo que podemos ver por ejemplo en Karnak, donde existe una sala llamada "altar de cuernos" y que es muy semejante a estos altares judíos y cannaneos. Aunque al observar esta construcción comprenderemos que su inspiración es más bien minoica. Al lado, altar de cuernos descubierto por Aren Maier, en Tel el Safi ( la GAT filistea); se fecha en el siglo IX y se halla también en el museo de Jerusalén (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Abajo, dibujo mío con diferentes altares cannaneos (Ahseras) procedentes de Tell Meqne, fechados en el II milenio a.C..

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, Sacerdote judío, oficiando frente a un Altar del Holocausto, tal como lo imaginaban en el siglo XIX los grabadores de History of the Holy Bible (publicada por Henry Bill en 1871). El dibujo se hizo con más de un siglo de antelación al hallazgo de esas mesas ciclópeas en piedra (en Israel), sobre las que ofrecían a Yahveh grandes oficios. Altares como el de Beersevá, encontrado hace apenas unos decenios por el profesor Yohanán Aharoni y que hemos incluido en nuestra primera imagen. De tal manera, quienes recreaban hasta hace no mucho estas grandes mesas sagradas usadas por los hebreos para ofrecer holocaustos (bovinos y ovinos); pensaron que eran simplemente una copia del de incienso. Suponiéndolo igual, más grande y también cubierto con "chapas" de bronce. Aunque, con cuernos en sus esquinas, tal como vimos, Yahveh ordena hacer para el gran incensiario, en el Antiguo Testamento (especialmente en el Éxodo y Levítico)-. Abajo, foto compuesta: A la izquierda, el ara del Megarón del Palacio de Lerna; una ashera con forma clara de hacha doble o crisol de bifaz de la Edad del Bronce (imagen trabajada y transformada desde una original publicada por Almagro Gorbéa y otros). A su lado, uno de los pocos moldes de lingotes cretochipriotas hallados; se trata de un crisol de piedra con la forma labrada para fundir estas piezas de unos treinta kilos de cobre, que comercializaban los egeos y sardos -principalmente durante los siglos XIV al XII-. El modelo es imagen retocada y trabajada por nosotros, desde una original que publica Gómez Peña en su estudio "Así en Oriente como en Occidente..."; donde analiza el origen sirio y chipriota de los altares "piel de toro" .

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, Sobre la vitrina donde se observa la réplica del tesoro de El Carambolo en el Museo de Sevilla; hemos situado un lingote de cobre y el altar de El Carambolo. La composición de la foto es la siguiente: A nuestra derecha: Arriba un lingote sardo de Sierra Ixili, en el que podemos observar su asombroso parecido con los “galápagos” de El Carambolo y la semejanza con una piel bovina. En la parte baja de la foto y a la derecha; en un cuadrado destacado en verde; el ashera o altar de El Carambolo, con la misma forma de piel, vellocino, hacha o lingote. Abajo, otro dibujito mío, en el que vemos a dos supuestos reyes-sacerdotes de Tartessos, oficiando sobre el altar de Coria del Rio (con forma "piel de buey"). En imagen y en primer lugar -a nuestra derecha- tenemos representado al monarca (o sumo sacerdote) tartessio, ataviado como un Baal fenicio y portando las piezas del tesoro de El Carambolo (destacadas en amarillo): Pectoral, dos brazaletes y placas de la corona. Además va cubierto con los atributos del dios de la tormenta, según un modelo hallado en Ras Shamara: Gorro faraónico de cuernos, lanza-rama del rayo, maza y armas cortas, lucidas a modo itifálico. Entre los dos personajes, he pintado el altar de Coria del Rio, con su línea de pellejo bovino; en cuyo centro estarían cremando ofrendas. Por su parte, a la derecha, aparece la reina o sacerdotisa tartessia, vestida como una Astarté (Astaroth neohitita). Llevando en sus manos el vaso de oficio e igualmente portando las joyas de El Carambolo: Placas de la corona (más pequeñas), gargantilla y pectoral menor.

Tras leer el modo de ofrendar en holocausto sobre el altar judío de cuernos -tal como muestra y enseña La Biblia-, podemos entender cuanto en común debieron tener los ritos de Tartessos con aquellos otros seguidos en Oriente Medio. Especialmente en los de Canaán y entre los judíos; habida cuenta que Israel se distinguió como civilización heredera directa de Micenas (además de ser el mundo mosaico descendiente de Egipto, Mesopotamia y de los canaáneos, más antiguos). Todo ello nos llevaría a deducir que las liras pudieron llegar a la Península por primera vez, a manos de los precolonizadores venidos del Este mediterráneo. Durante los siglos anteriores o coetáneos al rey David, famoso por ser tañedor de cítara y por sus expediciones hasta Tartessos (enviando naves de Tarshish cada tres años; para importar a Israel metales preciosos).

C) APOLO Y SUS MISTERIOS; COMO ORIGEN DE LA CIVILIZACIÓN:

C- 1) Jünger y la interpretación del dios de las artes:

          En la cita (13) incluimos lo que Jünger refirió sobre esta deidad helena, en su obra LOS MITOS GRIEGOS. Expresando su significado y el de otras figuras paralelas, tanto como el simbolismo de su culto y su sentido filosófico. Destacando que: “Apolo fue el fundador de ciudades y el legislador. Es el autor del orden dórico; los Rhetra o sentencias de Licurgo proceden del oráculo délfico. No sólo promueve la polis, también supervisa la construcción política del estado, como artista y arquitecto. El dios tañedor de la lira junta y une, al tañer las cuerdas (…) Su oráculo no sólo dispone la fundación de colonias y determina el momento oportuno para ello, también indica el lugar en el que florecerá la nueva fundación (…) Si faltan ciudadanos intramuros, habrá que procurarlos. Si hay un excedente de los mismos, es preciso fundar colonias (…) Como dios estatal y dios de la constitución del Estado de él dependen la legislación y la jurisdicción. Es el favorito de Zeus” . Unos atributos que analizaremos en toda su extensión; pues no solo le convierten en el dios de la mensura, la medida, el Derecho, la política y las artes. Sino también, en el divo de las artes, la cultura, las letras y las humanidades (incluyendo la filosofía). Siendo a su vez Apolo, el gran ingeniero, arquitecto supremo, matemático y astrónomo. Convertido finalmente en el patrón de la medicina (como padre de Asclepio); simbolizado en el dios de la farmacopea y de la sabiduría.

          Lo anteriormente expuesto -a mi juicio- asimilaría a esta máxima deidad helena, al Imnhotep egipcio. Llamado en Grecia Ἰμούθης (Imoutes); cuyo nombre significaba en la lengua antigua jeroglífica: “llegado de la paz”. Dios faraónico de las artes, la civilización y la sabiduría; del que se supone una existencia histórica. Considerándose fue, el “príncipe arquitecto” (Chaty) del rey egipcio Dzoser (Necherjet Dyeser ); por lo que se tiene como el constructor de la famosa pirámide escalonada de Saqqara. Fechando su existencia en el siglo XXVII a.C.; todo lo que -a mi juicio- nos remitiría al primer origen del Apolo griego, cuyos atributos y simbolismo tanto se asemejan al Imnhotep del Nilo. Por todo cuanto decimos, es posible que la figura del dios griego, se entremezcle con el recuerdo de grandes legisladores, importantes matemáticos y artistas geniales; que existieron en el pasado más antiguo de su cultura. Cuya referencia histórica se perdió con el paso de los tiempos; aunque en los cultos y leyendas de Apolo, pudo conservarse el recuerdo de sus obras.

           Continuando con la obra que analizamos de Jünger; sigue el autor relatando las virtudes de este dios nacido en Delos, del siguiente modo: “Le caracteriza ante todo el conocimiento de la medida. Conoce las dimensiones de lo bello y se las enseña al estadista, al artista, al artesano y al pastor. Por el secreto y el poder del son de su lira existe la armonía, las formas básicas que son la medida de lo bello. No es sólo la armonía aguda de su tañido y el de sus alumnos lo que arroba, también se comunica la noción de que la armonía es consecuencia de una ordenación y de que, con la ayuda del dios, se puede conseguir que este orden se manifieste por todas partes, en la constitución, en la legislación, en la construcción de templos y en las diversas formas plásticas. Todo nomos se obtiene a partir del nomos apolíneo de la música. Aquí tiene su fundamento la importancia política inmediata de la música. El Estado bien ordenado se manifiesta en la tonalidad musical y las innovaciones que se efectúan en ella repercuten en el Estado. La introducción de una nueva tonalidad, de un nuevo instrumento puede conducir a disputas que afecten al Estado, instauren la confusión y hagan necesario intervenir. El poder ordenador e inspirado por las musas de Apolo, que es un dios estatal, se extiende ante todo a la música”. Unas frases con las que podemos comprender el sentido heleno de la Polis, de la civilización y de la justicia; unido a la armonía musical. Tal como también entendían los griegos el Cosmos, cuyo equilibrio se debía a que los planetas conservaban la justa medida en sus intervalos, distancias y sínodos; al modo de las Escalas melódicas.

          Menciona a continuación Jünger, una figura asociada a Apolo, como lo fue Terpandro de Lesbos; que introdujo numerosas modificaciones en la lira, generando una crisis entre los suyos. Lo que produjo numerosas dudas culturales y sociales, provocando la condena del músico innovador; del que se dice, llegaron a ejecutar. Unos hechos que expresaba este autor, en una frase que antes recogíamos: “La introducción de una nueva tonalidad, de un nuevo instrumento puede conducir a disputas que afecten al Estado, instauren la confusión y hagan necesario intervenir”. Aunque sobre este citarista que aumentó el número de cuerdas de su instrumento; Jünger sigue escribiendo:“Tal y como predice el oráculo de Delfos, el eolio Terpandro, vencedor en el agon de los himnos de Delfos, acaba con la disensión que desgarra al estado espartano. Con su recital de cítara, el eolio crea un ambiente de orden entre el público y reconcilia a las facciones que parecían irreconciliables. Es un procedimiento que mueve las fuerzas de Orfeo. Un hombre que logra una obra así tiene algo de divino y como hombre divino le honraban los espartanos y le atribuían grandes poderes. Es el fundador de la primera katastasis inspirada por las musas en Esparta. Con su nombre se relaciona la instauración de nuevas normas en la música espartana; implanta la cítara de siete cuerdas en lugar de la de cuatro y enseña a los citaristas espartanos las nuevas tonalidades (…) Al mismo tiempo, se hace patente la relación estrecha que mantiene esta música, este canto, con la actividad de Estado”. Frases en las que comprendemos que el equilibrio de la Sociedad, se relacionaba plenamente con la armonía de la cítara sagrada. Tal como sigue el autor explicando, con las siguientes palabras:“Pericles, no sólo era un músico extraordinario, también dominaba la teoría musical, la rítmica y la métrica, y de él se relata que ordenó y dio nombre al metro, que es suya la frase de que todo cambio en la música implica cambios en la política. También se le atribuye la sentencia de que en los modos y los ritmos se pueden reconocer lo bello y lo noble, lo bajo y lo ordinario, la soberbia y la locura”.

            Asimismo, añade Jünger que Apolo es el dios de la curación, como padre de Asclepio; por lo que “ahuyenta los males, es médico y oráculo para los médicos en virtud del mismo poder que le convierte en el precursor de la actividad artística inspirada y de los musagetas. Cada dios posee un poder que mata y que sana, pero el de Apolo destaca por encima de todos los demás. Es padre de Asclepio, quien es a su vez el padre de los médicos héroes”. Continuando este autor a expresar ideas similares y del siguiente modo: “Apolo es un dios festivo. Es el dios de los juegos píticos, el que concede el triunfo en las competiciones de gimnasia y música y en las que él mismo es un competidor; es el tañedor de fórminge que crea orden con el canto y la música; es el fundador de estados, el legislador, el guía de los colonos y el protector de las carreteras y los caminos transitados. Es un dios oracular, médico y multiplicador de la fertilidad. Su poder se manifiesta en todos los lugares en los que se vive con claridad”. Añadiendo Jünger: “El nomos y la medida guardan una estrecha relación; donde está el uno está la otra. A ello se une a la reflexión de que cada cosa tiene su tiempo, un kairos, una temporalidad en la que madura”. Todo lo que completa el significado pleno de este dios de las artes, la civilización y la cultura; a mi juicio, muy relacionado con el Imnhotep egipcio. Cuya veneración y formas, pudieron llegar a la Hélade ya en tiempos de Micenas. Posiblemente procedentes desde Biblos, tal como se sabe importaron numerosos misterios griegos (entre los que se destacaron los de Eleuisis y otros oráculos de inspiración faraónica). Finalmente, para terminar con este epígrafe acerca del significado de Apolo; diremos que su lira simbolizaba las artes, la sabiduría, la civilización y la cultura. Mientras en su arco se encerraba el poder mortífero, como dios solar; al que los griegos temían como juez implacable.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: tres imágenes relacionadas con Himnhotep, dios egipcio de la sabiduría, las artes, las letras, la arquitectura, la matemática y la medida (cuyas funciones y atributos -a mi juicio- fueron heredadas por Apolo). Arriba, una foto mía de hace bastante tiempo, junto a la Pirámide de Saqqara; obra que se considera elevada por este príncipe arquitecto, bajo el mandato del faraón Djoser. Al lado, pequeña estatua exvoto que representa a Imnhotep (propiedad del Museo de Louvre, al que agradecemos nos permita divulgar su imagen). Abajo, la pirámide escalonada, en fotografía de hace unos ciento cincuenta años; imagen propiedad del Brooklyn Museum Archives; Lantern Slide Collection (a los que agradecemos nos permita divulgarla).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La medida, fue uno de los grandes dogmas filosóficos y religiosos de las civilizaciones antiguas. Primeramente, porque gracias a ella, se podía generar un comercio estable (sin fraudes, ni engaños). En segundo lugar, porque posibilitaba orientarse, con un patrón geodésico, estudiado a través de las sombras solares y comparado con la altura de las estrellas. Pudiendo conocer y mantener una medida, que se correspondiera con el arco terrestre; lo que facilitaba viajar en el mar y en el desierto, guiado por el Sol o por los astros. Finalmente, la medida era necesaria para establecer un canon de belleza que relacionaba las matemáticas y el mundo físico, con las artes. Todo lo que generaba una teoría sobre el número (F, P etc) unida al concepto de lo sublime; como principio de fe en un dios creador de un Universo, basado en la armonía, el bien y la beldad. Al lado, patrones métricos de Grecia, que ya habíamos recogido; en uno de nuestros artículos dedicados a descifrar el orden de lo divino en la Antigüedad. A su lado vemos un Codo egipcio; medida sagrada e inmodificable, que establece Imnhotep y se mantuvo prácticamente con el mismo valor, durante más de dos mil años. El de la imagen, fue hallado en la tumba del arquitecto KHA, tiempos de Amenofis (II TEBAS). Abajo, el Codo egipcio fue un dogma seguido como patrón, desde el 2600 al 600 a.C.. En este dibujo jeroglífico, vemos su representación simbólica junto a la diosa del Sicomoro. En una inscripción funeraria de Tutmosis III (XVIII dinastía), aparecida del Valle de los Reyes; donde podemos leer: “Athor amamanta al faraón difunto”. En imagen, el sicomoro sagrado y un Codo Real en su centro. A los interesados en conocer nuestra teoría y artículos sobre el significado de la Medida en la Antigüedad; pueden consultarlos en la cita (14) .

C - 2) Los rítos órficos y dionisiacos, unidos a Apolo:

C – 2/a) Mircea Eliade; Orfeo, Citareo, Pitágoras y los Curetas:

           Trata extensamente este autor la figura de Orfeo-Citareo y sus cultos; en su HISTORIA DE LAS CREENCIAS Y LAS IDEAS RELIGIOSAS (volumen II). Texto que resumimos en cita (15) , del que es muy importante destacar las siguientes frases: “Parece imposible escribir sobre Orfeo y el orfismo sin causar enojo a una determinada categoría de investigadores (…) Para Pindaro es «el tañedor de forminge, padre de los cantos melodiosos» Esquilo lo evoca como «el que encanta a la naturaleza toda con sus hechizos» Se le representa a bordo de un navío, con la lira en las manos (…) A partir del siglo V la iconografía de Orfeo no cesa de enriquecerse, aparece tocando la lira y rodeado de pájaros, de animales salvajes o incluso de sus devotos tracios. Es despedazado por las ménades o se halla en el Hades entre otras divinidades. También del siglo V a.C. datan las primeras alusiones a su descendimiento a los infiernos para rescatar a su esposa Eurídice. Fracasa por volver demasiado pronto la cabeza o porque las potencias infernales se oponen a sus planes (…) Según el drama perdido de Esquilo, Bassandes, Orfeo subía cada mañana al monte Pangeo para adorar al sol, identificado con Apolo. Dioniso se sintió irritado y envío contra el a las ménades, el citaredo fue despedazado y dispersados sus miembros. Su cabeza, arrojada al Hebron, llego notando y sin dejar de cantar hasta Lesbos Recogida piadosamente, sirvió a partir de entonces de oráculo”. Hechos que unen a este héroe legendario con Dionisos y lo relacionan plenamente con Apolo.

          De tal modo, sigue Mircea Eliade, en la mencionada obra: “Orfeo es sanador y músico, encanta y domina a los animales salvajes, desciende a los infiernos para rescatar a Eurídice, su cabeza cortada se conserva luego y sirve de oráculo (…) Todos estos elementos son arcaicos y contrastan con la espiritualidad griega de los siglos VI y V, pero ignoramos su protohistoria en la Grecia antigua, es decir, su posible función mítico religiosa antes de que fueran integrados en la leyenda órfica (…) Todo esto bastaría para situar al cantor legendario «antes de Homero», tal como afirmaba la tradición (…) nuestro cantor era famoso también como «fundador de iniciaciones» y de misterios. Según Eurípides, «mostró los resplandores de los misterios inefables»(...) Finalmente, sus relaciones con Dioniso y Apolo confirman su fama de «fundador de Misterios», pues se trata de los únicos dioses griegos cuyo culto incluía iniciaciones y «éxtasis» (…) Orfeo era conocido sobre todo como el devoto por excelencia de Apolo. Según una leyenda, era incluso hijo del dios y de la ninfa Calíope. Su muerte violenta se debió precisamente a la devoción que mostraba hacia Apolo. El instrumento musical de Orfeo era la lira apolínea. Finalmente, en su calidad de «fundador de iniciaciones», Orfeo atribuía importancia excepcional a la purificación, y la katharsis era una técnica específicamente apolínea”.

          Posteriormente, el autor cita un curioso caso de paralelismo histórico, que respondería a lo que hemos expresado anteriormente. Al aseverar que -a mi juicio- estas figuras apolíneas, contenían el recuerdo de personajes históricos de gran relevancia. Artistas, astrónomos, matemáticos, legisladores y médicos geniales; cuya memoria arcaica se perdió en la noche de los tiempos, pero se conservaba en los cultos de esos dioses y héroes. De tal manera, Mircea Eliade narra la existencia de un paralelismo entre Orfeo y Pitágoras de Samos; exponiendo: “los pitagóricos, aunque hubiera sido considerable, no modificaría nuestra concepción del fenómeno «órfico». Es cierto que hay analogías evidentes entre las leyendas de Orfeo y de Pitágoras, y que resultan innegables los paralelos en cuanto a la fama de que gozaron ambos. AI igual que el fabuloso «fundador de iniciaciones», Pitágoras, personaje histórico y a pesar de ello «hombre divino» por excelencia, se caracteriza por una grandiosa síntesis de elementos arcaicos (...) Jerónimo de Rodas cuenta que Pitágoras descendió al Hades y que vio allí a las almas de Homero y Hesíodo, que expiaban cuanto malo habían dicho de los dioses (…) se añaden las analogías entre las doctrinas y prácticas de los «órficos» y los pitagóricos: creencias en la inmortalidad y en la metempsicosis, castigo en el Hades y retorno final del alma al cielo, régimen vegetariano, importancia de las purificaciones, ascesis (...) Es posible que cierto número de escritos «órficos» sea obra de pitagóricos, pero sería ingenuo imaginar que los mitos escatológicos, las creencias y los ritos «órficos» fueran inventados por Pitágoras y sus discípulos”.

          Sigue Mircea Eliade hablando de la relación entre el orfismo y los secretos iniciáticos de determinados grupos helenos, arcaicos. Expresando la siguiente opinión: “Por otra parte, en los «órficos» podemos ver a los sucesores de los grupos iniciáticos que, ya desde época arcaica, cumplían determinadas funciones bajo los nombres de Cabiros, telchines, curetes, coribantes, dáctilos, grupos cuyos miembros guardaban celosamente ciertos «secretos de oficio»”. Interesantes palabras del famoso profesor de Historia de las Religiones, en las que -a mi juicio- se expresa el origen del orfismo y -por ende- de los cultos relacionados con Apolo. Que a mi entender, y siguiendo a Eliade; procederían desde la religión cretense. Mitología minóica donde los Cabiros, telchines, curetes, coribantes, dáctilos; tuvieron una función primordial. Como protectores y “cuidadores” de Zeus durante su primera infancia; dios supremo al que ocultaron en una cueva del Monte Ida, evitando así que lo devorase su padre (Cronos). De ese modo, narra el nacimiento de Zeus; como al parir Rea un nuevo niño, lo entregó a los Curetas (identificados con los Coribantes, Telchines, Dáctilos etc) para que lo custodiasen, escondiéndolo en la gruta del Monte Ida. Tras ello, entregó la madre una piedra envuelta en pañales al progenitor; con el fin de que Cronos la devorase, creyendo que era su hijo. Todo ello, enlaza el mito de Zeus y su nacimiento con los ritos Órficos; ceremonias que se originarían en la protección del niño dios. Cuando los Curetas danzaban, chocando sus escudos y espadas, cada vez que el neonato lloraba; con el fin de que ese llanto no fuera escuchado por su padre. Siendo considerado este baile, un ritual apotropáico ancestral; realizado y rememorizado desde tiempos ancestrales, en las cuevas de Creta. Cultos y celebraciones que siglos más tarde, fueron heredados por los misterios más antiguos de la religión griega.

            Lo anteriormente expuesto, enlaza los ritos órficos y apolíneos, con la protección de los más débiles (como era el niño Zeus). Todo lo que une esas ceremonias con la veneración a los dioses del metal; Simthing-Gods o deidades de la minería y de la fragua. Deidades personificadas en los referidos Curetas; cuyo nombre -a mi juicio- tiene como etimología el cobre (Cupretas); relacionándose con la isla de Chipre (cupre) y con la voz Creta. Palabras que -a mi entender- proceden del indoeuropeo “Urre”, que significa “rojizo”; de la que nacería cupre (cobre). Por cuanto -en mi teoría- tienen la misma etimología los términos: Curetas, Creta y Chipre (como islas y gentes ligados al bronce). De este modo, comprendiendo que los dioses protectores de Zeus niño, serían deidades ligadas a la metalurgia; Smithing Gods personificados en los Curetas, Coribantes, Dáctilos etc.. Podemos entender por qué los misterios iniciáticos del orfismo, se relacionaban con la danza, la música y con los conocimientos más profundos. Unas técnicas manuales y artesanales (Dactilares); entre las que destacaba la del metal o del cobre (Curetas). Que precisaban de una gran sabiduría, para llegar a una función fundamental en los tiempos que hablamos; dominando el arte de la fundición de un buen bronce o forjando bien las armas. Lo que concedía la mayor protección a una Sociedad. Por cuanto, esos dioses del metal, tan antiguos como la propia cultura minóica; debieron ser el origen de los ritos órficos y del culto inicial a un Apolo órfico o dionisiaco. Cuyo más antiguo ancestro se situarían en la isla de Creta y en la figura de Zagreo.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes relacionadas con los altares tauromorfos y con la figura “piel de buey”; unidas simbólicamente al lingote creto-chipriota de la Edad de Bronce (llamado Keftiu). Cuyo diseño se une al del hacha doble minóica, denominada Labrys y que dio nombre al laberinto. Arriba, pectoral de el Tesoro de El Carambolo, donde podemos ver esa forma similar al labrys, o a la piel de un buey. Al lado, altar sobre tierra, hallado en santuario de El Carambolo (fechado en el periodo Carambolo IV). Abajo, mesa sacrifical con el diseño de un cuero, aparecida en uno de los templos del yacimiento tartessio de Coria del Rio. En uno de mis artículos, manteníamos la teoría de que “cuero” pudo ser el origen de la voz Caura; de la que nace el nombre de este pueblo sevillano (sito junto al río Guadalquivir). De tal manera, no sería extraño pensar que en estos santuarios se adorase al cuero, como elemento protector; debido a que con la piel de bueyes y cabras, se fabricaban las corazas y numerosos elementos de combate (entre ellos, los arreos y sillas de montar). Venerando a un dios simbolizado en la piel del bóvido; con este modelo apotropáico (en forma de pellejo tauromorfo).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, estatua perteneciente al Museo Nacional de Chipre; hallada en Enkomi, en “el santuario del dios cornudo” (fechada en el siglo XII a.C.). Se denomina Apollo Keraiates, que significa Apolo cornudo; siendo considerado un “Smithing God” o dios del metal. Pero su efigie y figura, nos recuerda también el ciclo del Laberynto y la del Minotauro; lo que de nuevo nos lleva hacia el Labrys (hacha doble) cuya forma se relaciona con una piel de buey. Abajo, dios del metal, sobre un lingote, con un diseño muy similar al labrys (agradecemos al Museo de Nikosia, nos permita divulgar las imágenes). También fechado en el siglo XII a.C.; es un ejemplo significativo de un Smithing God. A los interesados en estas figuras, les recomendamos leer mi artículo: SMITHING GODS: HERRREROS, ALQUIMISTAS Y DIOSES ENJOYADOS (pulsando: https://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2015/05/smithing-gods-herrreros-alquimistas-y.html )

C – 2/b) Orfeo, Zagreo; cultos dionisiacos y su relación con Apolo:

C-2/b. A) La muerte de Orfeo:

           Mircea Eliade en la obra antes referida, narra el final de Orfeo, del modo que resumo en cita (16) ; donde escribe: “Su muerte ocurrió de este modo: fue despedazado por las mujeres de Tracia y Macedonia por no haberles permitido tomar parte en sus ritos sagrados (…) después de la desgracia que había tenido con su mujer se convirtió en objeto de odio para todo este sexo (…) para la celebración de los ritos de iniciación. Todos los que entraban allí para tomar parte en los ritos acostumbraban dejar sus armas en la puerta. Las mujeres estaban aguardando este momento, y, llenas de odio por el desaire del que habían sido objeto, se apoderaron de las armas, dieron muerte a los que trataron de dominarlas y, despedazando a Orfeo miembro por miembro, arrojaron sus restos dispersos al mar. No se impuso ninguna pena a las mujeres, y el país se vio afligido por una peste”. Tras ello, Eliade explica como aquel pueblo y sus féminas, buscando salvarse, acudieron a un oráculo; donde se les indicó que su maldición cesaría, solo si encontraban la cabeza del citarista y la enterraban. De ese modo, la buscaron y después de largo tiempo, la hallaron en las aguas del mar; observando que aún estaba fresca y su boca cantaba. Así la llevaron hasta la ciudad donde Orfeo había sido asesinado; para sepultarla en un lugar donde levantaron un templo dedicado al célebre músico (recinto en que se vedó la entrada a toda mujer).

           Para comprender plenamente el mito de Orfeo y su significado, en la iniciación y los misterios griegos; hemos de completar la historia de este héroe. Leyenda que Graves recoje en DIOSES Y HÉROES DE LA ANTIGUA GRECIA, del modo que resumo en cita (17) . Donde se narra como “Orfeo tocaba la lira tan bien que podía domar bestias salvajes con su música, y hacer que las rocas y los árboles se desplazaran para seguirle”. Muy enamorado de su esposa, Eurídice; sufrió la desgracia de que ella falleció al ser mordida por una serpiente. Tras lo que el citarista decidió descender a los infiernos, para rescatarla; tañendo su instrumento. Logrando con su música hechizar a todos los que vigilaban y cerraban el Averno. Incluso al mismo Hades, que le dio permiso para regresar con Eurídice a la vida; aunque puso como condición, que ella siguiera a Orfeo y que él no mirase hacia atrás hasta que no salieran del mundo de los muertos. Así se encaminaron hacia la luz; pero antes de alcanzarla, el músico sintió dudas y pensó que quizás el rey de los infiernos le había engañado. Intentando cerciorarse de que le ella seguía, echó la vista atrás; observando entonces como Eurídice volvía al Averno, sin poder ya rescatarla. Una fábula que nos recuerda en parte a la de Perséfone; de la que se enamoró Hades, logrando raptarla y llevársela a su reino, en el inframundo. Allí consiguió que su amada comiera parte de una granada, fruto que simbolizaba la indisolubilidad del matrimonio y la fertilidad; por cuanto la atrapó en el Averno. Pero la madre (Deméter) reclamaba a la hija secuestrada, por lo que Hades pactó con ella que Perséfone pasase seis meses junto a él (el invierno y otoño) y otros seis, al lado de su progenitora (los de primavera y verano). Leyenda que simbolizaba el proceso de la siembra y el trabajo de la agricultura; reflejando el ciclo de las semillas. Que permanecen bajo tierra (el Hades), durante los meses fríos; germinando (aflorando al Mundo) durante el tiempo de bonanza. Todo lo que indica que la iniciación órfica, se relacionaba con Deméter y Perséfone; cuyos misterios más famosos fueron los de Eleusis.

               Finalmente, sobre la muerte de este músico, escribe Graves que cuando Dionisos (hijo de Zeus) fue declarado dios; Orfeo se negó a venerarle. Argumentando que el comportamiento dionisiaco y sus ritos, eran degenerados; lo que enfureció a Dionisos quien mandó que le asesinasen. De ese modo, “una muchedumbre de ménades (...) atraparon a Orfeo sin su lira, lo decapitaron, le cortaron el cuerpo a trocitos y lanzaron éstos al río. Las nueve musas los recogieron tristemente y los enterraron al pie del monte Olimpo (...) La cabeza de Orfeo rodó cantando por el río y acabó en el mar, donde unos pescadores la rescataron y la enterraron en la isla de Lemnos. Zeus, entonces, permitió que Apolo pusiera la lira de Orfeo en el cielo, para formar la constelación aún hoy llamada Lira”. Mito que contiene una cosmogonía y a su vez el relato de una herejía (un culto modificado); por lo que podemos considerar la fábula de Orfeo muy arcaica y anterior al Dionisos olímpico. Describiendo el origen de la constelación llamada La Lira; a la vez que refleja el modo en que los adoradores órficos se oponían a esos nuevos ritos, dionisiacos. Celebraciones que -como sobradamente conocemos- derivaban hacia fiestas orgiásticas, donde se cometían todo tipo de excesos. Procesiones y festejos, sobre las que algunos especialistas narran, que en su éxtasis; las bacantes llegaban a sacrificar personas y a devorarlas. Cometiendo terribles crímenes bajo el efecto del vino, la adormidera y los alucinógenos; siendo común en muchas dionisiacas, asesinar un “farmacón” (persona elegida para ofrecer al dios). Donde algunos oficiantes, mataban a una víctima propiciatoria con sus manos; desgarrando las carnes a mordiscos, hasta devorarlo crudo. Actos de licantropía, testificados en diversas procesiones dionisiacas, de origen muy arcaico; en las que se recordaba la muerte de Orfeo y la de Zagreo (su antecesor más antiguo y directo).

           Concluimos este epígrafe añadiendo que -en mi opinión- la oposición de Orfeo a las ceremonias dionisíacas, tanto como la fábula de Eurídice. Recogen la diferencia entre el amor puro, frente al sexo obsceno y violento. Relatando el pasaje donde el citarista baja al Hades, en busca de su esposa; una historia de enamorados (hasta el final de la vida). En oposición al modo en que las bacantes ofrecían su cuerpo y copulaban con cualquier asistente, durante las procesiones orgiásticas. Por cuanto, en la memoria de la cítara de Orfeo y en su enfrentamiento a las bacanales dionisiaca. Podemos ver un gran paralelismo con la fábula de Apolo y Marsias; donde el primero representaba el dios del bien y la belleza; mientras el tamborilero y aulista, reflejaba a los músicos dionisiacos. Narrando este mito el modo en que Marsias fue ejecutado por retar a Apolo; aunque en el caso de Orfeo, será Dionisos el que vence y ordena ejecutar al buen citarista. Venciendo el mal y la orgía, sobre la bondad y el amor.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Escenas relacionadas con celebraciones de tipo dionisiaco. Arriba, bacante romana desnuda y en éxtasis; tocando el pandero, junto a la rama de tirso. Bajorrelieve fechado hacia el 40 a.C., propiedad del Museo de El Prado (al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía). Al lado, estatuillas minóicas que representan diosas de las serpientes, mostrando sus pechos y con ofidios entre sus brazos. Bajo estas, vemos exvotos de oro con hachas dobles cretenses. Piezas fechadas entorno al 1400 a.C.; propiedad del Museo de Heraklion, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen. Abajo, dibujo coloreado por mí, que contiene una parte grabada en la bandeja tartessia, hallada en La Joya (Huelva). Fechada entorno al siglo VII a.C.; a mi juicio, en ella se representa una escena con bacantes que procesionan para la diosa Tanit (cuyo símbolo vemos en primer término). Dos de las sacerdotisas llevan entre sus manos panderos cuadrados, con forma de cuero: otra, toca el caramillo doble; y una última, sujeta unos crótalos.

C-2/b. B) La muerte de Orfeo; Zagreo y el triunfo del mal:

          Los terribles rituales, anteriormente descritos; responden al modo en que la religión y los cultos griegos, se adaptaban a las debilidades y a los defectos del ser humano. Aceptando que las más bajas pasiones, se contemplasen como celebraciones; llegando a sacrificar personas, en cruentas ceremonias. Como lo fueron las de Artemisa de Esparta; donde mataban a varios jóvenes “elegidos”. Representando esos sacrificios como verdaderas escenificaciones teatrales; en las que los “oficiantes” acababan con esos guardianes de la diosa; mientras los infelices intentaban proteger la estatua de Artemisa (interponiendo sus cuerpos como guarda). Rituales en gran parte de origen frigio, entre los que destacaron los famosos misterios de Attis y Cibeles; cuyas procesiones eran tan terribles, como sangrientas. Por cuanto, el rechazo de Orfeo a las dionisiacas; se debe entender, como la oposición de los adoradores del bien y de la belleza, a estas ceremonias degeneradas (plenas de sexo y violencia). Donde la música se utilizaba para producir un éxtasis de locura; provocando un estado de alteración en el que los participantes no controlaban sus actos. Mientras las ceremonias de Apolo, tanto como la lira de Orfeo; simbolizan una “katarsis” espiritual, donde se lograba la curación del alma a través del arte. Todo lo que quedó para la eternidad, reflejado en el Cielo y sublimado en la constelación de La Lira órfica. En recuerdo al héroe enamorado y a su música culta y bella.

          Cuanto expresamos, se expone de forma similar por Graves, en LOS MITOS GRIEGOS I; obra en la que analizó el significado de Orfeo, con palabras que resumo en cita (18) . Donde comienza por narrar el origen tracio de este citarista, al que regaló Apolo su instrumento y llegó a ser recordado como el músico más importante de la Antigua Grecia. Quien “hacía que los árboles y las rocas se movieran de sus lugares para seguir el sonido de su lira. En Zona, Tracia, algunos de los antiguos robles de la montaña se alzan todavía en la posición de una de sus danzas, tal como él los dejó”. A continuación menciona que Orfeo visitó Egipto (donde hemos de suponer que estudió su arte); para participar más tarde en la expedición de Jasón y los Argonautas. Tras ello, se casó con Eurídice; que murió al ser mordida por la sierpe y él trató de rescatar de los infiernos. Posteriormente, Dionisos invadió Tracia y Orfeo se negó a rendirle honores; intentando enseñar a su población los misterios, denostando las ceremonias iniciáticas dionisiacas, donde se ofrecían seres humanos. De ese modo narra Graves como“predicó a los hombres de Tracia, quienes le escucharon reverentemente, lo pernicioso que era el homicidio en los sacrificios. Todas las mañanas se levantaba para saludar a la aurora en la cumbre del monte Pangeo y predicaba que Helio, al que llamaba Apolo, era el más grande de todos los dioses. Ofendido por ello, Dioniso hizo que le atacaran las Ménades”. Para continuar escribiendo el autor “Se dice que Orfeo había censurado la promiscuidad de las Ménades y predicado el amor homosexual, por lo que Afrodita estaba no menos irritada que Dioniso. Sin embargo, sus colegas olímpicos no podían estar de acuerdo con que el asesinato tenía justificación y Dioniso salvó la vida de las Ménades transformándolas en encinas que quedaron arraigadas en la tierra”.

           Por último, Graves expresa en esta obra, otra versión sobre la muerte de Orfeo, escribiendo “que Zeus lo mató con un rayo por divulgar los secretos divinos. En verdad, había instituido los Misterios de Apolo en Tracia, los de Hécate en Egina y los de Deméter Subterránea en Esparta”. Todo lo que expresa la diferencia entre los cultos órficos y los olímpicos; siendo evidente que los del citarista fueron muy anteriores. A mi juicio, de origen cretense y procedentes de religiones de la Edad del Bronce; consistiendo los misterios órficos en liturgias blancas, ajenas al sexo y sin sacrificios de sangre. Unos ritos basados en la armonía, la acústica y en sus dogmas; que se oponían a las celebraciones cruentas. Como las establecidas por Dionisos; cuyas procesiones y festejos consistían en orgías y bacanales, donde la música se utilizaba para alcanzar la enajenación. Debido a ello, Orfeo se podría considerar una personificación de Apolo; por cuanto también se tuvo como el inventor del alfabeto griego. Todo lo que vuelve a unir este héroe con el mundo minóico; tal como refiere Graves al escribir “Diodoro Sículo dice que Orfeo empleaba el antiguo alfabeto de trece consonantes (…) Como rey sagrado fue herido por un rayo -es decir, muerto con un hacha doble- en un robledal en el solsticio de verano, y luego desmembrado por las Ménades del culto del toro, como Zagreo”. Mencionando a este otro dios, de origen cretense (Zagreo); que se considera el antecesor más directo de Dionisos, cuya historia narra como fue desmembrado de niño y devorado por sus asesinos. Propiciando unos cultos en los que sus asistentes comían la carne cruda de la víctima sacrificada; fuera humana o animal. Aunque parece que su celebración más común consistía en despedazar y devorar así a un toro (seguramente debido a su carácter genésico).

        Sobre Zagreo, como antecesor de Dionisos; escribe Mircea Eliade (19) : “el carácter «mistérico» de este culto se precisa sobre todo a partir de Dioniso-Zagreo. El mito del desmembramiento del niño Dioniso-Zagreo nos es conocido especialmente a través de autores cristianos (…) los autores cristianos nos han transmitido muchos detalles preciosos. Hera envía a los Titanes, que atraen al niño Dioniso-Zagreo con unos juguetes (sonajeros, crepundia, un espejo, un juego de tabas, una pelota, una peonza, un rombo), le dan muerte y lo despedazan. Cuecen luego sus miembros en un caldero y, según algunos, los comen”. Un mito del niño asesinado y despedazado, que se relaciona plenamente con los cultos órficos; debido a que ese citarista también fue desmembrado (en este caso por las ménades). Historia del recién nacido asesinado que Graves relata y analiza del modo que recojo en cita (20) ; exponiendo: “Zeus engendró secretamente a su hijo Zagreo con Perséfone, antes que ésta fuese llevada al infierno por su tío Hades. Ordenó a los hijos de Rea, los Curetes cretenses o, como algunos dicen, los Coribantes, que guardaran una cuna en la cueva de Ida, donde saltaban a su alrededor entrechocando sus armas, como habían saltado alrededor de Zeus en Dicte. Pero los Titanes, enemigos de Zeus, después de blanquearse con yeso hasta quedar irreconocibles, esperaron a que se durmieran los Curetes. A medianoche atrajeron a Zagreo fuera de la cueva ofreciéndole juguetes infantiles como un cono, un sonajero, manzanas de oro, un espejo, una taba y un manojo de lana. Zagreo dio muestras de valor cuando ellos se lanzaron sobre él para matarlo y pasó por varias transformaciones con el fin de engañarlos: se convirtió sucesivamente en Zeus con zamarra de piel de cabra, Crono haciendo llover, un león, un caballo, una serpiente cornuda, un tigre y un toro. En ese momento los Titanes le asieron fuertemente por los cuernos y las patas, lo despedazaron con sus dientes y devoraron su carne cruda (…) Atenea interrumpió ese banquete espantoso poco antes que terminara y, rescatando el corazón de Zagreo, lo encerró en una figura de yeso en la que insufló la vida, de modo que Zagreo se hizo inmortal. Sus huesos fueron recogidos y enterrados en Delfos, y Zeus mató a los Titanes con rayos”. Fábula que también recoge Sir. J.G. Frazer, en La Rama Dorada; relacionándola plenamente con el mundo de Dionisos (21) .

          Por su parte, Graves explica que el mito de Zagreo refiere el ritual cretense del sacrificio anual de un niño (en sustitución y efigie del rey); al que luego devoraban crudo. Unas conclusiones en las que no estamos muy de acuerdo; pues esta fábula la vemos más relacionada con la ofrenda de Isaac y el cambió del primogénito, por un animal propiciatorio. De ello -en mi opinión- la transformación del niño en “un león, un caballo, una serpiente cornuda, un tigre y un toro”. Algo, que -a mi juicio- señalaría quizás un ritual de sustitución; en que el héroe vence a esos totems. Pues el cambio y el proceso pleno de iniciación religiosa, se realizaba gracias a hombres legendarios, o a semidioses; quienes eran capaces de salvar a inocentes. El ejemplo más claro lo tenemos en Jesús, que se ofrece a sí mismo, para que el resto de sus discípulos y seguidores; no sean sacrificados. Instituyendo el rito del pan y el vino, a cambio de su carne y su sangre. Por cuanto, conociendo leyendas cretenses como la de Teseo, que logra salvar a los jóvenes preparados para ser sacrificados al rey de Creta; gracias a vencer al Minotauro en el Laberinto. Hemos de pensar que los rituales de Zagreo pudieron ser muy parecidos, debiendo luchar el candidato a héroe, con un león, un toro o una serpiente; para salvar al niño. Muriendo ese “mediador” mientras luchaba, en sustitución del menor o matando al totem. O bien, venciendo al monstruo (león, serpiente, toro); tras lo que recibiría el reconocimiento de su entorno. Una Sociedad que pasaría a considerarle un un semidios; tras haber salvado al inocente.

           Lo antes expuesto, nos explicaría por que el mito de Teseo, incluye que después de la lucha con el Minotauro y una vez vencido el mal; el héroe toca su lira y danza en el Laberinto. Lo que debemos interpretar como el final de los misterios órficos o de Zagreo; en los que aquel hombre que salvaba al niño, además debía ser un artista. Todo lo que nos lleva a comprender el valor y simbolismo de las cítaras aparecidas junto a la figura del guerrero. Tal como sucede en las Estelas del Suroeste, de la Península Ibérica; o en la figura del rey David, que tras vencer a Goliat, baila mientras tañe su lira (kinnor). Lo que nuevamente nos traslada hasta el mundo de Tartessos y al de los Curetes, Coribantes o Dáctilos (protectores de Zeus y de Zagreo, recién nacidos). Tanto como al de los dioses de la metalurgia, al culto del lingote y a la veneración de los divos del bronce.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, cerámica negra del siglo VI a.C., propiedad de la Biblioteca de Medallas de París (a la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Representa a Pasifae (esposa del rey Minos) con su hijo en brazos. Este monstruo llamado Minotauro, fue el fruto de un adulterio mantenido entre la mujer del soberano cretense y un toro que Posidón le regaló, para que lo sacrificase. Aunque el monarca de la isla, tras observar la belleza del morlaco; decidió no matarlo y sustituirlo por otra res, que fue sacrificada fraudulentamente en el templo de Posidón. Pero su mujer, Pasifae, se enamoró del bóvido; manteniendo una relación de la que nació Minotauro. Ante lo que Minos, para ocultar su vergüenza; encerró a ese hombre toro en el Laberinto, donde le entregaba en sacrificio, anualmente, siete doncellas y siete jóvenes. Inmolaciones que obligaban a los pobladores de las islas y pueblos continentales cercanos a Creta; mandar cada año esas víctimas (para ser ofrecidas al Laberinto). Lo que sucedió hasta que Teseo (héroe homónimo de tesalia) logró acabar con el Minotauro; gracias a la ayuda de Ariadna; hija de Minos que le entregó un hilo para lograr guiarse en el laberinto, sin perderse. Tras esta proeza; la leyenda narra que Teseo danzó junto a los suyos, celebrando la victoria; mientras tañía su lira. Al lado; kilix griego, obra del “pintor de Londres” fechada en el siglo VI a.C.; que representa el Minotauro (propiedad del Museo Arqueológico Nacional, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Abajo, tipología de las liras representadas en las estelas peninsulares del Suroeste; según Sebastián de Celestino Pérez en su libro sobre las ESTELAS DE GUERRERO (22) . Hemos estudiado en nuestro anterior capítulo; los primeros cordófonos conocidos en nuestras tierras, aparecen grabados en estas losas tartessias. Figuras que algunos investigadores (como Díaz-Guardamino) fechan entre los siglos XIII y IX a.C.. Aunque otros de enorme prestigio, como Celestino Pérez; consideran que habríamos de datarlos en épocas más cercanas a los siglos IX al VIII a.C..

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La estela de Luna (también llamada de Valpalmas) que habíamos estudiado en profundidad en nuestro capítulo anterior. Propiedad del Museo Provincial de Zaragoza (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Representa en su parte alta, un escudo de tipo tartessio (con escotadura en “V”); y en la zona inferior, tiene grabada una lira. Instrumento donde -a mi juicio- figuran 16 cuerdas; tal como habíamos analizado en el artículo referido. Donde llegamos a la conclusión de que tenía 8 cuerdas centrales y cortas; más 8 largas en sus laterales (4 a un lado y otras 4 en el otro). Todo lo que nos llevaba a pensar que se trataba de dos Octavas diatónicas, con la primera y última Nota igual. Un diseño que podría suponer, se trataba de una Escala e instrumento similar al de los cordófonos judíos (que estudiamos a continuación). Nos referimos al Seminith; cuyo nombre se une a la Octava y a la “semana”, por ser ocho las cuerdas y los días que recorre. Pudiendo tratarse la representada en esa losa de Luna, de una cítara parecida a las hebreas (utilizadas desde los tiempos mas remotos) y posiblemente importada a la Península por los fenicios. Ya que la referida estela de Luna, se fecha entorno al siglo VIII a.C.. Finalmente añadimos que su conservación en bajorrelieve, evidencia la existencia e importancia de estos instrumentos, durante la etapa tartessia (de colonización o quizás en la precolonización). Dejando patente el simbolismo de las liras, como atributo del guerrero o del rey. Pudiendo deducirse que era signo del militar culto, justo y artista; teniendo un significado muy similar al instrumento del Apolo heleno (nacido del Aplu etrusco o del Apuluna hitita). Todos ellos muy cercanos a Orfeo y a Zagreo; como sublimación de la belleza, el orden, la justicia y el bien, unidos a una cítara y al soldado.

D) DAVID, REY DE LA LIRA Y LAS NAVES DE TARSHIS:

D-1) El significado del Kinnor entre los hebreos:

          Comenzamos este nuevo epígrafe analizando el valor simbólico y social que los judíos otorgaban a estos cordófonos; de procedencia y tradición egipto-semítica. Sobre lo que Frazer escribe -en La Rama Dorada- que el monarca de Chipre llamado Ciniras, debe su nombre al instrumento que tañía. Soberano que -a mi juicio- debemos relacionar con los Smithing Gods; pues se le considera el descubridor del cobre, de la fundición y de los instrumentos para trabajar el metal. Por su parte, la existencia legendaria de ese soberano chipriota se fecha en tiempos de la Guerra de Troya (hacia el 1200 a.C.); escribiendo Frazer -textualmente-: “el rey semítico Ciniras por su nombre mismo debió ser, como David, un arpista, pues el nombre de Ciniras está evidentemente relacionado con la palabra griega cinira, “una lira” que a su vez proviene de la semítica kinnor (...) en Pafos, como en Jerusalén, la música de lira o arpa no fue tan sólo un pasatiempo destinado a entretener los ratos de ocio, sino que formó parte del servicio religioso, y la influencia inspiradora de su melodía quizá se atribuía, como el efecto del vino, a la inspiración directa de una deidad. Es verdad que en Jerusalén, la clerecía del templo profetizaba al son de arpas, salterios y címbalos y asimismo parece que el clero irregular, llamando así a los profetas, también dependían en algún tanto de tales estímulos para alcanzar el estado de éxtasis que ellos tomaban como conversación directa con la divinidad. Sabemos que una banda de profetas, bajando de un alto lugar con un salterio, adufe, caramillo y arpa delante de ellos, iban profetizando según caminaban” (23) . Frases de este lord y sabio inglés, donde queda patente que entre los judíos, los cordófonos se utilizaban en momentos de ocio (algo común en todas las Sociedades); pero principalmente, como instrumento litúrgico y dedicado a Yahve. Recogiendo más tarde Frazer un pasaje del Antiguo Testamento; que narra como mientras atravesaban los israelitas el desierto y al hallarse sin agua, lograron encontrar manantiales gracias al sonido de las liras de sus sacerdotes. Quienes tañeron esos instrumentos y mandaron cavar hoyos, donde reverberaba el sonido; fosas, que al siguiente día aparecieron totalmente encharcadas.

           Por su parte, acerca del valor de este instrumento entre los judíos; el Gran Diccionario Enciclopédico de la Biblia nos dice que el “kinnôr, de una raíz que significa «rasgar cuerdas», traducido uniformemente en la RVR como «arpa» (…) Quizás el más bello de los instrumentos y seguramente el más común entre los antiguos, el arpa se menciona muchas veces en la Biblia (…) Aparece como el instrumento favorito de David (...) Numerosos salmos están compuestos para ser tocados con arpa. En las festividades y en el culto del Templo las arpas acompañaban los cantos (...). El kinnôr era sin duda el instrumento nacional de los hebreos y tan antiguo que su invención se asigna al período antediluviano: «Jubal, quien llegó a ser padre de todos los que tocan el arpa y la flauta» (...). Siempre se tocaba por motivos de alegría (...), nunca, o raramente, de duelo, como era costumbre entre los griegos. Los adoradores son invitados a acompañar la alabanza con la música del arpa (...). En la antigüedad tenía diversos tamaños y formas, según se ha constatado por los numerosos ejemplares encontrados en Mesopotamia. El número de las cuerdas variaba según el tamaño y la forma del instrumento. Los judíos conocían el arpa de ocho cuerdas, «cantaban con arpas en la octava», que algunos traducen lit. «arpas sobre Seminit» (...), mientras que entre los griegos, en la mayoría de los casos, era de siete cuerdas. Josefo menciona una de diez (...). En la antigüedad clásica se decía que los dioses tocaban el arpa para hacer llegar a los hombres sus preocupaciones y para calmarles. Un uso medicinal del arpa entre los hebreos lo hallamos en el caso de David y Saúl (….). Los hebreos alcanzaron su máxima perfección en el uso del arpa en los días de David, hasta el punto de que incluso se describe a los grupos de profetas como expertos en este y otros instrumentos (...). El espíritu profético parece avivarse por esta clase de instrumentos musicales” (24) .

          Las frases recogidas en el párrafo anterior, son de enorme relevancia; pues muestran que los instrumentos de cuerda eran los más importantes entre los judíos. Con ellos se alababa a Dios, se profetizaba, se celebrara en el templo y eran usados hasta con fines terapéuticos; tañéndose comúnmente para celebrar la alegría. Siendo “utilizado por los levitas en la dedicación de la muralla de Jerusalén, para acompañar las alabanzas y los cánticos (Neh. 12:27) (…) y en momentos de regocijo (Job 21:12; Ez. 26:13)”. Por cuanto era extraño que sonasen las liras en duelos o durante los funerales; tal como sucedía entre los griegos. Un hecho que deseamos destacar, pues aúna el significado y concepción de los cordófonos, entre los hebreos antiguos y los españoles modernos. Ya que en nuestro país; las guitarras, bandurrias y otros instrumentos de cuerda; solo suenan por motivos festivos (en los templos o fuera de ellos). Lo que, quizás, nos habla de una tradición importada por los fenicios o por semitas llegados de Chipre; quienes probablemente trajeron esas primeras liras a Iberia. Cordófonos, que se han conservado en los bajorrelieves de las Estelas del Suroeste. Lo que explicaría el número de 8 y 16 cuerdas, existente en el representado en la losa de Luna (Valpalmas). Posiblemente, al tratarse de un instrumento del tipo hebreo (chipriota o púnico) similar al Seminit. Por cuanto deduje en nuestro anterior artículo, que -a mi juicio- se afinaba con un temperamento diatónico (de 5 Tonos + 2 Semitonos); donde se repetía la última y la primera Nota. Un temple que en nuestra época se correspondería a una Escala compuesta por los sonidos: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes de la Colegiata de Toro (Zamora) a la que agradecemos nos permita divulgarlas. Arriba, el rey David tañendo su arpa; en la jamba del paso interior. Al lado, lugar que ocupa en esta portada la estatua de David. Abajo, paso exterior, donde se representan diversos músicos con cordófonos del siglo XIII al XIV. Hemos de considerar un signo muy relevante, que durante esta época decorasen fachadas y puertas de una iglesia, con figuras de cordofonistas. Un hecho que -a mi juicio- significaría como durante ese tiempo, tañían instrumentos de cuerda durante la liturgia y las celebraciones religiosas. Aunque desde el siglo XVI y tras la Reforma; se prescindió de los cordófonos en los templos católicos; quedando el órgano, como instrumento de referencia (cuasi único). Prefiriendo celebrar con la música de los grandes órganos o realejos, en memoria de Roma; debido a que este fue el instrumento principal del Imperio y de los nobles latinos.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes más de la portada exterior de la Colegiata de Toro; donde observamos músicos portando laudes, violas, psalterios y numerosos cordófonos. Lo que indica como hasta la Reforma; en las ceremonias católicas preferentemente se tañían estos instrumentos. Tal como se hacía en el Templo de Salomón (y entre los hebreos).

D-2) Kinnors y arpas judías; el rey David, tañedor de lira:

         Sobre estos cordófonos, sigue diciéndonos el Gran Diccionario Enciclopédico de la Biblia, como se fabricaban con ciprés (el árbol libanés). Añadiendo que era su “madera, muy duradera y fragante, se usaba para construir naves, viviendas, puertas, instrumentos musicales, etc. Abunda en el Líbano. «David y toda la casa de Israel se regocijaban delante de Yahvé, con toda clase de instrumentos de madera de ciprés: arpas, liras, panderetas, sistros y címbalos»” (25) . Definiendo cada uno de ellos, en la forma que resumo en cita (26) ; describiéndolos, diferenciados y del siguiente modo. SIC:

-Lira: Consistía en un cuello que sale de una caja de resonancia. Las cuerdas se tensaban desde el extremo del cuello por toda su longitud y (...) de intestinos de animales (quizá de oveja). La cantidad de cuerdas variaba (...) se pulsaban o con los dedos o con una pequeña pieza de marfil o metal para producir un sonido que resonaba, probablemente en un registro más bajo que el que producía el kinnor.

-Nével o salterio: está vinculado con la palabra asor, lo cual podría indicar «de diez cuerdas» decacordio. En la mayoría de los casos la traducción más exacta será la «lira» o algún instrumento pequeño de cuerdas (…) tensadas sobre una caja. En algunos pasajes, sin embargo, el nével parece ser una versión más grande del kinnor y de tono más bajo.

-Kinnor o arpa: Consistía en una caja de resonancia de cuyas extremidades sobresalían dos brazos. Los brazos sostenían una pieza transversal. Las cuerdas bajaban desde la pieza transversal hacia la caja (…) se tocaban con los dedos o con la ayuda de un pequeño «palillo» o plectro. El kinôr en particular se suele representar como un instrumento que acompañaba a cantos.

-Pandereta: Consistía en un marco con cuerdas cortas en las que se entretejían pequeños anillos metálicos. El instrumento se movía con rapidez, lo cual producía un sonido de tintineo o tamborileo.

-Lira «lira, cítara», o «arpa»: El número de cuerdas podía variar; según Josefo, en su época eran diez. Su grosor y tensión variables daban al instrumento una gama de notas. El armazón solía ser de madera, pero las cuerdas eran de intestinos de animales y se tocaban con los dedos o con la ayuda de un pequeño «palillo» o plectro (…) Debido a su ligereza y la fuerte tensión (...) alcanzaba un volumen elevado, capaz de competir con otros instrumentos más pesados. Parece haber sido un instrumento de gozo y alegría, usado en celebraciones religiosas y seculares, acompañando coros y solistas, así como cánticos y danzas.

-Seminit: era un «arpa de ocho cuerdas» (...) sheminí, «octavo» (...) ciertos levitas fueron designados para tocar «arpas sobre Seminit», que la versión de Ginebra explica como «tono octavo», pero ya que no sabemos nada de la música hebrea, toda explicación es necesariamente conjetural e imprecisa. Los escritores judíos como Rashi y Aben-Esdras, siguiendo el Targum sobre los Salmos, consideran que se trata de un arpa de ocho cuerdas, pero sin fundamento.

          Acerca del rey David, añade la misma enciclopedia que “estaba dotado de una capacidad notable para la música (...) La historia bíblica presenta al futuro gran rey de Israel como un especialista en tocar el arpa. Más tarde, las mismas fuentes literarias lo presentarán como destacado compositor de salmos, cánticos e himnos de orden litúrgico. Ser arpista fue una de las razones por las que el rey Saúl, su predecesor en el trono, reclamó su presencia en el palacio real. Después que Dios hubiera rechazado al rey Saúl, el profeta Samuel fue enviado a Belén con la orden de ungir a David para que accediera al trono”(26a) . Por su parte, sobre este monarca famoso como hondero; en nuestro artículo anterior escribíamos el modo en que celebró la victoria frente a los filisteos, bailando mientras tocaba su cítara -2 Samuel 6: 3 y ss-. Lo que sucede después de que este soberano judío pactase con Hiram, rey de Tiro -2 Samuel 5: 11 y ss-. Todo lo que nos lleva a observar como los cordófonos se citan en La Biblia, en el tiempo en que Israel se hizo aliado de los fenicios. Pactando con monarca Hiram, que gobernó entorno los años 1000 al 970 a.C.; fechas que coinciden con el mandato de David (1010 al 970 a.C.). Dataciones, que en principio, son coetáneas a las estelas del Suroeste; en una época muy cercana al envío de las Naves de Tarshish. Mandadas por Salomón (hijo de David) cada tres años, hasta los confines del Mundo conocido por entonces. Partiendo unas desde el Mar Rojo, para llegar hasta Ofir (en la ruta de La India); mientras otras, salían desde Jope (Jaifa) para venir a Tartessos (la Tarshish bíblica) -a los interesados en el tema, recomendamos consultar mis artículos sobre las Naves de Tarshish, que recojo en cita (27) -.

           Para finalizar este epígrafe, destacaremos algunas frases más de este Gran Diccionario Enciclopédico de la Biblia; donde nos explica el significado de los cordófonos y de su arte entre los hebreos (28) : “Desde tiempos antiguos, la música y los músicos han estado asociados a las funciones religiosas. En los días de Samuel había una compañía o grupo (jébel) de profetas que tocaban diversos instrumentos musicales: liras, panderos, flautas y arpas, para acompañar sus oráculos (…). Ante la presencia de un músico, y cuando este tañía, sucedió que la inspiración de Yahvé vino sobre Eliseo (...). David dispuso un coro permanente de músicos para el culto sagrado, cuya función no se limitaba a tocar instrumentos, sino a profetizar «con arpas, liras y címbalos» (...). Un grupo estaba bajo la dirección de Asaf, quien profetizaba bajo la dirección del rey (...); otro, de Jedutún, quien profetizaba acompañado de arpa para dar gracias y alabar a Yahvé (...); y un tercero, de Hemán, dedicados a la música en la casa de Dios (...). En total, 288 expertos en la música dedicada a Yahvé, todos maestros (...). Saúl, atormentado por un espíritu malo, encontró alivio gracias a las interpretaciones musicales de David (...). De hecho, en la vida de Saúl la música aparece desde el principio unida a un poder regenerativo. Samuel le dijo que cuando encontrara a los profetas, «el Espíritu de Yahvé descenderá sobre ti con poder, y profetizarás con ellos; y serás cambiado en otro hombre» (…) En el período neotestamentario, es muy generalizado el reconocimiento de David como autor principal del libro de los Salmos. Por esa época, uno de los manuscritos de Qumrán (...) incluye una importante nota en torno a las composiciones poéticas de David, que le fueron dadas por Dios”(29) . Terminaremos el capítulo sobre los cordófonos judíos, comentando que David realizó todas sus proezas utilizando cuerdas. Fueran las de su cítara o la de su honda; lo que -de algún modo- nos lleva hasta Apolo y sus atributos (la lira y el arco). Por cuanto en la mística y la simbología de este monarca que derrotó a Goliat; se esconde el misterio y el significado sagrado de la cuerda. Un tema que estudiaremos en el siguiente epígrafe.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, lienzo de Ernst Josephson, propiedad del Museo Nacional de Estocolmo (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Presenta a David tocando el arpa para Saúl y sanando su espíritu con la música. Pasaje de El Antiguo Testamento, que narra como ese rey de Israel se sintió poseído por un demonio; siendo liberado por el joven David. Que interpretó melodías con su cítara, consiguiendo sosegar el sufrimiento del viejo monarca; quien finalmente dejó su trono, al pequeño que batió a Goliat con una honda. Hemos de destacar que en el lienzo, se representa una lira de doce cuerdas, como reflejo del sistema dodecatónico musicál; común en la Europa durante la época en que fue pintado. Al lado, lira gaélica, llamada cláirseach; símbolo del Ulster, escudo de la bandera irlandesa. Recojo este estandarte como muestra de la importancia que guarda el arpa entre algunos pueblos. Abajo; de nuevo, portada exterior de la Colegiata de Toro (Zamora). En el centro de la imagen podemos ver una gran zanfoña sostenida por dos personajes; uno de ellos gira la rueda de arco, mientras el segundo pulsa las teclas que hacen sonar el cordófono. Instrumento cuyo ingenio consta de un eje giratorio que actúa sobre las cuerdas como arco; mientras en el mástil se pulsan botones que elevan el sistema interior, haciendo tañer las Notas.

E) LA CUERDA COMO ELEMENTO SAGRADO:

           Como hemos repetido en numerosos artículos, los cordajes fueron un símbolo de veneración desde los tiempos más remotos; lo que -a mi juicio- se debió a tres motivos principales:

1º) Primeramente, por su vínculo con el arco; siendo el espíritu de este arma, simbolizando su fuerza e impulso (para acabar con la vida, en este caso). Por su parte, las flechas se identificaban con la luz y el rayo; mientras el cuerpo del arco en madera, se unía al concepto de cúpula celeste (relacionado con la aparición del arcoíris en el cielo). Todo lo que contenía un enorme poder genésico en las antiguas religiones; identificándose los venablos, con el esperma. Y su lanzamiento se asociaba con el elemento reproductor masculino; cuyo “mecanismo” y secreto de tensión se hallaba en su “cuerda”.

2º) En segundo lugar, la cuerda fue uno de los artilugios de mayor utilidad para la Humanidad, desde la Edad de Piedra. Ya que todo ingenio o invento, dependía de estas y se usaban en las labores que precisaban de un mecanismo. Desde las del mar o los ríos, pescando con ellas tejiendo redes y aparejos con anzuelos; o bien creando balsas, valiéndose de maromas que unían las maderas. Asimismo, eran imprescindibles en la construcción de viviendas o cabañas, tanto como para mover cualquier elemento pesado. Sirviendo a las poleas y ataduras, principalmente cuando se logró domar cabalgaduras y bovinos de arrastre (que se enjaezaban con sogas). Por último, cuerdas como las del lino, sirvieron para confeccionar trajes; mientras otras, como las de esparto, eran usadas para hacer sandalias y ropas de protección del guerrero (cascos o corazas).

3º) Por último, la cuerda tenía un uso técnico imprescindible; sirviendo para tomar medidas y para el cálculo matemático. Logrando comprobarse con ellas teoremas y valores. Pudiendo descubrirse así, aproximaciones a “pi”, senos y cosenos; extendidas sobre una circunferencia. De hecho, el doble de un seno o de un coseno se denomina “cuerda”. Debido a que con ellas, se podría estudiar trigonometría esférica; de un modo fáctico, hasta lograr un patrón común o geodésico. Por lo que, la cuerda, principalmente marcaba la medida exacta. De ese modo, durante la Antigüedad, se preparaban sogas secas, estiradas e indeformables. Estableciendo y difundiendo con estas maromas, un sistema métrico; imprescindible en el comercio, en la construcción y hasta en la guerra (para lograr conocer distancias y orientarse a través del cielo).

E-1) Mircea Éliade y su interpretación de la cuerda sagrada:

          Escribe este genial autor, en el TOMO I de su HISTORIA DE LAS CREENCIAS RELIGIOSAS (30) ; que Varuna es el rey de los mil ojos. Lo que supone -a mi juicio- como este dios védico es Uranos (el Universo) cuyas pupilas son las miles de estrellas que lucen en su firmamento. Mencionando el historiador, que Varuna es el “«Soberano terrible», verdadero «dueño de las ataduras», tiene el poder mágico de atar a distancia a sus víctimas, pero también el de desligarlas. Numerosos himnos y ritos tienen por objeto proteger o liberar a los hombres de «los lazos de Varuna». Se le representa con una cuerda en la mano, y en las ceremonias, todo lo que él ata, empezando por los nudos, se llama «varúnico».” (30a) . Sigue Mircea Eliade añadiendo, que unos atributos semejantes tendría el Zeus panhelénico; descrito por La Iliada como “el dios lanza su desafío a los olímpicos: «Suspended, pues, del cielo un cable de oro, sujetaos luego a él todos, dioses y diosas: no lograríais arrastrar a Zeus, señor supremo del cielo, a la tierra, por mucho que os esforzaseis. Pero si yo quisiera tirar de él, arrastraría a la vez la tierra y el mar con todos vosotros. Y después de esto, ataría el cable a un pico del Olimpo y todo para dolor vuestro, flotaría a merced del viento. Tan cierto es que yo domino sobre los dioses y sobre los hombres».”. Pasando a comentar el autor, que “El tema mítico de la «cuerda de oro» ha dado lugar a innumerables interpretaciones” (30b) . Concluyendo que “ Los nudos, las redes, las cuerdas, las lazadas se sitúan entre las expresiones imaginativas de la fuerza mágico-religiosa indispensable para poder mandar, gobernar, castigar, paralizar, herir de muerte. Son, en una palabra, expresiones «sutiles», paradójicamente delicadas, de un poder terrible, desmesurado, sobrenatural” (30c) .

           Mircea Eliade, también describe en los tomos II y III de su HISTORIA DE LAS CREENCIAS RELIGIOSAS; el significado místico de la cuerda en las creencias tibetanas (de los lamas), del siguiente modo (31) : “En la religión tradicional, el rey tenía un lugar de importancia primordial (...) No conocían la muerte propiamente dicha, sino que en un determinado momento ascendían al cielo por la cuerda mágica, mu (…) En el momento de morir se disolvían (como un arco iris), empezando por los pies, y se fundían en la cuerda mu de la coronilla. La cuerda mu de luz, a su vez, se fundía en el cielo». Esta es la razón de que no hubiera tumbas reales antes del último soberano de origen divino, Digun, que, siendo hombre orgulloso y colérico, cortó por error durante un duelo su propia cuerda mu. A partir de entonces los cadáveres de los reyes fueron enterrados” (31a) “El mito de la cuerda mu cortada por Digun enlaza, en un contexto diferente, con la historia de la separación entre los hombres y los dioses Phja a renglón seguido de la irrupción del mal en el mundo. Pero su importancia para la historia del pensamiento religioso tibetano es mucho mayor. En efecto, por una parte, la cuerda mu cumple una función cosmológica, ya que une la tierra con el cielo a modo de un axis mundi, pero, por otra, juega un papel capital en el sistema de la homología que vincula entre sí al cosmos, la mansión y el cuerpo humano. Finalmente, a partir de un momento difícil de precisar, reaparece la cuerda mu en la fisiología sutil y en los ritos que aseguran la liberación y la ascensión celeste del alma del muerto (…) Las montañas se asimilan a la escala o a la cuerda mu del primer antepasado que descendió a la tierra. Las tumbas de los reyes son llamadas «montañas»” (31b) .

           Finalmente, en su tomo IV (32) Mircea Eliade vuelve a tratar el simbolismo religioso de la cuerda, en diferentes mitos. Explicando su significado en el sintoismo, mencionando el pasaje de Amaterasu (omiKami), encerrada en su cueva. Donde se narra como esta diosa del brillo celeste y de la luz; decidió esconderse en una caverna y cerrar su entrada con una gran losa de piedra. Cosmogonía que describe -a mi juicio- la llegada del invierno; mientras los reflejos del Sol apenas se pueden ver (debido al frío, las nubes y a la duración del día). Fue entonces cuando los dioses celebraron una gran fiesta, para llamar la atención de esa diosa de la luz; quien abriendo un tanto la enorme piedra de la entrada, quiso ver lo que sucedía. En ese momento, uno de ellos “tomó en seguida a Amaterasu de la mano y la sacó fuera. Después de esto, los dioses (...) pusieron en seguida una barrera por medio de una cuerda y suplicaron a la diosa que no volviera al fondo de la caverna” (32a) .Todo lo que -a mi juicio- sublima el paso de las estaciones, las fiestas de fin de año japonesas y la llegada de la primavera; momento en que se fija una frontera. Límite -de fechas- simbolizado en la gran cuerda sagrada llamada Shimenawa, cuya traducción es “soga que cierra”. Por lo que esta maroma trenzada con cáñamo de arroz, es uno de los signos más importantes del sintoísmo. Que marca el límite entre el mundo de los dioses y el de los hombres; la linde de lo sagrado y de lo humano.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba y abajo, dos fotos donde podemos ver la cuerda sacra del sintoísmo, llamada Shimenawa. Maroma que marca la frontera entre el mundo de lo espiritual (de los dioses) frente a la vida material (terrenal). Se trata de una imagen tomada en el templo de nuestro barrio, sito en Maebashi (Japón); Soja-Machi jinja. Al lado, mi sobrino al cumplir el primer año, junto a las armas del samurai; entre las que vemos el arco y las flechas sagradas.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, ukiyoe (grabado japonés) que representa a Amaterasu omiKami; rodeada de dioses. Abajo, templete sinto, de nuestra casa en Japón; donde se puede observar la cuerda sagrada (Shimenawa) y las flechas que combaten los demonios (Hamaya).

          Por su parte, recoge Eliade el uso y significado mitológico de la cuerda en Mesopotamia; describiendo como valiéndose de ella, logró Marduk vencer al mal de la tormenta -el dragón (Tifón) allí llamado Tiamat-. Escribiendo como este dios “se hizo un arco, que marcó como arma suya, añadió además la flecha, fijó la cuerda. Alzó la maza, la empuñó con su diestra. Arco y carcaj fijó a su costado. Ante sí envió el relámpago, de llama abrasadora llenó su cuerpo. Hizo luego una red para envolver en ella a Tiamat. Los cuatro vientos sujetó para que nada de ella escapara, el viento sur, el viento norte, el viento este, el viento oeste. Al costado apretó la red, regalo de su padre Anu” (32b) . Todo lo que concede un valor militar y guerrero al cordel; con el que Marduk se fabricó el arco y la red, logrando así apoderarse y vencer al demonio de las tempestades (Tiamat). Sublimando claramente la enorme utilidad que tenían las sogas para los mesopotamios; usándolas en las labores de pesca y marineras, tanto como en la milicia (principalmente en los arcos, pero también en las hondas y otros ingenios). Siendo de destacar que en el sintoísmo, el arco y las flechas tienen un valor similar. Aunque en la religión japonesa, es muy diferente la sacralización de la maroma de arroz, llamada “Shimenawa” (cuyo valor ya hemos visto). Que en Japón tiene un simbolismo muy distinto a la cuerda del arco; como atributo del guerrero, concebido de forma similar al de Mesopotamia y la Grecia Antigua. Cordel del arma y atributo de Marduk o de Apolo; significando la luz, la fuerza del rayo y del “venablo”, que engendraba la vida y la muerte.

          Seguirá Mircea Eliade -en este tomo- explicando la relación de la soga con la ascensión al cielo, en las religiones cercanas al budismo y al hinduismo (32c) . Para exponer posteriormente un paralelismo de conceptos, con el Nilo antiguo; al describir de un modo similar el camino al paraíso, entre los faraones. Lo que se recoge en los Textos de las Pirámides de esta forma: “El rey Unis sube al cielo (…) El rey Unis sube por la escala que su padre Ra (el dios solar) hizo para él. Atón ha hecho lo que dijo que haría por este rey Pepi II, atando para él la cuerda de la escala, uniendo los peldaños de la escala de madera para este rey Pepi II; de este modo, el rey se aleja de la abominación de los hombres” (32d) . Fragmento que debemos datar entorno al 2200 a.C.; que refiere como este faraón de la VI dinastía, asciende a los cielos, mediante una escala mágica atada con una maroma divina. Alegoría, que a mi entender, esconde el modo en que algunos ascetas decidían retirarse del Mundo y escalar hasta un lugar escarpado e inaccesible. Alcanzando la cima de un gran pico, donde nadie podía llegar a ellos.

           Por último, es importante destacar que Mircea Eliade, en su TRATADO DE HISTORIA DE LAS RELIGIONES (33) ; continúa analizando la figura de Varuna y su unión a la cuerda sagrada. Escribiendo que el nombre de este dios procede de “la raíz indoeuropea uer, «atar» (sánscrito varatrá, «correa, cuerda»; let. wéru, wert, «enhebrar, bordar»; ruso vereníca, «fila, quebrada»). Se representa siempre a Varuna con una cuerda en la mano (...), y hay muchas ceremonias cuya finalidad es desligar al hombre «de las ataduras de Varuna»” (33a) . Por cuanto -a mi juicio- conociendo que Uranos y Universo, tiene el mismo origen y significado que Varuna. Hemos de considerar que las voces “cuerda y atadura”, están unidas al Cosmos en su concepto. Lo que quizás se debe a la idea de un gran arpa sagrada; que se tensa y equilibra con las distancias entre los astros. Considerando que la conjunción de sínodos y la armonía universal, está sujeta (atada) por “cuerdas místicas”; donde el equilibrio se logra gracias a unos intervalos similares a los de la música. De tal modo, escribe este autor: “desde la significación cosmológica del «atado » de las aguas por Vrtra y la significación cosmocrática de las «ligaduras» de Varuna hasta el hecho de «atar» al enemigo con cuerdas reales o con vínculos mágicos (…) estamos siempre ante un mismo y único complejo simbólico, realizado de manera más o menos imperfecta en los múltiples planos de la vida mágico-religiosa (...) Pero hay algo más significativo aún: este simbolismo del «atar» y «desatar» revela una situación límite del hombre en el universo, una situación que ninguna otra hierofanía aislada podría revelar; podemos decir incluso que sólo por ese simbolismo de la ligadura llega el hombre a tener plena conciencia de su situación en el cosmos y a expresárselo a sí mismo de una manera coherente” (33b) . Frases en las que podemos comprender esta unión del Cosmos con un arpa o un arco bien tensado; todo lo que ampliamos en el resumen de esta obra de Eliade, que recojo en citas (33c), (33d), y (33d) . Donde leeremos numerosas menciones al arco y su significado chamánico, religioso y simbólico.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Grabados T. de Bry, 1617, publicados en el libro de Robert Fludd’s “Utriusque cosmi maioris scilice”. Donde este autor plantea un sistema personal sobre la metafísica; relacionando el equilibrio cósmico y los sínodos del Universo (unido al temperamento y armonía del cordófono). Arriba, portada del libro de Robert Fludd’s “Utriusque cosmi maioris scilice”. Al lado, grabado de la misma obra, en que se muestra la Tierra (en el centro) rodeada por sus planetas y astros. Más arriba encontraremos la constitución del Cielo, con los ángeles, querubines y Dios. Abajo, el Cosmos y su armonía representado como un monocordo en el referido libro.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Otros dos grabados del libro de Robert Fludd’s “Utriusque cosmi maioris scilice”. Al lado, el monocordo y sus proporciones, con los sistemas para lograr unos intervalos bien temperados. Abajo, el monocordo universal; representado como la Tierra, los Cielos y el Infierno.

E-2) La cuerda sagrada en la religión hebrea y en la egipcia:

            Hemos de estudiar el significado de los cordeles y arcos entre los judíos. Sobre lo que podemos leer en el citado Gran Diccionario Enciclopédico de la Biblia (34) ; que la voz arco procede de: “qésheth , de una raíz que significa «doblar», en referencia a su manufactura (...) es una de las armas más mortíferas y eficaces en la guerra. Aparece mencionado por vez primera en la era patriarcal (…) Al principio estaría hecho de ramas de árbol reforzadas con ataduras. En tiempos posteriores los arcos estaban hechos de maderas finas y cuero. También se fabricaban con bronce. Otra materia empleada en su manufacturación era el asta de animal, dispuesta a veces en doble curva a imitación de los cuernos de los bueyes. Las cuerdas de los arcos, yéther, o methar, estarían hechas de nervios de animales o fibras vegetales, a juzgar por la expresión (…) Las flechas se llevaban en una aljaba o estuche apropiado. En un principio debieron ser de junco o caña liviana y con puntas de sílex, como las de los egipcios; posteriormente fueron de madera ligera, en la que se insertaba una cabeza de bronce o de hierro (…) En sentido metafórico se dice que «los impíos preparan el arco y las flechas para atravesar en oculto a los rectos de corazón» (…) El arco, símbolo de poder, aparece en las representaciones de algunas divinidades paganas. Quebrar el arco de alguien es el equivalente a terminar con su poder” (34a) . Frases en las que observamos que el arco, el carcaj y sus venablos; no tenían un sentido expresamente religioso entre los judíos. Siendo considerados armas y atributos del guerrero, ajenos al templo.

           Por su parte, sobre el concepto de atadura y de los cordeles, expone el mismo diccionario de La Biblia: “La expresión «atar y desatar» se utilizaba en Israel en sentido figurado y era sinónima de «ordenar y prohibir», que también se puede entender como «condenar o perdonar» (...) Atar y desatar describía en términos técnicos y judiciales lo que estaba permitido o prohibido (...). Los judíos, a la hora de recibir a los doctores o intérpretes de la Ley y de los profetas como tales, colocaban una llave y un libro en sus manos acompañados de las siguientes palabras: «Recibe el poder de atar y desatar» (…) Era un rito de concesión de autoridad a los nuevos maestros en cuestiones legales y disciplinarias. Jesús aplica a sus discípulos una autoridad semejante en el Reino de Dios” (34b) . Ideas que expresan un simbolismo de la cuerda y el nudo, relacionado con el poder, el orden y las leyes. Un hecho que -a mi juicio- pudo proceder de la relación entre el cordel y la medida (el patrón universal); lo que comprendemos cuando leemos en este diccionario el artículo que trata sobre la caña. Refiriendo “la caña de medir que aquel varón tenía en la mano era de seis codos» (…) Cuerda. -gomed- Se usaba en Israel para medir longitudes de tierras y edificaciones. Encontramos varias expresiones que se refieren a ello (...) `tu tierra será repartida por suertes´ [lit. por cuerdas]) (...)`Y saldrá más allá el cordel de la medida´. Estos y otros usos parecidos señalan una cuerda que se utiliza para medir (...)`Las cuerdas me cayeron en lugares deliciosos y es hermosa la heredad que me ha tocado´. Ezequiel tiene una visión en la que aparece un varón que `tenía un cuerda de lino en su mano, y una caña de medir´” (34c) . Frases y hechos bíblicos que refieren el modo en que los cordeles y maromas se utilizaban en la construcción y como “cinta métrica”. Simbolizando el patrón, la ley, el orden y la medida; tal como podemos ver en las frases y resumen de artículos que recojo en cita (34d) .

          A lo expuesto, debemos unir el valor religioso de la cuerda y el nudo, entre los egipcios antiguos (y en la Creta minóica). Donde se veneraba esta figura relacionada con Isis, como diosa de la sabiduría y de la noche; debido a que las maromas eran esenciales para la navegación y el cálculo de orientaciones. No solo porque las naves y sus velas deben de gobernarse con cabos; sino -principalmente- porque el estudio de los astros solía realizarse sobre estanques, valiéndose de cordeles. Pequeños lagos artificiales, orientados a la cúpula celeste nocturna; que se cuadriculaban con cuerdas. Pudiendo observar en sus aguas así dispuestas, las estrellas y las sombras solares; estudiándolas sobre este espejo natural (perfectamente dividido). De tal manera, el nudo de Isis, se relacionaba con la ceremonia de extensión de cuerda; que iniciaba la construcción de todo templo o palacio faraónico. Ritual en que los sacerdotes del Nilo, tomaban medidas y orientaciones; antes de elevar un edificio sagrado o regio, usando esas maromas. Cuerdas que se simbolizaron en el “Nudo”, llamado Tyet (o Tjet); cuyo sobrenombre era el de “Sangre de Isis”, simbolizando el ciclo femenino. Un hecho que nos lleva a concluir como este ovillo de color rojo y con forma de cruz ansada, significaba la medida y el patrón Universal (idealizando así la regla femenil). Periodo llamado “mensis”, nombre que procede de Luna (en griego Men); por cuanto se asociaban las fases de nuestro satélite a las de la mujer. De ello, su relación con el tiempo y el calendario; que entre los pueblos guiados por sistemas lunisolares, se fijaba en meses de unos 29,5 días. O bien relacionados con sínodos de mareas, de 28 jornadas (por cuanto la semana finalmente tuvo siete días). Por todo lo que a mi juicio resulta claro que el Tyet, tan relacionado con el Ankh (cruz ansada); fue el signo de la medida, expresado en un nudo de cuerdas (quizás al utilizarse paños higiénicos de algodón o lino, con los que también se trenzaban los cordeles). Unos conceptos que unirían su culto al de Rea (madre de los dioses helenos) cuyo nombre se relaciona con “rhea” que significa en griego, flujo menstrual. Siendo considerada esta, la diva de la fertilidad y de la maternidad virginal; adoración y nombre que podemos identificar con la voz y culto latino a Régula.

          Finalizaremos añadiendo, que tal como hemos señalado, este amuleto representado con un ovillo rojo y llamado “Sangre de Isis”; procedía del “ANKH” (Anj). Cruz ansada que Elisa Castel describe del siguiente modo: “los símbolos egipcios podríamos decir que todos los que tienen forma de anillo o nudo representan lo ilimitado, aquello que está unido firmemente. Como veremos en ambos casos se encuentra el Anj, e símbolo solar más habitual en la iconografía egipcia al encontrarse en forma de amuleto (…) En algunos lugares aparece citada como cruz ansada (crux ansata) puesto que la iglesia Copta la considera un lazo, mientras que otros piensan que podría ser la parte superior de una sandalia, el cordón umbilical anudado (…) el Anj suelen llevarlo los dioses, que lo sujetan de la parte superior y lo aproximan a la nariz o a la boca del individuo situado frente a ellos para ofrecerles ese “aliento vital”, para facilitarles la respiración divina y esa vida ultra terrena vital para el fallecido. Por todo ello, para los seres vivos el Anj simbolizaba la vida, el aire y por extensión el agua (la fuente de vida) así como la vida eterna y la fuerza vital para los difuntos. Ocasionalmente, también aparece en manos de los miembros de la realeza siempre que se representen una vez fallecidos, tras haber sido juzgados por sus actos terrenales y considerados capaces de habitar en el Más Allá ” (35) .

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, dibujo que hemos coloreado, basado en un papiro egipcio, donde se representaba una embarcación del Nilo. En este, vemos que la cuerda es esencial para manejar y fabricar naves; ya que por entonces, los barcos estaban formados por maderas ensambladas (que se unían con maromas). Lo que permitía viajar por el desierto con esas naves desmontadas y ensamblarlas al llegar a la orilla (de mares o ríos). Al lado, Tjet hecho en jaspe; fechado hacia el 1300 a.C. y conservado en el Metropolitan de Nueva York (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen, procedente de Wikipedia). Abajo, otra de las fots que facilita Wikipedia, en su artículo sobre el Tjet. Se trata de un fresco que representa un tallador de amuletos, que está esculpiendo esta figura.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, estatua egipcia fechada en época de Akhenatón, con un personaje sujetando el Tjet en su ano izquierda. Abajo, figura con un Ankh en su mano derecha (propiedad del museo de Luxor, al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos). 

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado y abajo, estatuas del Museo de Luxor, tal como las mostraba hace veinte años. En ellas, faraones portando el Ankh (agradecemos al museo de Luxor,  que nos permita divulgar nuestras fotos).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, como hemos indicado el Tjet (o nudo de Isis), se relacionaba con figuras como los nudos de diosas minóicas en Creta y el símbolo de la Tanit fenicia. En imagen, una de las vitrinas del museo de Chania (Xania-Creta) donde logramos fotografiar algunos de estos nudos divinos, pertenecientes al periodo minoico. Abajo, signo de Tanit o nudo de Creta, hallado en el interior del yacimiento tartessio de Cancho Roano (Badajoz). Foto tomada desde un trabajo de Jiménez Dávila (al que agradecemos nos permita divulgarla); donde el autor escribe: “Esta estructura se ha asociado con una funcionalidad cultual, y se ha descrito como altar (...) su similitud con el signo egipcio chen, que a su valor como símbolo de eternidad añade una carga profiláctica aplicable, sobre todo, a personajes de condición real (...) Este signo anular fue ampliamente representado en el arte egipcio, de donde lo tomarían los fenicios, quienes lo trasladaron a Occidente en la época de la colonización. Da fe de ello su aparición en un conocido brazalete áureo hallado en Tharros (Cerdeña) fechable en el siglo VI a. C.” ver (35b) .

E-2) Robert Graves; el arco y la cuerda sacra:

          En su obra LOS MITOS GRIEGOS -tomo II (36) - habla este autor sobre “el templo de Ártemis Cordas llamado así porque los seguidores de Pélope celebraron allí sus victorias bailando la Danza de la Cuerda, que habían llevado de Lidia ” (36a) . Baile dedicado a Artemisa, que se extendió por la Antigua Grecia desde el siglo V a.C.; cuyo carácter era obsceno y cómico (37) . Lo que podemos entender, considerando que Artemisa era una de las deidades a las que se dedicaban las más bajas pasiones. Especialmente en templos como el espartano dedicado a Artemisa Ortia; donde se veneraba a esta diosa bajo el epíteto de Ligodesma, que significa “atada” (con mimbres o cuerdas). Sobrenombre que nos lleva a deducir su identificación con las “ligaduras” o sombras del bosque; cuya patrona era esa diosa. Deidad de la caza y de la vegetación de origen arcáico; conocida por sus ritos oscuros, que ofrecían sacrificios humanos (entre los que ya hemos enumerado los de Esparta, donde se azotaban jóvenes -en ocasiones hasta la muerte-). Aunque -a mi juicio- la identificación de esta deidad con la cuerda, procedería del arco; como atributo principal de la Diana helena. Ya que este era considerado un arma para cazar y no tanto de guerra. Entorno a ello, Graves explica que los soldados de la Hélade no manejaban el arco; escribiendo: “Los arqueros griegos y romanos estiraban la cuerda del arco hasta el pecho, como hacen los niños, y su alcance eficaz era tan corto que la jabalina siguió siendo la principal arma arrojadiza de los ejércitos romanos hasta el siglo VI d. de C., cuando Belisario armó a sus catafractarios con arcos pesados y les enseñó a estirar la cuerda hasta la oreja, a la manera escita (…) lo que no parece haber hecho el arquero griego corriente. Quizá se deba a la sobresaliente habilidad con que los escitas manejaban el arco el que se los describiera como descendientes de Heracles” (36b) . Unas frases en las que podemos intuir que entre los helenos, el arco fue tenido por un arma bárbara. Teniéndose como ingenio cinegético y no tanto del guerrero; por cuanto Artemisa debió considerarse la gran diosa de este y de su cuerda. Lo que explica la identificación de la flecha con el amor, como objeto femenino que atrapa (gracias a los venablos lanzados por Eros).

          Asimismo, Graves en su volumen I de LOS MITOS GRIEGOS (38) ; nos habla del arco y su simbología, refiriendo numerosas fábulas. Comenzando con una leyenda sobre la Luna identificada con Artemisa, escribiendo que “Ngame dio a luz los cuerpos celestiales por sus propios esfuerzos y que luego dio vida a los hombres y animales arrojando flechas mágicas con su arco en forma de luna nueva a sus cuerpos inertes. También se dice de ella, en su aspecto homicida, que quita la vida” (38a) . Pasando a relatar el origen del dios del arco y la lira, del siguiente modo: “Apolo, el hijo que tuvo Zeus con Leto, era sietemesino (...) cuando amaneció el cuarto día pidió un arco y flechas, que Hefesto le proporcionó inmediatamente. Dejó Délos y se dirigió directamente al monte Parnaso, donde acechaba la serpiente Pitón, enemiga de su madre, y la hirió gravemente con sus flechas” (38b). “Artemis, hermana de Apolo, está armada con arco y flechas como él; posee el poder de producir pestes y la muerte súbita entre los mortales y también el de curarlos. Es la protectora de los niños pequeños y de todos los animales que maman” (...) “La Doncella del Arco de Plata, a la que los griegos incluían en la familia olímpica, era el miembro más joven de la Tríada de Artemis. «Artemis» era un título más de la triple diosa Luna y, por lo tanto, tenía derecho a alimentar a sus ciervas con trébol, símbolo de la trinidad. Su arco de plata representaba a la luna nueva” (38c) . Mitos que muestran como nuestro satélite y sus fases, eran representados en el arco; dándole un valor similar al que otorgaban los árabes a la cimitarra, para los que significaba el cuarto lunar. Por lo que en Grecia, el sentido del arco, era femenino y se completaba con Artemisa, como su señora; con poder para otorgar y quitar la vida, tal como hacen las mujeres.

          Aunque el arco también se identificó con algunas constelaciones, tal como Graves refiere al interpretar el mito de Orión. Cazador que al no desprenderse de su arma, fue asesinado; y tras robárselo, fue lanzado al mar. Donde se convirtió en estrellas, conformando el Can Mayor. Aseverando el autor que “El significado astronómico de este mito es que Orión y el Arco -una parte de la constelación a la que los griegos llamaban «El Perro»- se hunden bajo el horizonte meridional durante dos meses enteros cada primavera” (38d) . Hechos, fábulas y relatos; donde podemos observar que el valor del arco entre los helenos era muy distinto al que le otorgaban otros pueblos. A mi juicio, esta concepción diferente del arquero, se debía a la organización de su milicia y al modo de batallar; a través de grupos con infantería, perfectamente organizados. Por cuanto, los arqueros no formaban parte de sus ejércitos; al haberse defendido los gregos con un método de lucha basado en “falanges”, compuestas por batallones aunados y agrupados. Enfrentándose a sus enemigos de un modo muy distinto al que lo hacían otros pueblos, bárbaros; que se basaban en arqueros y en caballería. Considerados entre los helenos, sociedades menos organizadas y más primitivas (como los escitas, los hititas o los cimmerios). Unos grupos étnicos más simples en su estrategia militar, que preferían guerrear con batallones de arqueros; atacando de un modo anárquico, arrojando individualmente flechas y venablos. Mientras los helenos, al igual que luego hicieron los romanos; optaron por una fórmula militar, bien entrenada y perfectamente organizada. En la que los soldados avanzaban a pié o a caballo, unidos y comandados por unos superiores; atendiendo a órdenes y fórmulas predeterminadas. Un hecho que concedió al arco griego, un valor distinto al que tuvo entre los pueblos que luchaban con flechas. Siendo considerado entre los helenos, un arma primitiva y relacionada con la caza.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, quemaperfumes fenicio datado en el siglo VI a.C. hallado en la antigua Gadir; propiedad del Museo arqueológico de Cádiz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Observemos en este Thymiaterion púnico (que sin duda era un elemento de templo) su representación central, en la que semeja una barca. Nave solar, de la cual parecen salir rayos, dejando ver un astro emergiendo (la Luna o más bien el Sol naciendo o en su ocaso). Figura con forma de barca solar, que se repite más abajo y nos recuerda asimismo al diseño de un arpa. Al lado, dibujo nuestro (ya publicado) en el que explicábamos el proceso desde el arco hasta el arpa. Como hemos destacado, ente los griegos, este arma no se consideraba “noble”; sino más bien un “artilugio” de caza. Despreciando los helenos, esa forma tan primitiva de lucha, entre los pueblos bárbaros (lanzando flechas). Quizás por ello, denominaban al arco “toxov” (τόξον); cuya etimología es la misma que la de tóxico o envenenado. Posiblemente al considerarlo un arma impura; o bien, al relacionarlo con venablos envenenados. Abajo, mosaico tardorromano con el mito de Orfeo, hallado en la villa de La Pesquera; tal como lo muestra el Museo Arqueológico de Badajoz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). A los interesados en este mito y sus representaciones en Hispania, recomendamos leer el trabajo de Jose Máría Álvarez Martínez, que refiero en cita (39) .

F) CONCLUSIONES: EL SIGNIFICADO DE LAS LIRAS Y LA CÍTARA DE ATLANTE:

E-1) Los cordófonos en la antigüedad; el estudio de Laura Castelo:

           Durante nuestro anterior análisis (histórico y mítico); hemos podido observar la sacralización de las cítaras y liras. Otorgando un carácter mágico y apotropáico, a todo instrumento que reverberase usando la tensión de unas cuerdas -incluyendo el pandero de templo, que en su parte inferior tenía adheridas tiras-. Lo que a mi entender, se debía a la unión entre el arco de guerra o de caza y estos cordófonos; que usaban trenzados en tripa o nervios animales. Un hecho que también destaca Laura Castelo, en un importante trabajo del que -a continuación- vamos a extraer numerosas ideas (40) . Quien comienza por diferenciar los tipos de cítaras usadas en la Antigua Grecia; mencionando: El “chelys (tortuga), construida según la descripción mitológica de Homero (…) El bárbiton, también con un caparazón de tortuga como caja de resonancia pero con unos brazos más largos y curvados (…) La kythara, considerada como un tipo de lira cuya caja de resonancia es de madera y de forma cuadrada. Era el tipo de lira más utilizada y quedaba reservada para los tañedores profesionales, siendo un instrumento decorado más ricamente (…) El phorminx, similar a la cítara pero de tamaño menor y con la caja de resonancia redondeada (…) Y el Kylix o lira de Pan. Sus brazos son dos cuernos de animal y también poseen un caparazón como caja de resonancia” (40a) .

           Una clasificación donde podemos observar que los modelos más antiguos -a mi juicio- eran los construidos con caparazón de tortuga; y que a su vez, eran menos complejos (musicalmente hablando). Por cuanto, el Chelys, el Bárbiton y el Kylix (o Kylis), son ejemplares que se ajustaban al relato mitológico; donde se narra como Hermes fabricó el primer cordófono, valiéndose de esa “testuda”. Curioso animal marino, cuyo nombre científico es quelónido; procedente del griego Χελώνη (tortuga) y que deriva de Χέλῡς (caparazón). De ello -a mi juicio- las denominaciones del Chelys (χέλυς) a la lira homérica; y el Kylix (κύλιξ). Voz griega que significaba el cordófono de Pan, tanto como el vaso donde se bebía el vino. Siendo este un aspecto a destacar, pues describiría la unión de este instrumento, con el mundo dionisiaco. Por lo que a mi juicio, el Kylis (instrumento y vaso) eran ajenos al mundo órfico, cuyos maestros tañerían cítaras “clásicas”. Cordófonos más complejos, que Laura Castelo considera tocados por músicos “profesionales”; algo que une el mundo citarista al indoeuropeo. Ya que su nombre procede del indoariano “sitar” o “kitar”; cuya traducción es “cuerda” y conformó voces como: “guitarra” o “guita” (cuerda). Un hecho, que a mi entender; lleva a entender los ritos y mitos órficos, unidos a un mundo extranjero, importados a la Hélade desde Oriente Medio y Anatolia. Lo que corrobora la leyenda de Hermes, que como dios del comercio; nos muestra que la cítara es un “invento” importado por los comerciantes, hasta las tierras de Grecia. Gentes que primero actuaban como ladrones; pero, más tarde “regalaron” ese instrumento musical. Hechos que se reflejarían en la fábula de Hermes: Robando el ganado y construyendo con sus tripas el cordófono; que luego obsequia a su hermano Apolo.

          Por su parte, Laura Castelo, recoge numerosas figuras mitológicas helenas, relacionadas con la lira y sus variantes; sobre cuyas leyendas hemos tratado extensamente. Aunque, he de reconocer que olvidamos otras que ella incluye, como son: Lino, Las Sirenas, Aquiles y Megaclo; junto a las musas Erato y Terpsícore. Por cuanto comenzaremos por Lino, del que en cita (40b) resumo las palabras escritas por la autora del trabajo que analizamos. Donde nos dice que fue un hijo de Apolo, que instruyó en la lira a Heracles. Alumno que le mató golpeándole con el instrumento, tras haber recibido una fuerte reprimenda por tañerlo mal. Un caso que -en tono de humor- diremos, se asimila al que muchos profesores sufren hoy en día. Ya que vivimos una época, en la que el discípulo abofetea al maestro; y quizás por ello, cuanto peor sea la música, más éxito tiene. Pero centrándonos en Lino, es importante destacar lo que Robert Graves escribe sobre esta figura mitológica. Afirmando que es la sublimación de la fibra de lino, del tejido y de las cuerdas; asimilando su figura a la de Orfeo. Realizando un paralelo entre ambos, donde se menciona que lis dos citaristas fueron asesinados y desmembrados por mujeres. Una idea que recojo en cita (41) , donde este autor llega a escribir: “Poco se sabe de lo que sucede en las hilanderías, pues las mujeres guardan el secreto; excepto que cantan un canto fúnebre llamado el Flachses Qual («Tormento del Lino»), o Leinenklage («Lamento del Lino»). Parece probable, por tanto, que las mujeres que cosechaban el lino solían apresar, atacar sexualmente y desmembrar a un hombre que representaba el espíritu del lino; pero como éste fue también el destino de Orfeo, quien protestó contra los sacrificios humanos y las orgías sexuales” . Antes refiere Graves la historia de Heracles y escribe: “A Lino se le llama hermano de Orfeo a causa de la semejanza de su destino. En los Alpes austríacos (...) no se admite a los hombres en la cosecha del lino, ni en el proceso de secarlo, golpearlo y macerarlo, ni en las hilanderías. E1 espíritu gobernante es la Harpatsch, una bruja aterradora (…) Si se encuentra accidentalmente con algún hombre lo abraza, le obliga a bailar, le acomete sexualmente y le tizna con hollín. Además, las mujeres que golpean el lino (...) persiguen y rodean a todo extraño que se introduce por error entre ellas ”.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, famosa representación de Apolo con un chelys o bárbiton; conservada en el Museo de Delos (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Observemos como el dios se encuentra libando y que junto a él aparece su totem de la sabiduría: el cuervo. Por su parte, el instrumento presenta 7 cuerdas y está construido con caparazón de tortuga (tal como narra el mito). Al lado, lekythos -lécito (jarro funerario)- propiedad del Museo de Munich (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Se atribuye al Pintor de Aquiles (entorno al 440 a.C.) y representa una escena de gineceo; donde la dama se prepara para ser perfumada mientras tañe una cítara de 7 cuerdas. Abajo, cerámica negra, propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Se fecha entorno al 450 a.C. y representa a Safo tocando un arpa.

           Sobre las Sirenas, Laura Castelo nos dice el modo en que una tañía “la cítara, otra cantaba y la tercera tocaba la flauta (...) persuadían a los navegantes para que se quedasen; tenían de los muslos para abajo formas de pájaros” (…) Lo que simbolizaba “la lira como elemento persuasivo y vinculada a actitudes crueles o vengativas” (40c) . Una fábula con la que deseaban destacar las malas artes femeninas; mostrando el modo en que estas atrapan y llevan al mal camino, a los hombres. Conceptos tan antiguos como anticuados, donde se intenta presentar a las mujeres cual brujas perversas y pérfidas; que usan la belleza para confundir y enloquecer al que las escucha. Leyenda de las sirenas, donde se muestra el más duro y triste pensamiento heleno. El que confinaba a las mujeres al gineceo, ocultando la belleza de su cuerpo y despreciando su refinamiento para el arte. Aunque, continuando con los mitos unidos a la lira (recogidos por la autora del trabajo que analizamos); el siguiente personaje mencionado, es un guerrero de enorme brillo. Nos referimos a Aquiles, del que escribe: “Uno de los más famosos héroes griegos y protagonista de La Ilíada (...) Es violento y ama la gloria por encima de todo. Pero su carácter tiene facetas más dulces, casi tiernas. Músico, sabe aquietar las preocupaciones con la lira y el canto (…) Su educación corrió a cargo de Quirón, el centauro sabio conocedor de diversas artes, entre ellas la música y la medicina. Le enseñó a manejar el arco, lanzar el disco y a tocar la lira. Un pasaje de La Ilíada nos narra cómo el héroe bélico por excelencia también se deleitaba con la delicadeza de la música” (40d) . Relato homérico que debemos considerar de enorme transcendencia, ya que nos relaciona la figura del guerrero con la del citarista. Tal como sucede con el rey David y como hemos visto en las estelas de Suroeste ibéricas. Losas de tipo tartessio, aparecidas en nuestras tierras (fechadas entre los siglos X al VII a.C.); donde vemos liras, esculpidas junto a armas. Figurando cordófonos en estas lajas decoradas del Suroeste, donde predominan asimismo; escudos, arcos, espadas y figuras esquemáticas de soldados. Lajas que muchos consideran eran funerarias, aunque también pudieron elevarse como marcadores territoriales (o bien para venerar en culto a un dios de la guerra y de las arpas). Siendo de suma importancia la cronología paralela existente, entre estas losas de tipo tartessio; con el personaje de Aquiles (que luchó en Troya a fines del siglo XIII a.C.); y el rey David (que subió al trono entorno al 1010 a.C.).

          Continuando con las fábulas de la lira, que Laura Castelo recoge; nos faltaría mencionar a Megalco, hija de un rey de Lesbos, que maltrataba a su madre. Pero cuando ese soberano escuchaba a la niña tocar la lira, se calmaba y cesaba en su violencia (40e) . Un relato relacionado con Lesbos, isla de Safo y de Terpandro; donde la cítara era venerada. Donde se denuncia de nuevo los excesos del carácter masculino en la Grecia Antigua; que reducía a las féminas al gineceo. Sigue la autora recogiendo dos figuras esenciales en la música; como eran las musas que unían la lira al arco. Siendo Erato y Terpsícoro las “hijas de Zeus y Mnemosine. Erato es la representante de la poesía lírica, especialmente la amorosa y sus atributos son la lira y el arco. Su nombre contiene la misma raíz que el dios Eros, con el que comparte el sentimiento amoroso que ambos inspiran. Terpsícore promueve la danza y su atributo es la cítara. Según Grimal, aparece en algunos relatos como la madre de las sirenas y también como madre de Lino, todos ellos personajes relacionados con nuestro instrumento” (40f) . Completándose así el elenco de seres míticos helenos, relacionados con los cordófonos antiguos; recogidos por Laura Castelo. A los que hemos de añadir aquellos que anteriormente habíamos estudiado (como fueron: Orfeo, Dionisos, Zagreo, Cadmo y largo etc.).

           Más tarde trata la autora sobre el significado del arco y su relación con los cordófonos, escribiendo: “No comprenden cómo lo divergente converge consigo mismo; ensamblaje de tensiones opuestas, como el del arco y el de la lira.” (…) Así, la lira se establece aquí, junto al arco, curiosamente su antecedente instrumental, como ejemplos de armonía que es reguladora de elementos opuestos. Las cuerdas, tanto del arma como del instrumento, producen una tensión que ha de soportar el cuerpo del artefacto. Dicha tensión ha de ser calculada, ya que en exceso destruiría el objeto y por defecto carecería de utilidad. Este juego de tensiones y equilibrio será uno de los conceptos recurrentes asociados a nuestro instrumento” (40g). Frases con las que nos introduce en los conceptos filosóficos, que unían las arpas al mundo de la sabiduría y a las matemáticas. Comprendiendo la armonía social, la legislativa y hasta la del Cosmos; aunadas al equilibrio de tensiones acústicas, en un cordófono. Todo lo que expresa Laura Castelo con notables palabras, que a continuación pasamos a resumir:

             “La lira, la cítara o el arpa no son un simple ensamblaje de piezas de madera que producen vibraciones armoniosas. Representan el orden, el ajuste, el equilibrio. Nuestro instrumento sirve de ejemplo cuando se quiere aludir a una concordancia, a la proporción. Afinar la lira no es sólo ajustar la altura de las notas, es una metáfora del alma (...) Por eso la lira será una puerta de acceso a la divinidad y se le considerará una “escalera mística” que facilita el acceso al otro mundo (…) La lira es un conjunto de tensiones en equilibrio (…) Todo ello se transforma en la excusa para asociar un instrumento con una forma de hacer: ya sea música, política, moral o matemáticas (…) En música la lira es Apolo, equilibrio, belleza y mesura. Con Orfeo se representará además el poder de llegar a lo más profundo del ser, tan recóndito como el inframundo al que tuvo que acceder él mismo. Así, la lira sirve para llegar hasta los confines del ser humano y a la vez para extraer nuestro cargamento emocional más escondido (...). La lira sigue siendo un arma como fue en sus inicios, un instrumento aparentemente delicado pero al que se le atribuyen capacidades casi milagrosas. En el lado contrario, la música interpretada con flauta o aulos se asocia en los mitos a Dioniso: es una música rítmica, orgiástica y relacionada con la danza (…) Otra unión mítica es la de la lira y el arco, cuyo simbolismo es igual de amplio e interesante. La tensión del arco es energía calculada capaz de matar a gran velocidad. Las flechas simbolizan los rayos del Sol (recordemos que Apolo es la divinidad solar y sus epítetos más comunes “flechador” o “el que hiere de lejos”) (…) Lira y arco son instrumentos simbólicos para guiarnos hacia lo profundo, complejo y más desconocido del ser (…) La música era considerada un elemento sanador, especialmente para los pitagóricos y para la religión órfica” (40h) .

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Hace unos cuarenta y dos años (en 1984) instituí un premio a las artes y a la restauración del Patrimonio; al que puse por nombre: La Cítara de Atlante. Aunque debido a la falta de financiación, tan solo pude otorgar dos galardones: El primero a la Fundación Santa Ma. de Bujedo (Burgos); por la rehabilitación de este monasterio cisterciense. El segundo, a la Fundación Eugenio Fontaneda, del castillo de Ampudia (Palencia); por su gran labor de restauración y conservación (premio que ya no pudo entregarse por falta de medios). El nombre de Cítara de Atlante procedía de una cita clásica, donde se aseveraba que este rey mítico, fue un gran tañedor del instrumento. Mención que encontré, en estos años en los que ya había compuesto mi ballet Tartessos y preparaba una tesina sobre Derecho protohistórico de Occidente. Pero poco después, perdí la referencia histórica y no he vuelto a encontrar la referida cita; que hubiera sido de gran utilidad en el presente trabajo. Pues relacionaría esa lira de Atlante, con los cordófonos que han ido apareciendo en las Estelas del Suroeste, de tipo tartessio (fechadas entre los siglos X al VIII a.C.). En imágenes: Arriba, la referida estatuilla del premio Cítara de Atlante. Al lado, durante una de las entregas (en casa de mis padres en 1984); junto a Fina de Calderón que presidía el jurado. Abajo, fiesta de entrega al galardón a Santa Ma. de Bujedo. Foto tomada en la casa de mis padres; en el centro de la imagen, la pintora Betsy Westendorp (que presidió el segundo jurado).

BAJO ESTAS LÍNEAS: Un dibujo que hizo el dramaturgo Antonio Morales, en 1984; donde me caricaturizó con La Cítara de Atlante.

E-2) La cítara de Atlante:

          Hace más de cuarenta y tres años, presenté en Sevilla mi ballet Tartessos; obra para dos guitarras que compuse en 1982 y llevé hasta Andalucía (cuando me destinaron en La Mili; a la II Región Militar). Allí viví como soldado, en Córdoba (primero) y más tarde en la capital andaluza; durante unos quince meses. Regresando luego a Madrid, donde continué estudiando y escribiendo sobre esta civilización perdida, que se desarrolló en el Bajo Guadalquivir; deseando especializarme en etapa protohistórica, como profesor de Historia del Derecho. Aunque desistí en mi intento, cuando vi publicado y copiado mi “paper” de unas 250 páginas (que había preparado como inicio de tesina). En esos años -1984- también fundé un premio, dedicado a quienes recuperaban patrimonio histórico y arquitectónico. Llamando a esos galardones LA CÍTARA DE ATLANTE; nombre que surgió, tras haber leído en una fuente clásica, que Atlas fue un reconocido citarista. Mencionando esa referencia histórica, a este héroe mítico que soportaba a sus espaldas los cielos; como un rey legendario del Occidente mediterráneo, recordado por sabio, astrónomo y músico. Pese a ello, a día de hoy, no he podido recuperar aquella mención sobre Atlas, como tañedor de lira. Aunque aun conservo testimonios y fotos sobre el premio que entregué; a quienes restauraban castillos, recuperaban monasterios o rehabilitaban palacios (en nuestro país).

            Por cuanto, sabiendo que existe esa referencia histórica que recuerda a un Atlante músico; a más de astrónomo y monarca del Oeste más remoto. Relataremos brevemente su historia mítica, para comprender por qué pudo identificarse con la lira, a quien sostenía el peso del Mundo. De tal modo, comenzaré por analizar su nombre; que -a mi juicio- procede del radical indoeuropeo “ATL” que significaba “soportar”, “sufrir”. Voz de la que nacerían palabras como “atleta” y “Atlas”; término que denominaría al océano del Fin del Mundo (conocido). Debido a la idea de que los atlantes, soportaban el peso del cielo; al suponerse que la Tierra era plana, por cuanto en los confines del Mediterráneo, se sostenía la cúpula celeste (del mismo modo que unos palos sujetan la lona en una tienda de campaña). Desde ese concepto nacería Atlas o Atlante; como personificación de las montañas que sustentaban el cielo, en el Fin del Mundo. Naciendo así su mito y sus cosmogonías. Unas leyendas que hacían de este personaje uno de los Titanes, castigado por Zeus a sostener la bóveda universal; convertido en monarca del extremo Occidente (donde se situaba Tartessos y la Mauritania, en época de los helenos). Debido a ello, se dijo que su esposa era Pléyone; voz que en griego significa “paloma” pero asimismo navegación (πλέω). Ya que -en mi teoría- durante los tiempos más antiguos, se navegaba valiéndose de pichones; aves que soltaban desde el barco, en caso de perder el rumbo, o el horizonte. Por cuanto -a mi juicio- llamaron Pléyades (o palomas: πέλεια) a ese grupo de estrellas que aparecen en el firmamento; en la época y días en que hay bonanza para navegar (desde primeros de mayo, hasta el inicio de noviembre). Desapareciendo las Pléyades del cielo mediterráneo, durante los meses en que es peligroso embarcarse. Ello -a mi entender- hizo que la mitología convirtiera a Atlante en esposo de Pléyone y padre de las Pléyades; ya que hasta el Atlántico, tan solo lograban llegar los más expertos marineros helenos. Aunque, asimismo, se consideran también hijas suyas a las Híades; astros que pertenecen igualmente a la constelación del Tauro y comienzan a lucir cuando se inician las buenas lluvias. En el mes de mayo; de ello su nombre, que recuerda a la voz helena llover (Ὑάδες ) (42) .

           Finalmente, entre todas las descendientes y esposas de Atlante, hemos de destacar a Hesperis y a sus hijas las Hespérides. Cuyo nombre significaba en griego “atardecer” o bien “ocaso”; expresando la situación de aquellas atlántidas, que vivían en el extremo Occidente (donde el Sol se pone cada jornada, bajo el Océano). Aunque la voz Hesperos, no solo significaba en griego “atardecer”, sino también señalaba a Venus; en su fase final del día. Cuando el Hesperos (vespertino) caía por el Oeste, luciendo como planeta que marcaba este punto cardinal -astro que era también llamado Luxiferos-. Dicho esto, hemos de añadir que -en mi teoría- Hesperis y Hesperia, son las voces que dieron origen a las palabras Iberia e Hispania; cuya traducción sería “Occidente”. Por cuanto, el matrimonio de Atlante con Hesperis, relacionaba a este rey del Atlas, con Tartessos. Debiendo considerársele una personificación muy cercana a Gerión; soberano de Tartessos. A todo ello se une que, mitológicamente, las Hespérides se identifican con las Pléyades; considerándose ambas “familias” con un igual significado cósmico. Aunque también contienen estas figuras un simbolismo histórico, ligado a su jardín donde se cultivaban las Manzanas de Oro, que concedían la vida eterna. Habiendo plantado los dioses aquellos frutos, en el magnífico jardín de las Hespérides (las occidentales) situado en el remoto Oeste. Cuyo mito -a mi juicio- idealizaba la situación de Tartessos y su riqueza en metales. Por cuanto se dice que Hera mandó a la tierra de las Hespérides al dragón Ladón, para que cuidase de las codiciadas manzanas, evitando que las robasen. Todo lo que puede indicar el modo secreto en que conservaban los griegos -con gran celo- las rutas para llegar hasta esas costas del Atlántico (por entonces riquísimas en oro y plata) (43) .

          Entorno a este ciclo de Atlas, las Hespérides y sus Manzanas de Oro; la mitología helena recuerda dos héroes que se atrevieron a desafiar estos peligros del Fin del Mundo. Llegando hasta los confines del Mediterráneo y alcanzando el remoto Oeste. El primero de ellos fue Perseo, que arribó a esas tierras cercanas al Atlántico, con el fin de cortar la cabeza a la Medusa. Un mito que -a mi juicio- idealiza el recuerdo y la proeza de los primeros griegos que lograron cruzar el Estrecho de Gibraltar; garganta marina, simbolizada en esa Gorgona llamada Medusa. Siendo mi teoría que las Gorgonas personificaban el Estrecho; al proceder su nombre del griego “gargaros” (γάργαρος). Voz de origen onomatopéyico, nacida del sonido de los remolinos y golpes de agua; habiendo producido en nuestra lengua las palabras “garganta” y “gárgara”. Por cuanto las Gorgonas idealizaban el paso por Gibraltar y sus corrientes; mientras el corte de cabeza de Medusa, simbolizaría el triunfo de los helenos, al lograr navegar por estos mares. Más tarde, la leyenda de Perseo relata que se dirigió hasta Atlante; para mostrarle aquella cabeza cercenada; quedando convertido en piedra el monarca. Dejando así al rey del Occidente, petrificado ante la faz de Medusa y permaneciendo por siempre como los montes del Atlas (sosteniendo el cielo).

           La mitología helena, hablará más tarde sobre otro personaje que cruzó los mares y llegó hasta el extremo Oeste. Relatando así el undécimo trabajo de Hércules; consistente en robar las Manzanas de Oro. De tal manera, sabiendo que Atlante era el padre de las Hespérides; decidió Heracles pedir al progenitor que fuese él a recogerlas. Por cuanto al llegar el héroe al Estrecho de Gibraltar, se ofreció a sostener la cúpula celeste, a cambio de que Atlas robase las Manzanas del jardín de sus hijas. Al acceder el padre de las Hespérides en el trato; Hércules quedó sujetando los cielos. Aunque al ver regresar a Atlante con los frutos; tuvo que engañarle, para volver a dejar sobre sus hombros el peso del Cosmos. Huyendo más tarde hacia Grecia, con las Manzanas Doradas. Otras versiones hablan de que Heracles levantó dos pilares para evitar el peso que soportaba, mientras Atlante iba al jardín de las Hespérides. Elevando de ese modo las cimas de Ceuta y Gibraltar, conocidas como Columnas de Hércules (44) . Unas fábulas que -a mi entender- subliman el comercio de metales que secretamente realizaban los helenos, transportando oro, plata y estaño, desde Tartessos hasta Grecia (a través de sus colonias de Occidente). Personificando Heracles, a los griegos que llegaban hasta nuestras costas; mientras Atlante, simbolizaría a los mandatarios de Tartessos. A la vez que el Jardín de las Hespérides, idealizaría el territorio de la Baja Andalucía; riquísimo en agricultura y metales. Siendo las Manzanas de Oro (que roba el héroe) una alegoría del cobre, estaño, plata y oro; que los helenos obtenían a muy bajo precio, en las zonas de Tartessos.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes de la estela de Capote, Higuera la Real (Badajoz), fechada entre los siglos VIII y VII a.C.; propiedad del Museo Arqueológico de Badajoz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos). Arriba, dibujo de esta losa (expuesto en el museo); donde vemos en sus grabados: una inscripción en signos tartessios y una escena con una gigantesca cítara, junto a dos personajes. Al lado, foto de la zona donde se halla el epigrama tartessio. Abajo, la estela completa, en cuya parte alta podemos ver la enorme lira.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: dos ejemplos de representación de cordófonos con gran tamaño. Al lado, jarro que repetidamente hemos publicado; perteneciente al museo de Chania (Xania, Creta; al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Se trata de un vaso minóico que fue hallado en Aptera (tumba P.2308) fechado entre los años 1300 y 1250 (tardo minoico III). Representa un hombre con largos brazos tocando una enorme cítara, en un ambiente pleno de pájaros, cuernos de la consagración y hachas dobles. La escena y el lugar de hallazgo del jarro, lo relacionan con ceremonias funerarias. Siendo identificado el personaje, con un Apolo o u Orfeo; o bien un sacerdote y cantante (aeda, bardo griego). Abajo, estela de los músicos de Akhenaton; fechada en reino de Amenhotep IV (1351-1348 a.C.) propiedad del Museo de Luxor (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Observemos el tamaño de la lira que figura en el centro de la representación; muy similar al que tiene el cordófono de la Estela tartessia de Capote (en imágenes anteriores).

           Todos estos mitos relacionados con Atlánte, sin duda personifican a reyes de Tartessos o de la antigua Mauritania, donde los helenos lograban viajar en busca de metales. Unas fábulas y singladuras legendarias; que llevaron a situar el reino mítico de la Atlántida, en las cercanías de “Gadeiriké” (Gades). Lo que recogió Platón, mencionando a Atlas, como monarca de esa tierra imaginada y desaparecida. Hablando sobre ella en dos de sus Diálogos (Timeos y Critias); en los que describe La Atlántida tal como recogemos en cita (45) . Donde podemos leer: “los dioses que se distribuyeron toda La tierra (...) a Poseidón le tocó en suerte la isla de Atlántida la pobló con sus descendientes, nacidos de una mujer mortal en un lugar de las siguientes características (...) había una montaña baja por todas partes que distaba a unos cincuenta estadios del mar. En dicha montaña habitaba uno de los hombres que en esa región habían nacido de la tierra, Evenor de nombre, que convivía con su mujer Leucipe. Tuvieron una única hija, Clito. Cuando la muchacha alcanza la edad de tener un marido, mueren su madre y su padre. Poseidón la desea y se une a ella (…) Entonces todavía no había barcos ni navegación (…) Engendró y crió cinco generaciones de gemelos varones, y dividió toda la isla de Atlántis toda en diez partes y entregó la casa materna y la parte que estaba alrededor, la mayor y mejor, al primogénito de los mayores y lo nombró rey de los otros. A los otros los hizo gobernantes y encargó a cada uno el gobierno de muchos hombres y una región de grandes dimensiones. A todos les dio nombre: al mayor y rey, aquel del cual la isla y todo el océano llamado Atlántico tienen un nombre derivado; porque el primero que reinaba entonces llevaba el nombre de Atlante. Al gemelo que nació después de él, al que tocó en suerte la parte extrema de la isla, desde las columnas de Heracles hasta la zona denominada ahora en aquel lugar Gadirica, le dio en griego el nombre de Eumelo, pero en la lengua de la región, Gadiro. Su nombre fue probablemente el origen del de esa región (…) La estirpe de Atlas llega a ser numerosa y distinguida. El rey más anciano transmitía siempre al mayor de sus descendientes la monarquía, y la conservaron a lo largo de muchas generaciones. Poseían tan gran cantidad de riquezas como no tuvo nunca antes una dinastía de reyes” (45b) .

           Fábula o leyenda recogida por Platón, quien la conoció desde su tío Solón; sabio que -a su vez- la había escuchado en Egipto. Mito de la Atlántida que hemos de localizar en tierras atlánticas; y a mi juicio en Tartessos (tal como hizo Schulten ya en 1921). Pudiendo de ese modo, interpretar los nombres que se citan; como el de los abuelos de Atlante; llamados Evenor , que posiblemente se identifica con la voz Ebero (ibero). A la vez que el de su esposa, Leucipe; quizá refiere a Leukade; una de las colonias helenas (focense). Sita en la actual Alicante; muy cercana a Alonis (hoy Finestrat, Benidorm) y de Hemeroskopion (Denia). Por su parte, la amada de Poseidón se nombra como Clito; a mi juicio del griego “cleitos” (κλειστός) que significa cerrado. Lo que podemos identificar con el Estrecho de Gibraltar, que cerraba ambos mares (el océano y el Mediterráneo). Finalmente, la estirpe nacida de Clito y Posidón tiene como primogénito Atlás; y su descendencia fue denominada Atlántes. Voz que -en mi entender- procedería del radical indoeuropeo ATL, cuyo significado era “soportar”; indicando que esa estirpe soportaba el peso del Fin del Mundo y el de los cielos. Nombrándose que el siguiente hermano, era Gadiro; que daba nombre a la región que gobernaba: Gadirica. Lo que sin duda habla de Gadeirike y de Gades; como reino cercano a Tartessos.

            Los mitos clásicos que mencionan al Atlante, sustentador de los cielos; aseveran que fue un gran navegante, astrónomo y matemático, descubridor de la esfericidad de la Tierra (46) . Un recuerdo que desvela -a mi juicio- la destreza y conocimientos sobre el mar que tendrían estos habitantes del Estrecho; y quienes poblaban el Atlántico peninsular. Ya que para navegar en el Océano, se precisa de unas embarcaciones más seguras, con quilla profunda; necesitando unos conocimientos distintos a los del marinero mediterráneo (quienes podían viajar por cabotaje -de cabo a cabo y sin perder el horizonte-). Lo que expresamos, explica textos como el de Homero, quien nos dice “Atlas, el funesto; conoce las profundidades de todos los mares y es él, y no otro, quien guarda (sostiene) las altas columnas que separan el cielo y la tierra” (Odisea 1, 52 y ss). A la vez que cobran sentido otras referencias sobre este Titán, sustentador de la cúpula celeste; escribiendo Diodoro Sículo “Atlas había desarrollado la ciencia de la astrología a un nivel superior al de otros y había descubierto ingeniosamente la disposición esférica de las estrellas, por lo que se creía que soportaba todo el firmamento sobre sus hombros. De igual manera, Heracles, al presentar a los griegos la doctrina de la esfera, alcanzó gran fama, como si hubiera asumido la carga del firmamento que Atlas había soportado, pues los hombres insinuaron de esta manera enigmática lo que realmente había sucedido” (Diodoro Sículo, Biblioteca de Historia 4. 26. 2). Recordando la mitología, que Atlante fue el primero en crear e idear un globo terráqueo; para el estudio de la astronomía y la geografía.

             Las anteriores citas narran que Atlas descubrió que la Tierra era esférica; lo que se explica -a mi juicio- en base a las navegaciones atlánticas. Ya que cuando se viaja por el océano, costeando África o Europa; percibimos que nuestro Planeta es redondo. Pues al bordear la Península o los mares africanos, hemos de tomar rumbo Norte-Sur (o viceversa); observando que la intensidad de la luz cambia en pocas jornadas. Para explicarlo mejor, diremos que un barco a vela antiguo mantenía una velocidad media de 4 nudos (aunque ayudado con remos, la supera con creces). Pudiendo determinarse que en un día, recorrían unas 120 millas (24 horas a 5 nudos); lo que supone unos 220 kilómetros. Por lo que en diez jornadas, alcanzarían destinos a más de 2000 kilómetros de distancia. Aunque, como sabemos que solo se embarcaban en largos viajes, durante los meses de mayor bonanza (julio y agosto). Si deseaban regresar durante la misma temporada; tan solo se podrían plantear singladuras de 30 días; logrando recorrer unos 6000 kilómetros, en un mes. Lo que en el Mediterráneo llevaría a desplazarse desde Oriente Medio, hasta la Península Ibérica. Pero en el Atlántico, partiendo del Estrecho de Gibraltar y viajando hacia el Norte; llegarían hasta Escandinavia (donde sabemos que viajaban buscando ámbar). Mientras, si tomaban rumbo Sur desde Gibraltar; en un mes alcanzarían la actual Guinea Ecuatorial. Donde, al traspasar el Ecuador, percibirían que el Sol salía por detrás y del lado Norte; mientras la cúpula de estrellas nocturnas era totalmente diferente.

            Estos viajes que antes hemos explicado, como ejemplo de singladuras antiguas; son prácticamente las expediciones realizadas por los almirantes cartagineses: Himilkón y Hannón (entorno al 500 a.C.). Dos periplos, que la Historia recuerda; narrando como Hannon partió desde Cartago, con unas sesenta naves; para fundar colonias en el litoral atlántico africano. De tal modo, tras pasar el Estrecho de Gibraltar, se dirigió hacia el Sur (llegando a decirse que circunnavegó toda África). Relatando su periplo, que al cruzar un punto del océano, el cielo cambió sobre sus cabezas; siendo otras las estrellas del firmamento y la ruta del Sol (cuyo cenit al mediodía pasó a marcar el Norte y no el Sur). Un hecho que muchos no creyeron y consideraron una fantasía; pese a que relataba el cruce del Ecuador, tras navegar por las costas de la actual Guinea y llegar a Gabón. Por su parte, el otro almirante, llamado Himilkón; desde Gibraltar puso rumbo al Norte, bordeando la Península con el fin de descubrir a las islas del Estaño (las Kassitérides). Suponiéndose que arribó a las Británicas y recorrió las costas de Francia y Centro Europa; para hallar los diferentes filones de metales nobles existentes (en esas zonas tan ricas por entonces en oro, plata y estaño). Todas estas ideas y expediciones; debieron conferir al Atlántico y a quienes habitaban en su litoral, un legendario carácter de magníficos marineros y geógrafos. Ya que navegando por esas costas, se hacía evidente la esfericidad de la Tierra. Redondez que se comprobaba en El Ecuador; pero también viajando hacia el Norte, al observar que cada día, las noches se hacían más largas y la luz del Sol más “lejana”. Ello generó -a mi juicio- esa leyenda del rey de los Confines del Mundo (Atlas), como gran geógrafo y descubridor del Globo Terráqueo. Del que en su artículo sobre Prometeo, recoge las siguientes palabras; el léxico griego bizantino del siglo X d. C. llamado Suoda (enciclopedia más importante del Mundo Antiguo): "Según los jueces de Judea, Prometeo... descubrió por primera vez la filosofía erudita... y Epimeteo, que descubrió la música; y Atlas, que interpretó la astronomía, por cuya causa dicen que sostiene los cielos". Una última cita que quizás llevó a que algún autor clásico escribiera, que el hermano de Epimeteo (creador de la música) fue un renombrado citarista. Aunque otro motivo para considerar a Atlante un tañedor de lira, pudo basarse en su parentesco con Hermes (del que era abuelo). Pues Atlas y Pléyone engendraron a Maya (Maia); la primogénita de las Pléyades y la más bella. Que fue amada por Zeus, con el que tuvo a Hermes (el creador de la lira). Por todo lo que es perfectamente lógico que Atlante tañera ese instrumento. Un dato que recuerdo haber leído en mi juventud, pero que no he vuelto a encontrar. Hecho que destaco, porque en este estudio hubiera sido de gran utilidad incluirlo; ya que relacionaría esa cítara de Atlante (rey tartessio) con las representaciones de cordófonos que figuran en las Estelas del Suroeste.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres estelas del Suroeste de tipo tartessio, que representan liras en sus bajorrelieves. Arriba, la de Castuera en un dibujo coloreado por mí. Al lado, la del Cortijo de la Reina (Sevilla) en un dibujo de Diaz-Guardamino (a la que agradecemos nos permita divulgarlo). Abajo, Estela de Ervidel, en Beja; dibujo mío siguiendo uno de Ana Margarida Arruda.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos dibujos más de estelas del Suroeste que contienen liras en sus bajorrelieves. Al lado, la de Zarza; Capilla de los Llanos I (según Tufiño, al que agradecemos nos permita divulgarlo). Abajo, la de Herrera del Duque, coloreada por mí.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos grabados del dibujante Giulio Parigi, publicados en 1616 en su obra ESCENOGRAFÍA DE LA BELLEZA (agradecemos a la Universidad Complutense que facilite esta obra en la red, para ser consultada y obtener sus imágenes). Al lado, Atlante junto a Hércules; mientras el héroe griego toma el peso del Mundo para cargarlo a sus espaldas. Con el fín de que el rey del Occidente acuda al jardín de las Hespérides, para robar las Manzanas Doradas. Abajo, escena del carro del Sol en la procesión de la Guerra de la Belleza. En este caso Parigi diseña un carro donde figura Atlante, sosteniendo el Mundo; en cuyo orbe está sentada una citarista. Alrededor de él, numerosas musas y bacantes guían ese carro del Sol.

CITAS 

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