ÍNDICE GENERAL: Pulsando el siguiente enlace, se llega a un índice general de capítulos: PARA VERLO HACER CLIK sobre: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/09/indice-de-entradas.html
.
El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
.
.
.
- Una mujer que danza, mientras dos hombres baten los boomerangs, a modo de palillos (uno de ellos tocado con cuernos -semejantes a los de cabra y quizás de Amón-).
- Un gran barco; con dos camarotes, remos y cuya proa tiene un espolón, también con astas (aparentemente caprinas, posiblemente del dios Amón).
- Grupos de aves acuáticas (claramente, flamencos), apareciendo encima y debajo de la nave.
.
.
.A) INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.
.
.
Como anteriormente decíamos, esta vasija de El-Amrah, describe un ritual totémico o una actividad cinegética, en la que varios hombres y una danzarina intentan imitar a flamencos; para venerarlos, atraparlos o atraerlos. Ya que el "canto" de esas zancudas es similar al sonido de las castañuelas y el movimiento de sus patas y cuello, semejante al que vemos en la mujer pintada en el jarro. Por lo que a mi entender, actuando del modo que representa la vasija; realizarían un baile totémico con fines mágicos, o simplemente intentarían el "reclamo" de aves (copiando sus ademanes, para adorarlas o bien con la intención acercarse y cazarlas con redes). No siendo absurda la hipótesis que sostengo, al mantener que este tipo de danzas cinegéticas, pudiera ser uno de los orígenes más antiguos del folklore andaluz. Cuyo arraigo estaría en la veneración e imitación a las zancudas, por cuanto de benéfico tenían; en especial en las zonas pantanosas. Al ser de gran ayuda para los agricultores y pescadores; sobre todos en las Marismas y en el Atlántico (donde servían de guías para buscar el rumbo o la costa, marcaban los ciclos calendáricos y limpiaban los campos de sapos, culebras e insectos).
.
Vamos a analizar cada lado de esta vasija, del modo en que los hemos marcado:
1º-. (foto 1):a) Junto a la "boca" vemos varios dibujos esquemáticos que claramente representan redes.
b) Bajo esta y sobre el asa -en su mitad-, unas flores de loto esquematizadas.
c) A la derecha, un grupo de cuatro flamencos y a la izquierda, seis aves igualmente agrupadas.
d) Bajo el asa y la flor de loto grande, otro "bando" de flamencos, que en este caso son cinco.
e) En los extremos del jarro, aparecen las partes de barcos que analizamos en siguientes imágenes (3 y 4).
.
2º-. (foto 2):
De nuevo, la misma escena (casi igual a la anterior), con redes en la parte de la boca y flores de loto sobre y bajo el asa. Aunque en este caso el número de flamencos en cada grupo varía un poco, siendo los que se representan en la zona alta, cinco y tres -en vez de seis y cuatro como sucedía en el lado opuesto-; mientras que en la parte media veremos de nuevo cinco aves. Por todo ello, lo que figura es prácticamente igual en un lado y en otro, variando tan solo el número de flamencos en cada grupo.
.
3º-. (foto 3):Continúa la decoración en la boca (con redes) que esta vez se repite en el pasador.
a) Todo nos obliga a pensar que el colgador es un orificio para jalar el jarro introduciendo allí un cordel, semejante al que usaban para hacer las redes.
b) Bajo este tirador, vemos un hombre que luce un tocado con cuernos -posiblemente de Amón- y lleva en una mano dos castañuelas. Palillos que quizás fueran un reclamo, o bien un instrumento imitando el boomerang, usado para atraer y asustar a las aves -con su sonido-. Asimismo, este individuo lleva en su otra mano un palo; que no sabemos si se trata de un símbolo de poder o de un artilugio usado para la caza.
c) Al lado del anterior hay otro hombre igualmente batiendo unos palillos con la mano izquierda, mientras sujeta con la derecha lo que parece un bastón o una pequeña lanza de caza.
d) Junto a este personaje (o bien saliendo del barco), vemos un objeto que parece un "totem" imitando dos cuernos; aunque quizás, se trata un arte de pesca y caza, consistente en una red para atrapar aves.
e) Junto a aquellos hombres y a su izquierda, claramente representada una mujer bailando, cuyos brazos nos recuerdan a los movimientos de los flamencos. Todo lo que hace deducir se trata de una danza totémica dedicada a las aves que están cazando.
f) Abajo, un barco en el que se distinguen claramente dos camarotes. Asimismo vemos infinidad de remos pintados y una proa con forma de carnero (luciendo su mascarón unos enormes cuernos, seguramente en alusión a Amón). El total de remos representados sería cuarenta y cuatro, lo que hace suponer una eslora semejante en metros (unos cuarenta y cuatro de longitud, de proa a popa).
4º-. (foto 4):a) Una decoración muy semejante a la de la cara anterior, que comienza en su parte alta con iguales redes, también pintadas sobre el pasador.
b) En esta caso, bajo el tirador vemos a una bailarina que a mi juicio estaría imitando los ademanes de las zancudas.
c) Al lado izquierdo de ella, un individuo que parece ayudarla y que tiene en sus manos un palo, un boomerang, o bien unos palillos (castañuelas).
d) A la derecha de la danzante, otro hombre; en este caso batiendo las chacletas, mientras mira a la bailarina.
e) Un instrumento que no sabemos si sale del barco o bien está junto al hombre anterior, y que pudiera ser otro arte de caza (redes o trampas para capturar aves de rio).
.
El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
.
SOBRE ESTAS LÍNEAS: De nuevo, otro dibujo mío de dos castañuelas -chacletas- egipcias fabricadas en marfil de hipopótamo, de etapa Nagadiense (fechadas hacia el 3300 a.C., en este último periodo que precede al Dinástico). Su forma curva, ya dijimos que -a mi juicio-, procedería de los colmillos con que las fabricaban: Los delanteros de hipopótamo, que presentan una sección perfecta para este uso. Bastando partirlos por la mitad, para lograr las castañuelas en imagen. Con una enorme dureza elástica, gracias a este marfil, producirían un fuerte sonido y tendrían una gran resistencia. Aunque lo más probable es que se mojaran en aceite y se tocasen tras haberlas humedecido en agua; para evitar así, que se secaran y partiesen al entrechocarlas. En la entrada que precede a esta, habíamos escrito lo que en el siguiente párrafo resumo, sobre estas castañuelas egipcias (utilizadas ya desde épocas tan antiguas):
.
"Vimos cómo originariamente ese instrumento -denominado castañuelas, palillos, chacletas o tablillas de choque- tuvo forma de un boomerang y que su origen debió hallarse en este artilugio para cazar: Piezas de madera con diseño curvo, lo que permitía que retornasen tras ser lanzadas. Debido a ello, durante las primeras dinastías las "castañuelas" egipcias todavía conservaban la apariencia de boomerang (semejante a un "7"); aunque también se fabricaron en forma semicircular sobre colmillos de hipopótamo -seccionados en su mitad-. Tras el Imperio Medio, pasaron a esculpirse con dos manos y unían las tablillas con una cuerda. Siendo comúnmente uno de los palillos menor que el otro, por lo que al repicar sonarían con tonos diferentes -al igual que sucede con nuestras castañuelas, que también tienen un "macho", una "hembra" y van atados por un cordel-".
.
Lo anteriormente resumido -a mi entender- hace evidente la unión directa de las que hoy se utilizan en el Flamenco y las chacletas nilotas (arriba, en dibujo; fechadas hace más de 5300 años). Siendo el Antiguo Egipto -a mi parecer- uno de los orígenes de la danza y melodías que aún permanecen en España. Una hipótesis, personal basada sobre el argumento que mantengo, al afirmar que con instrumentos prácticamente iguales, se realizará una música parecida o semejante. Al menos en el mundo del folklore y refiriéndome a instrumentos muy básicos: Aquellos que carecen de posibilidades armónicas, o de sonidos que nos permitan grandes cambios melódicos. Por todo cuanto creo, hubo de parecerse mucho la percusión y las melodías del Flamenco español y de la música antigua de Egipto. No solo por la raíz árabe y mediterránea de gran parte del folklore andaluz; sino también por el uso en nuestras tierras de algunos instrumentos semejantes -o iguales- a los faraónicos. Como lo son estas castañuelas, la flauta pastoril o el tambor; y el acompañamiento al cante, ayudado de palmas y acompañado con laudes y panduras (antecesores de nuestra guitarra).
.
BAJO ESTOS PÁRRAFOS: Vasija predinástica procedente de El-Amráh, también de periodo Nagadiense e igualmente fechada hacia el 3300 a.C. (propiedad del British Museum, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En ella vemos una escena de caza (o bien totémica) que expresa la captura de aves acuáticas del Nilo. Sobre la imagen he marcado la sucesión de hechos que representa esta parte del jarro (que más tarde analizaremos enteramente y en profundidad). Siendo la escena que describe el lado que vemos:
.- Una mujer que danza, mientras dos hombres baten los boomerangs, a modo de palillos (uno de ellos tocado con cuernos -semejantes a los de cabra y quizás de Amón-).
- Un gran barco; con dos camarotes, remos y cuya proa tiene un espolón, también con astas (aparentemente caprinas, posiblemente del dios Amón).
- Grupos de aves acuáticas (claramente, flamencos), apareciendo encima y debajo de la nave.
Sobre estos, la tinaja va decorada con dibujos alternativos de redes, dando a entender claramente que se trata de una captura de aves acuáticas. Que antaño se cazaban valiéndose principalmente de trampas fabricadas con red o bien usando el boomerang -ya que con flechas y arco se hacía muy difícil abatir piezas-.
.
.
.
EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
..A) INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.
.
.
Como anteriormente decíamos, esta vasija de El-Amrah, describe un ritual totémico o una actividad cinegética, en la que varios hombres y una danzarina intentan imitar a flamencos; para venerarlos, atraparlos o atraerlos. Ya que el "canto" de esas zancudas es similar al sonido de las castañuelas y el movimiento de sus patas y cuello, semejante al que vemos en la mujer pintada en el jarro. Por lo que a mi entender, actuando del modo que representa la vasija; realizarían un baile totémico con fines mágicos, o simplemente intentarían el "reclamo" de aves (copiando sus ademanes, para adorarlas o bien con la intención acercarse y cazarlas con redes). No siendo absurda la hipótesis que sostengo, al mantener que este tipo de danzas cinegéticas, pudiera ser uno de los orígenes más antiguos del folklore andaluz. Cuyo arraigo estaría en la veneración e imitación a las zancudas, por cuanto de benéfico tenían; en especial en las zonas pantanosas. Al ser de gran ayuda para los agricultores y pescadores; sobre todos en las Marismas y en el Atlántico (donde servían de guías para buscar el rumbo o la costa, marcaban los ciclos calendáricos y limpiaban los campos de sapos, culebras e insectos).
.
En lo que se refiere a mi hipótesis acerca del origen de esta voz (Flamenco), ya dijimos que mi teoría es que este folklore fue así denominado porque guarda el recuerdo milenario de usos totémicos donde se imitaba -o veneraba- a las zancudas. Pudiéndose demostrar -paralelamente- como a lo largo de la Historia gran parte de bailes y músicas (populares y palaciegas) copiaban los movimientos o sonidos de los pájaros. Llevando esas danzas -además- el nombre de aves, tal como sucede con "La Gallarda" (de gallardeo y de gallo); "La Pavana" (de pavoneo y de pavo) o "Los Canarios" (de Canarias y del canario). Consecuentemente, y a mi modo de ver; habrían denominado Flamenco los etnógrafos del siglo XIX, a ese arte andaluz; tras observar que era interpretado con un espíritu aflamencado -con aire gallardo y de pavoneo- (1) . Puesto que aquella expresión de "flamenco" es muy moderna y hasta hace poco no significaba más que "chulo" o "galito". Ya que esa voz que hoy define al folklore del Sur de España, no aparece en nuestro léxico hasta fines del siglo XIX. Siendo un neologismo aún en 1897 y no habiéndola recogido con esta acepción el Diccionario de la Real Academia, hasta 1925 (2) . Por todo ello, teniendo la certeza de que su significado unido al folklore no va más allá de un siglo atrás (en nuestro idioma) y sabiendo que comenzaron a utilizar la expresión "Flamenco" algunos expertos en etnografía, hace unos ciento cincuenta años. Hemos de entender que quienes dieron este nombre al arte popular del Sur, fueron los amantes y estudiosos de las tradiciones hispanas. "Costumbrismo" que por entonces nació como movimiento procedente del romanticismo; capitaneado por intelectuales como Merimeé y Bizet -en Francia- o los hermanos Bécquer, Lucas Villaamil, Ortego y Demófilo -en nuestras tierras-. Denominando -a mi juicio- esos etnógrafos "Flamenco", al arte de las gentes de Andalucía; tras observar como sus músicos y bailarines parecían copiar los ademanes de las zancudas -en sus movimientos y ritmos-.
.
Pero no solo el recuerdo de un mundo ancestral nos daría motivo para considerar estas danzas totémicas imitando a las aves, como el origen primigenio de nuestro Flamenco. Dado que aún en nuestros días, se han mantenido muchas de aquellas costumbres y artes (especialmente en el mundo árabe y norteafricano, que tanta influencia tuvo en España). De tal modo, aún existe en Egipto el "baile de las ocas"; danza que se considera milenaria (faraónica) y donde igualmente sus intérpretes imitan los movimientos o sonidos de ese totem: El pato; imprescindible en la dieta de los pueblos que no ingieren cerdo (máxime para los que viven junto a ríos). Referido a ello, en nuestro artículo anterior estudiábamos la importancia del dios-ánade entre los egipcios antiguos; destacando su utilidad en la granja, tanto como el beneficio que generaban las aves acuáticas salvajes entre los agricultores de zonas pantanosas. Donde comen los insectos y culebras, horadan el terreno con sus picos y benefician las cosechas (ya que muchos de ellos son insectívoros o se alimentan a través de las fosas nasales, filtrando el agua -como los flamencos-). Incluso, estos ánades de ríos y lagos, eran utilizados como guías de los cielos (siguiendo sus bandadas) o para conocer el tiempo. Pues su presencia avisa de los cambios estacionales, a la vez que alerta sobre desastres climáticos; al huir antes de producirse fuertes tifones y tormentas (o con la venida del frío). Todo ello, unido al aporte proteínico que supondría su captura, convertiría a las zancudas en un totem ideal para las civilizaciones de los pantanos. Culturas que principalmente se desarrollaban en las desembocaduras de enormes ríos, tal como sucedió en Egipto o en el Bajo Guadalquivir.
.
BAJO ESTOS PÁRRAFOS: De nuevo, la vasija predinástica procedente de El-Amráh; en este caso con una serie fotografías que comprenden sus cuatro lados (agradecemos al British Museum nos permita divulgar la imagen de esta pieza de su propiedad). Las ilustraciones 1 y 2 recogen sus dos caras con "asas" (anverso e inverso de la cerámica); mientras las numeradas como 3 y 4, corresponden a aquellas en las que el jarro contiene una cuerda o pasador (seguramente para colgar).
.BAJO ESTOS PÁRRAFOS: De nuevo, la vasija predinástica procedente de El-Amráh; en este caso con una serie fotografías que comprenden sus cuatro lados (agradecemos al British Museum nos permita divulgar la imagen de esta pieza de su propiedad). Las ilustraciones 1 y 2 recogen sus dos caras con "asas" (anverso e inverso de la cerámica); mientras las numeradas como 3 y 4, corresponden a aquellas en las que el jarro contiene una cuerda o pasador (seguramente para colgar).
Vamos a analizar cada lado de esta vasija, del modo en que los hemos marcado:
1º-. (foto 1):a) Junto a la "boca" vemos varios dibujos esquemáticos que claramente representan redes.
b) Bajo esta y sobre el asa -en su mitad-, unas flores de loto esquematizadas.
c) A la derecha, un grupo de cuatro flamencos y a la izquierda, seis aves igualmente agrupadas.
d) Bajo el asa y la flor de loto grande, otro "bando" de flamencos, que en este caso son cinco.
e) En los extremos del jarro, aparecen las partes de barcos que analizamos en siguientes imágenes (3 y 4).
.
2º-. (foto 2):
De nuevo, la misma escena (casi igual a la anterior), con redes en la parte de la boca y flores de loto sobre y bajo el asa. Aunque en este caso el número de flamencos en cada grupo varía un poco, siendo los que se representan en la zona alta, cinco y tres -en vez de seis y cuatro como sucedía en el lado opuesto-; mientras que en la parte media veremos de nuevo cinco aves. Por todo ello, lo que figura es prácticamente igual en un lado y en otro, variando tan solo el número de flamencos en cada grupo.
.
3º-. (foto 3):Continúa la decoración en la boca (con redes) que esta vez se repite en el pasador.
a) Todo nos obliga a pensar que el colgador es un orificio para jalar el jarro introduciendo allí un cordel, semejante al que usaban para hacer las redes.
b) Bajo este tirador, vemos un hombre que luce un tocado con cuernos -posiblemente de Amón- y lleva en una mano dos castañuelas. Palillos que quizás fueran un reclamo, o bien un instrumento imitando el boomerang, usado para atraer y asustar a las aves -con su sonido-. Asimismo, este individuo lleva en su otra mano un palo; que no sabemos si se trata de un símbolo de poder o de un artilugio usado para la caza.
c) Al lado del anterior hay otro hombre igualmente batiendo unos palillos con la mano izquierda, mientras sujeta con la derecha lo que parece un bastón o una pequeña lanza de caza.
d) Junto a este personaje (o bien saliendo del barco), vemos un objeto que parece un "totem" imitando dos cuernos; aunque quizás, se trata un arte de pesca y caza, consistente en una red para atrapar aves.
e) Junto a aquellos hombres y a su izquierda, claramente representada una mujer bailando, cuyos brazos nos recuerdan a los movimientos de los flamencos. Todo lo que hace deducir se trata de una danza totémica dedicada a las aves que están cazando.
f) Abajo, un barco en el que se distinguen claramente dos camarotes. Asimismo vemos infinidad de remos pintados y una proa con forma de carnero (luciendo su mascarón unos enormes cuernos, seguramente en alusión a Amón). El total de remos representados sería cuarenta y cuatro, lo que hace suponer una eslora semejante en metros (unos cuarenta y cuatro de longitud, de proa a popa).
g) A los lados y sobre las asas, los flamencos que ya antes vimos (en las caras 1 y 2).
.4º-. (foto 4):a) Una decoración muy semejante a la de la cara anterior, que comienza en su parte alta con iguales redes, también pintadas sobre el pasador.
b) En esta caso, bajo el tirador vemos a una bailarina que a mi juicio estaría imitando los ademanes de las zancudas.
c) Al lado izquierdo de ella, un individuo que parece ayudarla y que tiene en sus manos un palo, un boomerang, o bien unos palillos (castañuelas).
d) A la derecha de la danzante, otro hombre; en este caso batiendo las chacletas, mientras mira a la bailarina.
e) Un instrumento que no sabemos si sale del barco o bien está junto al hombre anterior, y que pudiera ser otro arte de caza (redes o trampas para capturar aves de rio).
f) De nuevo, otro barco con remos (un total de treinta y siete) y terminado en un mascarón semejante a un carnero de enormes cuernos (que identifico con el símbolo solar de Amón).
g) A los lados, de nuevo los flamencos sobre las asas del jarro.
g) A los lados, de nuevo los flamencos sobre las asas del jarro.
.
.
.
B) LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza.
.
.
.
.
.
C) DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:
.
https://www.youtube.com/watch?v=74U3ggKtYfA
JORGE TUYA RIVAS
https://www.youtube.com/watch?v=vSYil0SFO_4&list=PL95A04B8131669E44
https://www.youtube.com/watch?v=IzE4tw2DgTE&index=2&list=PL95A04B8131669E44
.
D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:.
Como dijimos, este jarro de El-Amrah describe una escena ritual de danza y música, junto a una actividad cinegética, en la que imitan, atrapan o se intenta atraer a los flamencos. Al ser el "canto" de esas zancudas similar al sonido de las castañuelas que baten los personajes allí representados, al igual que el movimiento de las patas y cuello de las aves, semeja las posturas que realizan las mujeres pintadas en la vasija. Por lo que a mi entender, los egipcios de hace cinco mil trescientos años podían actuar del modo que vemos representado; con fines mágicos, o realizando reclamos (haciéndose pasar por aquellas aves, para lograr acercarse hasta ellas y cazarlas con redes y boomerangs). Debiendo entenderse que el jarro representa una escena sagrada de caza y baile, de gran importancia en la vida del Nilo. Habida cuenta el tamaño de las naves allí pintadas y la "parafernalia" que rodea a los personajes que aparecen junto -o sobre- esos barcos.
.
.
En nuestros artículos anteriores, hemos explicando detenidamente algunos métodos de caza primitiva; destacando aquellos donde los hombres se sirven de disfraces, de reclamos y realizan movimientos miméticos; para confundir y confundirse con la especie a capturar. Maquillándose y bailando a modo algunos pájaros (como el Calao), para lograr acercarse hasta estos o a mamíferos gregarios a ellos. Al igual que fabricando flautas y silbatos, que imitan el canto y el sonido de los animales; que son así fácilmente capturados, al ser atraídos con argucias de este tipo. Aunque más común fue espantar ruidosamente a manadas y bandos de reses o de aves, que al huir asustados, caen en "el gancho", en las redes o en las trampas (mientras los cazadores se esconden en espera y comúnmente disfrazados de esas especies que persiguen).
.
.
Igualmente, en artículos previos explicábamos algunos conceptos sobre el sentido de la música y el tiempo en la Antigüedad; su relación directa con el Cosmos , con el calendario y los totems. También en ellos, hemos visto cómo los sonidos y el modo de crear la música, tuvo desde épocas remotas un uso ritual o religioso; principalmente porque en sus orígenes contenían un enorme arraigo cinegético. Estando basados muchos de los instrumentos musicales, en los reclamos y en los ingenios utilizados para la caza. Artes de captura y mimetismo usados desde el Paleolítico y que permanecieron durante el Neolítico, llegando en pleno uso hasta la Edad del Bronce. Siendo los más conocidos aquellos que hemos referido y que semejaban el canto de las aves; normalmente fabricados con pitos, cañas o flautas. Aunque en ocasiones era el hombre quien con sus manos, sus silbidos o con el sonido de su voz, sabía imitar a la perfección a los animales: realizando así reclamos con los que atraer a las bestias y las aves. Un mundo que unía la caza con el arte y el arte con la magia, habida cuenta que la captura de estos, dependía del modo en que se imitasen o se mimetizaran. Siendo imprescindible el disfraz y la copia de sus movimientos, tanto como la impregnación con su olores e imitar sus cantos o sonidos; todo lo que constituía el secreto para poder acercarse hasta ellos y el modo más fácil de atraparlos (atrayéndolos hacia el cazador o hasta una trampa).
.
.
Todo ello nos hace comprender las creencias animistas, basadas en el totemismo; tal como concebían las religiones más antiguas (hasta las "reformas", surgidas durante la Edad de Hierro). Por lo que durante la Edad del Bronce aún vemos un panteón en el que hombre y animal no se distinguen -apenas-; situándose la víctima humana en una misma escala de ofrendas, junto al sacrificio de bestias y fieras. Inmolándose al totem todos los seres vivos; y por lo tanto, ofreciendo personas en rituales cruentos. Consecuentemente, la Humanidad vivía al menos hasta la Segunda Edad del Hierro, en plena comunión con la fauna. Siendo la unión entre la Naturaleza y el ser humano, un hecho tenido como cierto y necesario (religiosa, social y filosóficamente hablando). No solo por la necesidad de dominarla, sino sobre todo por ser imprescindible atrapar, adiestrar, domesticar y comunicarse con los animales. Una actividad desarrollada especialmente durante el Neolítico, que generaba en el hombre una absoluta dependencia de ellos. Pues los animales proporcionaban alimento, ayuda en el trabajo y hasta la compañía o guarda (como era el caso del perro y posteriormente del gato).
.
.
.
IMAGEN, ARRIBA: Bajorrelieve de Medinet-Habú, en el que vemos una escena procesional, con la Barca de Ra. En el centro de la nave mayor -representada con un sacerdote que la gobierna-, aparece "el camarote" con un altar dedicado a la barca solar (en maqueta y sobre una mesa ritual). Como podemos observar, toda la imagen está plena de signos totémicos, entre los que se destaca el disco del Sol, del cual emergen dos cobras ("uraeus"), protegido en la parte alta por dos alas de halcón. A sus lados, dos buitres de la diosa Nejbet, sujetan con sus patas los cetros de mando; mientras que el barco central está rematado por cabezas de halcón -Horus- (coronadas con discos guardados por esas cobras "uraeus").
.
.
IMAGEN, ABAJO: Fotografía de una gaviota común. Este ave, que en un principio puede resultar tan vulgar como inútil; era muy valorada antaño. Tanto que de niño aún pude oír decir a los marineros que eran sagradas y advertirme que jamás se podía dañar, ni menos cazar, un pájaro del mar. Preguntando las razones de tanta importancia como se daba a las gaviotas, cormoranes y etc; me enseñaron que esas aves ayudaban y acompañaban al pescador y al marinero. Marcando sobre las aguas el lugar en que estaban los bancos de pesca, o comiendo aquello que se desechaba; por lo que seguían a los barcos como si fueran mascotas. Asimismo, aquellos pájaros marinos no solo ayudaban en la pesca, sino que además servían para orientarse e incluso para salvarse en caso de hallarse perdido del "altura"; pues marcaban el rumbo, los lugares en que había tierra y hasta el modo de regresar al mismo punto del que la nave había partido. A ello había de unirse el hecho de que algunos pueblos pescaban con esos córvidos acuáticos (domesticables); colocando una anilla en el cuello del ave -evitando con ello, que tragasen lo que capturaban-; manteniéndolos atados con cuerdas, para que entregaran al dueño lo que fácilmente atrapaban con su pico. Finalmente, en caso de naufragio, o de verse perdido en el mar; estas aves acompañaban y servían de alimento, pues era lo más sencillo de capturar para un náufrago (debido a que actúan casi como gallinas, pudiendo acercarse a ellas si les ofrecemos un objeto brillante, o algo similar a un pez).
.
Regresando a la vasija de El-Amrah; las aves representadas en ella (flamencos) son las que denominaron los egipcios "Bennu", nombradas por los griegos como "Fenix". Enormes zancudas, que para unos eran garzas y para otros flamencos (o especies acuáticas, ya desaparecidas); de las que Elisa Castel escribe en su Diccionario de Mitología:
"Los egipcios, grandes observadores de la naturaleza, advirtieron que este ave migratoria aparecía periódica y puntualmente con la crecida del río Nilo, cuando las aguas anegaban la tierra egipcia provocando la beneficiosa inundación. Además, estas aves depositaban sus huevos sobre la tierra egipcia, y los habitantes de Egipto pensaron que los polluelos nacían de forma espontánea, hecho que se puso en paralelo con el sol. Por si todo esto fuera poco, las garzas surcan los cielos al amanecer, lo que llevó a relacionarlo con el aspecto que tomaba el sol y, por extensión, el difunto, en la mañana; por lo que se hizo protector de los difuntos, fundiéndose con el ciclo osiríaco.
.
Una de las leyendas nacidas en la ciudad egipcia de Heliópolis, cuenta que el ave se había posado sobre la colina primordial y se había hecho responsable del cuidado del huevo de donde surgió el Sol. Debido a sus costumbres, fue considerada símbolo de la mañana (cuando aparecía en las orillas del río) y de la regeneración (por su función de ave migratoria que reaparece, que renace, que se renueva, periódicamente). Estos conceptos tuvieron su origen en la ciudad de Heliópolis. (...) A partir del Reino Medio, el Bennu también simbolizaba otros conceptos. Así, se entendió que era el ba de Osiris, surgido en su resurrección, después de haber sido asesinado por Seth, y por este motivo puede ir tocado con la corona atef de Osiris o con el disco solar de Ra" (3) .
.
.
Por su parte, Heródoto nos dice de aquella Bennu sacra, lo siguiente: "Otra ave sagrada hay allí que sólo he visto en pintura, cuyo nombre es el de fénix. Raras son, en efecto, las veces que se deja ver, y tan de tarde en tarde, que según los de Heliópolis sólo viene al Egipto cada quinientos años a saber cuándo fallece su padre. Si en su tamaño y conformación es tal como la describen, su mote y figura son muy parecidas a las del águila, y sus plumas en parte doradas, en parte de color de carmesí. Tales son los prodigios que de ella nos cuentan, que aunque para mi poco dignos de fe, no omitiré el referirlos. Para trasladar el cadáver de su padre desde la Arabia al templo del Sol, se vale de la siguiente maniobra: forma ante todo un huevo sólido de mirra, tan grande cuanto sus fuerzas alcancen para llevarlo, probando su peso después de formado para experimentar si es con ellas compatible; va después vaciándolo hasta abrir un hueco donde pueda encerrar el cadáver de su padre; el cual ajusta con otra porción de mirra y atesta de ella la concavidad, hasta que el peso del huevo preñado con el cadáver iguale al que cuando sólido tenía; cierra después la abertura, carga con su huevo, y lo lleva al templo del Sol en Egipto. He aquí, sea lo que fuere, lo que de aquel pájaro refieren" (4) .
.
.
Más adelante -en próximos capítulos-, trataremos acerca de este ave Bennu y su relación con el folklore llamado Flamenco (como totem marino y ave cuya imitación propició diversos bailes o ritmos mediterráneos). Aunque en el artículo de hoy, nos ha interesado recoger las anteriores citas, para dejar manifiesto testimonio sobre la importancia de estas zancudas entre los egipcios. Tanto como para que fueran consideradas las aves del Sol y con ello, el símbolo de la resurección. Siendo el significado del nombre Bennu "aquel que vuelve"; dejando de este modo claro su carácter cíclico, que equipararía aquella denominación con la del "ánade". Forma de llamar a los patos que se origina a mi entender, por el regreso anual y periódico que realizan (como aves "anuales"). Volviendo a verse los ánades durante unas mismas épocas; por cuanto gracias ellas, los agricultores lograban conocer las etapas climatológicas y los cambios de Estación (pues regresan cuando comienza un periodo de igual climatología). Siendo esta la circunstancia que -ya dijimos- unía al dios pato egipcio (Geb), con el Cronos griego (el tiempo); aunque asimismo las consideraron sagradas debido a utilidad de esas aves en los campos, limpiando de insectos los lodazales y por el aporte alimenticio que proporcionaban. Por todo lo que sin duda alguna fue el Bennu (la garza o el flamenco) el símbolo de la resurección, del bien y del propio Osiris. Siendo los huevos de este pájaro sagrado enterrados en una ceremonia religiosa de gran boato, que se celebraba en la ciudad egipcia del Sol (Heliópolis). Un rito con el que se reconocía la inmortalidad del alma; todo lo que hizo que posteriormente los griegos desarrollasen el mito del Ave Fénix (nacido desde aquel Bennu egipcio).
.
.
.
SOBRE ESTAS LÍNEAS: Uno de los múltiples grabados que la Enciclopedia Diderot dedica a la caza (lámina XV de este artículo). En él vemos diversas trampas hechas con cestas y cajas, usadas para la caza menor. Bajo la página, una de las típicas canciones dedicadas a esta actividad cinegética.
.
.
ABAJO: Vitrina perteneciente al museo de la Fundación Joaquín Díaz, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. Contiene unas castañuelas y un triángulo; instrumentos comunes en muchos folklores de España, utilizados tanto en fiestas como en rituales religiosos. Junto a ellos, las características matracas y carracas, que se usaban especialmente durante la Semana Santa, en el "Oficio de Tinieblas". Liturgia, en la que tras los rezos se iban apagando -una a una- las velas del candelero que se dejaba encendido en la iglesia durante la tarde de Viernes Santo (un gran candelabro triangular, cargado de hacheros). Finalmente, al soplar la última (situada en el extremo superior) quedaba la iglesia a oscuras; comenzando el sonido de las matracas y las carracas, que en ocasiones se acompañaba con tambores tocados en el exterior del templo y siempre con las campanas, repicando durante largo tiempo. Momento en el cual los feligreses hacían sonar en las casas, calles y e iglesias, los instrumentos que aquí vemos; en señal de duelo. Posiblemente esta costumbre tenga como origen el carácter apotropáico que desde la más remota antigüedad se concedía a los idiófonos. Siendo considerados protectores del individuo los sonajeros, maracas, sistros y muchos instrumentos de percusión; que se tenían como ahuyentadores de los malos espíritus. Cuyo sentido ritual estaría unido al un "poder" para espantar a extraños y sobre todo a animales no deseados. Propiciando que huyan determinadas alimañas y especies peligrosas con esos ruidos; cuyo repicar o chacleteo lograría asustar a espíritus y seres indeseables (especialmente también a ajenos al grupo, que se sentirían amedrentados ante el estruendo).
.
.
.
BAJO ESTE PÁRRAFO: Un apunte mío tomado hace varios años, en el que dibujé el Bennu tal como aparece en imagen y jeroglífico en el Diccionario de Mitología Egipcia, de Elisa Castel -antes mencionado, ver cita (3) -.
.
.
.
C) DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:
.
Tras el estudio sobre las castañuelas en Egipto, realizado en nuestro artículo anterior; en el presente capítulo trataremos acerca de los instrumentos de cuerda, su origen y su relación con el arco. Pues parece un hecho cierto que el primer arpa, hubo de nacer desde este ingenio ideado para lanzar flechas. Ya que simplemente tirando de su tensa cuerda, pudieron acompañar canciones y algunas melodías -o seguir su ritmo-. Desde este primitivo "monocordo", pasarían a colocar varias cordones sobre un mismo arco, creando así el arpa (el formix); cuya precisión y sonido luego dependería de afinaciones o su regulación. Por su parte, acerca de la existencia de cordones que pudieran otorgar a las liras primigenias una suficiente sonoridad; hemos de deducir que desde el Paleolítico la potencia y tensión del arco era vital para cazar y defenderse. Pero aún más lo fue en las Sociedades posteriores (durante el Neolítico y El Bronce); momento en que hubieron de crear una arma muy perfeccionada, cuyas cuerdas tuviera una resistencia y fuerza suficiente para lanzar flechas a decenas de metros -fabricadas comúnmente de tripa animal y con una tensión capaz de atravesar petos y protecciones-. Consecuentemente, al menos desde el cuarto milenio a.C. se conocían las cuerdas de tripa; muy semejantes a las que se han encordado nuestros instrumentos musicales hasta la aparición de nylon (apenas hace cincuenta años).
.
.
Por su parte, es muy antigua la aparición en nuestras tierras de estos instrumentos nacidos del arco (como el formix); cuyo testimonio indudable de existencia se halla en representaciones datadas en el Bajo Bronce. Estando grabadas en muchas de las estelas de guerrero -de tipo tartesso y pretartessio- fechadas entre los siglos XI al VII a.C.. Unas grandes lajas que representan personajes junto a su ajuar, en bajorrelieves muy toscos y que normalmente se han hallado en el área de Badajoz, el Guadalquivir y Guadiana o en las cercanías del Tajo (aunque han llegado a aparecer en Zaragoza y hasta en Los Pirineos). Las referidas estelas se consideran comúnmente losas sepulcrales; aunque hay quienes ven en ellas representaciones de deidades del Bajo Bronce. Tratándose probablemente de individuos pertenecientes a una casta militar, en las que es frecuente ver al guerrero labrado sobre la gran piedra, junto a un formix. Un instrumento que para muchos sería atributo de un dios, aunque mejor sería considerarlo parte del ajuar del fallecido, allí representado. Ya que el personaje al que se dedica la estela también suele acompañarse de un escudo y armas, apareciendo normalmente junto a un espejo y un gran peine ritual -y en ocasiones también con un carro, caballos o otras personas, que quizás le acompañaron a la tumba-.
.
.
Consecuentemente, hay testimonio indudable sobre la existencia de estas liras (o formix) en la Península, al menos desde el siglo XII a.C.; todo lo que supone una importación y aportación cultural llegada desde el Este mediterráneo (probablemente de Chipre, Creta y de zonas cercanas a Ugarit). Siendo estas estelas de guerrero con lira, un ejemplo claro de que la casta militar en el Bajo Bronce peninsular; consideraba aquel instrumento musical un símbolo de civismo, rango y de alto estatus (semejante a las espadas o escudos y carros; que también figuran junto a los guerreros en estas losas). Algo que nos debe hacer suponer que aquellos instrumentos que los militares lucen en las estelas, procederían de una aculturación; llegada a nuestras tierras a fines del segundo milenio a.C., probablemente desde Cerdeña, de Anatolia o del mundo cretochipriota. Siendo -a mi juicio- un hecho históricamente evidente, que quienes vinieron a la Península durante la Edad del Bronce, lo hicieron buscando metales (en especial, cobre y estaño). Debido a las escasísimas minas cúpreas y a la casi inexistencia de casiterita en el Mediterráneo; lo que obligaría a las gentes del Egeo y de Anatolia a viajar hasta nuestras tierras. Sin poder obtener esos metales (imprescindibles por entonces) sino tenían sus materias primas; que se hallaban principalmente en los yacimientos del Atlántico -en especial en el Bajo Guadalquivir, Galicia o en las Islas Británicas y Bretaña (riquísimas en estaño y cobre)-.
.
.
.
IMAGEN, ARRIBA: Grabado de 1903, que representa una danza de la guerra egipcia, tomada desde los bajorrelieves del templo de Hatsepsut (circ. 1450 a.C.) -obra publicada por Weapon Bow; Faucher-Gudin Khiti Beni-. Como podemos ver en la imagen inspirada en las paredes del gran edificio de Deir-el-Bahari, la ceremonia de tensado y ajuste del arco, conformaba un rito artístico. Su baile claramente tiene mucho de totémico -más que guerrero-; pues como se observa, los que montaban y recogían sus armas antes de ir a la guerra, realizaban movimientos semejantes a las aves zancudas migratorias (que se agrupan, saltan y baten sus alas, cuando parten hacia nuevo destino; dejando paso a los más veteranos, para que estos vayan saliendo primero y actúen de guías).Una de esas danzas militares famosas fue el "Baile de las grullas", que se realizaba en el mundo heleno antiguo; donde los guerreros imitaban los bandos de zancudas antes de partir para su destino y mientras se embarcaban en las naves.
.
.
.
IMÁGENES, BAJO Y SOBRE ESTE PÁRRAFO: Dos fotografías de la estela de Los Llanos; procedente de Zarza Capilla (Badajoz) y propiedad del Museo de Badajoz, al cual agradecemos nos permita divulgarlas. Como podemos ver en el dibujo que muestra el museo (explicando la pieza -imagen de abajo-); el guerrero está representado junto a su escudo, lanza, espada, espejo, carcaj, caballos, carro, y al lado de su formix (que hemos marcado con una flecha en ambos casos). La aparición de estas liras en momentos tan tempranos como los del Bajo Bronce -al que pertenece la losa de Zarzacapilla-, demuestra que los instrumentos de cuerda llevan más de tres mil años tañéndose en nuestras tierras. Por lo demás, los formix habrían sido importados desde el Este mediterráneo, -a mi juicio- traídos por buscadores de metal y marineros; quienes probablemente las trasportaban desde sus lugares de origen como fórmula para abrir comercio y aculturar a los habitantes de la antigua Iberia. Algo que explicaría su carácter de objeto que simbolizaba un alto rango; por lo que aparecería en el ajuar del guerrero (o bien, sería un atributo divino).
.
.
.
Cuanto decimos, obliga a deducir que los metalurgios, mineros y marineros del Bronce (de Chipre, Creta, Oriente Medio o Anatolia) trajeron esas liras cuando se vieron obligados a llegar por mar hasta nuestras costas, buscando las materias primas que les eran imprescindibles para subsistir (5) . Pues sin minerales para alear bronce era imposible la supervivencia durante el tercer y segundo milenio a.C..; pero -muy por el contrario- el hallazgo de yacimientos y el comercio de estos metales supondría entonces el mejor negocio y la mayor prosperidad imaginable (para quienes lograsen llegar hasta sus minas). Pudiendo distribuir en Oriente Medio y en Egipto ese cobre y estaño, que en el litoral peninsular Atlántico abundaba por doquier. Bastando para encontrarlos seguir las antiguas rutas del ámbar; que redescubrirían progresivamente, en viajes que ya en el segundo milenio a.C. llevarían a cabo con bastante facilidad (aventurándose con sus barcos durante los meses de verano desde Oriente Medio, Creta, Chipre o El Egeo. Transportando entre sus objetos de mercado e intercambio, para trocar por metales; estos formix que vemos en las estelas de guerrero y que -suponemos- más tarde copiarían los habitantes autóctonos peninsulares (a fines de la Edad del Bronce).
.
.
Instrumentos musicales que debe hacernos también suponer la existencia de sonidos y melodías, en gran parte igualmente importadas por aquellos mineros y marineros llegados del Oriente Mediterráneo. Música que quizás, tenía una relación con los ritmos y modos de trabajo de metal; algo que entroncaría con los orígenes del folklore ibérico. Pues como es sabido, la minería y la forja fue el mundo donde nació el primer Flamenco; siendo sus bases más ancestrales, los cantares de mina y fragua, que dieron lugar a toques como "el martinete". Tonada que tan solo se acompaña del sonido continuo y repetido del martillo, al caer sobre el yunque. Aunque en su origen, el "tono" de "martinete" se denominó de este modo, por ser este el nombre de un martillo "mecánico", movido con una rueda y que giraba por la fuerza de un molino (comúnmente de río). Por cuanto, aquel "martinete" iba golpeando sobre un yunque de modo repetitivo y constante, conforme el eje rotatorio le marcaba; sirviendo originariamente ese enorme martilleo "mecánico" para machacar y golpear los metales, sin necesidad de esfuerzo humano (debido a que su batir continuo procedía del engranaje movido por agua).
.
.
Evidentemente, si tras lo expuesto, afirmamos que estos son los orígenes primigenios del Flamenco: La minería ancestral en la Península Ibérica y la importación de modos e instrumentos desde el Oriente Mediterráneo. Una gran parte de los especialistas en etnografía lo negará, porque mantienen que el Flamenco nace -como tal- a fines del siglo XVIII. Pese a ello y tras haber manifestado que este arte tiene tan solo unos doscientos cincuenta años de antigüedad, los mismos etnógrafos afirmarán que sus rasgos son árabes -después de dictaminar tan corta vida para ese arte andaluz- . Aunque todo ello contiene un gran anacronismo; pues si el principio de este folklore hemos de fecharlo en esa etepa de la Ilustración, habremos de preguntarnos: ¿De dónde han podido tomar los Flamencos su temperamento en escalas orientales, si su música surge unos doscientos años después de la "expulsión de los moriscos"?. Ya que es indiscutible que su cante -e incluso parte del toque- afina en cuartos y hasta octavos de tono; pasando por escalas típicamente orientales. Algo que no sucede en ninguna otra parte de Europa, a excepción de contados casos en el Sur de Italia, de Grecia, en Creta y zonas con gran influencia árabe o anatólica.
.
.
.
MAGEN, ARRIBA: Arco de Capera, en Cáceres; situado en la confluencia de la Ruta de la Plata; camino que iba desde el Cantábrico (Tina Mayor) hasta Huelva (el puerto de su Ría), pasando por tierras cercanas a los más importantes yacimientos de metal del mundo antiguo. Como los de cobre y plata (en Río Tinto y el Atlántico), de Mercurio (en Almadén), de Oro (en el Algarve, Alentejo, Salamanca, Las Médulas, Orense y Asturias) o de estaño (en Galicia y el Guadalquivir). Minas que fueron las más importantes de la Antigüedad y hasta donde hubieron de acercarse durante el III y II milenio a.C.. Habida cuenta que en el Mediterráneo apenas había cobre (tan solo algunas vetas en Chipre, Grecia y Cerdeña); pero sobre todo, prácticamente no existían yacimientos de estaño.
.
IMAGEN, ABAJO: Fotografía mía reciente en Las Médulas; un imponente ejemplo de modo en que los antiguos explotaron la Península Ibérica. Una tierra que -sin duda alguna- supuso lo que fue "el dorado" para los españoles del siglo XVI y XVII. Un lugar mítico y legendario, donde los metales preciosos fluían de los ríos y en el que el terreno era tan rico en oro y plata, que bastaba cribar apenas un puñado de hectáreas, para obtener una fortuna.
.
.
Por todo cuanto hemos dicho (previamente a las imágenes); si las escalas del Flamenco son orientales y de mayor riqueza armónica a las que suelen usar en la música del mundo islámico -cuyas melodías claramente resultan menos amplias en matices; pero sobre todo en tonos y formas de ritmos-. Hemos de pensar que el primer origen del Flamenco es mediterráneo-oriental, procediendo con toda seguridad de la zona de Siria, del área de Anatolia o del Norte de África (a más del Mundo Egeo). Ante lo que podemos dictaminar que fue importada por los árabes, tras la conquista del 711 y el salto de los Omeyas, cuando fundan los descendientes de Mahoma su califato de Córdoba. Una hipótesis que -como teoría- parece indiscutible; aunque nos quedaría por explicar por qué ese cante llamado "jondo" se da principalmente en zonas de minería y por qué sus tonalidades -que no son propiamente árabes- llegan hastas Asturias (subiendo por la Ruta de la Plata). Algo que quizás se resuelve entendiendo que el cante "jondo" se denomina de ese modo porque se canturreaba en las minas (en lo hondo), mientras se trabajaba las madres del metal. Todo lo que explica que muchas entonaciones y afinaciones sean iguales en Almería, en Huelva, en Murcia, en Zamora y en Asturias; interpretando en todos estos puntos, diferentes melodías, pero con unos temperamentos muy cercanos. Algo que correspondería con los cantes de fragua y de labor, seguramente de origen ibérico o ancestral (mediterráneos); entendiéndose así por qué las asturianadas son tan parecidas a las Mineras, las Tarantas y las Granadinas (al Cante Jondo).
.
Por todo cuanto hemos dicho (previamente a las imágenes); si las escalas del Flamenco son orientales y de mayor riqueza armónica a las que suelen usar en la música del mundo islámico -cuyas melodías claramente resultan menos amplias en matices; pero sobre todo en tonos y formas de ritmos-. Hemos de pensar que el primer origen del Flamenco es mediterráneo-oriental, procediendo con toda seguridad de la zona de Siria, del área de Anatolia o del Norte de África (a más del Mundo Egeo). Ante lo que podemos dictaminar que fue importada por los árabes, tras la conquista del 711 y el salto de los Omeyas, cuando fundan los descendientes de Mahoma su califato de Córdoba. Una hipótesis que -como teoría- parece indiscutible; aunque nos quedaría por explicar por qué ese cante llamado "jondo" se da principalmente en zonas de minería y por qué sus tonalidades -que no son propiamente árabes- llegan hastas Asturias (subiendo por la Ruta de la Plata). Algo que quizás se resuelve entendiendo que el cante "jondo" se denomina de ese modo porque se canturreaba en las minas (en lo hondo), mientras se trabajaba las madres del metal. Todo lo que explica que muchas entonaciones y afinaciones sean iguales en Almería, en Huelva, en Murcia, en Zamora y en Asturias; interpretando en todos estos puntos, diferentes melodías, pero con unos temperamentos muy cercanos. Algo que correspondería con los cantes de fragua y de labor, seguramente de origen ibérico o ancestral (mediterráneos); entendiéndose así por qué las asturianadas son tan parecidas a las Mineras, las Tarantas y las Granadinas (al Cante Jondo).
.
Por su parte, si consideramos este folklore nacido en el siglo XVIII; quedaría también por explicar los paralelos existentes entre el Flamenco y la música judía (especialmente la de los sefarditas). Habida cuenta que los hebreos fueron expulsados en 1492, aunque llegaron a la Península al menos en el siglo II y III d.C. (con la dispersión de Tito). Algo que nos hace ver, que si el folklore andaluz conserva ciertos tonos y determinados toques semejantes a los judíos; parece evidente que las influencias orientales no solo proceden de la invasión árabe. Pudiendo haber venido con las múltiples colonizaciones y migraciones llegadas a Iberia, desde sus más remotos tiempos. Puesto que sabemos cómo, desde los más lejanos comienzos, nuestras tierras fueron aculturadas por gentes llegadas de Oriente Medio y del Egeo; para ser más tarde colonizadas por fenicios y griegos (principalmente). Primeros visitantes y colonos que pudieron traer parte de esos tonos orientales y aquellos modos de cantar o tocar (tan cercanos al Flamenco). Que más tarde revivirían en manos de los judíos y que los árabes revitalizarían aún con mayor fuerza. Todo lo que explicaría por qué los temperamentos y afinaciones del Sur de España, se dan en zonas ajenas al Flamenco; pareciendo tratarse de una forma ancestral de entonar. Modos que a todas luces creemos se trataría de la música común y más antigua, utilizada en la Península para todas las labores y en el campo (desde tiempos ancestrales).
.
.
No nos vamos a extender más en las ideas antes apuntadas, ya que por mucho que las expliquemos, tan solo podrán ser consideradas "una teoría". Aunque sí diré que personalmente no podemos entender debido a qué razones se denomina "música celta", a cualquier melodía que contiene un sonido de bajo continuado (de roncón, como la gaita) o que se toque de un modo parecido al irlandés y escocés. Habida cuenta que la cuna de los celtas es centro Europa y más concretamente Hallstatt (en Austria) o La Téne (en Suiza); donde ninguna melodía o instrumento suena parecido a cuanto hoy denominan con toda seguridad "música celta". Por lo que más fácil que considerar "celta" a la gaita (instrumento típicamente medieval; que ya tocaban los egipcios, hebreos o griegos) será entender lo que decimos. Al afirmar que el Flamenco es de origen ancestral y por lo tanto celtibérico (tartessio); habiendo sido paulatinamente importado por todos los colonizadores y visitantes orientales llegados a nuestras tierras: Cretochipriotas, fenicios, griegos, judíos; aunque -principalmente- por los árabes y los gitanos. Una afirmación que producirá incredulidad a muchos etnógrafos; pese a que puede comprobarse y probarse geográficamente (estudiando las afinaciones y tipos de melodías en los distintos puntos de la geografía española). Siendo al menos indiscutible que incluso antes de la existencia de Tartessos -en el siglo XII a.C.-, ya había instrumentos de cuerda, venidos desde Oriente Medio. Un hecho que hemos de considerar crucial para el folklore hispano; pues comúnmente la voz en nuestras tierras se suele acompañar con tañidos. Pudiendo suponerse que aquellos toques de lira quizás se usaban en canciones cercanas a las tonás o a los palos más antiguos del folklore andaluz. Por cuanto vamos a estudiar a continuación el nacimiento de los instrumentos de cuerda, para intentar comprender mejor cómo se pudo generar un cante popular temperado en cuartos y octavos de tono (tal como sucede en el Flamenco, que probablemente fue similar a las canciones que hace miles de años acompañaron con una lira o una pandura).
.
.
.
IMÁGENES, ARRIBA y ABAJO: Dos fotografías tomadas en la Antigua Casa de la Moneda de Segovia (institución a la que agradecemos nos permita divulgarlas). En ellas vemos el funcionamiento de los "martinetes": En la superior, se observan las norias y las cubetas por donde se toma el agua para forzar los engranajes. Bajo estas lineas podemos ver el funcionamiento del martinete, actuando como un martillo continuo sobre un yunque. Mecanismo que en la Casa de la Moneda se usaba para introducir allí los troqueles y acuñar. Situando sobre este una pieza perfectamente pesada -de oro, plata o bronce- que a un golpe del mazo se convertía en moneda (de allí su nombre de "peso" o "peseta"). Por el contrario, en las fraguas, estos martinetes se utilizaban para batir el metal y trabajarlo; siendo tan necesarios como comunes, en todo taller que trabajase el hierro o el bronce -existiendo desde tiempos inmemoriales-. Del mismo modo fue normal cantar para laborar al ritmo de esos martillos mecánicos; tonadas que el Flamenco conserva como el palo más antiguo y de igual nombre (El Martinete).
.
Para comprender los paralelismos entre la música de Andalucía y la de otras zonas mineras (como Zamora, León o Asturias) invitamos a escuchar UN MARTINETE, Y DESPUÉS A UNA ASTURIANADA, para comparar sus afinaciones tan orientales como cercanas:
LA FRAGUA DEL TIO JUANE-CAMINOS DEL FLAMENCO-MARTINETE.mp3https://www.youtube.com/watch?v=74U3ggKtYfA
JORGE TUYA RIVAS
https://www.youtube.com/watch?v=vSYil0SFO_4&list=PL95A04B8131669E44
https://www.youtube.com/watch?v=IzE4tw2DgTE&index=2&list=PL95A04B8131669E44
.
.
. D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:.
Hemos visto como la hipótesis más lógica es considerar que las liras nacieron desde la tecnología de los arcos y las flechas. Quizás durante el transcurso de ceremonias totémicas, en las que el cazador cantaba o bailaba al animal abatido, acompañándose del sonido que producían las cuerdas de aquellas armas con las que había logrado su presa. Algo que pudo conceder a estos "formix" un carácter sagrado, habida cuenta que los instrumentos de cuerda descenderían directamente del arco. Por todo ello, la invención de la lira siempre se atribuyó a deidades; una idea que asimismo se justifica por la dificultad en su regulación y en el cálculo del temperamento en este instrumento. Siendo esas liras las que servían para marcar y enseñar los intervalos de afinación; determinados siempre por un primer sonido -o tono inicial guardado con un silbato o flauta-, que indicaría el punto de comienzo desde el que se establecía la "Armonía general" (El Maat, en el caso de Egipto). Consecuentemente, Diodoro narra que los egipcios atribuían a Hermes Trimegisto el descubrimiento de la lira; fabricada por aquel dios equivalente al Toth faraónico y al Apolo heleno. Describiendo la invención del siguiente modo:
.
Tras la inundación del Nilo vino un periodo de sequía, y allí junto a las charcas sin agua, encontró este Hermes una tortuga que muerta había quedado secada por el Sol. La tomó y estirando sus tendones deshidratados sobre el caparazón, creó el primer formix. Realmente, tal como expone Gardner Wilkinson (6) , hablaría Diodoro de la guitarra egipcia de tres cuerdas; denominada tambura o pandura y que tenía dos, o bien tres cuerdas (existente en el Nilo, al menos desde comienzos del II milenio a.C.). Ya que describe un instrumento de caja fabricado por el dios; aunque Diodoro confundido, la denomina lira. De todos modos el recuerdo de tal creación con una tortuga debió de mantenerse en la memoria hasta nuestra Era, puesto que los romanos denominaban a tales cordófonos "testudo", cuyo significado es "tortuga" (aunque los griegos la llamaran Chelys). Por su parte hemos de añadir que el dios citado -Hermes Trimegistro- no es otro que Toth. La deidad con cabeza de ibis, a quien los egipcios atribuían la invención de los instrumentos, de la música y de la armonía (tal como igualmente menciona Diodoro hablando de ese Hermes). Ello significa que se atribuía a Toth -Trimegisto-, desde tiempos inmemoriales la invención de la "temperación" (o afinación de la Escala). Creada con un monocordo; algo que se relaciona plenamente con el arco del cazador. Que igualmente al "monocordo" lleva una sola cuerda, y que partida en varios tamaños va localizando los tonos (notas que se hallaban pulsando a unas distancias proporcionalmente armónicas la cuerda).
.
De todo ello hablábamos en nuestro estudio, antes mencionado; donde tratábamos sobre los temperamentos y el nacimiento de la Escala musical en la Antigüedad (7) . Mostrando cómo para crear las notas perfectamente reguladas, bastaba con un mástil y un cordón tensado (sin precisar siquiera medir, ni calcular con exactitud). Dado que la regulación de las notas -para crear cinco, siete o doce tonos- desde la Antigüedad más lejana; se realizó multiplicando el sonido anterior por dos, y dividiéndolo por tres. O lo que es igual: Doblando la distancia en que una nota suena (comenzando desde donde se desea) y dividiéndola por tres. Pues la forma pitagórica de Quinta Perfecta, no atiende más que a la fórmula de "nota anterior por 2/3; igual a tono siguiente"; y en razón a ello se temperaba la Escala. Siendo el medio para hacerlo, utilizar una cuerda tensada sobre un mástil, e ir pisando sobre esta a intervalos determinados (cada 2/3). Ya que para localizar las notas a través del sonido de cañas (con silbatos o flautas), deberíamos cortarlas al tamaño de dos tercios de la anterior; siendo imprescindible que el grosor de todos los tubos fuera exactamente igual. Lo que antiguamente resulta muy difícil; sobre todo frente lo fácil que era hallar las notas en un monocordo; bastando con pulsar cada vez la cuerda a una distancia de 2/3.
.
Para que lo comprendamos, recomendamos ver mis artículos en DE CNOSSOS A TARTESSOS (7-b) , donde resumo este método antiguo de temperar. Explicando que si consideramos la sexta cuerda de la guitarra como monocordo; observando que el "MI" está en el milímetro 330 (a su mitad). La siguiente nota la encontraremos multiplicando 330 mm. por 3/2 = 495 mm.. Por lo que su Quinta (pitagórica) que es un "LA"; la encontramos en el milímetro 495 de la cuerda sexta. Continuando sucesivamente con esta igual operación se pueden hallar las notas siguientes, sin precisar de cálculos y ni siquiera de ábacos, bastando un cordón que se dobla o extiende repetidamente sobre el valor 3/2 y 1/2 de la distancia anterior. Evidentemente, para la creación de esta afinación o regulación de la Escala; existe un proceso de civilización en el cual pueden mediar milenios. Pero en origen, toda ella hubo de ser idénticamente hallada y nació del monocordo, que a fin de cuentas es un mástil con una cuerda, igual que el arco del cazador.
.
.
SOBRE ESTAS LÍNEAS: Fresco perteneciente a la tumba de Djeserkaraseneb (Tebas), fechado en el reinado de Tutmosis IV (circa 1400, 1390 a.C.) y actualmente en el Metropolitan de N.Y. -museo al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes (sperior e inferior)-.Como podemos ver, la mujer perteneciente a un "coro musical" toca semidesnuda una pandura de dos cuerdas; mientras a su lado una adolescente baila (quizás una princesa, pues lleva trenza lateral; peinado reservado a los nobles durante la infancia).
.
BAJO ESTOS PÁRRAFOS: Lira egipcia de cinco notas, llamada entre los hebreos "Kinnor"; en este caso, también perteneciente a la colección del Metropolitan y se fecha hacia el 1500 a.C.. La afinación de estas liras parte de un arco (monocordo), y luego derivaría hacia la compleja regulación de las arpas egipcias (con decenas de cuerdas). Mástil sobre el que se tensa la razón que se va "cortando" (pulsando) a diferentes distancias proporcionales, para lograr los tonos.
.
.
Acerca de ello, Rafael Pérez Arroyo, en su libro sobre este arte en la Era de las Pirámides, contiene un capítulo dedicado al concepto Heliopolitano de la música (8) . En el que podemos comprobar cómo este pensamiento que unía el Cosmos con los sonidos y la armonía, era un dogma de suma relevancia religiosa -al menos, desde el Imperio Antiguo-. Principios que heredaría Pitágoras y que en el Renacimiento fueron rescatados por sabios tan geniales como Copernico; quien inspiró todas sus ideas en otras similares y heredadas desde sabios de la Escuela Jonia griega. De tal modo, Copérnico, en sus teorías sobre la Revolución de los Astros, propuso un Universo Heliocéntrico; muy similar al que ya relataba Aristarco de Samos en el Siglo III a.C.. Igualmente que los estudios de Kepler, Galileo y Newton, tuvieron sus orígenes en el pitagorismo y en estas filosofías de origen faraónico y mesopotámico, que relacionan el Cosmos y la Armonía Universal, con la armonía musical (9) .
.
Pero además, la relación del monocordo con el arco y de este con la temperación y de la afinación con el Universo. Esta unión fue la misma que había para los antíguos entre el Universo y el tiempo; o la del tempo con la música y de la música con el corazón, y la del corazón con el ritmo. Siendo ello, la base filosófica del pitagorismo, pero que igualmente hubo de ser la de Egipto; habida cuenta que en el Nilo fue donde el maestro de Samos aprendió su dogma secreto sobre la música. Por cuanto serían estos conceptos musicales y armónicos, los principios de la espiritualidad del Nilo que más influyeron a Pitágoras. Basados en el sentimiento de la vida, del Cosmos y la muerte, reflejados sobre la Armonía. Un pensamiento puramente egipcio, seguramente debido a que los músicos conformaban una gran parte de la población. A mi juicio, porque el tracoma era mal endémico en el mundo faraónico; provocando una gran cantidad de ciegos por contagio de la Chamydia Tracomasis, que invadía el reino de las pirámides. Un hecho que -creo- es determinante para comprender lo que fue la Armonía acústica -unida a la filosofía- entre los súbditos del faraón.
.Acerca de ello, Rafael Pérez Arroyo, en su libro sobre este arte en la Era de las Pirámides, contiene un capítulo dedicado al concepto Heliopolitano de la música (8) . En el que podemos comprobar cómo este pensamiento que unía el Cosmos con los sonidos y la armonía, era un dogma de suma relevancia religiosa -al menos, desde el Imperio Antiguo-. Principios que heredaría Pitágoras y que en el Renacimiento fueron rescatados por sabios tan geniales como Copernico; quien inspiró todas sus ideas en otras similares y heredadas desde sabios de la Escuela Jonia griega. De tal modo, Copérnico, en sus teorías sobre la Revolución de los Astros, propuso un Universo Heliocéntrico; muy similar al que ya relataba Aristarco de Samos en el Siglo III a.C.. Igualmente que los estudios de Kepler, Galileo y Newton, tuvieron sus orígenes en el pitagorismo y en estas filosofías de origen faraónico y mesopotámico, que relacionan el Cosmos y la Armonía Universal, con la armonía musical (9) .
.
ABAJO: Dos dibujos míos representando frescos egipcios: De la tumba de Ramsés III y del Arpista. En ambos vemos enormes arpas, una con diez cuerdas y otra con doce. Las afinaciones y conservación de estos instrumentos se solían realizar en los templos; donde los músicos comúnmente alquilaban las arpas mayores y debían devolverlas en buen estado, pagando las roturas de cuerdas y hasta la nueva afinación (en caso de haberlas destemplado). De ello, hemos de suponer que los sacerdotes tenían en los templos monocordos para poder afinar con una técnica tan simple como la de la "simpatía acústica". Consistente en dar un tono y ver en qué momento de tensión la otra cuerda vibra; siendo este el mejor sistema para igualar notas.
.
.
Volviendo a la primera aparición de liras en tierras peninsulares, y tratando sobre la posible influencia egipcia en aquellos Kinnor hallados en Iberia. No nos debe caber la menor duda de que los formix que vemos en nuestras losas de la Edad del Bronce, descenderían de modelos influenciados por el Nilo o Mesopotamia. Ya que en muchas de esas estelas tartéssicas se encuentra un tipo practicamente idéntico a las liras egipcias (igual a la del Metropólitan, anteriormente recogida en imagen). Cuando analicemos Tartessos y su posible relación con la música Flamenca, nos detendremos más en este punto. Pero aún deseamos hacer referencia al modo en que esas cítaras de tipología egipcia se hallan en el Sur peninsular; grabadas sobre losas desde fines del segundo milenio a.C.. Siendo normalmente formix de cinco cuerdas y casi iguales a los modelos que aparecen en el Nilo desde el III milenio. Encontrándose ejemplos idénticos a los de Egipto, representados en las mencionadas estelas de influencia tartéssica (que se distribuyen principalmente desde el Bajo Guadalquivir, hasta el Guadiana y el Tajo; aunque -como dijimos- han aparecido en Aragón y hasta en los Pirineos).
.
Para el estudio más en profundidad de esas losas peninsulares, que datan desde finales del siglo XII, al VIII a.C.; recomendamos un magnífico libro de Sebastián Celestino Pérez, donde explica la relación de estas con los modelos del Nilo (10) . Siendo también verdad, que cítaras o liras muy similares a los Kinnor faraónicos, se hallan repartidas por todo el área de influencia fenicia y aparecen en Siria desde los siglos XI a.C. al VII (igual que en Chipre y Etruria). Pero aún sabiendo que sus importadores hasta el sur de España -en un tiempo- pudieron ser fenicios, hay que pensar que la aparición de estos en nuestras tierras es muy anterior a la llegada de los púnicos. Habida cuenta que la colonización fenicia tan solo puede fecharse a partir del siglo VIII a.C. y aquellos formix ya serían representados en Iberia cuatro siglos antes. Todo lo que nos obliga a reconocer que el origen de tal instrumento es egipcio y sus importadores hasta la Península pudieron ser los cretochipriotas o los sardos. Quienes llegarían al litoral ibérico centenares de años antes que los fenicios; aculturando con fuerza a los habitantes autóctonos de nuestra nación (tal como demuestra el hecho de que tanto los turdetanos como los celtíberos, escribieran con signos alfasilábicos cretochiprotas y no púnicos).
.
ABAJO: Jarro del pintor del heptacordio; procedente de Cerveteri y fechado entorno al 670 a.C. (propiedad del Martin von Wagner Museum al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En esta cerámica etrusca, coetánea a las estelas de guerrero peninsulares; podemos ver un citarista interpretando música, mientras dos contorsionistas la "bailan". El número de cuerdas de este formix es siete (un heptacordio), lo que obliga a pensar que en Etruria al menos trabajaban ya con una Escala de siete notas. Un hecho matemáticamente lógico, pues si temperamos las notas del modo en que antes se explicaba (doblando una cuerda por la mitad y multiplicando esa distancia por tres). Llegaremos a hallar, siete tonos y cinco semitonos. Regresando casi a la misma nota inicial, tras haber logrado esas "siete naturales" (y sus cinco sostenidos).
.
.
Continuando con las liras, sabemos que en principio se creían inventadas por Toth (tal como narra la leyenda); habiéndolas creado el dios con cabeza de ibis, tras las crecidas del Nilo. Lo que reafirma nuestra teoría acerca la unión entre las aves, el tiempo y la música. Pues el ibis (enormemente benéfico en Egipto, como las garzas o los flamencos) se cuidaba por los agricultores del faraón; que los mantenían en los barrizales, para mejorar las cosechas. Allí comerían serpientes, insectos, peces, moluscos y todos aquellos animales que infectaban o habían muerto en el fango (desde la anguila, hasta la tortuga). El valor de esta historia que recoge Diodoro, donde narra la creación de la lira por quién él llama Hermes Trimegistro, es de gran importancia; pues en ella entendemos cómo los instrumentos de cuerda se relacionaba con las especies de aves benéficas, que marcaban las épocas del año. Aunque a su vez, este dios con cabeza de ibis inventor del arpa fue el que hizo el calendario y el creador de la Escala musical.
.
Ese dios Toth no era un flamenco; pero sí se le asemeja bastante al tratarse de una zancuda acuática, que habita en las riberas, limpiando las marismas y barrizales. Por lo que cuando avancemos en el presente estudio, se nos hará evidente que el origen mas primitivo de nuestros bailes del Sur -tanto como de su música- es la adoración totémica de algunas aves acuáticas (al igual que sucedía en Egipto, donde resultaban tan benéficas para los marineros como imprescindibles para los agricultores). Así en nuestro estudio iremos comprendiendo por qué entre las melodías y danzas más importantes de la antigüedad mediterránea; destacaron siempre las que imitaban a las grullas, los flamencos, los pavos, los gallos, las cigüeñas, los ibis etc... . Consecuentemente, cuando lleguemos al análisis de estas aves y de su significado en la música y en la religión; analizaremos en profundidad por que -tal como dijimos-, la garza real o el flamenco, eran llamados Ave Bennu. Identificados por los griegos como el Ave Fénix; ya que se habían convertido aquellas zancudas en las primeras deidades de Heliópolis, como símbolos máximos del Sol. Capital egipcia religiosa, donde también existía una escuela de música que prodigaba una filosofía muy similar a la pitagórica (miles de años antes que Pitágoras llegase a Egipto).
.
Pero continuando con las liras y las arpas en Egipto Antiguo, diremos que muchos autores defienden como la afinación y escala en tiempos del Imperio Antiguo, era muy simple. En nuestra opinión ello nos resulta difícil pensar; máxime tras la aparición entonces de arpas con numerosas cuerdas (desde cinco hasta mas de treinta). Para la demostración de la complejidad en las escalas y afinaciones en el Antiguo Egipto, baste citar el dato que se conoce con el caso de un arpista que en Periodo Tardío tuvo un importante pleito por devolver desafinada al templo un instruento que se le había prestado (11) . Siendo evidente que si las escalas hubieran sido sencillas (pentafónicas, como Hickman y Pérez Arroyo sostienen) nunca hubiera habido un problema legal de estas características, pues su afinación la podría resolver cualquier músico. Lo que nos hace pensar que no solo su temple era difícil y costoso, sino que muy probablemente, existiera el oficio de afinador de grandes arpas; similar al de pianos que hasta no hace mucho se dio en nuestras tierras. De todo ello hay que pensar, que muy probablemente ajustar dichas arpas de más de treinta cuerdas y con cuñas de madera, fuera tan costoso como lo era en el siglo XIX afinar un piano. Entendiéndose así el pleito y el papiro hallado, como algo normal (semejante a lo que podría suceder a un individuo que desafinara un piano de propiedad pública).
.
Pese a la proliferación de estas arpas que vemos en grabados desde el Imperio Antiguo, en excavaciones no se han hallado más que ejemplares pertenecientes al Imperio Nuevo, aunque hemos de destacar que en ocasiones han aparecido hasta encordadas y aún con sonido en ellas. Sobre el numero y características de estas, diremos que tenemos certeza de que había arpas de 4; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12; 14; 17; 20; 21; 22; llegando a superar 30 cuerdas. Por su parte, las más antiguas representadas son las que aparecieron en Giza, esculpidas en tumbas junto a las Pirámides y que datan del III milenio a.C.. Asimismo es de destacar cómo sobre el siglo XVI a.C. se tocaban normalmente arpas de 14 a 17 cuerdas; que se fabricaban con tripa de gato (como las que se encordaban en la guitarra, hasta hace apenas sesenta años). Eran usadas para los oficios religiosos, tanto que se representaban en manos de muchos dioses. Finalmente añadiremos en lo que se refiere a la lira egipcia, que llegó a tener tantas o más cuerdas que el arpa; pues aunque partió desde las 5 iniciales, luego lució 7 (como la estrusca) y posteriormente 10 ó más (hasta 18).
.
.
SOBRE ESTAS LÍNEAS: Grabado publicado en 1897, tomado de un fresco perteneciente a la tumba de Ramses III; donde vemos al faraón junto a su arpista.
.
BAJO ESTE PÁRRAFO: Clavijeros de arpas egipcias, del Museo Británico. Observemos que es normal encontrarnos con arpas de doce cuerdas, lo que delata una Escala de tipo pitagórico, con doce notas. Tal como enseñaba a temperar el maestro de Samos a mediados del siglo VI a.C. (después de haber estudiado en los templos de Egipto). Por su parte, existen diversas teorías para explicar por qué las arpas egipcias tenían comúnmente más clavijas que cuerdas, sobrando siempre tres o cuatro cuñas (como ocurre en la que vemos en imagen). Este hecho, que no parecen tener razón, a mi juicio se debía a una circunstancia de necesidad, pues las clavijas se parten a menudo -máxime con la sequedad-. De ello, aquellas cuñas de más servirían como piezas de repuesto; en las que irían incluso atadas otras cuerdas para cambiar (si se partían). La utilidad que todo ello tendría, ya lo experimenté muy de niño; cuando pude tocar instrumentos con este tipo de clavijero y aún encordadas con tripas; que en las épocas de gran calor se secaban y desajustaban mucho. Siendo común que al apretar las cuñas con fuerza, se partieran. Por lo que a mi juicio, esta era la función de aquellas clavijas que sobraban (en esta imagen, cuatro); que servirían de repuesto y de soporte para atar las de recambio.
.
.
E) LA "BANDURRIA" DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):
.
E) LA "BANDURRIA" DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):
.
Para finalizar este capitulo, volveremos sobre la Pandura, o guitarra egipcia; que tenía comúnmente tres cuerdas, aunque en ocasiones las hemos visto de dos -como en la Tumba de Djeserkaraseneb, cuya imagen tenemos más arriba-. Se componía de un largo mástil y una caja, recubierta con pergamino o papiro. Siendo de algún modo, muy similar a nuestro rabel o a las guitarras latinas; aunque -como dijimos- con un máximo de tres cuerdas, que se pulsaban con una púa o plectro. Su significado es calendárico y cada cordón simbolizaba una las Estaciones del año egipcio, que eran tres: Akhet (inundación y siembra); Pert (nacimiento o primavera); Semut (cosecha y previo a inundación) (12) . Como ya hemos explicado varias veces, el año civil egipcio se componía de 365 días y se dividían en 12 meses de 30 jornadas cada uno; sumando el total 360, que equivalían a los 360 grados de la circunferencia. A estos les incluían 5 jornadas más, que correspondían al fin de año; llamados "epagómenos" y equivalentes a las Saturnales romanas. Así cada Estación tenía cuatro meses de 30 días siendo su duración total, 120. Por su parte, como la semana egipcia era de 10 jornadas, cada estación duraba 12 semanas y -al igual que el año- se completaba en el transcurso de 12 ciclos (en el caso del anual, de 12 meses). Ello quizás nos explica el por qué la Escala de doce tonos también pasará a tener desde los mas remotos tiempos un sentido calendárico. Aunque el número de doce notas es matemáticamente natural; pues -como hemos expuesto repetidamente- si temperamos en el modo establecido (multiplicando los intervalos por 2/3) acabaremos casi en un mismo lugar, después de haber hallado 12 tonos. Es decir: Que la Escala afinada en el sistema antiguo (en base 3/2) tiene de forma natural doce notas, tras las cuales regresamos a la misma de inicio.
.
Ello nos llevaría a la identificación de los ciclos temporales con los musicales; siendo una nota por cada mes del Año o cada semana de la Estación. Además se da la circunstancia de que templando sobre el monocordo en la forma antigua, llegaremos a la Escala referida de doce; que se compone de 7 naturales (identificados con los planetas) más 5 semitonos (como los días epagómenos y los astros que consideraban "de doble órbita"). Todo ello ya nos inicia en el significado cósmico y filosófico que la música tenía en Egipto; que fue importado y conservado en Grecia y Roma. Un sentido de la Armonía unido a la Creación, que tan solo se perdió en Occidente después de la racionalización de los temperamentos y de la música. Llevada a cabo durante los siglos XVIII y XIX de nuestra Era, después de idearse un nuevo tipo de afinación ("la igual templada") que se supone perfecta -aunque carece de principios filosóficos...-. Dicho simbolismo y el significado de la música en el Nilo, fué allí aprendido y heredado por Pitágoras (sacerdote en Egipto durante su juventud) y después conservado entre las cortes más cultas del Oriente islámico. Unos hechos que trataremos en profundidad cuando hablemos de la España de Al'Andalus, estudiando la figura del genial Ziryab. Músico de Abderraman II en la Córdoba Omeya, quien colocó una cuerda mas al laúd. Poniendo sobre el "ud" (laúd árabe) "la quinta"; en razón a la "quinta esencia" de la filosofía pitagórica (que simbolizaba el éter,).
.
Como vemos, los músicos y filósofos antiguos bebieron todos de fuentes egipcias y milenarias; lo que explica por qué los laudes árabes ("uds") son tan parecidos a las panduras faraónicas. Instrumentos de cuerda del que se originan las diferentes cítolas y bandurrias antiguas; pero que con el significado calendo-cósmico descrito, ya se encuentran en los bajorrelieves egipcios a principios del II milenio a.C.. Siendo aquellas panduras sin duda alguna, las antecesoras del laúd y de las guitarras; además de la madre de todo cordófono de caja, mástil, clavijero y puente (como el violín o el rabel). Las de Egipto medían unos 120 centímetros y se tocaban con plectro; haciéndolas sonar tanto hombres como mujeres. Era un instrumento del pueblo, que se usaba sobre todo para acompañar el canto o la danza y que se podían tañer de pié -colgadas por un cinturón con asas-; por lo que a veces también bailaban mientras la tocaban. No nos han llegado documentos que nos permitan conocer sus canciones, ni sus melodías; pero estamos seguros que no son muy lejanos a los que aún se tañen en Egipto y en Arabia (que a su vez tampoco son tan distintos a los sonidos flamencos).
.
.
SOBRE ESTE PÁRRAFO: Pequeña estatuilla de bronce que representa una mujer con pandura. Fechada en los siglos XV al XIII a.C., procede de Bet Shean (Israel) (propiedad del Museo de Haifa, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Como podemos observar, esta deidad -o reina sublimada- tañe una guitarrilla muy cercana ya al laúd hebreo o árabe (con caja, mástil, puente y clavijero). Instrumento del cual descienden las guitarras; en especial, la española (cuyos sonidos flamencos tanto recuerdan al antiguo laúd de Siria).
.
.
SOBRE Y BAJO ESTE PÁRRAFO: Arriba, un Rabel nepalí, de cuatro cuerdas y con caja recubierta de piel. Abajo, dos rabeles de pastor extremeño, muy semejantes a las panduras (propiedad del Museo Provincial de Cáceres, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen).
.
SOBRE Y BAJO ESTE PÁRRAFO: Arriba, un Rabel nepalí, de cuatro cuerdas y con caja recubierta de piel. Abajo, dos rabeles de pastor extremeño, muy semejantes a las panduras (propiedad del Museo Provincial de Cáceres, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen).
.
.
Si nos aventurásemos a comentar que el origen más antiguo de la guitarra y del baile flamenco, pudiera verse en estas escenas de danza con Pandura, egipcias (fechadas a comienzos del II milenio). Los eruditos en etnografía nos pueden tildar de "absurdos expedicionarios" más que de "aventureros". Pero si dijéramos que esas representaciones faraónicas son el antecedente más directo de las danzas árabes; en las que también se tañen cítolas y laudes (mientras se jalea y se canta). Nadie lo discutirá; pues es un hecho admitido que en el Egipto Antiguo, se halla ese origen del folklore milenario de los árabes. Siendo así, el paso siguiente es tan solo considerar al Flamenco hijo directo del mundo fenicio e islámico; de lo que la linea de herencia es exactamente la misma. Es decir: Si el folklore musulmán y Norteafricano desciende del faraónico; y a su vez, el del Sur de España procede de Al´Andalus. La ecuación resulta la misma: El origen del Flamenco está en el mundo antiguo de Egipto. A ello se sumará que las guitarras y laudes son hijos y hermanos (unos de otros); pasando desde la pandura a las cítaras, cítolas, manduras, guitarras, laudes y etc.. Por lo que conservan una linea directa armónica, melódica e histórica (con continuidad absoluta). Procediendo prácticamente todos los cordófonos occidentales, de otros semejantes y que ya había en Oriente Medio en el segundo milenio a.C. (importados y transformados a Europa en diferentes periodos históricos). Todo lo que haría también descender a la guitarra flamenca de Egipto... .
.
Por cuanto expreso, es perfectamente lógico que el significado filosófico y calendárico de las Panduras egipcias -de hace cuatro mil años-; fuera igual al que Pitágoras explicaba sobre su lira y con sus temperamentos (ya en el siglo VII a.C.). Siendo prácticamente el mismo que Ziryab otorga al las notas y a su laúd, en la Cordoba Omeya. Unos principios y filosofías muy similares a la defendidas por los teóricos de la música renacentista -seiscientos años después de Ziryab- y explicadas por teóricos de la armonía como Ramos Pareja, Salinas o Zarlino. Todo, debido a que la historia de la música en Occidente, es un continuo recuerdo de teorías originadas en Egipto e importadas por sabios -como los pitagóricos- a Grecia e Italia. Ideas que también procedían de Babilonia y que llegaron al Egeo o a Fenicia e Israel, y se divulgaron por el Mediterráneo greco romano (pasando después al mundo cristiano y árabe). Siendo una evidencia que desde Egipto y Babilonia, muy pocos avances o cambios absolutos hubo en la música y en sus instrumentos, hasta el siglo XVII. Sino más bien hemos de considerar que existió una evolución e involución permanente; en la que dominaron algunas etapas de grandes Renacimientos; como la helena, donde recordaron y conservaron las formas de civilizaciones anteriores (la del Nilo y Mesopotamia básicamente). Historia de la música y los sonidos que -en verdad- tan solo cambió cuando se pudo llegar a nuevas teorías matemáticas; tras el siglo XVI, donde aportaron nuevas fórmulas aritméticas (principalmente tras el hallazgo de la raíz doceava de 2, permitiendo así calcular doce notas en temperación regularmente iguales).
.
Por todo ello nos atrevemos a decir que estas melodías de las panduras farónicas, quedaron en la memoria del pueblo árabe; y que posiblemente son muy similares a las que hoy suenan en el Egipto moderno. Aunque difícil será probarlo, pues de una forma muy parecida canta hoy todo el área Norteafricana y la de Oriente Medio; e incluso de manera muy similar, se entonan melismas y se tañen pequeñas guitarras, en el resto del mundo islámico (cuyo origen todos consideran muy relacionado con Egipto Antiguo). Por cuanto decimos, la herencia ha de ser muy semejante en nuestras tierras, ya que de forma muy cercana a ellos se canta en gran parte de España; principalmente en el Sur. Y aunque diversos teóricos afirman que esto se debe tan solo al recuerdo de la llegada de los árabes a la Península. Importando la música oriental y estos "modos" conservados en Asia Menor "desde siempre" (relacionados con sus orígenes en el Nilo faraónico). Esta teoría que propone el inicio del Flamenco tan solo en Al´Andalus, tiene como problema considerar que a la llegada de los musulmanes todos los habitantes de la antigua Hispania (romana y visigoda) tuvieron que cambiar sus formas de cantar. Siendo obligado plantear que después del 711, necesariamente el folklore del pueblo hispano se modificó totalmente. Algo que no es posible considerar; ya que antes de ello en la Península hay diversos periodos y estilos de enorme influencia oriental; en especial en Tartessos, desde los siglos VIII al VI a.C.. Además, existen zonas de España que no son de influencia árabe y donde también cantan en una manera muy similar al Flamenco (como hemos explicado). Por lo que creemos que ese estilo tan oriental, más bien fue una herencia ancestral de los habitantes peninsulares; heredada desde las colonizaciones prerromanas, que había permanecido en el pueblo durante milenios y que a la llegada de los árabes renació y se fortaleció.
.
.
IMÁGENES, ARRIBA Y ABAJO: Miniaturas de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, del Códice Toledano (mediados del siglo XIII); imágenes tomadas desde originales propiedad de la Biblioteca Nacional -a la que agradecemos nos permita divulgarlas-. En la superior vemos la correspondiente a la Cantiga 120, que representa tocadores de cítolas (laudes) uno de ellos árabe, tañendo el "ud". En la inferior, imagen de la Cantiga 150; donde a izquierda contiene la guitarra latina y a la derecha, la mandurra (o pandura de Mesopotamia y Egipto)
.
.
Consecuentemente y tras lo que hemos estudiado, deseamos terminar recogiendo una cita de Garndner Wilkinson sobre este punto; en que el gran investigador nos dice:
.
----------------------------------------------------------------
CITAS:
----------------------------------------------------------------
(1): En el Diccionario Etimológico de la Lengua Española, COROMINAS Y PASCUAL (Gredos, Madrid 1980) podremos ver que la palabra Flamenco es un neologismo introducido en el Diccionario de la R.A.E. En 1925; tanto que en 1897 aún se tenía como una "rara expresión". Por ello resultan anacrónicas, todas las etimologías que se den de esta voz, relativas a la música árabe; o por la denominación de "flamencos" a los gitanos, al haber llegado de centroeuropa. Ya que el término no aparece hasta fines del siglo XIX, cuando algunos etnógrafos comienzan a denominar "aflamencado" o "flamenco" a esos bailes y músicas cuyas posturas y ritmos les recordaban a aquellas aves tan comunes en Andalucía -en especial de las marismas-.
(2): En diccionario antes mencionado COROMINAS Y PASCUAL, tomo CE_F , pag. 907 término FLAMENCO; podremos encontrar las siguientes ideas: Hacia 1870 es Antonio Machado (Demófilo) quien utiliza ese término "aflamencado-flamenco", para definir al arte popular andaluz -tal como escribe en ZRPh V, pag 250-. Definiendo aquella voz como lo "chulesco" o "gallardo"; algo que fácilmente podremos relacionar con "pavonearse", "agallardarse" o "aflamencarse" (imitando las posturas que estas aves toman en sus cortejos de celo). Pese a todo, el diccionario cita en este artículo como en 1897 J.Valera en "Genio y Figura" también escribirá: "Muy flamenco, como se dice ahora y no sé por qué". Todo lo que deja claro que esta voz era un neologismo aún al final del siglo XIX.
Por su parte, si buscamos FLAMENCO en el Diccionario de la Real Academia de 1780 (en su primera edición) veremos que no hace más referencia que al ave de este nombre; conteniendo tan solo la voz "flamenquilla" que equivalía por entonces a un plato-vacía del tamaño de una fuente y que se usaba para servir viandas delicadas (término que a mi juicio probablemente dio origen a la denominación de "flamenquín" que recibe un plato de cocina andaluza consistente en un filete empanado con jamón).
Finalmente veremos que hasta la inclusión de la voz "Flamenco" en 1925 con la acepción de baile y música de los gitanos españoles, o folkllore del Sur de España. Tan solo hay una palabra semejante, que es la de "Flámula"; que corresponde a las banderolas imitando llamas y que se colocaban en los barcos o en los postes, para animar. Siendo similares estas flámulas a los gallardertes, que también eran unos banderines de adorno típicos de las fiestas y que igualmente se colgaban de adorno en los mástiles para que "flambearan" al viento en las celebraciones.
(3): "Gran Diccionario de Mitología Egipcia" de Elisa Castel (Alderabán) Madrid 2001.
BENNU, Pag 45.
(4): EUTERPE (2, LXXIII); LOS NUEVE LIBROS DE LA HISTORIA // Herodoto de Halicarnaso // Traducción de Bartolomé Pou, S.J. (ed. eBooksBrasil 2006)
(5): A los interesados en estos procesos de colonización de la Península durante los milenios III y II a.C.; les recomendamos leer mis artículos siguientes de TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE:
-MARINEROS Y METALURGIOS ENEOLÍTICOS: DE LA RUTA DEL ÁMBAR, A LAS FUENTES DEL ESTAÑO (Capítulo 112 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo")
http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/06/articulo-nuevo-incluido.html
-MARINEROS Y MINEROS: LA PROTOCOLONIZACIÓNhttp://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/07/aviso-de-nuevo-articulo-marineros-y.html (Capítulo 113 de "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo")
http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016_07_01_archive.html
….........................................................................................................................
ÚLTIMA PARTE DE LA SERIE DE ARTÍCULOS:
131º- LOS BUEYES DE GERIÓN Y EL ALTAR PIEL DE TORO http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/los-bueyes-de-gerion-y-el-altar-piel-de.html
132º.- EL ALTAR DEL TORO Y SU POSIBLE ORIGEN NEOHITITA http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/el-altar-del-toro-y-su-posible-origen.html
133º.- LA MESA DE ASTAS Y EL ALTAR EN PIEL DE TORO http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/la-mesa-de-astas-y-el-altar-en-piel-de_29.html
134º - LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/search?updated-max=2015-05-10T21:27:00-07:00&max-results=7&start=1&by-date=false
135º - ALTARES TARTESSIOS, CULTOS CTÓNICOS Y CRISOLES http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/altares-tartessios-cultos-ctonicos-y.html
136º - SMITHING GODS: HERRREROS, ALQUIMISTAS Y DIOSES ENJOYADOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/smithing-gods-herrreros-alquimistas-y.html
137º - OMPHALOS, MERIDIANOS Y PARALELOS EN LA ANTIGÜEDAD . http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015_06_01_archive.html
138º- SECRETOS DE LOS ORÁCULOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015_07_01_archive.html
139º- PUNTOS GEODÉSICOS Y PIEDRAS MEGALÍTICAS: OMPHALOS Y MARCAS DE ORIENTACIÓN http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/08/nuevo-articulo-anadido-secretos-de-los.html
140º- EL HACHA DOBLE, EL OMPHALOS Y LOS SACRIFICIOS CRUENTOS EN CRETA http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/10/nuevo-articulo-anadido-y-musica-para.html
141º- LABRYS, BIPENNA, PELEKUS, BIFAZ, SAGARIS, LABRAUNDA O HACHA DOBLE: PULSAR: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/11/articulo-nuevo.html
142º- ORÍGENES DEL SENTIDO APOTROPÁICO EN EL LABRYS Y EL LINGOTE PIEL DE BUEY http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/01/labrys-bipenna-pelekus-bifaz-sagaris.html
143º- PROCEDENCIA, DESCUBRIMIENTO Y VALOR DE LOS TALENTOS OXHIDE -PIEL DE BUEY- http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/05/articulo-nuevo-incluido-origenes-del.html
(6): J.Gardner Wilkison; LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES (edimat Madrid 2002), Tomo I, cap.2 "Música; instumentos varios", donde narra la creación de la Lira por Hermes Trimegisto.
(7): CREACIÓN, TEMPERACIÓN E IMPROVISACIÓN; por Angel Gómez-Morán Santafé
Fundación Joaquín Díaz (Urueña) /// pág 34 y ss.
http://media.cervantesvirtual.com/s3/BVMC_OBRAS/cf0/c87/4c5/bb7/11e/1b1/fb0/016/3eb/f5e/63/mimes/cf0http://media.cervantesvirtual.com/s3/BVMC_OBRAS/cf0/c87/4c5/bb7/11e/1b1/fb0/016/3eb/f5e/63/mimes/cf0c874c-5bb7-11e1-b1fb-00163ebf5e63.pdfc874c-5bb7-11e1-b1fb-00163ebf5e63.pdf
(8): Rafael Pérez Arroyo: EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001
(9): Para mas información sobre el tema, consultar nuestro trabajo "Temperación, Creación e improvisación" , mencionado en cita (9) . Para comprender los que fueron las oftalmias en Egipto, consultar nuestra obra sobre oftalmología y magia en la Antigüedad HIGO, HÍGADO Y AOJO (magia, religión y medicina); en El Cuerpo en la Tradición (Fundación Joaquín Díaz 2008, Valladolid). Por su parte, es necesario observar el gran porcentaje de músicos en los bajorrelieves egipcios que tienen las cuencas de los ojos vacías, para entender lo que en el Nilo faraónico fueron las oftalmias.
(10): ESTELAS DE GUERRERO Y ESTELAS DIADEMADAS (la precoolonización y la formación del mundo tartessio) Sebastián Celestino Pérez, Barcelona 2001. Capítulo 5 // 5º-IV Instrumentos musicales.
(11): Rafael Pérez Arroyo explica este caso en el Capítulo V de su obra (ya citada): EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001
(12): Wallis Budge; JEROGLÍFICOS EGIPCIOS; Humanitas Barcelona 1988. Capítulo, "El Año egipcio" VIII, 138.
(13): ATLAS DE LA MÚSICA; Ulrich Michels // Alianza, Madrid 1973 // Capítulo de "EGIPTO".
(14): J.Gardner Wilkison; LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES (edimat Madrid 2002), Tomo I, cap.2 "Música; instrumentos varios".
Continuando con los instrumentos de cuerda que acompañaban el canto en este reino del Nilo. Según Ulrich Michels (13) , el arpa se desarrolló durante el Imperio Antiguo (2850 -2160 a.C.); aunque comienza siendo tocada con arco y contando tan solo con 6 ú 8 cuerdas. Afirma asimismo esta autora, que la lira (formix) es un instrumento importado desde Asia Menor, durante el Imperio Medio (2040-1650 a.C), lo que chocaría con la leyenda egipcia que narraba como fue creada por Toth (Hermes Trimegisto) tras las inundaciones del Nilo. Aunque hemos de tener en cuenta que Diodoro habla de la lira como símbolo de los instrumentos de cuerda (por lo que habremos de leer que esa historia se refiere a los cordófonos faraónicos y sobre todo a la pandura). Michels, a su vez afirma que en el Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.) se crea un arpa multicorde desarrolladísima, y que la pandura se divulga de forma popular a todas las clases sociales (siendo la primera un instrumento de élite o templo, mientras la "bandurria" fue popular). Además menciona cómo nace en este periodo un laúd similar a la pandura de forma aguitarrada, pero ya con trastes (un rebab). Aquel laúd trasteado -del cual nacerían los "ud" árabes- es sin duda alguna el "Nefer" egipcio; cuyo jeroglífico significaba igualmente el instrumento musical y el bien (la bondad). De allí que aquella voz "nefer" se incluyera en los nombres y en especial en los de reinas como "Nefer-titi" o "Nefer-tari"(al ser su traducción "bondad", "bien") .
.
Este concepto de "lo bueno" sin lugar a dudas partió de la perfección lograda en el "nefer"; pues trastear los instrumentos de cuerda (con mástil, caja, clavijas y puente) supone el dominio pleno de la temperación y de las Escalas -tanto como su divulgación-. Un hecho evidente para cualquier especialista que conozca la Historia de la música y sobre todo su desarrollo desde el gótico. Momento en que "la teoría musical" acepta y divulga -por medio del estudio de las distancias de los trastes-, el modo de llegar a las diferencias entre notas (comenzando a estudiarse en Europa entonces las nuevas posibilidades de afinación y de temple). Una lógica y un hecho indiscutible, ya que para fabricar estos instrumentos es imprescindible que los luthiers tengan medios para calcular el tamaño entre los trastes (los intervalos de los tonos). Y que -por lo tanto- conozcan el secreto de las notas; para saber con precisión las distancias en el mástil que fabrican.
.
Muy por el contrario, cuando los instrumentos de cuerda se construyen sin trastear (como ocurre aún en el violín) el músico será quien irá calculando donde "está" cada nota, y nada ha de conocer el constructor sobre su temple y los intervalos. Mas si es el luthier quien ha de poner los trastes (marcar donde va cada tono) ya no hay intuición ni fallo posible. Pues dichos trastes han de situarse a unas longitudes proporcionales, y que además, no son siempre las mismas; dado que según el tamaño del mástil estas tendrán mayor o menor distancia. Es decir, que para construir instrumentos trasteados, tal como ya se hacía en el Egipto del siglo XVI a.C. (con el "nefer"), los luthiers habían de que conocer la teoría de la temperación, o al menos sus intervalos. Ello obliga a afirmar que no era un secreto, guardado ya solo entre los sacerdotes de los templos o los grandes músicos -como muchos suponen y Pitágoras proclamaba, al custodiar con celo aquel dogma-. Pues si aquella teoría de la afinación estaba en manos de los luthiers; al menos una parte del pueblo egipcio conocería también ya la forma de dividir y hallar los tonos. De ello determinamos que el temple llevado por Pitágoras a Grecia -a mediados del siglo VI a.C.-, quizás ya era un "conocimiento abierto" al pueblo en el Nilo desde la época en la que hablamos y no un secreto del templo (como se afirma).
.Consecuentemente y tras lo que hemos estudiado, deseamos terminar recogiendo una cita de Garndner Wilkinson sobre este punto; en que el gran investigador nos dice:
"hacia el año 1570 a.C. novecientos años antes de la época de Terpandro, los músicos normales de Egipto usaban arpas de catorce cuerdas y liras de diecisiete" (14) . Una frase en la que este autor -experto en vida cotidiana egipcia- desea expresar que es un gran error histórico la creencia común que atribuye a Terpandro de Lesbos la invención y temple de las cítaras de mas de cuatro cuerdas (o bien los discípulos de Pitágoras; sobre el siglo VII a.C.). Nada que decir al respecto, tan solo añadir que lo mismo pensamos acerca de la creación de la afinación en doce tonos (de la cual nace la nuestra moderna). Creyendo firmemente que quienes seguían al Samio, tomaron los modos de temperar milenarios que Pitágoras había recogido y estudiado durante su estancia en Egipto. Conocimientos filosóficos y musicales que posteriormente ampliaría este sabio durante los años que vivió en Babilonia . Supuestamente desde el 524 a.C., en que -al parecer- fue secuestrado Pitágoras por las hordas de Cambises, cuando invadieron Tebas; llevándose parte de los sacerdotes y novicios egipcios a la capital Mesopotamia (seguramente con el fin de conocer o robar los secretos astronómicos y de los templos del Nilo).
.
.
.
IMAGEN, ARRIBA: Escarabeo de Nefertiti que fue hallado en el pecio del Uluburún (fechado hacia el 1340 a.C.). Hemos marcado en azul los laudes que aparecen como jeroglífico, en el nombre (Nefer). Ese anillo, en mi teoría fue expoliado de su tumba cuando la profanaron; sacando la momia de Nefertiti y reutilizando el cenotafio para su hijastro (Tutankhamon, que murió repentinamente). Tras ello, venderían a tratantes de metal los objetos expoliados en la tumba de esa reina maldita (esposa del hereje Akhenatón y madrastra del Tutankhamón). Debido a estas circunstancias, el anillo personal de Nefetiti terminaría en un carguero que transportaba cobre, estaño y metales preciosos a Oriente Medio; pero que naufragó en las cercanías de Kas (en Uluburun, Turquía). Cuyo pecio fue recuperado hace unos pocos años por los profesores Pulak y Bass; apareciendo en el barco hundido, este sello personal de la esposa de Akhenatón.
.
.
IMAGEN, ABAJO: Fotografía de hace casi un siglo, donde vemos como se encontraban las Pirámides y la Esfinge de Giza (el original es propiedad del Brooklyn Museum; procediendo de la Lantern Slide Collection; agradecemos al Museo de Brookyn nos permita divulgarla). De nuevo traemos el ejemplo de estas colosales construcciones del siglo XXVI a.C., para invitar a la reflexión. Pues parece imposible afirmar que quienes fueron capaces de tallar esos sillares y levantar estos cenotafios, al comienzo de la Edad del Bronce y cuando no existía hierro (ni menos acero). No pudieran llegar a realizar un temperamento de doce notas; algo que es tan sencillo como ir pulsando en un monocordo doce veces a una distancia de 3/2 -tal como hemos demostrado repetidamente-. Pues a la duodécima vez (al alcanzar el tono 12º) veremos que hemos llegado al mismo lugar de origen; por lo que el temperamento matemáticamente natural, contiene doce notas -demostrándose así que este número de sonidos en la Escala, no se debe a un invento (o a una entelequia científica)-. Ya que si multiplicamos repetidamente por 2/3 un tono; este se convierte en el mismo del principio, la duodécima vez que lo hacemos. De ello, mucho nos cuesta pensar que Egipto no hubiera descubierto la Escala de doce notas, ya que además allí 0la aprendió Pitágoras (en el siglo VI a.C.).
.
.
----------------------------------------------------------------
CITAS:
----------------------------------------------------------------
(1): En el Diccionario Etimológico de la Lengua Española, COROMINAS Y PASCUAL (Gredos, Madrid 1980) podremos ver que la palabra Flamenco es un neologismo introducido en el Diccionario de la R.A.E. En 1925; tanto que en 1897 aún se tenía como una "rara expresión". Por ello resultan anacrónicas, todas las etimologías que se den de esta voz, relativas a la música árabe; o por la denominación de "flamencos" a los gitanos, al haber llegado de centroeuropa. Ya que el término no aparece hasta fines del siglo XIX, cuando algunos etnógrafos comienzan a denominar "aflamencado" o "flamenco" a esos bailes y músicas cuyas posturas y ritmos les recordaban a aquellas aves tan comunes en Andalucía -en especial de las marismas-.
(2): En diccionario antes mencionado COROMINAS Y PASCUAL, tomo CE_F , pag. 907 término FLAMENCO; podremos encontrar las siguientes ideas: Hacia 1870 es Antonio Machado (Demófilo) quien utiliza ese término "aflamencado-flamenco", para definir al arte popular andaluz -tal como escribe en ZRPh V, pag 250-. Definiendo aquella voz como lo "chulesco" o "gallardo"; algo que fácilmente podremos relacionar con "pavonearse", "agallardarse" o "aflamencarse" (imitando las posturas que estas aves toman en sus cortejos de celo). Pese a todo, el diccionario cita en este artículo como en 1897 J.Valera en "Genio y Figura" también escribirá: "Muy flamenco, como se dice ahora y no sé por qué". Todo lo que deja claro que esta voz era un neologismo aún al final del siglo XIX.
Por su parte, si buscamos FLAMENCO en el Diccionario de la Real Academia de 1780 (en su primera edición) veremos que no hace más referencia que al ave de este nombre; conteniendo tan solo la voz "flamenquilla" que equivalía por entonces a un plato-vacía del tamaño de una fuente y que se usaba para servir viandas delicadas (término que a mi juicio probablemente dio origen a la denominación de "flamenquín" que recibe un plato de cocina andaluza consistente en un filete empanado con jamón).
Finalmente veremos que hasta la inclusión de la voz "Flamenco" en 1925 con la acepción de baile y música de los gitanos españoles, o folkllore del Sur de España. Tan solo hay una palabra semejante, que es la de "Flámula"; que corresponde a las banderolas imitando llamas y que se colocaban en los barcos o en los postes, para animar. Siendo similares estas flámulas a los gallardertes, que también eran unos banderines de adorno típicos de las fiestas y que igualmente se colgaban de adorno en los mástiles para que "flambearan" al viento en las celebraciones.
(3): "Gran Diccionario de Mitología Egipcia" de Elisa Castel (Alderabán) Madrid 2001.
BENNU, Pag 45.
(4): EUTERPE (2, LXXIII); LOS NUEVE LIBROS DE LA HISTORIA // Herodoto de Halicarnaso // Traducción de Bartolomé Pou, S.J. (ed. eBooksBrasil 2006)
(5): A los interesados en estos procesos de colonización de la Península durante los milenios III y II a.C.; les recomendamos leer mis artículos siguientes de TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE:
-MARINEROS Y METALURGIOS ENEOLÍTICOS: DE LA RUTA DEL ÁMBAR, A LAS FUENTES DEL ESTAÑO (Capítulo 112 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo")
http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/06/articulo-nuevo-incluido.html
-MARINEROS Y MINEROS: LA PROTOCOLONIZACIÓNhttp://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/07/aviso-de-nuevo-articulo-marineros-y.html (Capítulo 113 de "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo")
http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016_07_01_archive.html
….........................................................................................................................
ÚLTIMA PARTE DE LA SERIE DE ARTÍCULOS:
131º- LOS BUEYES DE GERIÓN Y EL ALTAR PIEL DE TORO http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/los-bueyes-de-gerion-y-el-altar-piel-de.html
132º.- EL ALTAR DEL TORO Y SU POSIBLE ORIGEN NEOHITITA http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/el-altar-del-toro-y-su-posible-origen.html
133º.- LA MESA DE ASTAS Y EL ALTAR EN PIEL DE TORO http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/la-mesa-de-astas-y-el-altar-en-piel-de_29.html
134º - LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/search?updated-max=2015-05-10T21:27:00-07:00&max-results=7&start=1&by-date=false
135º - ALTARES TARTESSIOS, CULTOS CTÓNICOS Y CRISOLES http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/altares-tartessios-cultos-ctonicos-y.html
136º - SMITHING GODS: HERRREROS, ALQUIMISTAS Y DIOSES ENJOYADOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/smithing-gods-herrreros-alquimistas-y.html
137º - OMPHALOS, MERIDIANOS Y PARALELOS EN LA ANTIGÜEDAD . http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015_06_01_archive.html
138º- SECRETOS DE LOS ORÁCULOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015_07_01_archive.html
139º- PUNTOS GEODÉSICOS Y PIEDRAS MEGALÍTICAS: OMPHALOS Y MARCAS DE ORIENTACIÓN http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/08/nuevo-articulo-anadido-secretos-de-los.html
140º- EL HACHA DOBLE, EL OMPHALOS Y LOS SACRIFICIOS CRUENTOS EN CRETA http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/10/nuevo-articulo-anadido-y-musica-para.html
141º- LABRYS, BIPENNA, PELEKUS, BIFAZ, SAGARIS, LABRAUNDA O HACHA DOBLE: PULSAR: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/11/articulo-nuevo.html
142º- ORÍGENES DEL SENTIDO APOTROPÁICO EN EL LABRYS Y EL LINGOTE PIEL DE BUEY http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/01/labrys-bipenna-pelekus-bifaz-sagaris.html
143º- PROCEDENCIA, DESCUBRIMIENTO Y VALOR DE LOS TALENTOS OXHIDE -PIEL DE BUEY- http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2016/05/articulo-nuevo-incluido-origenes-del.html
(6): J.Gardner Wilkison; LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES (edimat Madrid 2002), Tomo I, cap.2 "Música; instumentos varios", donde narra la creación de la Lira por Hermes Trimegisto.
(7): CREACIÓN, TEMPERACIÓN E IMPROVISACIÓN; por Angel Gómez-Morán Santafé
Fundación Joaquín Díaz (Urueña) /// pág 34 y ss.
http://media.cervantesvirtual.com/s3/BVMC_OBRAS/cf0/c87/4c5/bb7/11e/1b1/fb0/016/3eb/f5e/63/mimes/cf0http://media.cervantesvirtual.com/s3/BVMC_OBRAS/cf0/c87/4c5/bb7/11e/1b1/fb0/016/3eb/f5e/63/mimes/cf0c874c-5bb7-11e1-b1fb-00163ebf5e63.pdfc874c-5bb7-11e1-b1fb-00163ebf5e63.pdf
(7-b): DE CNOSSOS A TARTESSOS
http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/07/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html(8): Rafael Pérez Arroyo: EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001
(9): Para mas información sobre el tema, consultar nuestro trabajo "Temperación, Creación e improvisación" , mencionado en cita (9) . Para comprender los que fueron las oftalmias en Egipto, consultar nuestra obra sobre oftalmología y magia en la Antigüedad HIGO, HÍGADO Y AOJO (magia, religión y medicina); en El Cuerpo en la Tradición (Fundación Joaquín Díaz 2008, Valladolid). Por su parte, es necesario observar el gran porcentaje de músicos en los bajorrelieves egipcios que tienen las cuencas de los ojos vacías, para entender lo que en el Nilo faraónico fueron las oftalmias.
(10): ESTELAS DE GUERRERO Y ESTELAS DIADEMADAS (la precoolonización y la formación del mundo tartessio) Sebastián Celestino Pérez, Barcelona 2001. Capítulo 5 // 5º-IV Instrumentos musicales.
(11): Rafael Pérez Arroyo explica este caso en el Capítulo V de su obra (ya citada): EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001
(12): Wallis Budge; JEROGLÍFICOS EGIPCIOS; Humanitas Barcelona 1988. Capítulo, "El Año egipcio" VIII, 138.
(13): ATLAS DE LA MÚSICA; Ulrich Michels // Alianza, Madrid 1973 // Capítulo de "EGIPTO".
(14): J.Gardner Wilkison; LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES (edimat Madrid 2002), Tomo I, cap.2 "Música; instrumentos varios".
