II-7º VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES DE NUESTRA DANZA: (capítulo 7º de “EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco”)

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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.

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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Vitrina del Museo Arqueológico de Florencia (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes). En ella podemos observar un “arpa curvada”, cuya forma posibilitaba tañerla apoyada sobre el hombro. Bajo esta, dos flautas egipcias pertenecientes a Reino Nuevo (fechadas entre el 1550 y el 1070 a.C.). Iniciamos nuestro artículo de hoy narrando una anécdota sucedida en este museo florentino, entre Guiseppe Verdi y un musicólogo de la época; quien intentaba convencer al compositor de Aída que en el estreno de esta obra, hiciera sonar instrumentos auténticos del Egipto Antiguo.

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ABAJO: Como decimos, comenzamos relatando un curioso sucedido con Verdi; historia que oí de niño -contada por un tío abuelo mío- y a la que por entonces no presté mucha atención. Narraba aquel hermano de mi abuelo como un musicólogo llamado Francisco José Fetis, a mediados del siglo XIX decía haber encontrado los secretos de las Escalas egipcias. Por lo que planteó al compositor de Aída, que en su ópera tenía que introducir instrumentos de época faraónica. Tanta fue la insistencia de aquel “viejo sabio”, que logró llevar a Verdi hasta el Museo Arqueológico de Florencia, para mostrarle los sonidos del Egipto Antiguo. Aunque tras los primeros tonos emitidos por ese “anciano investigador”, parece que el compositor de óperas entró en cólera, advirtiendo a Fetis que aquello sonaba a rayos. Enfadándose tremendamente con el musicólogo, que discutía acerca de la belleza de las notas que él obtenía de las flautas faraónicas. Aunque sobre todo indignó a Verdi la aseveración de que debía contratarle para tocarlas durante la inaguración de Aída (obra que, como sabemos, encargaron para conmemorar la apertura del Canal de Suez).

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Había olvidado yo prácticamente aquella anécdota; aunque la recordé con alegría al visitar el Museo Arqueológico de Florencia. Donde, con sorpresa, vi las famosas flautas que hizo sonar el mencionado Francisco José Fetis; intentando convencer a Verdi para que le llevase a El Cairo. En imágenes superiores recojo esos instrumentos que guarda el museo florentino. Abajo, una fotografía de quien me narró la anécdota (mi tío abuelo Martín), tomada en mayo-abril de 1920 en el jardín de casa de sus padres. En ella vemos a mi tío abuelo -en el extremo derecho- y en el centro, a mi bisabuelo. Se encuentran junto a la familia de la emperatriz Eugenia de Montijo y a la de Lesseps; quienes promovieron el Canal de Suez, de cuya apertura surgió la ópera Aída. Sobre todo ello, mi tío Martín narraba una historia de primera mano, totalmente cierta y que abajo recojo; suceso que no hace mucho encontré descrito en un trabajo de Pilar Gónzalez Serrano (de manera casi igual a como la escuche de niño).

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A) INTRODUCCIÓN (una anécdota sobre la musicología egipcia):

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Previamente a desarrollar el tema de hoy, desearía recoger un sucedido entorno a la música egipcia y al maestro de la ópera, Verdi. Historia de la que tuve cierta referencia de joven, cuando me la relató mi tío Martín Santafé. Quien me contó el hecho que hoy recojo y que igualmente refiere Pilar González Serrano -con algunas variaciones , aunque con menor situación de comicidad-. Lo que aconteció en aquel Museo de Florencia se los había referido a mi tío Martín, su progenitor (mi bisabuelo). Sucedió hacia 1869, momento en que el padre de mi abuelo tenía unos “veintitantos” años y se encontraba trabajando en París (tras huir de las Guerras Carlistas que asolaban su tierra natal -Navarra-). Él se llamaba Nicolás Santafé Arellano; era músico y matemático. Residía en la capital de Francia, donde logró relacionarse con la Corte española huida allí, durante los años de nuestra Primera República. Consiguió que gran parte de los exiliados invirtieran o depositaran sus fondos en el Credit Lyonnais, el banco en él que trabajaba. De ese modo, ayudando a unos y otros -mientras tocaba la flauta en un cuarteto-; se introdujo en los más famosos salones parisinos, donde se hizo con las mejores clientelas. Tanto fue su éxito, que pronto entró en contacto con la Emperatriz Eugenia de Montijo y con los más cercanos a la monarca francesa; entre los que se encontraba Fernando Lesseps (el creador del Canal de Suez). Años después, cuando unos y otros tuvieron también que huir o exiliarse de Francia (al derogarse la monarquía y estallar el escándalo de Suez-Panamá); continuó asesorándoles para salvar su capital. Con motivo de que podamos comprobar cuanto narro, en imágenes superiores recojo en fotografía a los descendientes de Lesseps (condes de Mora) y a Eugenia de Montijo, en casa de mi bisabuelo (en 1920).

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Tras lo antes dicho, narraré la anécdota sucedida entre Francisco José Fetis y Verdi -tal como me la contaron-: Al parecer, Verdi desde 1860 gozaba de tal reconocimiento social que era considerado una gloria nacional (ocupando cargos en el Senado y recibiendo todos los honores). Ese éxito le llevó a componer tan solo lo que le apetecía y a trabajar cuando le venía en gana; por lo que hacia 1865 le contactaron para realizar una ópera con motivo de la apertura del Canal de Suez, pero se negó a ello -afirmando que no era un compositor de “operetas por encargo”-. Tras años de “tira y afloja” advirtiendo que o la hacía él o se la iban a encargar a Wagner, se comprometió a tenerla lista para la fecha de apertura de Suez. Pese a ello, en 1869 el Canal se abrió finalmente y aunque se había construido un teatro para inagurarlo con Aída, la ópera no había sido concluida -debido a lo que tuvieron que representar Rigoletto-. Quienes habían promovido las obras de Suez (Fernando Lesseps; con el apoyo económico de su “prima” Eugenia de Montijo) parece que terminaron hartos de Verdi y desistieron. Por lo que el Pachá de El Cairo (Ismail, virrey de Egipto) quiso pagar y representar finamente la ópera, de la que Verdi decía no haber tenido tiempo para componer. Así que para aumentar el interés del italiano, buscaron un egiptólogo que se encargase de todo, con el fin de ambientarla perfectamente en los tiempos faraónicos. El elegido para ese fin fue el famosísimo Mariette, que bosquejó el proyecto de argumento, consiguiendo hacerse con la voluntad de Verdi. Quien accedió terminarla, tras leer ese boceto de libretto y recibir la promesa de Mariette de que se comprometía a revisar toda la representación, para que su atrezzo y ambiente se realizase conforme a los cánones y estéticas del Egipto Antiguo.

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Tanto era el celo de los estudiosos del mundo faraónico por lograr la veracidad en la escena de la ópera, que rodearon a Verdi de infinidad de asesores. Quienes llegaron a intentar que compusiera en base a temperamentos nilotas y con instrumentos semejantes a los coetáneos -introduciendo nuevas arpas y flautas en obra que finalmente conocimos como Aída-. Unos y otros le daban lecciones acerca de musicología y costumbres del Egipto Antiguo, por lo que Verdi se encontraba ya harto de tanta teoría. En este estado, en 1869 el famoso compositor y profesor belga Francisco José Fetis, le obligó a ir hasta el Museo Arqueológico de Florencia. Una vez allí, abrió sus vitrinas y comenzó a darle a Verdi una lección de temperamentos egipcios antiguos, a la vez que hacía sonar aquellas flautas que tenían más de tres mil años. Al parecer, era todo una cacofonía, pese a lo que F.J.Fetis recomendaba a Verdi que debía componer en aquellos tonos su nueva ópera; además de aconsejar llevarle hasta El Cairo, para interpretar las melodías con las flautas auténticas. Dicen que primeramente el italiano advirtió al belga de su edad (pues el mencionado Fetis tenía ya unos ochenta años) y más tarde ya le dijo abiertamente que su teoría era una marranada. Entraron en una discusión, en la que comenzaron por llamase ancianos; pero terminaron a palos. Todo, dentro del Museo; mientras los directivos y celadores de aquella institución, solo intentaban salvar la flauta egipcia. Instrumento con el que Fetis amenazaba darle un baquetazo a Verdi; mientras este levantaba su bastón en tono también amenazante... .

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Dicen las “malas lenguas” que a raíz de esta discusión, murió el famoso profesor belga; quien era ya octogenario y que realmente falleció un año más tarde -seguramente por motivos muy distintos-. Sea como fuere, allí quedaron las flautas y la historia de la música egipcia escrita por F.J.Fetis; todo ello rubricado con las peleas entre él y Verdi, mientras se componía Aída. Una obra que se estrenó dos años y medio después de la apertura del Canal de Suez y en un momento en que ya había caído la monarquía francesa que lo promovió (tras declinar Eugenia de Montijo al trono, en enero de 1871). Toda esta historia y muchas otras me fueron referidas por mi tío Martín, hermano de mi abuelo; quien las había escuchado comentar a su padre. Mi bisabuelo Nicolás, posiblemente entró en contacto con Fetis, ya que también era flautista y vivía en París (donde este belga tenía su cátedra). Mi primo Angel -hijo mayor del primogénito de los Santafé y catedrático de contrabajo- heredó la flauta del bisabuelo, junto a las partituras dedicadas por Verdi. Pues -al parecer- el padre de mi abuelo asistió a El Cairo a la primera representación de Aída referida. Desconozco si aún mantiene mi primo esas partituras de Aída y otras cosas de Verdi; o si entre los enseres que le llegaron están notas y referencias al mencionado F.J.Fetis. Con mucho cariño desde estas lineas le envío un saludo, por ver si nos encontramos y charlamos de todo ello.

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ARRIBA: Otra imagen del interior del Museo Arqueológico de Florencia. En este caso, salas faraónicas donde se produjo el “encontronazo entre Verdi y F.J Fetis. Una historia que Pilar González Serrano recoge del siguiente modo:

“El inicio de los estudios de Musicología egipcia se asocian a los de la propia Egiptología, es decir a la famosa expedición napoleónica al Valle del Nilo (1799) y a la no menos célebre de Champollion (1828-30), ya que en el transcurso de las mismas se adquirieron, entre múltiples y variadas piezas arqueológicas, un buen número de instrumentos musicales que fue­ron depositados en el Louvre. Posteriormente, hay que destacar la labor de Mariette quien fue quien realizó los primeros estudios sobre la evolu­ción orquestal y sociológica de la antigua música de Egipto. Fue el propio Mariette quien junto con Du Lóele asesoró a Antonio Ghislanzoni, el autor del libreto de Aida, y al propio Verdi, quien compuso la música.

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Dicha ópera se escribió por encargo de Ismael Pacha, virrey de Egipto y fue estrenada en el Cairo la Nochebuena de 1871, con motivo de la inauguración del Canal de Suez, construido por el ingeniero y diplomático Fernando María de Lesseps (1805-1894). Como era de esperar, Verdi hizo una versión romántica de la corte faraónica, consciente de que nada tenía que ver con la realidad histórica. Es más, como músico genial, en el que el talento y el oficio fueron siempre a la par, tuvo muy presente lo difícil y absurdo que podía resultar el intentar parodiar un pasado aún mal conocido. Lo que sí hizo fue utilizar con gran profusión los elementos de viento y cuerda, con tal sonoridad y acierto que a partir del estreno de tan célebre ópera, el gran público, sigue asociando la música egipcia, en un acto de fe, con la compuesta por Verdi para la citada obra.
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De la sutil perspicacia de Verdi son testimonio sus propias reflexiones, expresas en una carta al conde de Arrivebene, en la que criticaba las tentativas hechas por un tal Fetis, autor de una Historia de la Música, para llegar a tocar un instrumento de viento egipcio: “No crea que aborrezco a ese charlatán porque me ha estado cansando, sino porque un día me metió de cabeza en el Museo de Florencia para inspeccionar un tubo en el cual pretende haber descubierto el sistema de la antigua música egipcia, como asegura en su Historia de la Música. ¡Qué bribón!. Así se falsea la historia y los tontos aumentan sin que se desmienta el engaño” (1) .

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BAJO ESTOS PÁRRAFOS: Otra de las vitrinas del Museo Arqueológico de Florencia (al que agradecemos de nuevo, nos permita divulgar nuestra imagen). Se encuentra muy cercana a la anterior estantería -con flautas-, aunque en este caso expone vasijas nagadienses; pertenecientes a este periodo predinástico de Egipto. La institución florentina las fecha entre el 3650 y el 3300 a.C.; años en los que data esa etapa denominada Nagad II (ó Naqad). Aunque otros expertos retrasan un tanto aquella fase segunda del Nagadiense, moviéndola en un arco que comprende desde el 3500 al 3150 a.C.. Siendo por lo tanto, justamente anterior al nacimiento de las dinastías faraónicas, cuyo inicio se marca hacia el 3100 a.C. -con el comienzo de la época Tinita-.

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Vamos a estudiar en profundidad en el presente artículo jarros como los que vemos fotografiados, ya que hemos observado representados en la mayoría de ellos, danzarinas sobre barcos, junto a aves flamencas. Evidentemente, no defenderemos que es este el origen directo de nuestro baile y música Flamenca; cuyo nombre sabemos es un neologismo de fines del siglo XIX. Aunque sí afirmaríamos de manera rotunda que en el Mediterráneo, desde tiempos ancestrales, se desarrollaron danzas y melodías totémicas inspiradas en las aves -cuyo fin era atraer o adorar a ciertos animales-. En esos bailes y músicas del totem, desde la más remota antigüedad imitaban principalmente pájaros sagrados y acuáticos; sobre todo en el mundo minóico-chipriota, egipcio y griego arcáico (civilizaciones que constituyen los pilares de la nuestra). Siendo así, creemos que es este el carácter totémico de nuestras danzas y música Flamenca; un que folklore se mantendría en costumbres y rasgos durante milenios, conservando movimientos, melodías y ritmos. Debido a ello, pienso que en el siglo XIX, calificaron como “Flamenco” a este arte desarrollado principalmente en el Sur de España; porque sus danzas y los sonidos sincopados nos recuerdan a los de las aves zancudas. Grullas, Flamencos o Cigüeñas, que fueron totems sagrados para nuestros antepasados (por cuanto tenían de benéficos entre los marineros y en los campos). En cuyas maneras y formas se inspirarían los danzantes y músicos de zonas como Andalucía; donde los flamencos, las garzas y las cigueñas eran aves tan bienvenidas como protegidas.

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B) LOS JARROS NAGADIENSES:

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1) EL PERIODO LLAMADO NAGADA (o Naqada):

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Esta etapa corresponde al Neolítico y Eneolítico del Valle del Nilo, siendo la anterior a la época dinástica. Se divide en dos fases: Una primera denominada Amratiense (Nagada I) que comprende desde el 4800 al 3800-3500 a.C.; y la Nagada II que se suele fechar desde el 3800 al 3100. Durante el Nagadiense I, los utensilios de piedra, marfil, hueso o cerámica son de gran calidad y alta manufactura -destacando las vasijas de color rojizo rayada en blanco y otras negras con incisiones-. Por su parte, el Nagadiense II comúnmente se data del 3800 al 3100; aunque sus inicios algunos investigadores los ven más cercanos al 3550 a.C. y su final más próximo al 3150 a.C.. Durante este tiempo se generalizó el uso del cobre, lo que diferencia claramente la fase primera de esta segunda -de calcolítico pleno-. En su infinidad de tumbas aparecidas, se hallaron numerosos vasos cerámicos enterrados junto al difunto; al que se disponía en fosas, tumbado de costado y guardando posición fetal (de manera muy similar a los enterramientos de nuestras tierras durante épocas paralelas -calcolítica, Vaso Campaniforme-).

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Los jarros Nagadienses II, encontrados en cenotafios del Nilo, fechados entre el 3600 y el 3100 a.C.; han servido para distinguir numerosas divinidades de la época y para conocer las formas de construir sus santuarios (las casas y barcos). Tanto como para comprender el modo de cazar o de adorar animales. Presentan estas cerámicas -como las que vemos en imagen superior- pictogramas de los que posteriormente nacerán varios jeroglíficos de escritura (2) . Asimismo, se observan en ellos estandartes, velas y personajes, que van adornados con muy diferentes símbolos. Entre los que se distinguen cazadores y danzarinas totémicas, comúnmente representados sobre barcas y rodeados de aves acuáticas (especialmente flamencos).

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BAJO ESTAS LÍNEAS: Fotografía de la tumba de Fuente Olmedo (Valladolid), reproducida en el Museo Arqueológico Nacional -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-.Se trata de una reconstrucción del modo en que se inhumó a un jefe de tribu -o un guerrero-, durante el periodo del Vaso Campaniforme (entre el 2800 y el 1800 a.C.). El paralelismo con los rituales de enterramiento en Nagada II (Egipto) nos hace pensar en una posible influencia entre esta cultura y las que se desarrollaron después en la Península Ibérica. Un difusionismo religioso o de costumbres, que pudo deberse a que el periodo de Nagada II se desarrolló en los lugares con minas o tránsito de oro en el Nilo. Pudiéndose pensar que quienes dominaron e impulsaron esa etapa egipcia, basaron su civilización en la búsqueda e intercambio de metales; en especial del cobre y del oro. Todo lo que explicaría su aparición en tierras de Iberia, tan ricas en minas (un lugar al que se llega desde el Nilo, bordeando las costas del Norte de África -en caravanas o en barco-).

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Durante el Nagadiense II, Egipto no estaba unificado y se supone que se hallaba dividido en dos “reinos”: El Alto y el Bajo Nilo -cada uno con distinto mando y capital-. Hacia el 3100 a.C. hemos de considerar que ambas “tierras” fueron unificadas bajo un solo monarca, cuya corona contenía los símbolos del Sur y del Norte. Unión que se supone llevada a cabo bajo el mandato del faraón legendario Minu. Un rey “mulato” (también llamado Min), cuyo tono de piel significaba la fecundidad de los limos del río Nilo y el color de las gentes que cultivaban las riberas -la dualidad racial de Egipto-. Hasta el inicio de ese periodo dinástico y desde el 3600 a.C., la cultura se había difundido desde la ciudad de Nagada (Naqada). Situada a unos 25 kilómetros al norte de la actual Luxor (la vieja Tebas) y junto a donde se halla Kom-Ombo. Aquella vieja capital del periodo Nagadiense II se llamó en egipcio antiguo “la urbe del oro” (Nubt), por encontrarse en las inmediaciones de las mayores minas áureas egipcias. Desde ella se distribuían enormes riquezas por todo el Nilo, al ser -además- el paso de caravanas procedentes de Nubia (cargadas de metales preciosos). Un lugar que hoy se denomina Naqada y al que los griegos nominaban “Ombo”; donde los helenos construyeron uno de los grandes templos del Nilo (conocido hoy como Kom-Ombo).

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Desde el primer periodo Nagadiense (4800-3600 a.C.) era ya esta urbe una ciudad de enorme importancia; teniendo sometidas las poblaciones y territorios en centenares de kilómetros. Posteriormente -durante el Nagadiense II- paso a ser Naqada una confederación que dirigió el poder en todo el Sur del Egipto Predinástico. Finalmente, en etapa dinástica (después del 3100 a.C) se convirtió en la cabeza del Nomo V del Alto Nilo; y como tal, en una de las urbes más importantes del imperio faraónico (al menos, hasta que en el Periodo Hicso trasladaron la capital egipcia a la actual Luxor).

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Los restos de aquella antiquísima Nubt (la “ciudad del oro”; que llamaron los helenos Ombo y que hoy conocemos como Kom-Ombo); se encuentra todavía en las riberas del Nilo y junto a la moderna Naqada. Podemos llegar hasta ella viajando río arriba, en unas pocas horas tras partir de Asuán; donde divisaremos en la orilla izquierda las ruinas de su gran templo (dedicado al dios cocodrilo -Sobek- y al Horus antiguo -llamado Haroeris-). Su situación, junto a las antiguas minas de oro -agotadas ya en época dinástica- y en el camino de las caravanas procedentes de Nubia -por donde subían los cargamentos de metales preciosos-; la convirtió en la capital del dinero. Ello, en una época en la que el “patrón oro” comenzaba a nacer y durante un tiempo en el que faltaban casi tres mil años para que aparecieran las primeras monedas -como metal acuñado, que se inicia en la Lidia helena (hacia el siglo VII a.C.)-. Pese a todo, en aquellos siglos predinásticos ya se concibió ese valor oro que prevalecería durante todo el imperio faraónico y que -a falta de moneda- mediría las riquezas y la economía faraónica con aros de este metal (que los funcionarios reales pesaban y clasificaban).

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Por los motivos antes expuestos, Nubt (Naqada) era tenida por la ciudad de la prosperidad y como tal se adoraba allí al dios de las riquezas. Una deidad que se relacionaba con el griego Plutón, pero que se representaba en Egipto como un Cronos-Meiliquios, personificado en un cocodrilo; llamado en mitología del Nilo Sobek. A su vez, se veneraba en el mismo recinto a otro dios del oro: El Horus más antiguo, denominado por los griegos Haroeris y que se identificaba con Harpócrates (en niño dios que vencía al cocodrilo y sanaba a todos, logrando atrapar a las serpientes y a los escorpiones). Por tal motivo, aquel templo de Kom-Ombo fue dedicado a estas dos deidades, Sobek y Haroeris (el cocodrilo y el niño sanador que vence a los reptiles); relacionando el poder del oro y del dinero con las curaciones. Riquezas que a unos corrompía -convirtiéndoles en reptiles-, pero que a otros lograban curar -como lo hacía Harpócrates-.

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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos fotografías de Kom-Ombo. Arriba, la llegada y su vista desde el río Nilo. Abajo, una fotografía mía de hace años, en el templo de Kom-Ombo (junto un sobrino mío que se llama Mario -el mismo nombre que llevaba su padre y su abuelo-). Como podemos ver en la imagen, el chico estaba un tanto angustiado por lo que narraba el guía mientras nos llevaba a la zona de Sobek, tras enseñarnos la parte Norte del recinto sagrado (dedicada a Haroeris y donde nos explicó los instrumentos médicos que allí había en bajorrelieves, en memoria de ese dios sanador). Al entrar en la zona Sur del templo, comenzó a explicarnos que Kom-Ombo fue la ciudad del oro y por lo tanto de las riquezas. De ello que se adorase allí también al cocodrilo, como deidad del mal y de la guerra; dios de los ricos, que entregaban en sacrificio niños a esos reptiles. Infantes que -según narraba- eran regalados a los cocodrilos sagrados, con el fin de sanar a los mayores. Curación de enfermedades que en épocas arcaicas de Egipto (al parecer) se procuraban inmolando inocentes; tal como hacían en los serpentarios de Meilikios, los habitantes prehelenos del Egeo -en etapas de adoración al daimón y anteriores al culto de Zeus-. De ello la angustia del chaval en la imagen; mientras oía aquellas historias del templo del cocodrilo, en Kom-Ombo... .
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2) LOS JARROS NAGADIENSES II, REPRESENTANDO BAILARINAS Y FLAMENCOS:

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Pasamos a describir algunas de estas vasijas, de las que habíamos analizado ya en nuestro anterior artículo un gran vaso procedente del Ell Amrah (propiedad del British Museum). Cerámica fechada hacia el 3300 a.C. y en la que se representa una escena de caza (o bien totémica) que expresa la captura de aves acuáticas del Nilo. Donde -como dijimos- vemos: Una mujer que danza, mientras dos hombres baten los boomerangs, a modo de palillos (uno de ellos luciendo sobre su cabeza cuernos -semejantes a los de cabra y quizás de Amón-). Todos sobre un gran barco; con dos camarotes, remos y cuya proa tiene un espolón, también con astas (aparentemente caprinas, posiblemente de Amón). Grupos de aves acuáticas (claramente, flamencos), aparecen por encima y bajo la nave. Además, la tinaja va decorada con dibujos alternativos de redes, dando a entender claramente que se trata de una captura de aves acuáticas. Que antaño se cazaban valiéndose principalmente de trampas fabricadas con red o bien usando el boomerang -ya que con flechas y arco se hacía muy difícil abatir esas piezas-.

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Como anteriormente decíamos, esta vasija de El-Amrah, describe un ritual totémico o una actividad cinegética, en la que varios hombres y una danzarina intentan imitar a flamencos; para venerarlos, atraparlos o atraerlos. Ya que el “canto” de esas zancudas es similar al sonido de las castañuelas; tanto como el movimiento de sus patas y cuello, es semejante al que vemos en la mujer pintada en el jarro. Por lo que a mi entender, actuando del modo que representa la vasija; realizarían un baile totémico con fines mágicos, o simplemente intentarían el “reclamo” de aves (copiando sus ademanes, para adorarlas o bien con la intención acercarse y cazarlas con redes). No siendo absurda la hipótesis que sostengo, al mantener que este tipo de danzas cinegéticas, pudiera ser uno de los orígenes más antiguos del folklore andaluz. Cuyo arraigo estaría en la veneración e imitación a las zancudas, por cuanto de benéfico tenían; en especial en las zonas pantanosas. Al ser de gran ayuda para los agricultores y pescadores; sobre todos en las Marismas y en el Atlántico (donde servían de guías para buscar el rumbo o la costa, marcaban los ciclos calendáricos y limpiaban los campos de sapos, culebras e insectos).

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ABAJO: De nuevo, otra fotografía del jarro de Ell Amrah, propiedad del Museo Británico (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). En ella, tal como venimos anotando, se observa claramente una escena totémica -de caza o de veneración a las aves acuáticas- relacionada con los flamencos y el baile.

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Asimismo decíamos en nuestro artículo anterior que aquella denominación de arte “flamenco” es muy moderna; tanto que hasta hace apenas un siglo “aflamencado” no significaba más que “gallardo” o “gallito”. Ya que esta voz que hoy define al folklore del Sur de España, no aparece en nuestro léxico hasta fines del siglo XIX. Siendo un neologismo aún en 1897 y no habiéndola recogido el Diccionario de la Real Academia, hasta 1925; con esta acepción relacionada con la música y danza (3) . Por todo ello, teniendo la certeza de que su significado unido al folklore no va más allá de un siglo y sabiendo que comenzaron a utilizar la expresión “Flamenco” algunos expertos en etnografía, hace unos ciento cincuenta años. Hemos de entender que quienes dieron este nombre al arte popular del Sur, fueron los amantes y estudiosos de las tradiciones hispanas. “Costumbrismo” que por entonces nació como movimiento procedente del romanticismo; capitaneado por intelectuales como Merimeé y Bizet -en Francia- o los hermanos Bécquer y Demófilo -en nuestras tierras-. Denominando, a mi juicio, esos etnógrafos “Flamenco” al arte de las gentes de Andalucía; tras observar como sus músicos y bailarines parecían copiar los ademanes de las zancudas -en sus movimientos y ritmos- (4) .

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Acerca de los boomerangs representados en los jarros de Nagada, también escribíamos que las castañuelas -chacletas- egipcias solían ser fabricadas en marfil de hipopótamo (encontrándose ejemplares fechados ya en el 3300 a.C.). Su forma curva, ya dijimos que -a mi juicio-, procedería de los colmillos con que las hacían: Los delanteros de hipopótamo, que presentan una sección perfecta para este uso. Bastando partirlos por la mitad, para lograr las castañuelas en imagen. Con una enorme dureza elástica y que gracias a este marfil producirían un fuerte sonido, conteniendo una gran resistencia. Aunque lo más probable es que se mojaran en aceite y se tocasen tras haberlas humedecido en agua; para evitar así, que se secaran y partiesen al entrechocarlas. En el artículo que precede a este, habíamos escrito lo que en el siguiente párrafo resumimos sobre esas castañuelas egipcias (utilizadas ya desde épocas tan antiguas):

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Vimos cómo originariamente ese instrumento -denominado castañuelas, palillos, chacletas o tablillas de choque- tuvo forma de un boomerang y su origen debió hallarse en este artilugio para cazar: Piezas de madera con diseño curvo golpeadas; pero cuya forma también permitía que retornasen, tras ser lanzadas. Debido a ello, durante las primeras dinastías, las "castañuelas" egipcias todavía conservaban la apariencia de boomerang (semejante a un "7"); aunque también se fabricaron en forma semicircular sobre colmillos de hipopótamo -seccionados en su mitad-. Tras el Imperio Medio, pasaron a esculpirse con dos manos y unían las tablillas con una cuerda. Siendo comúnmente que uno de los palillos fuera menor que el otro, por lo que al repicar sonarían con tonos diferentes -al igual que sucede con nuestras castañuelas, que también tienen un "macho", una "hembra" y van atados por un cordel-”. Lo anteriormente resumido -a mi entender- hace evidente la unión directa de los “palillos” que hoy se utilizan en el Flamenco y las chacletas nilotas (abajo en imagen; fechadas hace más de 5300 años). Siendo el Antiguo Egipto -a mi parecer- uno de los orígenes de la danza y melodías que aún permanecen en España.

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ARRIBA: Foto compuesta. De derecha a izquierda: Caza de aves acuáticas con boomerang, representada en la Tumba de Nebaúm (fresco en propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En el centro, detalle del jarro nagadiense de El Amrah, en que vemos los tocadores de “castañuelas” (palillos), con forma de boomerang. A la derecha, dos chacletas nagadienses en hueso, fechadas también hacia el 3300 a.C. y construidas con colmillo de hipopótamo (arqueadas; usando un diente delantero, partido en dos). Como podemos observar, es innegable la unión de estos boomerangs usados en la caza de aves acuáticas, con los palillos o castañuelas egipcias. Unas chacletas que en los jarros nagadienses veremos siempre unidas a aves como las garzas; seguramente porque el ruido o “canto” del flamenco es el golpear los picos ritmicamente (a modo de “palillos”).

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ABAJO: Foto compuesta. A la izquierda el modo de batir “chacletas” o “palillos”, tal como nos lo mostraron usando simples cantos de río, en la Fundación Joaquín Díaz de Urueña (a la que agradecemos nos permita divulgar la imagen). A la derecha, tres ejemplos de castañuelas egipcias, en las vitrinas del Museo Arqueológico de Florencia (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En la parte superior, dos “palillos” o “chacletas” de marfil; y bajo estas, uno en madera. Todos ellos fueron tallados con forma de mano, indiscutiblemente pretendiendo darles un carácter apotropáico, simbolizando la “Mano de Hathor”. El de forma curvada estaría fabricado con un colmillo de hipopótamo (de allí su forma semicircular y semejante a un boomerang de caza); los dibujos redondos serían óculos mágicos para evitar el aojo. En las otras dos, vemos los orificios abiertos en su extremo, para pasar un cordel y atarlas a su pareja; tal como se sigue haciendo con las castañuelas flamencas, que van anudadas para facilitar el repiqueteo. Asimismo, estos “palillos” del Antiguo Egipto se hacían con un “macho” y una “hembra” , siendo uno de ellos más pequeño y de sonido más agudo; de forma idéntica y tal como se fabrican actualmente las castañuelas españolas.
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3) REPRESENTACIONES EN LOS JARROS NAGADIENSES II:

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En este epígrafe recogeremos numerosas fotografías de cerámicas de ese periodo, para mostrar como en una gran mayoría de ellas se representa danzantes y tocadores de palillos, subidos a un barco y junto a aves flamencos (en ocasiones, también con cabras). Asimismo veremos que existen infinidad de dibujos en las vasijas, de lo que parecen velámenes, construcciones e incluso símbolos. Signos que en muchos casos dieron origen a los posteriores jeroglíficos y deidades del Egipto Dinástico.

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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dos jarros nagadienses II; a la izquierda uno hallado en Ma´mariya y hoy en el Brooklyn Museum. A la derecha, un gran vaso propiedad del Metropolitan Museum -agradecemos a ambas instituciones nos permitan divulgar als imágenes). Hemos compuesto la fotografía en paralelo, para poder compararlos. En el de Brooklyn se observan tres personajes sobre una gran barca, que parece tener casi cincuenta remos y contiene un espolón de proa con forma de caprino (considerado un símbolo de Ra). Los tres se elevan sobre los camarotes de la embarcación; la figura central es una mujer que baila, junto a dos hombres que la acompañan -en este caso no se distingue si están tocando castañuelas (palillos)-. A mi juicio, podría tratarse de Hathor (diosa de la danza y de la fertilidad) con Shu y Thoth; quienes le acompañaron en su viaje desde Nubia hasta el reino de Ra. Al lado de ellos, clavado sobre el camarote; un estandarte común en los dibujos nagadienses y que muchos interpretan como una unión entre hombre-mujer, al ser una figura semejante a la bailarina con los brazos en círculo, que tiene a su vez un gran pene. En el último epígrafe analizaremos estos símbolos en profundidad. Las representaciones Nagada II de este tipo, son interpretadas como escenas y ofrendas de fertilidad; donde curiosamente no faltan casi nunca aves flamencos. Tal como vemos en el de Brooklin, en su parte lateral; contienen al lado de los personajes signos a modo de “ssss” o bien “zzzz” que pudieran tratarse de formas onomatopéyicas con las que marcaban los sonidos (del agua, de los danzantes o de los animales). Finalmente, en el jarro de Brooklin, veremos en la boca enlaces continuados a modo de cuerdas o redes.

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El que tenemos en imagen a su lado (del Metropolitan) es muy parecido en dibujo y representaciones, aunque la mujer central no está bailando y se encuentra junto a un hombre que se mantiene en segundo plano. Ambos se sitúan bajo un toldo (palio) y nos hace pensar en una pareja divina, seguramente formada por Hathor con Shu o Thoth; en el mencionado viaje desde Nubia hasta el reino de Ra (podrían ser los mismos personaes del jarro anterior). La barca, en este segundo vaso de la derecha, va coronada con una palmera que hace las veces de cuernos de la gran cabra -simulada en su proa-. Teniendo en la zona de popa de nuevo el estandarte que hemos identificado con la bailarina y el hombre. Junto a este existe una serie de símbolos que claramente nos recuerdan los “nudos de Isis” y a los cuernos de Hathor, todo lo que me lleva a concluir que el estandarte es un símbolo cercano a esta diosa (su cabeza coronada con las grandes astas y el Sol en medio). Finalmente señalaremos como en este vaso aparecen también flamencos y cabras, junto a un grupo de mujeres (posiblemente bailando).

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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Imagen compuesta del jarro antes mencionado, del Metropólitan Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Este gran vaso encontrado en Egipto central y fechado entre el 3500-3100 a.C., representa tres escenas de personajes en barcos fluviales, junto a una de animales y montaña. Consecuentemente hemos numerado sus cuatro lados, que a continuación analizamos:

1) -Se trata de la que hemos estudiado en los párrafos anteriores, junto al de Brooklin.

2) -Otra representación de bailarinas en embarcaciones. La nave lleva tres mujeres y una de ellas está bailando sobre los camarotes centrales. La proa de nuevo va coronada con una palmera, a modo de cuerna de cabra y frente a ella (ya en tierra) otra mujer mantiene esa postura de cuerpo y brazos, que tanto nos recuerdan a las danzas mediterráneas (como la del Vientre o el Flamenco). Bajo la embarcación, una cesta que claramente parece una trampa para cazar aves (posiblemente acuáticas). A la derecha, varios de estos flamencos aparecen batiendo sus alas y a la izquierda otro grupo de mujeres desarrollan otro baile (seguramente totémico y con el fin de cazar ánades o zancudas). Todo ello sugiere una escena totémica que posiblemente relaciona el cortejo y movimientos de las grullas y flamencos, con los bailes que hacían las mujeres, junto al método de reclamo y captura, para atraer los grandes pájaros de los lagos y ríos.

3) -Otra representación de naves y personajes, junto a aves acuáticas. En este caso son cuatro los que viajan sobre los camarotes, aunque existe una quinta figura que no sabemos bien si se trata de un estandarte o de un hombre itifálico (pese a que por el enorme tamaño y el extraño pene doble, creemos que es una escultura). En este caso vemos claramente que los dos personajes masculinos llevan boomerangs o palillos en sus manos y los están batiendo a modo de castañuelas. Las féminas no sabemos si bailan, pues en este caso apenas se percibe movimiento en sus brazos. Bajo todos ellos, unas grandes hojas -de loto, quizás-, o bien representaciones de redes y trampas para cazar aves de río (que de nuevo aparecen al lado de estos).

4) -Finalmente, esta cara del jarro tan solo contiene cabras y flamencos, bajo algunas montañas. Todo ello me hace deducir que fueron estas aves acuáticas y los antílopes -o el ganado caprino-, la base alimenticia de la época de Nagada II. Un momento en el que quizás se viajaba en busca de alimentos, desde esta ciudad antes llamada Nubt, hacia el Sur del Nilo. Navegando más allá de la catarata de la actual Asuán, y donde posiblemente capturaban o compraban mujeres, que llevarían hacia el Alto y Bajo Egipto. De todo ello pudo surgir la famosa leyenda de Hathor, la diosa de la belleza y de la danza, que antes de mujer era una leona salvaje que vivía en Nubia, pero a la que capturaron Shu y Thoth, para llevarla en barco hasta el reino de Ra. Alli fue domesticada por ese dios del Sol, que finalmente se enamoró de su belleza salvaje y de sus bailes. Esa captura de aves, antílopes y mujeres, es la que quizás es la que representan estas vasijas de Nagada II.

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En las escenas antes analizadas, me hacen pensar que estos jarros de Nagada II describirían las formas de cazar aves y cabras en su época; aunque quizás también, el modo de importar mujeres bellas desde Nubia hasta Egipto. Todo a través del famoso camino de los metales: Caravanas terrestres y expediciones de barcos que remontaban el Nilo hasta alcanzar la “tierra del oro” -que en egipcio se decía “Nubt”; voz que daría nombre a Nubia y a la antigua Nagada-. Consecuentemente, habríamos de pensar que los bailes más “femeninos” del Egipto antiguo procedían de estas zonas cercanas a la actual Sudán. Más aún, del África central; pudiendo tratarse de danzas y ritmos semejantes a los que hoy en día se conservan en áreas como Kenia, Etiopía (o en el mismo Sudán); cuyas síncopas y movimientos contienen una belleza inigualable.

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De tal manera, creemos que es este pudo ser el origen de Hathor, la diosa del erotismo y de la danza; quien seguramente rememoraba esas mujeres que importaban los caravaneros o los marineros fluviales, tras recorrer el Nilo en busca de oro y féminas bellas (magníficas y ágiles danzantes, con las que comerciarían). Habiéndose especializado aquella zona del sur de Egipto próxima a Nagada, en formar bailarinas y cantantes, para exportarlas. Un negocio que sabemos existía también en el Sur de España; donde se educaban chicas jóvenes desde tiempos ancestrales; para ser enviadas a los lugares más lejanos. Mercado que menciona ya Estrabón, hablando de que en el siglo II se exportaban mujeres músicos y danzarinas, desde el Sur de Iberia hasta la India (5) .

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IMAGEN, ARRIBA: Dos vasijas más Nagadienses II. Una del museo de Berlin -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen- y en la que vemos cocodrilos junto a flamencos. Al lado, otro vaso, propiedad del Museo de Cleveland -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen- y donde aparece un barco con los cuernos de Ra (figurados con ramas de palmeras) rodeado de diversos símbolos. Entre los que destaca la hoja de loto (o la palma) sobre la nave; y un extraño objeto junto a los camarotes. Palo con diversas traviesas que parece una variante del estandarte anterior (consistente en un mástil terminado en forma de figura humana, con dos ramas que muchos consideran penes). Pese a todo, yo interpreto que puede tratarse de un artilugio para la observación de astros y por lo tanto para orientarse; pues el dibujo representa por un lado montes y en el otro solo olas, dando a entender que se trataría de navegación marina -al intuirse en él descritos, al mar y costa escarpada-.
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IMAGEN, ABAJO: Un pequeño jarro por sus dos caras, objeto conservado en el Metropolitan de Nueva York -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Igualmente fechado en Nagada II tardío (entre el 3300 y el 3100 a.C.), observamos en las dos escenas representaciones de barcos; ambas naves llevan en el mástil signos que yo reconozco como métodos de orientarse (ingenios para leer las sombras y los astros). En este caso, vuelven a aparecer filas de flamencos, aunque bajo ellos, muestra lo que claramente parecen velas. Lienzos o esteras de esparto, dispuestas sobre enormes postes. Por lo demás, llama la atención en todas las barcas pintadas sobre estos potes de Nagada, el enorme número de remos que lucen; llegando a sobrepasar los cincuenta, todo lo que supondría naves de más de cincuenta metros (dado que un remero necesita al menos un metro para moverse y tirar bien de su pala).

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Consecuentemente con lo expresado antes de las imágenes, entenderíamos de este modo parte del baile egipcio, como un arte con grandes influencias llegadas de tierras muy lejanas a través del Nilo (de Sudán, Etiopía, Kenia etc). Pudiendo haber existido entre las danzas faraónicas un estilo plenamente relacionado con bailes totémicos y africanos. Bailes y músicas especialmente interpretadas por mujeres; debido a la antes referida importación de artistas venidas desde tierras del Sur. Consecuentemente con este criterio, podremos comprender parte de la clasificación de los tipos de danzas nilotas que realizó en 1935 Irena Lexova. Catalogación que recoge y resume en un estudio Florencia Alteri, en su trabajo dedicado al baile del Egipto Antiguo (6) y donde vemos como Irena Lexova en Ancient Egyptian Dances, las separaba en diferentes tipos (7) . A continuación recogemos esta clasificación, en la que marcamos subrayadas aquellas que pueden tener relación con lo representado en las vasijas Nagadienses II.
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-Danza de movimiento puro: Comenzó siendo una explosión de energía con movimientos inconscientes. Corresponde a danzas de períodos prehistóricos, donde vemos imágenes con brazos en forma de cúpula o de corazón.

-Danza Gimnástica o Acrobática: Requería esfuerzo físico, elasticidad y entrenamiento. Son representadas haciendo el puente y tocando la cabeza con los pies, boca abajo.

-Danza de Imitación: Señala que no hay ni una sola pintura que ilustre una danza imitando movimientos de animales, sin embargo considera que hay indicios de que existieron y porque: “Los bailarines de todos los países y todos los tiempos imitaron los movimientos de los animales. Entre las naciones primitivas, a las cuales los egipcios no pertenecían, el objetivo de estas danzas, imitar movimientos de animales y de fenómenos naturales, era atraer un animal determinado o evocar cierto fenómeno natural (8) .

-Danza de Pares: Era realizada por dos hombres o dos mujeres, no eran mixtas y su característica es la simetría. Se bailaba en el Reino Antiguo y en el Imperio Nuevo.

-Danza de Grupo: Tiene muchas variantes porque se refiere a danzas en las que todos los bailarines realizan distintos movimientos pero están orgánicamente interconectados.

-Danza de Guerra: Recreaba las tropas.

-Danza Dramática: Representaba momentos históricos. Explica que muchos autores dicen que es la escenificación de un momento histórico y no una danza.

-Danza Lírica: se realizaba en banquetes y tenía que ver con el romance y la competición entre dos hombres por el amor de una mujer.

-Danza Grotesca: la bailaban grupos de enanos, eran cómicas y con mímica.

-Danza Funeraria: la autora las divide en tres tipos: danza ritual de los ritos funerarios (era la más importante), la expresión de dolor de las personas participantes del funeral y la danza secular que entretenía al espíritu del muerto.

-Danza Religiosa: formaba parte del servicio religioso y era muy importante (9) .

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Existen otro tipo de clasificaciones, como la de Kinney y que también recoge Florencia Alteri en el trabajo ya mencionado (10) . Listado que podemos leer en la cita anterior, donde veremos que coincide en gran medida con lo arriba presentado y descrito por Irena Lexova. Un catálogo de bailes egipcios entre los que hemos subrayado aquellos que pueden figurar en los jarros de Nagada II. Donde vemos claramente la primera de ellas y que denomina “Danza de movimiento puro”, diciendo la autora que “comenzó siendo una explosión de energía con movimientos inconscientes”, procediendo de períodos prehistóricos y que en ella vemos movimientos con brazos en círculo y a modo de corazón. Sin lugar a dudas, Lexova se refiere a las representadas en las vasijas de Nagada y de ello la antigüedad máxima que concede a este tipo de bailes y movimientos. Asimismo contempla su clasificación una “Danza de Imitación” de la que escribe que “no hay ni una sola pintura que ilustre una danza imitando movimientos de animales”; palabras de Irena Lexova que tristemente debemos rebatir, pues hemos visto cómo en las cerámicas de Nagada las mujeres guardan las posturas de las aves acuáticas (especialmente las del flamenco). Continuando con la catalogación antes recogida, termina diciendo la autora que “el objetivo de estas danzas imitando movimientos de animales y de fenómenos naturales, era atraer un animal determinado o evocar cierto fenómeno natural”. Una frase en la que estamos plenamente de acuerdo, porque a mi juicio todos estos bailes tenían un carácter totémico y muchos de ellos se realizarían para mimetizarse con el animal que deseaban cazar. Expresando sus movimientos y sonidos, pudiendo llegar a imitarlos de tal modo que algunas especies fueran engañadas; hasta el extremo de dejar aproximarse hasta ellos a los hombres, así disfrazados y danzando de ese modo.

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Acerca del carácter totémico de muchas de las danzas, repetimos algunos hechos que hemos observado entre cazadores y domesticadores de especies salvajes. Quienes no solo se sirven del disfraz y de reclamos, con los que mimetizan los sonidos o el aspecto de aquellos que desean atrapar. Sino que llegan a simular ser otras especies gregarias al animal al que desean acercarse; para que los antílopes o grandes cuadrúpedos, les dejen aproximarse (tanto como para llegar a lancearlos). Así sucede con los famosos “hombres calao” del Sudán, quienes se vestían imitando a este gran pájaro de río y sabana, poniéndose sobre su testa una cabeza de calao disecada. Tras ello, iban apróximándose a la especia a cazar, imitando los gestos y movimientos de aquel calao; hasta llegar a confundir a los rebaños de antílopes que pastaban o bebían en las riberas. Animales asustadizos, pero que al creer que los hombres eran pájaros, ni se preocupaban de retirarse ante su presencia. Así, imitando al enorme ave, llegaban los cazadores hasta la presa, que abatían a poquísima distancia y de un lanzazo. Otras muchas técnicas de caza similares hubieron de existir y estas debieron ser el origen de danzas antiquísimas. Quizás de aquellos bailes en los que imitando a flamenco o garzas podrían cazar en los lagos o aproximarse hasta los rebaños de antílopes, atrapándoles valiéndose de esa argucia. Algo que posiblemente describen esas vasijas de Nagada II, en las que vemos a hombres y mujeres adoptando las posturas de esas zancudas y junto a multitud de antílopes.

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IMAGEN, ARRIBA: Dos jarros más, de igual época; en este caso pertenecientes al Moseu d'Archéologie nationale et Domaine national de Saint-Germain-en-Laye (al que agradecemos nos permita divulgar las fotografías). En ellas se observan personajes y escenas como las antes analizadas; llamando la atención aquella en la que vemos a cuatro individuos en una barca, que lleva dos flamencos a cada lado (lo que no sabemos si habla de métodos de pescar valiéndose de zancudas, tal como hacían con los cormoranes. A los que ataban con largas cuerdas y ponían una anilla en el cuello, para que no tragasen los peces que capturaban).

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IMÁGENES, ARRIBA Y ABAJO: En la fotografía superior, una vasija del Metropolitan Museum (al que agradecemos nos permita divulgar las fotografías). En ella se observan pintadas aves acuáticas de mayor tamaño que los flamencos (quizás grandes grullas). En la inferior, otros dos jarros de Nagada II; con escenas similares de caza y danza, parece de nuevo el mástil con dos travesaños y acabado a modo de molino. Algo que considero un utensilio para leer las sombras y los astros (con el fin de conocer la orientación o la fecha).

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Otros dos bailes recogidos por Lexova son la “Danza Dramática” que representaba leyendas o hechos históricos; y la “Danza Lírica”, que se realizaba en banquetes escenificando el romance y la competición entre dos hombres por el amor de una sola mujer. Estos dos estilos también los consideramos relacionados con cuanto contienen los jarros de Nagada II; pues en ellos podemos observar historias relacionadas con Hathor y con los dioses más antiguos. A la vez que vemos varias vasijas en las que dos hombres bailan junto a una sola fémina. Ello en una actitud que en verdad parece de pugna por su amor, o de competición por atraer a aquella mujer, que simbolizaría la diosa patrona de la belleza, la fecundidad y de las artes -en especial de las musicales-. Siendo a mi juicio los dibujos de las cerámicas nagadienses, también una escenificación del viaje de Hathor hasta el reino de Ra, tras ser raptada en Nubia y marchar hacia Egipto en la barca de Ra -acompañada por Thoh y Shu-. Debido a ello, quizás esta danza que Lexova denomina “Lírica” y donde se representaba la lucha de dos hombres por el amor de una bella mujer; pudo originarse desde estas otras ya existentes en tiempos predinásticos, donde se rememoraba el viaje de Hathor. Diosa que tras ser capturada como una leona y domesticada por Shu y Thot en su camino a Egipto, finalmente fue amada tan solo por Ra.

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Para terminar este epígrafe diremos que entre todos los bailes existentes aún en el Mediterráneo, los del Flamenco son los que más pueden semejarse a los egipcios antiguos (antes descritos). Donde las posturas de manos y cuerpo simulan a las aves zancudas; pareciéndose tanto a ellas que en el siglo XIX denominaron así ese arte “aflamencado”. Unos bailes “flamencos” en los que igualmente existen escenificaciones como las antes referidas: Con varios hombres que compiten por una mujer o donde se representan leyendas y hechos. Narrando con la danza, tristes desgracias y luchas familiares; tanto como bodas y todo acontecimiento que gustaba recordar el pueblo andaluz. Figurando entre ellos, el recuerdo de las reinas moras, lo que simulaban peleas entre clanes, bodas gitanas, historias de bandoleros y largo etcétera de secuencias (entre las que se encuentran las religiosas).

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Por todo cuanto expreso, no es absurdo considerar que la herencia directa de este arte de la danza egipcia pudo mantenerse vivo en el Sur de España; algo que sucedería tras la venida de dos pueblos directamente aculturados por Egipto: Primeramente los fenicios, quienes manifiestamente fueron una colonia cultural del Imperio del Nilo. Y en segundo lugar, los árabes; llegados desde Siria a España, donde se asentaron durante más de siete siglos (dejando en Al-Andalus todas sus costumbres y artes). De tal manera, al igual que algunas de las obras más bellas de la arquitectura islámica y de la arqueología fenicia, se hallan en Andalucía. Parece lógico pensar que allí pudo mantenerse la música y la danza importadas desde Siria y del Nilo, desde tiempos ancestrales. Un arte de origen milenario y que como comúnmente sucede, termina conservándose en su estado más puro en los últimos lugares a los que llega. Tal como sucedió con las costumbres en tierras criollas o colonizadas por los europeos. Algo que podemos comprobar en Hispanoamérica; donde conservaron de un modo más auténtico y con mayor arraigo: La religión, el idioma, la artesanía y las costumbres que exportaron allí los españoles.
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AL LADO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Fotografías de los jarros nagadienses II que exhibe el Museo Arqueológico de Florencia (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes). Observemos en ellos las mismas escenas, símbolos, animales y personajes -ya mencionados-.









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AL LADO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Otras dos fotografías de jarros nagadienses II, del Museo Arqueológico de Florencia (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes). Con similares escenas, símbolos, animales y personajes -ya mencionados-.

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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Arriba, dos fotografías en las que podemos comparar dos vasijas de Nagada II; pudiéndose observar el enorme parecido entre una de las conservadas en el Museo de Florencia, con otra perteneciente al Metropolitan (agradecemos a ambas instituciones nos permitan divulgar las imágenes).

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ABAJO: Una pieza excepcional del Museo de Brooklin (al que agradecemos nos permita divulgar su imagen). Se trata de la danzarina hallada en Ma´amariya y fechada hacia el 3200 a.C.. Observemos la belleza de esta escultura, que nada tiene que envidiar a una pieza de Picasso, de Brâncusi o de Giacometti. Para terminar este epígrafe añadiremos que no somos solo nosotros quienes vemos en las danzas de Nagada el comienzo de muchas otras que se conservan actualmente. Así lo afirma -entre otros- David Gutiérrez Pulido, en su artículo “LA CULTURA DE NAGADA Y EL ORIGEN DE LA DANZA DEL VIENTRE” http://www.anildanza.com/cultura-nagada-origen-danza-egipcia/ .

Pese a todo y aún debiendo tener como acertado cuanto describe el artículo anterior; los movimientos que sugieren estas esculturas y esas vasijas pintadas de Nagada, se acercan mucho más a los del Flamenco.

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C) SÍMBOLOS NAGADIENSES; SU PERVIVENCIA Y APARICIÓN EN OCCIDENTE:

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En este último epígrafe vamos a mostrar como algunos de los símbolos que se suceden en los jarros de Nagada II, pervivieron durante milenios. Primeramente trasladados al Egipto Dinástico, donde conformaron jeroglíficos o signos religiosos. Diseños que más tarde fueron heredados por las civilizaciones de gran influencia faraónica, como la cannanea, la fenicia o las egeas. Para conocer estos pictogramas, en la imagen siguiente recojo algunos de los que he podido ir recopilando entre las cerámicas de la época que analizamos. Asimismo, bajo ellas, también reproduzco un bajorrelieve que representa al faraón legendario Min (o Minu); quien se supone el unificador del Alto y el Bajo Nilo, iniciando así el Egipto Dinástico.

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ARRIBA: Símbolos representados en los jarros Nagadienses II. Estos signos también han sido llamados estandartes y se les supone un origen antropomorfo (pues realmente parece que simplifican la figura humana). Destaca uno muy repetido, con un doble aro superior, sostenido por un palo al que salen dos travesaños. Muchos han visto en este, la esquematización de un hombre con pene; aunque en mi opinión significa “algo más” y sobre todo, a mi juicio contendría un sentido totémico. Otros tienen un aspecto semejante al de una antena, por lo que los considero artilugios para leer los astros o para orientarse en el barco (gnomons). Los hay también con triángulos en el extremo superior, siendo objetos que probablemente pudieron usarse para leer sombras o estudiar la altura de las estrellas. Aunque lo más interesante es que todos ellos contienen dos travesaños a media altura, que muchos confunden con la representación de un pene, pero que también pueden ser dos brazos. Dando un carácter humano a este totem que llevaban en el barco (seguramente como un utensilio de navegación, pero quizás también para ser adorado).

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ABAJO: Bajorrelieve con la figura del mítico faraón Min, unificador y creador de Egipto. La pieza pertenece a la capilla blanca de Sestrosis I, en Karnak (XII dinastía) -agradecemos a la institución de Luxor, Templo de Karnak, nos permita divulgarla-. La leyenda más común narraba que aquel hombre era hijo de dioses, pero de piel negra y dedicado a la labranza. Debido a ello y como trabajaba la tierra para alimentar a la población, no fue llevado a la guerra. Quedó en Egipto él solo y rodeado de quienes no tuvieron que irse a luchar (mujeres y niños); así al poco tiempo comenzó a fecundar a todas las féminas que le rodeaban, quienes no sabiendo si volverían sus maridos de batalla prefirieron tomar al fuerte Min como padre de sus hijos. Al regresar de la guerra los egipcios, viendo la enorme población mestiza que había nacido en los años de su ausencia, decidieron castigar a Minu por su osadía. Dicen unos que le amputaron el brazo izquierdo, aunque otros opinan que directamente le ejecutaron. Sea como fuere, convertido en momia, o en manco; ocupó el cargo de faraón y padre de todos, unificando las dos tierras (el Alto y el Bajo Egipto).

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Su culto era antiquísimo y se supone que inicia el periodo Dinástico (hacia el 3100 a.C.). Es un dios procedente de la segunda catarata (cerca de Asuán) y de las rutas de caravaneros que iban hasta Nagada a comerciar sus metales y esclavos. De ello, se considera la personificación de la raza egipcia, nacida de la mezcla entre caucásicos-semitas y negros. Significando la unión de gentes, culturas, tierras y etc.. Su figura se asocia a la fertilidad y así porta varios atributos que comúnmente luce junto a la doble corona del Nilo. Estos son: El pene erecto y el flajelo (símbolos de la sexualidad exaltada -jeroglífico “xu”) junto a la bulla (sonajero o colgante de garganta con una bola -jeroglífico “ma”-). En este bajorrelieve le vemos además con la cruz ansada de la vida (“ank” de Isis); los nudos protectores (jeroglífico “sa”) y con una especie de “caduceo”, que yo considero el jeroglífico de “shen”. Un amuleto que nace de cuerdas y palos, tal como surgen los dos anteriores (el ank y el sa); procediendo a mi juicio de estos pictogramas nagadienses que arriba hemos visto.

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1) EL “SEN”, EL “OUET” Y EL “ANK”:

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Para comprender lo que significaban esos dibujos de la etapa de Nagada II, debemos de trasladarlos al Egipto dinástico y estudiarlos en referencia a jeroglíficos y simbología religiosa posterior. De tal manera, el primer paralelismo entre aquellos pictogramas de las vasijas y los signos religiosos faraónicos se advierte al ver el Ank (cruz ansada de Isis); cuyo significado es “vida”. Siendo así, comprendemos que muchos de estos “totems” que aparecen pintados sobre los barcos de las cerámicas Nagada II, se relacionan con la fertilidad, la mujer, el origen de la vida y la felicidad (todo lo que simbolizaba el famosísimo Ank, tan parecido a algunos de los pictogramas nagadienses). Aunque asimismo nos encontramos otros signos cercanos y formados por nudos o con una simple cuerda enlazada -entre los que destacó el “Shen”-. Jeroglífico que comúnmente se representó como un palo con un lazo en su extremo, aunque desde determinado momento pasó a dibujarse como una cruz ansada sin extremo inferior (tal como lo vemos en las imágenes de abajo -un círculo con una barra abajo-).

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Su diseño en forma de un lazo atado con un palo inferior, hace que la palabra “shen” signifique “rodear” en egipcio clásico. Siendo este un símbolo que parece haberse exportado a multitud de culturas, entre ellas la hitita y la canaanea (cuya diosa Ishtar o Inana, lleva estos lazos en sus manos). Tanto como a la fenicia y la griega, tras ser convertido en el signo de la diosa Tanit y al relacionarse con el caduceo de Hermes o con la “omega” mayúscula helena. De ello quizás eligieron ese carácter para escribir “omega”, letra griega que se identifica con el principio y el fín; tal como sucedía en Egipto con el “shen”, que se interpretaba como lo infinito. Asimismo, por tal motivo se representa comúnmente a Isis descansando sobre un “shen”; relacionándose esa figura con el “ank” (al que tanto se parece). Consecuentemente, parece que no hay motivo para dudar que ambos símbolos sagrados (el “ank” y el “shen”) nacieron de aquellos signos que pintaban en las vasijas de Nagada II -que antes hemos visto-. Mostrando nudos y cuerdas como símbolos de protección entre los egipcios; quienes seguramente veían en esos lazos la utilidad de los cordajes para todo trabajo y medición. Siendo imprescindible manejar ataduras para navegar en Nilo o para arrastrar y cargar piedras en la construcción; pero sobre todo, para medir los terrenos y hacer cálculos matemáticos (ya que en la época se realizaba una matemática empírica, usando dibujos y cuerdas sobre la arena, para resolver problemas de geometría o aritmética). Siendo así, entendemos por qué la cuerda era uno de los atributos de los sacerdotes, de los agrimensores, de los arquitectos y de los astrónomos.

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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Altar estela del arpista ante el dios Ra-Horajti; perteneciente al tercer Período Intermedio (1069-664 a.C.); propiedad del Museo del Louvre -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Observemos el nudo “shen” entre los dos ojos de Horus (Utchats).

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ABAJO: Estatua en barro cocido fechada en el siglo XVIII a.C. que representa Inara; la aliada o mujer de Teshub (propiedad antigua de la colección Norman Colvile, hoy en el Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar la imegen). Esta diosa canaanea, que sin lugar a dudas es la antecesora de Cibeles, porta dos nudos “shen” en sus manos; como símbolo de dominio y protección. El origen de este símbolo sostenido por Inara puede estar en Egipto o en Mesopotamia, donde también los dioses del cielo (Marduk, Nergal o Samash) portaba un “shen” en sus manos.

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Finalmente trataremos sobre otro de los amuletos nacidos de las maromas y que también ejercía un poder apotropáico en el Nilo. Nos referimos al “Ouet” (también llamado “tyet” o bien “tjet”); cuyo diseño es prácticamente igual al Ank, aunque estaba construido por cuerdas y no formado por una cruz con asa. De este modo, si al Ank se le denominaba cruz de Isis, al Ouet se le consideraba el nudo de Isis, hecho por un ovillo con claros rasgos antropomorfos (una soga enlazada en forma de cuerpo humano). Como símbolo parece que lo podemos asimilar al de la griega Rea, que como sabemos significaba el “flujo menstrual femenino” y que consideraban sagrado algunas culturas. Siendo así -a mi juicio- esta Rea (regla) significaba la medida del tiempo, relacionada con las fases de la luna; que son prácticamente iguales a las del periodo en la mujer. De ello que se llamase “sangre de Isis” al “Ouet” considerando aquella cuerda como una medida que ciñe y ajusta el tiempo (ya que para mensurar distancias, el mejor sistema era entonces hacerlo con sogas -marcadas con Codos, Dedos y Pies-).

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El anagrama de un lazo con un palo (el shen) pervivió también entre los dioses hititas y de Mesopotamia; donde debió significar la órbita de los astros. Ello explicaría por qué el “Shen” era el atributo de deidades como Marduk o Samash, dominadores del cielo y de la astronomía. Un hecho que de nuevo relacionaría estos signos con las fases del Cosmos y el periodo menstrual femenino, uniendo el origen de la vida con los movimientos de los astros. Para terminar este epígrafe sobre el Ank, el Ouet y el Shen; diremos que entre las culturas egeas se dieron símbolos muy cercanos; apareciendo repetidamente el “shen” en los yacimientos minóicos (tal como sucedió entre los caaneos). Finalmente, ese signo sería el atributo de la Tanit fenicia y pervivió en época romana representando a Afrodita o a Venus; llegando a nuestros días convertido en el símbolo de mujer (anagrama moderno de la feminidad, nacido desde el Shen y al Ank de Isis).

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IMAGEN, ARRIBA: Un “Ouet” -tyet- del Museo Británico (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Este amuleto se solía fabricar en piedras o maderas con tonos rojos, pues simbolizaba la sangre de la diosa Isis. Representa una madeja o un bucle, trenzado en forma de cuerpo humano. Cuando aparece en grandes esculturas y en representaciones de tamaño natural, podemos ver que se trata de una cuerda anudada con esa linea antropomorfa. Lo que relaciona el poder apotropáico de las sogas, con la medida (que se tomaba con cuerdas) y con el periodo menstrual de la mujer, muy cercano en duración al mes lunar.
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IMAGEN, ABAJO: Anillos de bronce con la forma del “shen” aparecidos en los yacimientos minóicos cercanos a Xania (Creta) -tal como los muestra el museo de Xania al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Se fechan hacia el 1400 a.C. y se suponen para uso en templos (para ser sujetados por sacerdotisas, probablemente durante los ritos). Vemos que no solo se parecen al “shen” sino que son iguales a muchos de los pictogramas que contienen las vasijas de Nagada II.
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2) DEL “SEN” Y DEL “OUET” A LOS SÍMBOLOS DE TANIT Y MERCURIO:

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Llegamos así a un punto que ya habíamos tratado en un anterior artículo de “Tartessos y lo invisible en el arte” -para quienes deseen leerlo ver cita (11) -. Iniciábamos aquel estudio diciendo que el dios fenicio que tiene los atributos del "señor de la ciudad", en ese idioma semita se decía "MEL KART" (ciudad amurallada = K´R´T´, de donde proceden palabras como Carteya o Cartago; tanto como Señor es en semíticas "BA´L", de donde derivaría a MEL). Lo que sin duda alguna es para nosotros el antecesor de Mercurio (del que toma su nombre); del mismo modo, algunos de los atributos que el dios del comercio grecorromano hereda y luce, provienen divinidades púnicas. Por lo demás, vemos en el Melkarte ("baal" o señor de la ciudad) muchos de los símbolos del faraón -mitra alada etc-, que quizás le relacionan con el dios egipcio Minu (o Min) de la fertilidad, quien ya estudiábamos como protector de las cosechas, representado en el rey de las Primeras Dinastías. Pudiendo ser este el origen del famoso gorro de Mercurio-Hermes, llamado pétaso. Otro de los atributos de Mercurio-Hermes es el Caduceo, consistente en una vara coronada por dos sierpes entrelazadas que se miran enfrentadas. Es el símbolo de la concordia, el acuerdo, la inteligencia, el comercio y hasta la paz y la medicina; siendo tenido por el heraldo que portaban los embajadores para parlamentar en las batallas.

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Normalmente en Roma y Grecia se representaba alado, con las culebras cubriendo el estoque y perfectamente entrecruzadas; tanto como solía ponerse un espejo al final, sobre el cual se miran las sierpes. Pese a ello es un símbolo típicamente fenicio, que se contiene en multitud de estelas votivas y curiosamente va unido al de Tanit, no tanto a Melkarte. Su origen -como veremos- es mesopotámico y egipcio, donde la figura de las dos sierpes enredadas significa la buena suerte y la abundancia, e incluso la inteligencia y la curación. Ese caduceo ligado a Tanit -deidad femenina de la abundancia y la fertilidad-, fue una vara que llegaría hacia el siglo V a.C. a la Hélade y Roma, y que con el paso de tiempo iría sustituyendo a la rama de olivo de Atenea (símbolo de la paz entre los helenos). Finalmente aquel palo con dos culebras termina convirtiéndose en Grecia y e Italia en el bastón de la medicina (de Esculapio), al igual que reemplazó a la vara de olivo; llegando luego a ser el estandarte de los heraldos y embajadores, que en son de paz iban a tratar con el enemigo.

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Así se relacionaba el Caduceo primeramente con la diosa Tanit; madre de la comunidad y que compartía muchos de los atributos de Isis. Una Tanit, consistente en la primera deidad femenil del panteón fenicio, que hemos de identificar con la Luna y las aguas. De lo que su bastón de "mando" sujetando dos culebras entrelazadas, creemos que simboliza el agua con el oleaje (que se representa en el movimiento reptil). Tanto como el final de aquellas mirándose, representaría la figura del creciente del satélite terrestre y que a su vez también se parece al espejo de Isis (debido a que las cabezas de las sierpes se tocan guardando la forma de una media Luna, o de un espejo). Evidentemente, nada hay que explicar en la relación existente entre espejo-agua-Luna; puesto que de sobra es sabido que le luz del Sol se refleja en el satélite terrestre a modo de espejo, de la misma forma que el agua es un espejo y los mares son atraídos por la Luna... . Por lo que aquel atributo que porta Tanit entre sus manos, creemos que simboliza: La astucia y el comercio (al llevar dos sierpes domesticadas); tanto como la navegación por medio de los astros en la noche (al tener forma de olas y Luna); e incluso el calendario, ya que entre los pueblos semitas se medía en Lunas.

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IMAGEN, ARRIBA: Estela propiedad del Museo del Louvre (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Procedente de Constantina, de fecha en los siglos II y I a.C.; representa a Tanit con caduceo.

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IMAGEN, ABAJO: Otra estela fenicia del Louvre (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Procede también de Constantina; fechada en iguales siglos (III-II a.C.), representa a Tanit portando el caduceo y sobre un delfín.

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Más continuando con aquella Tanit portadora de la rama cubierta de sierpes, vamos a analizar algunos puntos que nos sugieren las imágenes anteriores (fotos superiores). Vemos en aquellas, a la diosa madre fenicia, representada en la forma esquemática que ya dijimos se relacionaba con el Ank (cruz ansada egipcia). Siendo el Ank -como ya estudiamos-, un símbolo agrario que se relacionaba con la plantación, la semilla y hasta con el pene. Puesto que la gran mayoría de los egiptólogos explican cómo aquel Ank no es otra cosa más allá que la idealización del pene de Osiris, y que a su vez representa los instrumentos de siembra (el arado, la azada e incluso el plantador, que tiene cierta forma de pincho ansado). Por lo que aquella vara que porta Tanit, ya la hemos de entender quizás como el esqueje y el origen del nuevo árbol.

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Para comprender la unión de estos cultos fenicios con los griegos, hemos de regresar por un momento a la figura de la Tanit vista anteriormente, que lucía un Caduceo y se situaba sobre un delfín. Figura que nos remite directamente a otras deidades cretenses tan conocidas como lo fueron las famosas diosas de las serpientes. La madre de Creta, que algunos consideran se denominaba Britomartis y que era la deidad de la agricultura. Ello porque antes de la adoración al gato, los silos se guardaron por medio de pequeñas culebras (ratoneras) e incluso con cobras domesticadas, en otras zonas -como Egipto-. Lo que explica que en la Edad del Bronce, las diosas de la agricultura se representaran en forma de sacerdotisas cargadas de sierpes, enroscadas en sus cuerpos; lo que sin duda daría origen en gran parte a esta Tanit con el caduceo (que significaba igualmente la buena cosecha o el olivo). Entendido ello, comprenderemos también por qué Erictonio, es ese extraño niño "culebro", que nace del esperma que Atenea se limpia y por ello se tiene como el guardián de las cosechas. Un bebé llamado Ericteo y cuyo nombre recuerda a la "ereccion" del miembro viril, igualmente relacionado con el olivo, puesto que aquel se plantaba con una varita (similar al pene erecto). Vara, bastón o palo, que es el símbolo inicial de Atenea, pero que más tarde se simplifica y representa colosalmente como una lanza con una sierpe que le rodea y que sostiene la diosa en la estatuaria de época clásica. Llegando a ser aquella del "Pallas" una imagen muy similar a la del Caduceo (el de Tanit, el de Mercurio y hasta el de Esculapio).

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Evidentemente, el simbolismo de la sierpe en todo este culto pudiera parecernos que nace de la astucia del reptil y de que su veneno tiene propiedades curativas. Aunque en un principio hemos de inclinarnos a pensar más en el totem agrario, cuidador de los silos y de las cosechas ante roedores, en tiempos previos a que el gato fuera domesticado por los egipcios y "exportado" a otras tierras mediterráneas (hacia comienzos del II milenio a. C.). Por todo ello, la unión entre cultos agrarios y la sierpe era muy estrecha, al menos durante la Edad de Bronce. Aunque en El Hierro, los ofidios sustituidos por gatos, eran ya inútiles (solo dañinos -principalmente para los pastores-); pasando a ser denostados y figurados como animales inmundos. Pese a todo, no sería igual entre las culturas del desierto, donde se las veneró y seguramente siempre se usaban como medio defensivo (para guardar recintos sagrados y tesoros), habida cuenta de que algunas -como la cobra- son fácilmente domesticables. Por lo demás, la ingestión de su veneno en pequeñas dosis (bebido, o por contacto en la piel), permite hacerse inmune a ellos. Lo que otorgaba a ciertas castas o sectas religiosas capacidades curativas; algo que se ha seguido haciendo entre grupos del desierto. Quienes ingieren veneno de escorpiones o culebras y se dejan picar por sierpes con venenos cada vez más letales, con el fin de hacerse inmunes: Para que su sangre, la saliva (o el simple sudor de estas personas que actúan como chamanes) sean bebidos como antídoto, con el fin de sanar picaduras -de escorpión o culebras- en otras personas que hayan sido atacadas por aquellas. De ello creemos que nace la sierpe enroscada en la vara, como símbolo de la medicina y la curación.

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IMAGEN, ARRIBA: Estela votiva procedente de Cartago; mano y signo de Tanit con caduceo; siglo II a.C. -Paris Biblioteca Nacional; a la que agradecemos nos permita divulgar la imagen-.

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IMAGEN, ABAJO: Estela del Museo de Cartago -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Fechada en los siglos III al II a.C; procede del tofet de Cartago. Igualmente, representa manos y caduceo de Tanit. Estos símbolos son curiosamente casi iguales a los de las vasijas nagadienses; todo lo que demuestra que comúnmente en las zonas colonizadas permanecen los ritos y cultos más antiguos que allí llevaron los colonos (mientras en las tierras de origen suelen evolucionar y transformarse más).

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Concluíamos el referido artículo escribiendo que para comprenderlo todo mejor, hemos de regresar nuevamente hasta la Tanit fenicia, con el caduceo, que estaba situada sobre un delfín. Pez-mamífero y totem sagrado, que significaba para los griegos la guía en el mar, la advertencia, la amistad entre las olas, la capacidad de navegación, la ayuda y -por ende- la sabiduría y el don del futuro. De ello, que diera nombre al templo de Apolo en Delfos (el lugar del delfín); lo que claramente indica cómo antes de ser adorado allí el dios de la Lira y de la belleza, lo fué la diosa Delfine. Una deidad, de tiempos del Bronce y origen fenicio-bibliota, cuyo cuerpo era igualmente mitad mujer y mitad sierpe (pez o delfín), con el don de la profecía. Desconocemos si aquel culto tiene algo que ver con el de las modernas sirenas. Más lo que sí nos parece, es que en verdad está relacionado con el ritual de adoración al gran reptil (Pitón), al que se entregaban cerditos -y hasta a veces seres humanos-, para evitar los temporales, las tormentas y conseguir buenas travesías. Religión y terrible, que parece consiguen terminar los adoradores de un "Adonai" o Apolo, dios de la belleza y de la cultura. Creando así el nuevo templo de Delfos, cuyo recuerdo narra como bajo el "ombligo" en el que las pitonisas recitaban la profecía, se situaba la tumba de esta gran sierpe: Pitón (ofidio que sabemos, da nombre a las sacerdotisas y adivinas de Delfos).

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Como hemos de suponer, aquellos grandes ofidios debieron de ser una gran atracción en todo puerto con extranjeros y viajeros en tránsito; lugar o templo al que se acercarían lugareños y extraños a ver, más que a adorar (por observar el comer de monstruos que por sus dimensiones y costumbres eran ajenos a cualquier otro animal de Europa). De lo que el culto al Pitón se transforma hacia otro cuyo nombre en mucho nos recuerda al del dios fenicio Melkarte; el de la deidad culebra helena que llamaron "Meilikios". Este era el nombre que daban los griegos al dios "gran reptil", aunque su personificación fué poco a poco acercándose a las culebrillas que también se adoraban en los serpentarios, como recuerdo a aquellas otras que guaradaban los silos (antes de la llegada del gato a los hogares). Proliferando esos templos de los que hablamos (quizás de origen cretense o micénico) entre los bosques de Grecia; donde se guardaban serpentarios, en los que las sacerdotisas desnudas daban de comer ofrendas que traían los fieles hasta aquellos reptiles sagrados. Siendo el exvoto ofrecido a las víboras sacras, un dulce de miel y leche llamado "Meilichios" (miel y leche, en griego); nombre que pasó a designar también al dios ofidio (Zeus Meilichios). Quedando ya relacionado así plenamente el rito agrario del "comer de la sierpe" en la ofrenda, para conocer el futuro del fiel (ya que si no engullía el dulce, era mal augurio), con el ritual marino de la gran Pitón, donde la pitia vaticinaba. Todo ello originado por aquel terrible ofidio que simbolizaba las tormentas y las travesías cargadas de oleaje. Pudiendo con lo expuesto ya comprenderse la unión que hubo entre la religión que adoraba al delfín (totem del marinero), y el hecho de las Pitias, sacerdotisas que vaticinaban el futuro (descendientes de religiones veneradoras de las serpientes). Tanto como el triunfo final de ritos benéficos relacionados con la dedicación del templo a un dios bueno. El Apolo de Delfos, vencedor de Pitón.

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JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: A nuestro lado, detalle de una estela fenicia dedicada a Baal y con representaciones de Tanit. Procede del Tofet de Cartago y se fecha en el siglo III; es propiedad del Museo Británico -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Observamos la figura de Tanit danzante, similar a las diosas nagadienses bailando (en especial a la de la escultura de Brooklin). Abajo, otro detalle de la misma estela, aunque en este caso con una Tanit central y dos caduceos a los lados. Ambos estandartes son casi iguales a los de las vasijas anteriormente estudiadas; parecen claramente arpones gigantescos atados con aros (aunque en sus extremos vemos las dos culebras entrelazadas). Igualmente que en los pictogramas de Nagada II, la diosa se presenta bailando, con los brazos levantados.


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3) EL “SEN” EN EL EXTREMO OCCIDENTE (signos nagadienses en Tartessos):

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Cuanto antes hemos recogido puede explicar el significado de todos estos símbolos en los que cuerda y sierpes se entremezclan y en los que la soga tiene tal poder apotropáico, que fue uno de los mejores amuletos. Todo ello es lo que creemos hizo que el nudo de Isis (Ouet) o su cruz ansada (Ank), se tuvieran por algunos de los más potentes talismanes en la magia egipcia. Símbolos de la vida y de la protección que ya vemos pintados en la etapa de Nagada II (entre el 3500 y el 3100 a.C.). Pues no nos cabe duda de que aquellos pictogramas que contienen las vasijas anteriormente estudiadas, se corresponden con los referidos talismanes faraónicos. Todo lo que fue heredado primeramente por los minóicos, luego por los fenicios y más tarde por los griegos, romanos y otras culturas del Occidente lejano. Llegando a aparecer el signo del “shen” en el corazón de Tartessos.

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Nos referimos al símbolo de una de las salas de Cancho Roano, en cuyo suelo podemos ver aquel signo que el profesor Jiménez Ávila llama “chen” y de que comenta cómo su poder mágico lo convirtió en el “cartuche”. Envoltorio con el que se rodeaban los nombres y algunas frases de los faraones, con el fin de protegerlas (dado el carácter profiláctico de aquel círculo cerrado y rematado abajo por una barra). Sobre el que Jiménez Ávila dice textualmente: “Este signo anular fue ampliamente representado en el arte egipcio, de donde lo tomarían los fenicios, quienes lo trasladaron a Occidente en la época de la colonización. Da fe de ello su aparición en un conocido brazalete áureo hallado en Tharros, fechable en el siglo VI a. C., donde lo hallamos sostenido por las garras de un Horus-jeper tetráptero, en disposición cercana a modelos niló-ticos. Es importante hacer todas estas constataciones porque en la iconografía fenicia los seres alados desarrollan también una función protectora de la realeza, lo que nos lleva a admitir la posibilidad de que, dentro de este mismo contexto iconológico fenicio, el signo chen mantuviera su valor semántico originario en tanto que elemento preservativo de la figura regia. Si ello es así, lo más posible es que la adopción de ese emblema para conformar el altar de la fase C de Cancho Roano revista esta significación de protección del poder real y, consecuentemente, que debamos considerar la existencia de una intencionalidad de marcar la condición regia y aristocrática -en todo caso dotada de un fuerte componente ideológico- de este espacio sacro desde sus primeras fases constructivas” (12) .

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4) CONCLUSIÓN:

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Vemos así, como esos símbolos cuyos orígenes podemos hallar en el Neolítico egipcio, se expandieron paulatinamente por todas las civilizaciones cercanas. Tanto que se convirtieron en algunos de los signos más sagrados en gran parte de las religiones del Mediterráneo Antiguo. Pasando a ser aquellos “estandartes” nagadienses”, el Ank y el Ouet egipcios y más tarde los nudos minóicos, canaaneos e hititas, tanto como los atributos de los dioses del cielo Mesopotámicos. Convirtiéndose finalmente en el Caduceo y los símbolos de Tanit (llegando así hasta Tartessos). Un Caduceo que igualmente fue el atributo principal de Hermes y de Mercurio, pasando a ser lucidos en los mástiles grecorromanos. Colgadores de pendones semejantes al que tuvo el antiquísimo dios guerrero anatólico Nergal, que lucía una bandera formada por círculos cruzando la barra sobre a la que a se situaba un totem (águila, león). Siendo común colocar cornamentas, encima de aquellos dos aros en los que terminaba la pértiga; todo lo que se fue copiando en todo el Mediterráneo.

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Ante lo anteriormente expuesto, podemos demostrar que aquellos pictogramas egipcios del cuarto milenio a.C. fueron el origen de los estandartes romanos, tanto como del símbolo de Venus. Algo que ha permanecido en el recuerdo durante milenios, llegando a nuestra cultura con un semejante valor. Representando a Venus y a la mujer ese símbolo de Isis (formado por una cruz ansada). Debido a lo que hoy en día el símbolo de la feminidad (del sexo femenino) es casi igual al que hemos visto en las vasijas nagadienses dedicadas a una diosa danzante y antecesora de Isis. Un hecho mucho más complejo de concebir y demostrar que la hipótesis que en este artículo defendemos: Al afirmar que los bailes flamencos pudieran tener su origen primigenio en danzas totémicas ancestrales de las primeras civilizaciones mediterráneas -como las nagadienses-. Unos jarros en los que vemos posturas absolutamente relacionadas con las que se ejecutan en de los bailes mediterráneos de nuestros actuales y especialmente en los de Andalucía.

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SOBRE ESTE PÁRRAFO: Símbolo con el Shen en el suelo de Cancho Roano (quizás como adoración a Tanit o a Ishtar). El origen de este signo es claramente nagadiense, aunque aparece en el corazón de Tartessos casi tres mil años después de su nacimiento en Naqada -tal como lo vemos inscrito en una da las salas del recito sagrado de Cancho Roano, en Zalamea de la Serena, Badajoz-.

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ABAJO: Diferentes símbolos relacionados con el “Shen” (nudo de Isis) y con signos nagadienses, en este caso como anagramas mantenido hasta nuestros días, o aparecidos entre los dioses de Babilonia. De derecha a izquierda y conforme van numerados:

1- Anagrama del cobre y de Venus. Nacido desde la cruz de Isis (Ank), ha llegado hasta nuestro tiempo como representación del sexo femenino. Procede de la relación entre esa diosa egipcia y la greco-romana (Afrodita-Venus); asimismo simbolizaba el espejo, con cuya forma podemos identificarlo. Este era un atributo femenino, que se unía a la “Luna madre” (Isis), cuyo reflejo era el del “Sol padre” (Osiris). Debido a que los espejos se fabricaban en la antigüedad más antigua con una lámina de cobre bien pulida; pasó también este diseño a ser el signo del cobre -entre alquimistas y químicos-.

2- Grabado de un bajorrelieve babilonio que representa a Marduk con Tiamat. Observemos los signos del ropaje de Marduk (semejante a cuerdas) y el Shen que porta en la mano.

3- Pendón totémico del dios asirio-hitita Nergal, en el que se representan nudos de un modo muy semejante a los estandartes nagadienses y a los que posteriormente lucían las legiones romanas.

4- Dios del sol asirio babilónico Samash. Esta deidad del cielo y de los astros luce comúnmente en su mano derecha el “nudo shen”; posiblemente como símbolo de las órbitas celestes.

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CITAS:

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(1): Pags 403-404

La música y la danza en el antiguo Egipto // PILAR GONZÁLEZ SERRANO //

Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H.' Antigua, t. 7, 1994, págs. 401-428

(2): Carolina Domenech Belda nos dirá que el jeroglífico: "Es un tipo de escritura que usa caracteres ideográficos combinándolos con caracteres fonéticos que representan uno o varios sonidos y que tiene su origen en un sistema pictográfico usado en la cultura Nagadiense".

La escritura jeroglífica egipcia // Carolina Domenech Belda // Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-escritura-jeroglfica-egipcia-0/html/001c6860-82b2-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_0_

(3): En el Diccionario Etimológico de la Lengua Española, COROMINAS Y PASCUAL (Gredos, Madrid 1980) podremos ver que la palabra Flamenco es un neologismo introducido en el Diccionario de la R.A.E. en 1925; tanto que en 1897 aún se tenía como una “rara expresión”. Por ello resultan anacrónicas, todas las etimologías que se den de esta voz, relativas a la música árabe; o por la denominación de “flamencos” a los gitanos, al haber llegado de centroeuropa. Ya que el término no aparece hasta fines del siglo XIX, cuando algunos etnógrafos comienzan a denominar “aflamencado” o “flamenco” a esos bailes y músicas cuyas posturas y ritmos les recordaban a aquellas aves tan comunes en Andalucía -en especial de las marismas-.

(4): El diccionario antes mencionado COROMINAS Y PASCUAL, tomo CE_F , pag. 907 término FLAMENCO; podremos encontrar las siguientes ideas: Hacia 1870 es Antonio Machado (Demófilo) quien utiliza ese término “aflamencado-flamenco”, para definir al arte popular andaluz -tal como escribe en ZRPh V, pag 250-. Definiendo aquella voz como lo “chulesco” o “gallardo”; algo que fácilmente podremos relacionar con “pavonearse”, “agallardarse” o “aflamencarse” (imitando las posturas que estas aves toman en sus cortejos de celo). Pese a todo, el diccionario cita en este artículo como en 1897 J.Valera en “Genio y Figura” también escribirá: “Muy flamenco, como se dice ahora y no sé por qué”. Todo lo que deja claro que esta voz era un neologismo aún al final del siglo XIX.

Por su parte, si buscamos FLAMENCO en el Diccionario de la Real Academia de 1780 (en su primera edición) veremos que no hace más referencia que al ave de este nombre; conteniendo tan solo la voz “flamenquilla” que equivalía por entonces a un plato-vacía del tamaño de una fuente y que se usaba para servir viandas delicadas (término que a mi juicio probablemente dio origen a la denominación de “flamenquín” que recibe un plato de cocina andaluza consistente en un filete empanado con jamón).

Finalmente veremos que hasta la inclusión de la voz “Flamenco” en 1925 con la acepción de baile y música de los gitanos españoles, o folklore del Sur de España. Tan solo hay una palabra semejante, que es la de “Flámula”; que corresponde a las banderolas imitando llamas y que se colocaban en los barcos o en los postes, para animar. Siendo similares estas flámulas a los gallardertes, que también eran unos banderines de adorno típicos de las fiestas y que igualmente se colgaban de adorno en los mástiles para que “flambearan” al viento en las celebraciones.

(5): Narra Antonio Mayorga González en Nuestros remotos antepasados: Mastienos, bastetanos y fenicios

`La primera alusión a estas “puellae gaditanae” también procede de Estrabón, citando al griego Poseidonios, que relata que Eudoxos de Kyzikos, en uno de sus intentos de llegar a Indike (India), navegando, durante el reinado de Evergétes II de Egipto, 146 a 117 a. C., partió de gadeira, Cádiz, “con un gran barco y dos navíos menores, embarcando muchachas músicas, médicos y otros técnicos y se hizo a la mar, hacia la india, empujado por los vientos zéphiros”´.(ESTRABÓN II , 3, 4)

Otras citas acerca de estas Puellae gaditanae las tenemos en:

Plinio 1.15; Marcial (V.78) ; Juvenal (Sat. XI. 162 ss).

(6): La danza en el Antiguo Egipto: ¿Cómo reconstruir la danza de 5000 años atrás?

Autora: Florencia Altieri // PUBLICACION DEL CENTRO DE INVESTIGACION DE ESTUDIO SAHAR //

OTOÑO 2016 // Nro. 33- ISSN 2347-0283

(7): Cita tomada de obra anteriormente mencionada -ver (6) -:

“Irena Lexova publicó Ancient Egyptian Dances en 1935, un libro dedicado por completo a la danza en el antiguo Egipto que basa su análisis en 78 ilustraciones desde el período predinástico al saita, 2 ilustraciones etruscas y algunos textos ya que “As allusions todances in ancient Egyptian literature are very rare, pictures are almost the exclusive source of study of the Egyptian dances.” Traducción: “Como las referencias a las danzas en la literatura del antiguo Egipto son muy raras, las pinturas son casi la fuente exclusiva del estudio de las danzas egipcias.” (Lexová, 2000: 17) Su estudio es valioso por ser el primero que recolecta esa cantidad de representaciones sobre la danza del antiguo Egipto y por ser una de las primeras en realizar una clasificación”

(8): Dancers of all nations and of all times imitate movements of animals. Among the primitive nations, to which the ancient Egyptians do not belong the aim of these dances, imitating movements of animals and nature's phenomena, is to attract the animals or to evoke a certain natural phenomenon.

(Lexova, 2000: 25) -Cita tomada de obra anteriormente mencionada; ver (6) -

(9): SIC de obra anteriormente mencionada; ver (6)

(10): “Otra clasificación basada en las poses de los bailarines, que difiere de la mencionada anteriormente (Barrionuevo, 2014) y que demuestra cómo a partir de prácticamente las mismas fuentes se construyen clasificaciones muy diferentes, a continuación se desarrolla la propuesta por Kinney.

Danzas Diamante: los bailarines aparecen con los brazos sobre la cabeza en forma de diamante. Se la representó asiduamente en la IV Dinastía y en contextos funerarios.

Danzas de Saludo: los bailarines poseen un brazo hacia arriba como si estuvieran saludando y el otro apoyado en la cadera y un pierna delante de la otra.

Esvástica con Bastones: las posiciones de los bailarines simulan la figura esvástica, muchas veces llevan bastones o varas.

Danza de Cosecha: relacionadas con la cosecha y la agricultura.

Danza de los Pares: al igual que Lexova, señala que existían danzas realizadas con pares, por hombres y mujeres de forma separada, no mixta. Kinney agrega que suelen aparecer tomados de las manos en diferentes poses y plantea que hay muchas diferencias entre la realizada por mujeres y la de hombres por lo que debían ser dos géneros diferentes.

Pasos en Secuencias: menciona una serie de pasos que aparecen en secuencia, por lo que serían parte de la misma danza. Utiliza nombres, por ejemplo, “pirouette” por el parecido que encuentra con pasos de ballet y jazz.

Danza MWW: se caracteriza por bailarines con sombreros en forma de cono y la manos cerca del corazón. Se la asocia con el contexto funerario y se conforma por tres componentes: paso del muerto a la necrópolis, el salón de los Mww y paso de la barca al otro mundo.

Juego de Jóvenes: eran grupos de jóvenes que aparecen en dos variantes: corriendo con una persona capturada o con objetos y el grupo doblegando a un individuo.

Paso Layout: realizada por mujeres, la pose característica tiene el torso hacia atrás y una pierna elevada a gran altura, como se observa, las bailarinas poseían destreza y flexibilidad.

Danza en Espejo: los bailarines utilizaban espejos y un instrumento característico del culto de Hathor”

SIC de obra anteriormente mencionada; ver (6)

Florencia Altieri citando a:

Kinney, L. (2008) Dance, dancers and the performance cohort in the Old Kingdom. Archaeopress, Oxford.

Barrionuevo M. (2014) Historia General del Bellydance. Vol I. Estudio Sahar, Buenos Aires.

(11): DE MELKARTE A MERCURIO Y DEL CADUCEO A LA VARA DE OLIVO

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/01/1-8.html

(12): CANCHO ROANO: EL PROCESO DE PRIVATIZACIÓN DE UN ESPACIO IDEOLÓGICO

JAVIER JIMÉNEZ ÁVILA TRABAJOS DE PREHISTORIA 62, n.2, 2005, pp. 105 a 124

Cita completa sobre la sala de Cancho Roano, con el anillo shen en el suelo:

“Esta estructura se ha asociado con una funcionalidad cultual, y se ha descrito como altar (Celestino 1997: 372-373). También se ha señalado la ausencia de paralelos peninsulares para esta forma y su similitud con el signo egipcio chen, que a su valor como símbolo de eternidad añade una carga profiláctica aplicable, sobre todo, a personajes de condición real. Este valor semántico alcanza su máxima expresión cuando el anillo chen se desarrolla y transforma en el famoso cartucho que envuelve (protege) el nombre del faraón (Lurker 1974; Wilkinson 1992). Este signo anular fue ampliamente representado en el arte egipcio, de donde lo tomarían los fenicios, quienes lo trasladaron a Occidente en la época de la colonización. Da fe de ello su aparición en un conocido brazalete áureo hallado en Tharros) fechable en el siglo VI a. C., donde lo hallamos sostenido por las garras de un Horus-jeper tetráptero, en disposición cercana a modelos niló- ticos (Parrot et al. 1976: 234). Es importante hacer todas estas constataciones porque en la iconografía fenicia los seres alados desarrollan también una función protectora de la realeza, lo que nos lleva a admitir la posibilidad de que, dentro de este mismo contexto iconológico fenicio, el signo chen mantuviera su valor semántico originario en tanto que elemento preservativo de la figura regia. Si ello es así, lo más posible es que la adopción de ese emblema para conformar el altar de la fase C de Cancho Roano revista esta significación de protección del poder real y, consecuentemente, que debamos considerar la existencia de una intencionalidad de marcar la condición regia y aristocrática–en todo caso dotada de un fuerte componente ideológico– de este espacio sacro desde sus primeras fases constructivas”.