.
El
artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña
de imágenes con un amplio comentario explicativo (en
rojo y cuya finalidad es razonar las ideas).
Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará
con seguir
la negrilla o
las letras rojas destacadas.
.
EL
PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN
MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES
LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES
PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS
TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO
SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
.
.
IMAGEN,
ARRIBA:
En
el capítulo anterior, tratábamos sobre la música de Mesopotamia y
su relación con la de Fenicia; como posible origen del Flamenco, a
través del mundo árabe. Nos extendimos enumerando las Escalas de
tipo orientales y los temperamentos de origen sumerio, akkadio o
caldeo. Explicando
que desde el tercer milenio a.C., existían sistemas e instrumentos
musicales, que siglós después se conservarían en el área medio
oriental y de Asia Menor. Naciendo
desde este tipo de artes milenarias (mesopotámicas), músicas como
la de fenicia o la de Israel. Culturas que aún siendo de origen
semita, tuvieron asimismo influencias llegadas desde el Nilo y de
otros pueblos (tal
como veremos). En
imágen superior, de nuevo podemos ver una de las vitrinas con
varias tablillas sumerias, tal como se exhibían en la exposición
que celebró La Caixa, en
Madrid. De
izquierda a derecha, Himno
a dios Ninn-Guizida, del 1900 a.C., procedente en Irak.
A su lado, la
“Alabanza de la azada” igualmente encontrada en Irak y fechada
hacia el 1750 a.C. (propiedad
del Museo del Louvre, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra
imagen tomada en la exposición de Madrid: MÚSICAS EN LA
ANTIGÜEDAD,de Caixa Forum -obra socia de La Caixa-).. Entre
estas tablillas podemos observar una copia del famoso canto a
Nikkal (también llamado Himno de Ugarit) que muchos consideran
fenicio -pese a ser anterior al nacimiento del mundo púnico-.
.
.
AL
LADO:
Imagen
de la playa de La Caleta, en Cádiz (foto Chiho Onôzúka).
Este es uno de los lugares más bellos de Andalucía; donde podemos
disfrutar casi a diario de las prodigiosas Puestas de Sol que el
Atlántico bético nos regala. De
sus aguas y arenas han emergido decenas de reliquias arqueológicas,
procedentes
de la antigua Gadir y de la Gades romana. Esta playa, asimismo
inspiró una bellísima pieza de Albéniz, intitulada “Rumores de
la Caleta”;
que el compositor clasificó como “malagueña”. Pese a que si la
oímos transportada a guitarra, advertiremos que se trata de una
“Soleá” (Soleares). Un “palo flamenco” típicamente
cordobés, que Albéniz desarrolla como pieza clásica en el piano;
al que en su parte central, añade una melodía de “cantiña” a
modo de Jota (cuanto le otorga cierta apariencia de “malagueña”).
Recomendamos oír RUMORES DE LA CALETA interpretada por V. Luque,
pulsando:
.
Comenzamos
este capítulo, observando cómo el Flamenco influyó
maravillosamente al Mundo Clásico, durante el siglo XIX y comienzos
del XX. Llegando a crear un estilo denominado “escuela nacional”
española, cuya armonía bebió en las raíces más profundas del
folklore hispano; especialmente del andaluz.
Una
música con tonos orientales, cuyos orígenes más antiguos proceden
de Asia Menor y que podemos fechar en los tiempos más remotos de la
Historia. Importados a nuestra Península, al menos en tres ocasiones
históricas:
Primeramente con
la venida de los colonizadores púnicos (hacia el siglo XI a.C.).
Unos mil años más tarde, con la llegada de los judíos a nuestras
tierras. Finalmente, con el dominio musulmán desde el 711 d.C.;
más de ochocientos años en los que Andalucía quedó imbuida por
los sonidos arabescos, llegados principalmente desde Siria y de
lejanas Cortes euroasiáticas, como la de Bagdad.
.
A)
INTRODUCCIÓN:
.
Comenzábamos
nuestro anterior capítulo afirmando que era difícil escribir sobre
la música en Cartago y Fenicia, cuando apena existe documentación
al respecto. Esta falta de datos creemos se debe a que los
estudios arqueológicos sobre la música púnica, concluyen que se
limitaba a ser una continuación de la egipcia y de la mesopotámica
-una simple copia de arte heredado desde el Nilo o del Tigris y
Éufrates-. Pese a ello, se
considera fenicia una de las partituras más antiguas halladas por la
arqueología; pieza que podemos ver en imágenes anteriores.
Aunque hemos de tener en cuenta que esta tablilla procedente de
Ugarit está datada hacia el 1400 a.C.; por lo que no pertenecería
al mundo fenicio (pleno), sino más bien de civilizaciones
minorasiáticas. Pues hasta finales del siglo XIII a.C. Fenicia no
estaba plenamente formada como cultura. Debido a lo que no deberíamos
considerar este famoso Canto a Nikkal una obra púnica, sino del
mundo asirio o quizás del hittita; cultura que también escribía
alternando símbolos alfasilábicos propios, junto a signos
cuneiformes (de Mesopotamia). Pues, como hemos dicho, hasta el
comienzo del siglo XIII a.C. no se puede determinar que había nacido
esta nueva civilización, asentada en Tiro y Sidón. Un mundo fenicio
plenamente ligado a la expansión del Hierro y a las hordas armadas
con este nuevo metal, que conquistaron el área cercana a la actual
Siria. Creando allí una nueva cultura a la que egipcios y helenos
llamaron “de los hombres rojos”; en griego, púnicos, cuya
traducción equivaldría a “colorados”. Asimismo, en el anterior
capítulo explicábamos que el arte fenicio no solo estaba influido
por el del Nilo y de Mesopotamia; siendo evidentes sus conexiones con
el mundo hitita y el micenio. Pese a todo, habríamos de considerar
que a finales del segundo milenio a.C., tendrían enormes
coincidencias las músicas de Oriente Medio, la de Creta y la del
Egeo. Siendo así muy parecidas las melodías e instrumentos púnicos,
cretenses, micenios y los que de Canaán (en época anterior a
David). Todas principalmente influidas por la de Egipto (de la
XVIII dinastía) y la Babilonia de Nabucodonosor I. Ya que las
fórmulas para afinar y los métodos para crear un instrumento (de
cuerda o de viento); necesitaban de una refinada técnica de
ebanistería y de conocimientos matemáticos, que solo dominaron
primero en el Nilo y en Mesopotamia.
.
En
lo que se refiere a los orígenes, debió ejercer un enorme influjo
artístico sobre Fenicia la antigua Biblos; que fue ya un puerto
satélite de Egipto, desde el IV milenio a.C.. Aunque el apoyo
que esta colonia faraónica dio a los Hicsos y a los invasores del
Delta (desde el 1650 al 1550 a.C.); motivó que fuera destruida y
atacada por los ejércitos del Nilo. Considerando a Biblos, los
gobernantes del Nuevo Imperio, como hermanos traidores; pese a que
hasta entonces se habían abastecido de madera y barcos procedentes
de aquella urbe situada en las costas de la actual Siria (en lo que
más tarde sería Fenicia). Así fue como el mundo “giblita”
quedó descabezado después del siglo XVI a.C. y hubo de unirse al
imperio hititta y al púnico, dejándose influir por las
civilizaciones semitas; pese a que mantenía una Sociedad con
costumbres muy similares a las faraónicas. Tal fue la caída de
Biblos, que serán los habitantes de Tiro y Sidón quienes les
sustituyen como marineros y comerciantes en Egipto. Admitiendo
los habitantes del Nilo a estos sidonios y tirsenos (que llamarán
fenicios); aceptándolos desde el siglo XIII a.C. como
nuevos aliados para su mercado y transporte marítimo. Por su parte,
los continuos viajes por tierra y mar de los mercaderes púnicos,
hizo que las antiguas ciudades de Oriente Medio, ejercerían una gran
influencia en sus artes. Principalmente las del mundo neohitita,
cuyos puertos de salida al Mediterráneo se establecieron en el Sur
de la actual Turquía y frente a las cosas de Fenicia. Nos
referimos a urbes como las de Urartu y hasta el mismo Ugarit, que
actuaron de muelles para carga y comercio en los reinos neohititas
-emergidos tras la caída de Hattusa a fines del siglo XIV a.C.-.
Finalmente, otra fuente de inspiración cultural del pueblo
fenicio, procedía de Mesopotamia; desde la que ya en el III milenio
a.C. emigraron muchas de las tribus que posteriormente se
establecieron en Canaán y en zonas próximas a Siria. Pueblos
que fundarían urbes como la desaparecida Hebla (destruida en el
siglo XVIII a.C.) o reinos como el de Mittani; que compondrían ese
rompecabezas de gentes llegadas de Eurasia y del mundo árabe, al que
se ha llamado modernamente Medio Oriente.
.
Hemos
expuesto repetidamente que Fenicia nació y vivió como una
confluencia de culturas. Un puente milenario asentado en una porción
de terreno, que desde la más remota Antigüedad fue ocupado por
egipcios y por diversas tribus nómadas, que llegaban comerciando de
Mesopotamia. A ello, se sumaría la influencia anatólica, que
imprimió el carácter asirio-ario a la zona; desde que Hattusa se
extendió hacia el Sur, buscando conquistar el Nilo. Ocupando
estas costas de Siria que eran un baluarte intermedio entre todas las
potencias de la época. Un lugar que abastecía de barcos y mercados
al Nilo, a Anatolia y a Mesopotamia; donde finalmente se internaron
los indoeuropeos, procedentes desde las llanuras de Asia Menor al
expanderse el Hierro (desde el siglo XIV a.C.). Expulsando por
entonces algunas de las tribus que allí habitaban desde principios
del II milenio; cuando la zona permaneció bajo influencia de
migraciones mesopotámicas -especialmente llegadas desde Ur (a los
que llamaron hurritas)-. A estas diferentes invasiones del área
que ocupó Fenicia, se le debe sumar un componente minóico, que
llegará en dos ocasiones: Primero tras el terremoto del Tera (siglo
XVII a.C.); cuando gran parte
de las gentes huidas de las costas de Creta y Chipre hubieron de
asentarse en las de Oriente Medio más cercanas. En una
segunda fase, cuando el Egeo y el mundo cretochipriota es conquistado
por las hordas del Hierro; expulsando
a los habitantes autóctonos, que huyeron al litoral continental
minorasiático (entorno al siglo XI a.C.). A esta amalgama
de pueblos antes mencionada, se unirían quienes escapaban de la
caída de Hattusa y de la expansión de los Pueblos del Mar; que
arribarán a las costas de Siria también bajando de Anatolia, unos
cien años después de aparecer el Hierro. Trayendo hasta la
recién nacida Fenicia, su música y una cultura micénico hitita,
que nosotros denominamos el mundo preheleno.
.
AL
LADO:
Dibujo tomado de un tapiz chipriota y coloreado por mí. Representa
lo que se denomina “orquesta fenicia”; que constaba al menos de
tres instrumentistas (preferentemente mujeres): Un intérprete de
doble áulos (chirimía doble); un percusionista de pandero y un
tañedor de lira. Observemos
que la cítara representada en un dibujo chipriota antiguo, es un
heptacordio; instrumento de siete cuerdas cuyo invento se lo
adjudicaban los helenos, afirmando que fue Terpandro de Lesbos quien
lo creó en el siglo VII a.C..
.
Con
lo antes expuesto podemos comprender lo que pudieron ser las
influencias de la música púnica, llegadas a su cultura hasta el
siglo XII a.C. (momento en que nace esta civilización). Por su
parte, si intentásemos imaginar lo que era la música fenicia
posterior al siglo VIII a.C. (comprendiendo la cartaginesa); ello
obligaría a introducir otra lista de influencias -al margen de la
que hemos anotado-. Influjos procedentes del Norte de Africa, de
Grecia, e incluso Etruria y los celtas o los iberos. Pues bien es
sabido que Cartago se funda en Africa y tuvo enorme contacto con todo
el Occidente mediterráneo; tomando aires de la Magna Grecia, de
Etruria y del mundo ibérico -incluso del celta-.
.
De
todo lo explicado, para referirnos a la música fenicia habríamos de
afirmar que hubo de ser:
1.-
La que divulgó por el Mediterráneo desde fines del II milenio a.C.
instrumentos y melodías que hasta entonces eran del mundo semita
(Mesopotamias). Habiendo sido esa de Fenicia, la continuadora y
adaptadora de la música Sumeria, Babilonia, Asiria y hasta de la
Persa (refiriéndonos también a las danzas y tanto al mundo culto
como al popular).
2.-
La que evidentemente hubo de mantener gran parte de la música
egipcia, sus interpretaciones, bailes e instrumentos; en
ceremonias civiles, templos, o en sus ritos y fiestas (tanto de la
del Egipto culto como la del pueblo del Nilo)
3.-
La que recibiría por primera vez en el Mediterráneo no indoeuropeo,
los instrumentos y las músicas venidas de estas tribus indoarias
(como Hittitas, Hurritas y otros).
4.-
La que heredaría las melodías y danzas minóicas, así como sus
instrumentos y lo que parecen ritos mistéricos femeninos
-bailados o interpretados por una extrañas sacerdotisas-.
5.-
La que permitía y obligaba a bailar con enorme sensualidad, incluso
en los templos; tal como hicieron los helenos mas arcaicos
(micenios y aqueos; ya en la Guerra de Troya). Disfrutando de danzas,
cantos e instrumentos anatolios y aqueos, que luego se impondrían
como clásicos en la Hélade.
6.-
Finalmente diremos que Cartago debió tener una música muy similar a
la fenicia -con todas las influencias antes mencionadas- a la que
habría de sumarse el componente rítmico y melódico africano,
mas las nuevas técnicas e instrumentos musicales difundidas por
los griegos clásicos; junto a las melodías y danzas Etruscas, las
de la Península Ibérica y de los celtas llegados hasta nuestras
tierras.
.
Con
todo lo anteriormente expuesto, debemos considerar la música y
danzas de Fenicia y de Cartago, como las primeras propiamente
mediterráneas. Sin olvidar
nunca sus influencias de Oriente Medio, de Canaán, de Egipto, del
Norte de África (incluso de la Hélade y del Occidente más remoto,
como eran Iberia y Etruria).
.
JUNTO
Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al
lado, dibujo mío de una caja de marfil fechada entorno al siglo X
a.C., donde se representan varios músicos. Esta
pieza ha sido repetidamente estudiada por Angel
Román (1) quien
cree que el personaje de nuestra izquierda, está tocando un calcofón
(xilofón de cobre = calkos).
A mi juicio, también pudiera ser un psalterio;
aunque la llamada “orquesta fenicia” principalmente estaba
compuesta por un tañedor de lira, un intérprete de doble chirimía
(aulos) y un percusionista de pandero.
Abajo,
de
nuevo un dibujo mío coloreado desde un diseño anterior, piblicado
por Blanco Freijeiro. Recogemos los adornos que luce la bandeja de la
Tumba 10 del yacimiento tartessio de La Joya (Huelva). Fechada hacia
el siglo VII a.C. y cuyas decoraciones son las siguientes:
-
En la parte alta una cenefa de lotos; flores típicas del Nilo y que
se utilizaban para crear un té cuyas propiedades eran narcóticas.
-
Bajo ello, una linea con sacerdotisas o mujeres músico; junto a
ofrendas. En esta,se observa, de derecha a izquierda: Dos jarros
(votivos), una tocadora de doble aulos; Un jarro (votivo); una músico
con pandereta y que sujeta una paloma; una mujer interpretando flauta
simple, mientras sostiene un pandero cuadrado (hecho probablemente
con piel de cabra). A su lado, mirando hacia nuestra izquierda, otra
tocadora de pandero cuadrado. Finalmente una mujer sopla el doble
aulos, mientras vuelan patos frente a ella. Al fondo, una isla de la
que parte un barco lleno de estos panderos o bien de lingotes de
metal, que también se fundían con la forma del cuero.
-
En la parte inferior, unas cuerdas anudadas adornan la bandeja;
figurando en sus últimas filas: Jarros (votivos), cueros de pandero
(con forma de lingotes); flores de loto y en su centro, el signo de
Tanit (la diosa cartaginesa).
.
Varios
textos antiguos mencionan que la Iberia antigua exportaba músicos;
más concretamente chicas, entre las que en tiempos de Roma, se
valoraban más las de Cádiz (puellae gaditanas). Asimismo, sabemos
que la zona donde fue hallada la bandeja dibujada (Huelva), se
exportaba cobre y estaño en grandes cantidades; un metal que se
fundía en lingotes con forma de piel (talentos cuyo valor se
relacionaba con una tasación pecuniaria -de pecus = animal-). El
diseño de estos lingotes, igual al del pellejo de buey; era el mismo
que tendrían los mejores panderos, construidos con cueros de cabra.
Sea como fuere, parece curioso que los talentos de metal y el pandero
tuvieran tantas similitudes; sobre todo porque ese instrumento era el
usado en la guerra y en ceremonias apotropáicas.
.
.
Tras
lo expuesto antes de las imágenes, podemos plantearnos si existió
una música de Fenicia y de Cartago, propiamente dicha. Ante lo que
quizás hubiéramos de contestar que, sin ser un arte propio y
exclusivo de los púnicos; la unión de tantas influencias darían
como resultado un estilo único. Ya que estas danzas y melodías de
cartagineses y fenicios sabemos que eran la síncresis de otras
iguales, heredadas de pueblos antecesores y de otros muchos con los
que comerciaron. Pese a todo, no cabe duda que debió terminar
constituyendo un estilo propio y muy llamativo. Pudiendo suceder en
el mundo fenicio como ocurre con el arte ibérico; del
que nadie acierta a descubrir qué hay realmente ibero en este.
Pues cuando analizamos la escultura votiva del Cerro de los Santos,
todos la relacionamos con la estatuaria griega arcaica (más
concretamente con la Chipriota); concluyendo que se trata de unas
esculturas casi iguales a las que vemos en Chipre unos siglos antes.
Siendo similar lo que sucede con la cerámica prerromana peninsular y
lo mismo que pasa cuando tomamos un exvoto ibérico en bronce.
Llegando a la conclusión de que su técnica de vaciado (a la cera
perdida), su manufacturación, el tamaño y lo que representan; tiene
enormes paralelos con figuras votivas que aparecen en los templos de
montaña helenos -incluso con los exvotos etruscos (todos ellos, muy
anteriores)-. Del mismo modo, si estudiamos la orfebrería ibera, e
incluso la tartéssica, llegamos al convencimiento de que si no
fueron hechos por manos fenicias; sus artesanos hubieron de estudiar
una técnica venida desde Oriente Medio. Pero no solo el arte nos
muestra que el mundo ibérico es una síncresis de las diferentes
culturas que fueron llegando hasta nuestras tierras. Porque si
analizamos el alfabeto e inscripciones prerromanas peninsulares,
terminaremos relacionando sus signos con los chipriotas, los
greco-arcaicos y los fenicios. Pese a ello, nadie ha logrado su
transcripción; lo que demuestra que había un mundo ibérico y
propio, ajeno a otras culturas. Aunque su arte, su vida y hasta su
escritura, se formasen con los conocimientos importados por nuestros
colonizadores.
.
Así
pues, cuanto sucede con las artes y civilización protohistórica de
nuestra tierra, es lo que pasa también con el problema fenicio.
Donde todo nació como síncresis de pueblos y unión de culturas
heredadas; dando como resultado un nuevo mundo, perfectamente
diferenciado de los anteriores y posteriores. El motivo de estos
enormes paralelismos entre la antigua Fenicia e Iberia; se debe a una
influencia colonial, pero sobre todo a que ambas civilizaciones
fueron formadas por gentes que se comunicaban por mar, comerciando
metales. Habiendo olvidado la Historia mucho de lo propio y autóctono
que ambos mundos tuvieron. Tanto es así, que apenas se recuerda que
el alfabeto griego procedía de Fenicia y que fue divulgado por estos
navegantes mientras fundaban sus colonias en el Egeo (durante los
siglos XI al IX a.C.). De igual manera, los dijes en forma de
amuletos egipcios que los fenicios fabricaron y vendieron en grandes
cantidades por todo el Mediterraneo; se califican de amuletos
egipcio-fenicios. Sin tener realmente en cuenta que dichos dijes
fueron fabricados, transportados y vendidos por marineros púnicos.
Quienes probablemente nunca estuvieron en Egipto, y que quizás ni
conocían que esas figuras representaban amuletos de la religión y
tradición del Nilo. Ello es importante de anotar, pues no debemos
confundir el origen de las tradiciones, con el pueblo que las sigue.
Algo que podemos entender rápidamente con el ejemplo del mundo
hebreo y la figura de Cristo; ya que nadie confunde el judaísmo con
en cristianismo. Pero de modo diferente; en arqueología
protohistórica sí se suele identificar la civilización que inicia
un arte o una filosofía, con todos quienes continúan movimientos
con rasgos parecidos. Considerándolos, una misma cultura. Aunque
afortunadamente, en la Historia han quedado bien delimitados los
mundos y las culturas, gracias a los textos escritos. Así es como
nadie confunde a Grecia con Roma (pese a que sus dioses y hasta sus
ideas fueran casi iguales); de igual manera que todos distinguen el
Renacimiento y la civilización romana, pese a que en la Italia del
siglo XIV y XV se copiaron los modelos y filosofías grecorromanas.
Pero, regresando al mundo púnico; contrariamente se describe como
“egipciante”, todo lo que Fenicia o Cartago fabricó y vendió,
sin tener siquiera contacto con el Nilo -tan solo por ser modelos
parecidos a los faraónicos-. De idéntica forma se une el mundo
púnico al semita; afirmando -por ejemplo- que la diosa Astarté es
solo la forma canaanea de la deidad babilónica Ishtar, sin explicar
que su significado era absolutamente diferente y sin exponer su
relación con Kubaba o con Anana de los hittitas. Lo que hemos
descrito sucedería con todo cuanto Fenicia tomó de otros pueblos;
ritos, mitos, artes o costumbres que se clasifican como “copiados
de otras civilizaciones”. Aunque los tirios y sidonios los
reinterpretaron y adaptaron a su mundo; para paulatinamente 0
expandirlos allí donde establecieron sus puertos (desde El Egeo, al
Atlántico, pasando por el Norte de África y el Sur de Italia).
.
JUNTO
ESTAS LÍNEAS: Famoso
león ibérico hallado en Cástulo, tal como lo expone el Museo de
Linares (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen).
Fechado en el siglo II a.C., se supone estaba adosado en la muralla
de la ciudad de Cazlona, como guardián de su puerta norte. Sin lugar
a dudas, esta escultura es coetánea -o muy cercana- a la historia de
Aníbal y Himilce;
la princesa oretana que contrajo matrimonio con el general
cartaginés, poco antes de que este partiera hacia sus campañas de
Italia.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Por
cuanto venimos narrando, tanto en Canaán como en la Iberia
protohistórica, se produjeron situaciones similares; ya que al ser
sus territorios un puente cultural, los historiadores atribuyen a
cada una de sus fases, la denominación de los colonos que las
importaron (sin atender a hechos autóctonos). En este sentido,
muchos de los objetos, artes y costumbres de Fenicia; se atribuyen
a Mesopotamia, Egipto o Anatolia. De un mimo modo, lo púnico fue
fagocitando gran parte de nuestro pasado del sur peninsular. Ya
que los arqueólogos -en numerosos casos- fueron incapaces de
distinguir entre el mundo indígena ibero, del desarrollo importado
por los colonizadores (las influencias fenicias de la vida indígena).
Y pese a que los trasvases culturales sucedieron en todas las
civilizaciones antiguas; tan solo en el caso de la Antigua
Iberia y de Fenicia, veremos claramente cómo los investigadores no
han podido distinguir sus rasgos autóctonos, de los influjos
exteriores (en ambos casos y lados del Mediterráneo). No
sucediendo lo mismo en el Egeo, donde nadie concluyó que lo heleno
fuera una simple copia de Anatolia, unida al mundo cretense y
egipcio. Aunque así pudiera haberse afirmado, pues la
filosofía griega nace de Egipto y Oriente Medio, su artesanía,
ciencia y literatura de Asia Menor y su religión -junto al resto de
sus conocimientos- procedían de Creta. Asimismo, tratando
históricamente de los celtas; a ellos se le concede una parcela
cultural absolutamente diferenciada de las demás. Sabiendo que en
nuestra Península los indoeuropeos no llegaron hasta el siglo IX
a.C., atravesando en sucesivas oleadas los Pirineos; hasta que bien
entrado el VII a.C. ya se habrían mezclado con el resto de los
moradores de Iberia. A estos nuevos iberos, se les llama celtíberos,
aunque las armas que porten, su forma de enterramiento, sus fíbulas
y hasta su fisionomía; fuera tan parecida a la de los goidelos, de
los galos, etruscos y de muchos ligures. Sin discutirse la
existencia de un pueblo celtíbero, totalmente diferenciado con el de
la Galia, el de las Islas Británicas o Centro Europa. Pero en el
caso de la unión entre los colonos púnicos y las tribus iberas del
Sur, no se reconoce una síncresis; sin mencionarse el mundo
“feníbero”, que al parecer no existió. Ni siquiera se habla de
los “cartagíberos”; pese a ser un hecho que Cartago dominó
durante casi dos siglos gran parte de Iberia (fundando ciudades por
doquier; siendo un hecho que muchos de sus caudillos, al llegar a
Hispania y para conseguir ser líderes entre las gentes autóctonas;
se casaron con princesas indígenas).
.
Debido
a los problemas antes referidos, hemos realizado la presente
disertación para poder centrar el tema, desestimando las teorías
que niegan una música fenicia -propiamente dicha-. Del mismo
modo, vimos que hay quienes consideran que no existió una cultura
turdetana (perfectamente diferenciada con la de los colonos);
afirmando que toda civilización de la Iberia prerromana meridional,
solo fue el reflejo de influjos púnicos. En el caso de la música
Fenicia, esa hipótesis que desmitifica la idea de un arte y cultura
autóctona; también se basa en considerar que la civilización de
Tiro y Sidón, fue tan solo la mezcla de muchas otras -heredadas
o importadas desde tierras con las que comerciaban sus barcos-. Todo
lo que a mi modo de ver es una falacia; ya que mantener que el mundo
fenicio era una simple copia de Egipto y de las civilizaciones de
Oriente Medio, es como afirmar que Tartessos no existió y que lo
turdetano se debe considerar tan solo colonial. Una triste hipótesis
que sería semejante a mantener la inexistencia de una cultura
Iberoaméricana; diferenciada de Europa y desarrollada como un mundo
propio y distinto. Llegando a dicha conclusión, tras plantear que la
arquitectura, las artes, el idioma, e incluso a religión de aquel
continente colombino; se hicieron iguales a las de España y
Portugal. Es decir, que si podemos admitir que no hubo una música
y una cultura propiamente fenicia; o que Tartessos no existió
-debido a que todo es una herencia de civilizaciones previas-. Se
podría también concluir que no hay un arte ni una cultura
iberoamericana. Alegando que tras 1492 el mundo suramericano es una
simple copia de los español o de lo portugués; llegando a una así
a una conclusión que todos reconocerán como absurda. Ejemplo
histórico con el que hemos querido explicar claramente cuales son
los problemas que nos presentan ciertas hipótesis arqueológicas de
la Protohistoria; periodo en el que es muy difícil distinguir los
rasgos autóctonos y aquellos que aportan los colonizadores.
.
AL
LADO Y ABAJO:
Dos
imágenes de la plaza del “Pópulo” en Ubeda, donde se supone que
se eleva una escultura de Himilce, de época prerromana. Esta
princesa ibera fue la esposa de Aníbal, general cartaginés; que se
casó con la hija del rey de Oretania (Mucro), para tener asegurado
su abastecimiento de plata. Habida cuenta que el reyezuelo de Cástulo
controlaba algunas de las minas argénteas más importantes del
Mediterráneo; situadas en las cercanías de la actual Linares.
Antes de su marcha hacia las campañas de Italia, Aníbal tomó como
esposa a Himilce, con la que se dice tuvo como hijo a Aspar. La
tradición supone que la estatua existente hoy en esta plaza de
Úbeda, es la misma que levantaron a la princesa y mujer del
cartaginés, al morir en Cástulo. Aunque si observamos la escultura
en su conjunto, podremos ver que está rodeada por cuatro leones
góticos (no ibéricos) y que el trabajo en piedra de sus
vestimentas, aparenta ser obra de un artista renacimiento. Al menos
su cuerpo; pues la cabeza parece un añadido posterior (quizás del
siglo XIX). Sea
como fuere, la historia de Aníbal y Himilce demuestra que hubo un
pueblo “cartibérico” (cartaginés mezclado con ibero), al igual
que debió existir el “fenibérico” (unión de fenicio e ibero).
Pese a que la arqueología tan solo contempla el celtibérico.
.
B)
- Hipótesis deductiva sobre arqueología musical:
Entre
las distintas formas de arqueología moderna una de las que mas nos
llama la atención es la denominada “arqueología experimental”.
Esta se basa en fabricar utensilios de épocas antiguas o intentar
trabajar y vivir de la misma forma en que lo hicieron primitivamente;
para conseguir comprender cómo debió ser la realidad, las
dificultades y los problemas a los que se enfrentaron nuestros
ancestros. Desde ella se han obtenido conclusiones muy positivas;
sobre todo en lo que se refiere a tiempos protohistóricos y
prehistóricos -de los que apenas hay datos que permitan saber cómo
era entonces la vida-. Pues el simple hecho de reconstruir su
armamento, e intentar luchar modernamente con él; ha permitido
dilucidar numerosos datos que los textos y yacimientos históricos
nunca hubieran desvelado. En el estudio
de la música, esa “arqueología experimental” es una de las
mejores fuentes; un método muy eficaz para reconstruirla. Aunque el
arte pertenezca a épocas en las que no ha quedado apenas instrumento
alguno, ni otros datos escritos que permitan conocerla. Pero dicha
“arqueología experimental” tiene un límite deductivo, que no
permite alcanzar mas allá de unas evidencias físicas y no las
técnicas. Es decir, que podemos
reconstruir réplicas de instrumentos similares a los que encontramos
representados en Fenicia, pero ello no nos posibilita a saber qué
música interpretaban o qué escalas usaban -sirviendo tan solo para
darnos una idea general-.
.
Por
ello, para lograr un segundo paso que avance en este tipo de
“arqueología experimental”, habríamos de usar un método
deductivo muy similar al que utiliza la judicatura o la investigación
policial; poniéndonos en el lugar de quienes deseamos estudiar.
Consecuentemente, para conseguir averiguar hechos de los que apenas
hay pruebas, hemos de considerar que la Humanidad a variado muy poco
en sus premisas; y que el hombre sustancialmente ha sido siempre el
mismo. Por lo que para hallar la verdad sobre el Mundo Antiguo, lo
mejor es que intentemos comprender qué haríamos nosotros si
viviéramos en sus condiciones y en su situación. Bastando
sustraerse a esta idea por un momento para comprender conceptos muy
importantes; entre los que destaca que nuestros antrepasados no
fueron ni atrasados, ni torpes... . Sino, muy por el contrario,
observaremos lo inteligentes que eran las gentes hace miles de años,
teniendo tan pocos recursos. Todo lo dicho anteriormente nos
sirve para comprender que la verdad histórica no es como nos ha
llegado y ni siquiera como muchas veces podemos imaginarla. Tanto que
en diversos aspectos, no llegamos a explicarnos todavía cómo
pudieron solucionar algunos problemas (que sabemos resueltos hace
miles de años). De ese modo, aún hoy es difícil dar crédito a los
conocimientos sobre construcción, cantería o de astronomía que
tenían. Ello, trasladado al mundo de la música, nos enseña que
muy probablemente este arte vivió un camino igual a de la ciencia
antigua; sufriendo fases de enorme progreso y posteriormente, grandes
regresiones. Pasando varias veces por un mismo punto, al verse
obligados los artistas a comenzar desde cero (tras olvidarse o
destruirse sus logros). Pues, como sucede con los conocimientos
científicos, la música también depende de los saberes y motivación
de su Sociedad; una tecnología cuya aceptación y uso, junto a
su divulgación, conceden un desarrollo y sensibilidad muy distinta a
la población. Inmersa en una cultura que, conforme desee o no crear
música y artistas de calidad; les proporcionará un estatus y una
tecnología que les permitirá construir determinados instrumentos,
así como admirará su complejidad en la interpretación. Siendo
muy diferente la aceptación social de los músicos, según el grado
cultural y la utilidad que dieran a su arte: Religioso, civil,
festivo o funerario; dependiendo de los dogmas que permitieran la
danza (alegre o erótica) y sus cánticos (místicos o de fiesta).
Modificando ello el sentido y la pedagogía para enseñarla a los
conciudadanos; dándole mayor o menor importancia a la música y
danza; como una manifestación religiosa, o como medio de culturizar
y divertir. Para que comprendamos las palabras anteriores, es
importante pensar la poquísima calidad de nuestra música del siglo
XXI; pese a toda la tecnología de que disponen hoy los músicos.
Aunque esta enorme mediocridad se comprende porque quienes la
escuchan tan solo quieren oír melodías básicas y -por mucho que
hayan estudiado- carecen de conocimientos para disfrutar de unas
composiciones medianamente inteligentes. Deseando el “chunda-chunda”
para bailoteo... .
.
De
lo que hemos expuesto, concluiremos que para saber cómo hubo de
ser la música de un pueblo como el púnico; que apenas ha dejado
testimonio representado, ni aún menos escrito. Habremos de
deducirla en base a la herencia que perpetuó. Es decir, que
para conocer como fue ese arte de Fenicia y de Cartago el mejor
método es observar las de los pueblos donde se asentaron, o la de
gentes que comerciaron con ellos. Así deberíamos estudiar esta
música del mundo púnico, en base a cuanto pudo quedar de él en el
Norte de África, en el Sur de Italia y en España. Aunque sobre
todo, investigando en el Oriente Medio de su época; donde destaca la
música judía, cuyas liturgias permanecieron hasta nuestro tiempo.
Pudiéndose estudiar aún estas melodías hebráicas; llegando así a
intuir cómo eran la Egipto o la de Mesopotamia (importadas
posteriormente a Canaán). De tal modo, las melodías y ritmos que
existen aún en esa franja de la antigua Fenicia o en la de Cartago,
deberíamos comprarlas con las del Sur y del Levante español e islas
meridionales de Italia. Tras lo que nos vendrá a la mente el
hecho cierto de que todas estas músicas tienen mucho en común (nos
referimos a la judía e israelita, la del Líbano y Siria, la de
Túnez, la del Sur de España, Sicilia y etc). Una gran relación
entre esas artes de pueblos asentados de Siria a Andalucía; que se
razona en ocasiones, argumentando que todas fueron cercanas a la
civilización musulmana y con gran contacto con el ámbito árabe.
Aunque más debiéramos pensar en la herencia de Fenicia y en la del
mundo hebreo.
.
Pues
si consideramos que el parecido entre el folklore de Andalucía y la
música de Oriente Medio procede tan solo de la dominación árabe
del Sur Peninsular; esta pemisa no responde a ciertas cuestiones de
enorme importancia. Siquiera podría aclararnos por qué la música
de los hebreos, es tan parecida a la que cantan muchos musulmanes;
cuando unos y otros tuvieron apenas contacto (pues los judíos
tuvieron que abandonar su tierra cinco siglos antes de que naciera el
Islam). La respuesta es que no son las melodías israelitas las
que son similares a las islámicas, sino al revés; aunque como la
Historia se estudia en modo cronológico inverso, es fácil creer que
es el padre el que se parece al hijo (y no viceversa). Del mismo
modo, nacen otras cuestiones al tratar del Flamenco; pues es la
dominación musulmana de España, lo que normalmente explica su
parecido con el arte polpular de países islámicos. Pero queda una
gran pregunta sin resolver, ya que esta hipótesis no explica por qué
nuestra música es más similar a la de Siria, que a la de Marruecos
(pese a que las costas de
Oriente Medio están a miles de kilómetros de las nuestras y las del
Magreb, aa unas de diez millas). Por lo demás, sabemos que
la música de Al-Andalus pasó a Marruecos tras el fin del reino de
Granada. Pero el hecho cierto es qué esta música que aún llaman
Andalusí los marroquíes (denominada “música mora de Granada”
en Argelia) no es tan similar al Flamenco como la que aún se toca y
canta en Oriente Medio. En definitiva, las preguntas sobre
este tema se suceden; sin poder explicarnos por qué el folklore
andaluz se asimila más a lo popular hebreo o a las melodías de
Siria y el Libano; siendo tan diferente a la música Andalusí -nos
referimos a la llamada Andalusí, directamente documentada y
conservada en el norte de África, desde la huida de los musulmanes
de España-.
.
Las
incógnitas anteriores sin resolver, nos llevan a deducir que la
música flamenca es de origen puramente oriental, con una tradición
milenaria siria; traída a España en sucesivas oleadas por púnicos,
judíos y árabes -en sus diferentes migraciones-. A su vez,
resta añadir que la música árabe es la que se parece a la fenicia
y no viceversa, como algunos llegan a afirmar -con teorías que
determinan el origen de estos sonidos sirios en el mundo islámico
(lo que sería un anacronismo, similar a expresar que “un padre se
parece al hijo”)-. Por su parte, hemos repetido que las melodías
antiguas de Siria y del Líbano eran muy similares a las judías,
porque los hebreos conservaron casi intacto este arte, cuando se
vieron obligados a huir de su tierra -hace ya casi dos milenios-.
Logrando mantener obras con dos o tres mil años de tradición en
su cultura (melodías heredadas y con una antigüedad ancestral).
Esta música judía, que tanto se relacionaría con la de
Fenicia; hubo de nacer desde las artes de Egipto y las de Mesopotamia
(sin olvidar otras influencias, como las de pueblos indoeuropeos,
asentados en el Oriente Medio desde mediados del II milenio a.C.). Al
ser Canaán un paso natural y un puente cultural; ello hizo ver a
algunos historiadores que no existe una música propiamente fenicia,
ni hebrea. Al igual que en ocasiones afirman que no hay una religión
propiamente púnica, ya que sus cultos eran una síncresis de los
egipcios y de los semíticos. Unos conceptos equivocados; pues
esto significaría que los canaáneos tan solo fueron transmisores
de civilizaciones antecesoras (Mesopotamia y Egipto); limitándose
a divulgar las Sociedades y artes heredados. Un hecho que
históricamente es falso; pues los habitantes de Canaán, tuvieron
culturas y civilizaciones propias. Evidentemente influidas por los
grandes imperios que originaron el Mundo Antiguo Euroasiático; donde
además se mezclaron migraciones indoeuropeas, generando este puente
cultural llamado Oriente Medio. Creando sus propias civilizaciones,
con rasgos plenos; como fueron las de Israel-Judá o la de
Fenicia-Cartago. Cuyo carácter de mercaderes les llevó a
trasladarse desde la más remota antigüedad a zonas muy lejanas;
abriendo desde el siglo X a.C. un comercio de metales con la
Península Ibérica. Generando en nuestras tierras un paso de
culturas y un puente entre continentes, similar al que hubo en
Canaán. Naciendo desde entonces en Iberia un arte y un modo de vida
muy similar a los de Oriente Medio. De
aquí procede el parecido entre Andalucía y Asia Menor, y no solo
por la invasión árabe de España, que llegó del Norte de África.
Un hecho que se demuestra al observar que las similitudes y paralelos
entre el Sur Peninsular son mucho mayores con Asia Menor que con
Marruecos o Argelia.
.
AL
LADO Y ABAJO:
Junto
a estas lineas, figura con una tañedora de pandura; bronce fechado
entre los siglos XV al XIII a.C. y procedente de “Bet She,an”,
Israel -propiedad del Haifa Museum, al que agradecemos nos permita
divulgar la imagen-. La
sacerdotisa o diosa, toca este instrumento del cual nació la
guitarra árabe y el laúd sirio, que dieron origen a la guitarra
moderna.
Observando esta imagen, podemos deducir que las melodías y sonidos
que esta mujer cantaba y tañía, no eran muy diferentes a algunos de
nuestro Flamenco.
Abajo,
danzas egipcias representadas en tumbas de Tebas (Valle de los Reyes)
y dibujadas por mí. En escena se observa una mujer jaleando con
“pitos” y palmas, mientras un tocador de maracas anima el baile
en el otro extremo. Los
danzarines (hombre y mujer) parece que describían movimientos
acrobáticos o con saltos.
El acompañamiento rítmico del folklore del Antiguo Egipto era muy
similar al del Flamenco clásico; con palmas, pitos, panderos, caña
y -sobre todo- castañuelas.
.
.
.
C)
– Influencias deducidas, en la música de Fenicia y Cartago:
.
C-1)
Infuencias de Egipto:
Este
arte heredado, llegó directamente desde Egipto y llevó hasta
Canaán todos los instrumentos musicales del Imperio nilota. Al
tratar sobre la música en periodos faraónicos hemos visto cómo ya
aparecen varios instrumentos que llegarán hasta nosotros (con un
sentido y forma muy similar). Por ejemplo: Las castañuelas, las
maracas, las flautas, oboes, chirimías y trompetas las arpas; el
laúd egipcio y las panduras (o guitarras de tres cuerdas). Enseres
musicales que ya existían en el Nilo del III milenio a.C. y que
continuaron tocándose por todo el Mediterráneo en época
grecorromana, para pasar luego a pertenecer al mundo árabe y
cristiano -durante la Edad Media-. Todos estos instrumentos y sus
melodías, se difundieron por las costas del Mare Nostrum; habiendo
de ser los fenicios, quienes primeramente los divulgaron y los que
mejor los transportaron hasta tierras lejanas. De igual forma que los
púnicos importaron a su Sociedad los cultos de Osiris e Isis; para
llevarlos a Grecia, donde se transforman en los de Adonis, Dionisos y
Eleu-Isis. Fenicia hubo de trasmitir a los pueblos que visitó o
colonizó y donde comerció; las famosas melodías, ritmos e
instrumentos del Nilo (junto a otras músicas de civilizaciones que
también influyeron a los de Tiro y Sidón). Como ejemplo de la
difusión púnica de la cultura faraónica, volveremos a mencionar el
modo en que estos mercaderes recogieron y copiaron con exactitud, los
modelos de amuletos mágicos egipcios. Pasando a fabricar millones de
dijes y colgantes -casi iguales a los del Nilo- que distribuyeron por
todo el Mediterráneo (desde el Mar Negro a Cádiz). Del mismo
modo hemos de suponer que aprenderían e interpretaron a su modo, los
sonidos de Egipto, para llevarlos a todos los lugares que visitaban.
Debiendo considerar que de esa forma llegaron a nuestras tierras, las
melodías y los instrumentos nilotas de finales del II milenio a.C.;
importados por los colonizadores púnicos -lo que sería, sin lugar a
duda, uno de los orígenes mas antiguos de los modos y las formas
“flamencas”-.
.
C-1.
A) Arte sacro del Nilo y sus influencias en la música fenicia:
Sobre
la hipótesis de si en Fenicia se practicaba el arte culto o el arte
del pueblo del Faraón; hemos de entender que heredaron ambos. El
primero -sofisticado y clásico-, entraría por manos del sacerdocio
púnico; principalmente en templos que desde su origen tendrían gran
relación con cultos egipciacos (como los mencionados de Biblos).
Debido a ello hemos de pensar que existió una música culta en los
recintos religiosos de Canaán -a principios del II milenio a.C.- muy
similar a la que había en Egipto, miles de años antes. Muchos
autores afirman que tales melodías egipcias antiguas (previas a las
dinastías faraónicas helenas), eran de tipo pentatónico (2)
. Aunque nosotros creemos firmemente que ya desde
la época de las Pirámides, el Nilo tenía una escala de doce notas
(3) . De tal
manera y solo así, comprenderemos por qué las biografías de
Pitágoras hablan de cómo el sabio estudió en Egipto y más tarde
en Babilonia; regresando con unos cincuenta años a Samos, para
enseñar a sus discípulos el dogma de la afinación en ese número
de Tonos. Siendo evidente que el sistema de regular la Escala con
doce Notas, lo importó este filósofo a Grecia, tras vivir en
tierras del Nilo y del Eúfrates. Por cuanto expreso, hemos de
tener por seguro que la Octava de doce Notas (enarmónicas o
cromáticas) la tomaron los helenos de Egipto o de Babilonia -incluso
de Fenicia-. Del mismo modo que los griegos adoptaron el calendario
de Babilonia, los conocimientos de medicina o astronomía de Egipto,
y el alfabeto fenicio.
.
Por
todo ello, creemos que este canto y música de los templos egipcios,
regulado en escalas enarmónicas y cromáticas de doce; debió ser
muy similar a lo que siglos después fue la música fenicia, cantada
en ritos heredados de Biblos -el de Isis o el Adonis giblita-.
Melodías y formas que seguramente permanecieron en el canto Griego y
en el posterior Bizantino; que terminarían transformándose en otros
posteriores, como el mozárabe y el gregoriano
(4) . Hemos de suponer
pues, que en Fenicia se debieron recitar melodías cultas, muy
cercanas a ese arte litúrgico egipcio milenario; siendo estos
canaáneos, algunos de los que actuaron como puente entre el canto
sacro faraónico y el bizantino. Aunque a su vez, los hebreos como
habitantes del paso de Canaán, no solo compartieron vecindad con el
mundo púnico; sino también la misión de transferirnos la
filosofía, el arte y la música egipcia -principalmente anterior a
Moisés-. Pues bien es sabido que la Iglesia adopta este tipo canto
llamado bizantino, tomado de los ritos de religiones de Oriente
Medio; fundamentalmente de la usada en celebraciones judías, aunque
también en mundos como el copto.
Pudiendo fácilmente comprobarse cuánto hay aún de parecido entre
las melodías de sinagoga, las ortodoxas, las coptas, las bizantinas
y las gregorianas. Siendo nuestro
parecer, que desde ese área de Fenicia y del reino Judío de Canaán;
pasaron a la Hélade y a Anatolia músicas milenarias propias y
muchas otras procedentes de Egipto. Tras
ser guardadas y transformadas en esas tierras fenicias e israelitas;
desde las que fueron exportadas a todo el Mediterráneo. Las razones
por las cuáles tales cantos bizantinos
no se conservaron en el mundo árabe,
son fáciles de entender; debido a que
esta música se oficializó como la del Imperio Romano -de Oriente-
pasando a ser interpretada en los
templos y monasterios cristianos. Lo que se produce cuando
el cristianismo toma durante los primeros siglos de su nacimiento,
una liturgia copiada de la judía; incluyendo estas canciones de las
que hablamos. Artes que también
debieron ser muy cercanas a la interpretadas en los rituales fenicios
de templos con adoración y tradición faraónica -especialmente los
relacionados con cultos de Biblos-.
.
Por
lo que exponemos, esta música culta de origen milenario egipcio;
sabemos que fue mantenida por los judíos y también por los pueblos
púnicos. Siendo adoptada siglos después por la Iglesia, en unas
melodías con una base armónica y modulación muy similar a la de
sus orígenes, para llegar como canto litúrgico a la Baja Edad
Media. Unas fórmulas melódicas rituales que recopiló y reguló San
Gregorio Magno, posteriormente conocidas como El Gregoriano. Estas
canciones sabemos que eran muy parecidas a las que en principio
cantaban los hebreos y canaáneos, en los tempos más antiguos;
suponiédose que debieron ser aprendidas cuando los israelitas
convivieron entre los egipcios. Pudiéndose considerar que las
habrían importado desde el Nilo al Sinaí, al menos en tiempos de
Moisés -siglo XIV a.C., según mi teoría- (5)
. De un mismo modo, los de Fenicia aprenderían en
el Delta aquella música (sagrada y popular egipcia) que conservarían
durante siglos, llegando a trasportarla hasta Cartago y a sus
colonias más lejanas. Aunque la hipótesis más plausible es que
el lugar de Oriente Medio donde primero se interpretaron las melodías
del Egipto Antiguo; fuera en ciudades como Biblos o Ugarit. Incluso
varios siglos antes del Éxodo. Lo que puede afirmarse porque en
estas urbes eran puertos faraónicos, fundados en el IV milenio a.C.;
que compartían unos cultos, ritos y cultura, paralelas a las del
Nilo -al menos, desde el 3000 a.C.-. Así pues, con todo lo
anteriormente expuesto, se puede concluir sin temor a equivocarnos,
que los cantos gregorianos y sus antecesores bizantinos al menos
datan del siglo XIV a.C., y proceden del Nilo habiendo llegando a
Canaán al menos en época en que se fecha el Éxodo (6)
. No debiendo descartarse que esas mismas melodías ya se
interpretasen en los ritos faraónicos de Biblos, un milenio antes;
siendo además muy similares a las que cantaron los fenicios en sus
templos más cultos, donde adorarían a deidades de raíz nilota.
.
AL
LADO Y ABAJO:
Dos imágenes
relacionadas con el gran Manuel de Falla; uno de los grandes
compositores de la Historia y -a mi juicio- el más importante de
España. Al lado,
cartel conmemorativo del Concurso Internacional que se organizaba en
su memoria. Abajo,
el autor de estas lineas, junto a la casa natal de Manuel de Falla,
en Cádiz. No es extraño que el más grande de la música hispana
haya nacido en tierras gaditanas, porque con este origen pudo beber y
dominar todas las fuentes musicales que desde hace milenios arribaron
a este puerto eterno: Desde
las de origen fenicio y judío, a los ritmos africanos y celtas; de
las melodías religiosas venidas de Oriente, a las folklóricas
llegadas por barco de las Américas. Convirtiéndose
Falla en uno de los más grandes conocedores del Flamenco; una música
que transformó en clásica, llegando a componer algunas de las
piezas más sublimes de la Historia.
Sobre
el canto bizantino y su relación con el folklore andaluz; el gran
maestro D. Manuel de Falla, afirmaba que una gran parte de la armonía
del Flamenco procedía de esas melodías de Bizancio. Un hecho que
recoge Federico García Lorca, en un precioso estudio llamado “El
cante jondo (primitivo canto andaluz)” (7)
; donde cita las palabras del maestro Falla. Quien se refiriere de
este modo a los hechos históricos que más han influido en
nuestra música popular, que serían: “la adopción por
la Iglesia española del canto litúrgico, la invasión sarracena, y
la llegada a España de numerosas bandas de gitanos”.
No podemos en este momento razonar, ni menos realizar un estudio
profundo para analizar esta apreciación del maestro Manuel de Falla
(gloria nacional y uno de los mas grandes compositores del siglo XX).
Pero hemos de añadir que hay algunas influencias históricas más,
de estas que Falla atribuye como orígenes y nacimiento del Flamenco
(la liturgia cristiana, el contacto con el mundo árabe y por último
la aportación hecha por los gitanos). Pues a ello hemos de sumar,
tres mil quinientos años de contactos entre las costas de Oriente
Medio y las nuestras; junto a la conexión comercial del Mediterráneo
con el Atlántico, cuyo folklore era tan rico como compartido.
Evidentemente no pretendemos corregir la opinión de Falla, el mas
ilustre de los músicos que ha dado España (desde los años de
Antonio Cabezón o de Luis Salinas). Pues tan insigne maestro gozaba
de todos los conocimientos sobre armonía imaginables y en especial
de música Flamenca; con una capacidad de intuición y estudio sobre
ella insuperable. Estando totalmente de acuerdo en la idea de que
la liturgia, los árabes y los gitanos, produjeron una gran parte del
Flamenco; desearíamos añadir que el orientalismo de este folklore,
creemos que no nace en estas épocas tan cercanas, sino en otras muy
anteriores. A pesar de ello, Falla -como otros muchos
autores que le siguieron- afirmaba que las únicas fuentes
orientales del Flamenco estaban en el mundo árabe; entendiendo que
ese rasgo procedía de la invasión árabe. Asimismo atribuye el
exotismo, a la llegada de los gitanos, que remontarían sus ritmos y
melodías hasta la India. A la vez que Falla observa cómo algunas
canciones de liturgia cristiana, llenaran a ese folklore andaluz de
sones griegos y bizantinos. Realizando un profundo estudio de
interconexiones entre la música del Medio y Lejano Oriente, con la
de Andalucía; donde se expresa de esta forma para describir, el modo
en que coinciden los cantos andaluces con los hindúes: “El
enarmonismo como medio modulante; el empleo de un ámbito melódico
tan recluido que rara vez traspasa los límites de una sexta y el uso
reiterado y hasta obsesionante, de una misma nota” (8)
.
.
Cuando
entremos en el análisis de la música árabe y su relación con el
Flamenco, ampliaremos más estos conceptos; pero ahora tan solo
deseamos dejar muy claro que el orientalismo del folklore andaluz no
se puede entender tan solo originado por el mundo islámico (que
aparece en la Península desde el siglo VIII d.C.). Menos aún se
comprende ese carácter oriental del Flamenco, debido a la llegada de
las tribus romaníes. Pues, tal y como escribió García Lorca en
su estudio sobre este cante: “existiendo
gitanos en toda Europa y aún en otras regiones de nuestra Península,
estos cantos no son cultivados más que por los nuestros”
(refiriéndose a los de Andalucía) (9)
. La frase de García
Lorca es un hecho histórico probado, pues tan solo los
gitanos de la España cantan así; mientras los asentados en el resto
de Europa entonan melodías totalmente ajenas al Flamenco (incluso
los que habitan en otras zonas de nuestra Península, como Portugal).
Ello nos lleva a deducir que las formas tan orientalizantes que usan
los “calés” en sus toques, cantes y danzas; las han adoptado de
nuestra Andalucía, y no viceversa. Aunque como la Historia
siempre ha de estudiarse en cronología inversa; resulta común ver
engañosamente que el padre es quien se parece al hijo (en lugar de
la realidad con un orden verdadero). Siendo así, hemos de afirmar
que el orientalismo de la música popular de España, no se debe a
una influencia importada por los gitanos desde la India. Ni a un
aire, instrumentos o Escalas, que trajeron las tribus romaníes desde
Asia Menor; durante el éxodo que les llevó en el siglo XV a Rusia y
más tarde a Centro Europa. Pues si así fuera, cantarían algo
similar al Flamenco los romanís de los países eslavos, los zíngaros
de Bohémia y Austro-Húngría, los zigóinas de Alemania y Centro de
Europa, o los gitannes franceses. Pero ninguno de ellos entonan
melodías semejantes a las del flamenco y además, esos zíngaros
y romaníes europeos, interpretan música en Escalas y temperamentos
puramente locales. Tocando instrumentos de los lugares que habitan y
haciéndolo con armonías comunes a las fórmulas clásicas o de cada
región; nunca con temperamentos orientales, tal como sucede en el
Flamenco.
.
Todo
esto, además nos lleva a concluir que si las gentes de la India
cantan de forma tan parecida a la de Andalucía, hubo de ser por la
influencia de Persia y de Oriente Medio en el Sur de España
(llegada en las sucesivas migraciones venidas por mar hasta nuestras
costas). Siendo evidente que el resto de “calés” de Europa,
no interpretan su folklore con tonalidades cercanas a las hindúes.
Se deduce que los toques del Lejano Oriente en nuestro folklore no
han sido importados por gitanos; pues de haberlos traídos ellos,
estos rasgos asiáticos se habrían mantenido en toda Europa, y en
mayor modo entre los romaníes que habitan en los países del Este.
Pero ante la evidencia de que la música zíngara de Bohemia y la de
los Balcanes, no tempera como nuestro Flamenco; debemos reconocer que
el influjo oriental en el folklore de España procede de otra fuente.
Así pues, teniendo en cuenta
que estos rasgos asiáticos del Flamenco son muy profundos,
hemos de pensar que se debe a las distintas migraciones llegadas a la
Península, desde Oriente Medio. Por cuanto las coincidencias entre
nuestra música popular de Sur y la de la India, hemos de atribuirlas
a la llegada a nuestras costas de fenicios, judíos, sirios, persas y
de migraciones orientales -que
durante milenios nos visitaron o invadieron-. Por último
añadir, que el “Quejío” que tanto se ha reivindicado como un
grito de protesta; en verdad suena como un mantra religioso. Siendo
esos “Ay, Ayyyy” que entonan los cantaores muy parecidos a los
mantras orientales que cantan los sacerdotes desde los minaretes, las
sinagogas y hasta las pagodas budhistas.
Todo lo que se completa con el jaleo de “Ole”, que sin lugar a
dudas alude a “Alah”, como Dios al que se veneraba en Andalucía.
.
AL
LADO Y ABAJO:
Dos fotografías de un
maravilloso capitel hallado en la playa de La Caleta (Cádiz) y
fechado en época fenicia -tal
como lo expone el museo arqueológico de Cádiz, al que agradecemos
nos permita divulgar nuestras imágenes-. Esta bellísima pieza, que
se cataloga como protoeólica, en verdad es un resto de arquitectura
plenamente inspirado en el arte egipcio, reinterpretado por
arquitectos fenicios. Su
flor de loto indica que estaba dedicado a una deidad faraónica,
creyendo los arqueólogos que perteneció al templo de “Cronos
púnico” que se elevaría entre las arenas de La Caleta.
Posiblemente un divo asimilado a un Melkarte-Seth (dios de las
tormentas), equiparable al Zeus Meilichios heleno, simplificado en
Tifón en el mundo griego. Deidad representada por la serpiente del
agua, que provocaba las galernas y los tifones; al cual se entregaban
vidas humanas (tal como sucede en el pasaje del profeta Jonás,
cuando viajó hasta Tarshis).
Observemos que este capitel está en transición entre los helenos y
los de Egipto; tal como hubo de suceder en la música (siendo las
melodías fenicias, un estado intermedio entre el mundo faraónico y
el griego). Su catalogación como “eólico” atiende a las
primeras tribus que conformaron Magna-Grecia, asentadas en las islas
Eólicas; que inicialmente eran propiedad de Cartago.
.
.
Para
comprender el modo en que esta influencia pudo venir a España
-procedente de Eurasia- bastará visitar la India; donde
encontraremos patios, arquitectura y jardines, casi iguales a los de
Andalucía. Debido a que la India -al igual que nuestra Península-
también fue recibiendo la “visita” de distintas culturas
llegadas de Asia Menor. Invasiones o migraciones que en el caso indí,
se producen durante toda la Historia; generando una amalgama de
población que fue mezclando la civilización persa y árabe, con las
autóctonas de la India. Formada por gentes venidas desde el
Tigris, el Eúfrates y de Arabia, que se refugiaron o invadieron La
India; durante un periodo que abarca desde la protohistoria y que
terminará con el dominio musulmán del Norte indí. Último periodo
al que llaman “mogol” y que se produce en los siglos
correspondientes a nuestro barroco. Estas diferentes migraciones,
propiciaron no solo un intercambio religioso y de costumbres entre el
Valle del Indo con el mundo árabe y de Asia Menor; principalmente
divulgaron en ambas áreas, una cultura “orientalmente persa,
ariana y arábiga”. Generando en Eurasia y en la India, una
arquitectura y artes muy semejantes a las de Andalucía. Tanto,
que en el mundo hindú llegaremos ver fuentes como la de los leones
de la Alhambra, construidas ya desde el periodo Maurya (siglo IV
a.C.). Al igual que encontraremos palacios y jardines indios, que
se asimilan enormemente a los de Alándalus. Construidos en un
estilo, que se acentuó desde la llegada de los que llamaron
“mogoles” en La India (musulmanes venidos desde el norte);
momento en que se crea una estética basada en la mezcla artística
persa e hindú, generando un mundo muy cercano al andaluz.
.
De
lo expresado antes, creemos que procede el hecho tan destacado por
Falla, cuando afirma que el canto andaluz se pueda parecer tanto al
de la India. Pero a mi juicio, ello no sucede por influencia de los
gitanos, tal como creía el maestro gaditano. Ya que estos calés
realmente aportan mucho al flamenco, aunque no sus rasgos orientales.
Pues -a mi juicio-, esta migración romaní importó al folklore
andaluz, sus componentes rítmicos, de rasgos muy comunes en la
música y danza indias (como más adelante estudiaremos). Algo
que puede demostrarse por el hecho de que muchos gitanos de Europa
bailan e interpretan sus melodías con esas rápidas cadencias,
procedentes de la India. Siendo estos toques y síncopas
aceleradas muy complejas -como las bulerías-; un recuerdo de las
artes asiáticas, que los romaníes han guardado durante siglos.
Ritmos cuasi circenses, imposibles de seguir para quienes no los
estudian entre su grupo; que obligan a bailes rápidos, en ocasiones
con malabarismos y que veremos en todo lugar donde habita este pueblo
“egipciano” (desde los Balcanes hasta Jeréz). Una memoria
cultural del mundo gitano; a mi juicio procedente de la India y de su
tránsito por Asia Menor, antes de que entrasen en Europa. Pero de
forma muy diferente, no sería de origen romaní, el Temperamento y
Escalas orientales del Flamenco; porque no se utilizan más que en la
música de los calés españoles. Todo lo que en mi opinión hace
obvio, que este orientalismo de Notas y microtonos en la música
popular peninsular; se debería a la historia milenaria de Andalucía
y a las sucesivas migraciones venidas desde Oriente Medio.
Movimientos de población que paralelamente se sucedieron en La
India -venidos desde Asia Menor, Persia y Arabia-. Por cuanto,
lógicamente, crearon en el mundo hindú una música similar a la
andaluza (no tanto debido a la influencia gitana, sino al
paralelismo de sus migraciones). Aunque también hay que añadir
el componente rítmico, que los gitanos aportaron al Flamenco; unos
compases irregulares y de enorme dificultad, que -a mi juicio-
proceden de cadencias y fórmulas asiáticas. Conteniendo el arte
de Andalucía, ritmos muy semejantes a los de la India; tanto, que al
escuchar un toque por Bulerías nos sugiere preguntarnos si este paso
de 6/8, no será una fórmula directamente importada desde aquella
lejana nación -donde también existe un ritmo igual (interpretado
por percusionistas en ceremonias religiosas)-.
.
Después
de lo expuesto, volveremos
a la liturgia y al canto bizantino, como fuente del folklore que
estudiamos. Pareciendo
inevitable relacionar aquellas melodías religiosas antiquísimas,
con el origen del Flamenco. Manuel
de Falla reiteradamente apuntó que esta raíz primigenia se hallaba
en la música de Bizancio; algo que hemos de reconocer.
Siendo un hecho demostrado científicamente y que hoy en día se
admite como indiscutible; ya que todos
los historiadores del folklore del Sur coinciden en que una parte de
las canciones de Andalucía nacen de la liturgia cristiana. Ahora
bien, no querríamos dejar este punto, sin añadir una idea nuestra.
Pues no solo están los cánticos cristianos como posible vía
originaria del Flamenco; sino además,
hay que tener en cuenta el folklore hebreo y las melodías religiosas
judías. Porque ya dijimos que la liturgia católica y más aún la
impuesta en España, nace de un tipo de música que en gran parte
imitaba la del Israel ancestral. Por cuanto en nuestra Hispania
multicolor, esas melodías tan similares a las bizantinas, se oyeron
mucho antes de que los cristianos las trajeran, para convertirlas en
lo que sería el rito mozárabe
(y posteriormente, en el romano). Cánticos
orientales que los hispanos acostumbrarían a escuchar desde antes
del siglo III d.C.; cuando fueron traídas a nuestras tierras por los
israelitas que huían de la suya. Pero además, una música muy
cercana a la hebrea ya la habrían oído los iberos desde tiempos
inmemoriales, importada por los que colonizaron la Península en el
siglo IX a.C (los fenicios) y después por sus sucesores (los
cartagineses). Por todo ello, no es de extrañar que estos cantos
litúrgicos cristianos, tan similares a los hebreos y a los fenicios,
fueran bien “comprendidos” e interpretados en el Sur de Hispania,
pasando a formar parte de su folklore. Esta es quizás la razón del
por qué el Flamenco puede tener una raíz tan clara en melodías tan
complejas y cultas, como la religiosas medievales. Música cuyo
origen histórico creemos que estaba en el Egipto Faraónico; que fue
mantenida y adaptada por los fenicios siglos después, al igual que
hicieron los hebreos -difundiéndola en sus diásporas-. Un canto
litúrgico que, según Manuel de Falla, determina los elementos de la
“seguidiya” gitana; siendo estos: los “modos
tonales de los sistemas primitivos, (que no hay que confundir con los
llamados griegos) el enarmonismo inherente a esos modos y la falta de
ritmo métrico de la linea melódica” (10)
.
.
AL
LADO Y ABAJO:
Dos imágenes
relacionadas con las ideas que expresamos. Al
lado, un capitel del periodo
imperial de la India, denominado Maurya (o bien Mauria). Se
trata de una fase fechada entre los siglos IV al II a.C., en la que
uno de sus reyes más importantes (Ashoka) se convirtió al Budhismo.
En esta etapa se crean modelos nacidos del arte persa, donde los
leones sirven como pedestal para edificios y fuentes. Siendo
esculpidos en los capiteles, fustes y toros; tomando unas formas muy
semejantes a los diseños sasánidas y partos. Más
tarde, estas formas pervivieron en el arte de la India; donde
encontraremos hacia el siglo VI d.C. fuentes casi iguales a la de Los
Leones de la Alhambra. Un modelo que debió llegar a Granada por
influencia de gustos partos y sasánidas, que imperaban en Oriente
Medio, tras la caída de Roma. Generándose este tipo de fuente,
sostenida entre leones; que fue finalmente importado a la Península
hacia el siglo XIII d.C..
Abajo:
Fotografía publicada en septiembre de 1912 por la Ilustración
Española, nº45. En ella vemos la llegada de pescadores a las playas
de Málaga; una imagen que podría estar tomada en 1912, pero
igualmente en el siglo XVIII y hasta en el XVI. Si
cambiamos un poco las modas de sus personajes (suprimiendo el
sombrero de ala ancha y los botos con pantalón), la fotografía
podría presentar a pescadores del Sur hispano en cualquier época.
Bastando
imaginar que los retratados llevasen peplo, para poder tratarse de
una estampa de la Hispania romana, o bien de la griega y etapa
fenicia. Pues si
observamos la embarcación y los aperos de pesca; son iguales a los
que se utilizaron en el Mediterráneo durante milenios. Una imagen
que sugiere cómo desde el mundo fenicio y hasta apenas hace cien
años, se ha vivido de un modo muy parecido. Todo lo que habría
permitido la permanencia de músicas y folklores durante milenios.
.
.
C-1.
B) Arte popular del Nilo y sus influencias en la música fenicia:
Finalmente
hemos de exponer que también llegó a Fencia la música egipcia
cantada por los agricultores del Nilo; un folklore que llaman aún
allí con la voz árabe de “fellah”. Entre ella estaban los
famosos “maneros”, o melodías de campesinos egipcios; de los que
sabemos aprendieron los púnicos a imitar, para interpretarlos en sus
barcos. Divulgándolos por sus tierras y colonias; por lo que
posteriormente pasaron a hacerse comunes en Grecia, donde eran
conocidos como “linos”. Haciéndose muy famosos estos cantos
tristes y populares de origen faraónico, que finalmente se
difundieron por todo el Mediterráneo. En el capítulo de Egipto y la
música popular faraónica ya hemos tratado sobre ellos; relatando el
modo en que surgieron y se cantaron esas canciones del campesinado
nilota. Considerando que esta música era muy distinta a la culta
y sacra de Egipto; regulada y medida en escalas de quintas o de doce
sonidos. Siendo los “maneros” microtónicos, sin atender a
intervalos, ni notas establecidas; podemos considerar que fueron muy
similares a las melodías que aún cantan los pueblos del Norte de
Africa, e incluso a muchas del Flamenco. Sobre sus orígenes, parece
ser que estuvo en los agricultores del Nilo; aunque eran simples
melismas muy repetitivos, entonados de modo irregular. Cantos
sencillos, tarareados mientras realizaban labores de trabajo en el
campo, o cuando viajaban en barcos y en sus caravanas. Dichas músicas
creemos que se entonaban con un carácter “terapéutico-laboral”,
tratando de ejercitar el estómago y la respiración, mientras se
realizaban esfuerzos o cuando mantenían posturas incómodas.
Asimismo aquellos melismas -a mi juicio- serían un medio para
guiar a los animales, tarareando una letanía rítmica que les hacía
entretener el paso del tiempo y moverse rítmicamente. Todo ello
podía cantarse mientras de remaba o se guiaba una chalupa; por lo
que decíamos en el capítulo dedicado a Egipto, que
considerábamos estos “maneros” melodías muy similares a las que
entonaban antaño los agricultores en nuestras tierras. Quienes hasta
hace pocos decenios aún podíamos ver en los campos, cantando y
arando de forma romana. Labradores, que mientras entonaban esas
melodías microtónicas, no solo entretenían su soledad, sino que a
su vez dominaban a las reses; a las que iban dirigiendo rítmicamente
(mientras conseguían que los animales permanecieran coordinados,
algo más descansados y sin tanta tensión en su yunta).
.
Para
comprender su utilidad bastará con realizar durante unas horas
dichas labores duras y repetitivas; observando cómo mientras se
canta, el agotamiento se supera y el ritmo de trabajo se hace muy
distinto. Pues cuando cantamos melismas repetidos, el abdomen irá
entrecortando perfecta y rítmicamente la respiración; así como los
movimientos del cuerpo se acompasan mejor. A ello, se suma el
entretenimiento del que tararea, cuya cabeza descansa; impidiendo que
piense demasiado, a la vez que realiza labores pesadas. Ya que si se
trabaja duro durante largo tiempo, las ideas que fluyen en la cabeza
son tormentosas o desesperantes (tal como es el esfuerzo que se
realiza). Debido a ello, en Sociedades como la egipcia; donde
millones de trabajadores habían de realizar duras labores
perfectamente coordinadas -en el campo o en la construcción-. Se
necesitaría una música que les acompasara y que les permitiera
llevar a cabo tales faenas, sin grandes traumas y coordinando estos
trabajos duros. Ya que sin los mencionados ritmos y melodías básicas
de distracción, sería imposible llegar a una buena coordinación,
con un esfuerzo bien medido y sostenible. Todo lo que expresamos
demuestra que el tararear esas melodías rítmicas, sería necesario
para realizar bien faenas como roturar los campos del Nilo, o
construir edificios colosales (templos, obras públicas, o las
pirámides egipcias).
.
Pero
la música cantada por los agricultores no debió ser igual a la que
se usó para la construcción y aún menos la utilizada en las obras
faraónicas. Pues esta otra, debía necesitar corearse por muchos al
unísono, por lo que necesitaba ser sencilla, precisa y bien medida.
Ya que solo así sería útil para crear un ambiente de tiro y
ejercicio, con funciones de fuerza, realizadas por un grupo bien
coordinado y que actúaba a la vez (moviendo bloques o elevando
enormes pesos). De ello nace nuestra teoría sobre la existencia de
una música egipcia, ajena a la de liturgia, e incluso a la popular;
creada solo para el trabajo en común (idea que ya expusimos en
el capítulo de Egipto). Principalmente creada para vitorearse,
acompañada con percusión -y quizás con viento-, que guardaría un
carácter muy similar a la del ejército. Dicha música “laboral”
en las obras públicas y faraónicas hubo de ser coreada por los
trabajadores ayudados con músicos oficiales (principalmente
percusionistas); teniendo una función similar a la música
marcial. Pero a diferencia de las melodías militares, que solo
sirven para elevar el espíritu y ensalzar los ánimos; las melodías
del trabajo forzado habrían de ser fácilmente cantables, para
interpretarse por todos y recordarlas de modo muy simple (tarareadas
por los obreros, con el fin de asincoparse a golpes de igual ritmo en
el trabajo). Llegando a afirmar nuestra idea sobre esta música
laboral egipcia, que seguramente era similar a los cantos
sacerdotales faraónicos. Aunque mucho más simplificada; siendo
quizás muy parecidos a aquellos que los judíos llevaron desde
Egipto hasta sus sinagogas, melodías que ya hemos dicho son la base
de las de liturgia cristiana. De tal manera, hay que pensar en una
música para coordinar las obras públicas; en muchos casos
realizadas por “ voluntarios” y en otros llevadas a cabo por
esclavos. Canciones que pudieron ser semejantes a las del templo,
pero más sencillas; y que quizás, en el recuerdo del cautiverio
faraónico, los judíos habrían mantenido en su memoria. Llevándolas
hasta en Sinaí en su éxodo y adaptándolas más tarde como parte de
la música levítica.
.
De
lo que deducimos, se puede afirmar que existió una música “laboral”
en Egipto, usada para las obras y labores oficiales; frente a otra
muy distinta, cantada en trabajos libres. Ambas se distinguirían
porque la primera sería similar a la marcial, sirviendo para marcar
ritmos y conseguir que la
fuerza del hombre funcionase como una sola máquina. Siendo usada
para trabajos de esclavos -mientras hacían ladrillos de adobe- o
bien para la construcción de enormes templos, llevada a cabo por
arquitectos y ciudadano voluntarios. Una música para mover al
unísono a los que laboraban colectivamente, conocida en toda la
Antigüedad; que quizás, comenzó en Egipto o Mesopotamia, de la que
sabemos también existía en Grecia, Cartago y Roma (necesaria hasta
para mover las galeras). Siendo obligado tener percusionistas para
marcar ritmos a los esclavos y que se mantuvieran en un trabajo
coordinado; algo que sucedió hasta bien entrado el siglo XVII d.C.
-cuando todavía remar en enormes naves, se dejaban a los
condenados-. Donde siempre se hacía necesaria la presencia de un
tambor (y a veces de un flautista) que marcaba de continuo el golpe
de tiro de los remeros. Diciéndose que cuando eran galeotes de
condenados, rara vez iban cantando; pero por el contrario, los
remeros voluntarios, entonaban canciones mientras impulsaban con sus
brazos la nave. Mas adelante estudiaremos la relación entre estas
canciones del mar y las de los remeros, tanto como su posible
influencia en el flamenco. Pero bastará este apunte, para proponer
que quizás las más famosas melodías fenicias fueran precisamente
las que se usaran para remar; lo que quizás explica la existencia de
un Flamenco acompañado tan solo por percusión, o por percusión y
flauta.
.
AL LADO Y ABAJO: Junto estas lineas; de nuevo una imagen de la playa de La Caleta. Abajo, mapa expuesto en el Museo Arqueológico de Cádiz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Contiene una reconstrucción del Gadir romano del siglo I. En este podemos observar el canal y puerto que fue en su tiempo La Caleta (marcado con el 10).
JUNTO
Y BAJO ESTAS LÍNEAS:
Al
lado,
ánforas semejando viajar en una bodega de barco, expuestas en el
Museo de Cádiz (al
que agradecemos nos permita divulgar nuestra foto). Estas
partes interiores de las naves solían rellenarse con arena (en su
zona central), para que estibasen bien. Sobre
ella se clavaba una primera fila de ánforas; tras esto y también en
vertical, se iban añadiendo otras lineas de ánforas o tinajas,
siempre equilibrándolas con la quilla.
Las que vemos en imagen, con forma fusiforme, son fenicias; datables
entre los siglos VIII al III a.C.; siendo las romanas de panza mucho
más ancha (seguramente
porque en tiempos de Roma, no necesitaban equilibrar tanto las
naves, ni aprovechar hasta ese límite el espacio de las bodegas).
Abajo,
mapa
de Juan Ma. Sánhez conteniendo los lugares de España, donde se toca
el tamboril con flauta pastoril. Sobre
este croquis he marcado las rutas de este extraño dúo instrumental,
manejado por una sola persona y cuyo origen yo atribuyo a una
influencia venida de Lidia.
Importado -a mi juicio- desde comienzos del primer milenio a.C. por
los fenicios, o bien por migraciones neohititas. Este tambor con
flauta de tres agujeros -tipo lidio- se toca en gran parte de España
y con un mismo carácter al que pudo tener hace tres mil años. En mi
teoría, en nuestro país se localiza en áreas comprendidas por las
rutas del metal, lo que indicaría que fue divulgado por los
fenicios. Pues
no sería extraño pensar que en las naves púnicas se acompasara a
los remeros, con este toque (tal alegre como bello). Aprovechamos
para mostrar piezas flamencas religiosas, interpretadas en ese modo
tan antiguo (con flauta y tamboril). Siendo mi teoría que aún suena
de un modo muy parecido a como lo hacía en tiempos neohititas, en la
Lidia prehelena; conteniendo un enorme carácter marcial y religioso,
aunque muy alegre. Para
los interesados, pulsar sobre este link:
.
.
Pero
volviendo al Nilo, y a las canciones entonadas por trabajadores;
habíamos distinguido aquellas se que voceaban en las labores
colectivas, de otras que interpretaban los campesinos mientras
trabajaban de forma particular. Estas eran las llamadas “felah” o
populares (entre las que destacaban los “maneros”). Debiendo
diferenciar además las usadas en trabajos faraónicos voluntarios
(como levantar templos o pirámides), de las interpretadas por
esclavos, utilizados para labores más simples -como hacer ladrillos
de adobe-. Conteniendo un carácter
oficial y cuasi marcial las utilizadas para aunar el esfuerzo de
voluntarios en las obras públicas; pudiendo
preguntarnos si estas se parecerían a la música egipcia de
liturgia. Difícil es saberlo, pero
deducimos que en obras ofrecidas como
regalo a los Faraones, sus melodías laborales seguramente se
aproximarían más a las cantadas por los sacerdotes en los recintos
sagrados. De tal manera, la
“música de las Pirámides” hubo de existir y debió ser muy
cercana a la sacra; aunque a su vez habría otra rítmica y marcial,
que permitiera trabajar a miles de hombres al unísono. Esforzándose
al compás, mientras los voluntarios o esclavos las recitaban como
mantras religiosos; ayudando su ritmo a cumplir esa función (tanto
para descansar respiración y mente, como para conjuntarse).
De tal manera, si pensamos en cinco o diez mil hombres, coreando una
misma canción, tirando de grandes bloques de piedra, en aquel
desierto de tan bello color, construyendo un gran edificio.
Comprenderemos el éxtasis que todo ello podía producir; tanto al
que realizaba esa labor, como al que lo presenciaba o dirigía.
Consecuentemente, creemos que uno de los
secretos para haber podido construir las Pirámides, los templos y
las obras de moles pétreas (incluso la misma civilización egipcia),
seguramente estuvo en esta música coreada por muchos. Unas
melodías que se diferenciaría
según las labores a realizar. Bastando imaginar a miles de
trabajadores cantando un melisma similar a los gregorianos o a una
“saeta” flamenca; acompañados de percusión y viento, mientras
tiraban de aquellas moles de piedra. Para que se nos ericen los pelos
solo con ver ese coro y escena que tuvieron aquellas obras
faraónicas.
.
Como
decimos repetidamente, a nuestro juicio es este el origen y el motivo
de la enorme fama que tuvieron de los cánticos sagrados del Nilo.
Músicas colosales que llevarían a Canaán los hebreos y fenicios;
desde donde se difundieron por todo el Mediterráneo. Siendo algunas
de las melodías que se mantuvieron como liturgia en los templos
canaaneos; heredadas muy posteriormente por la música religiosa
bizantina -terminando convertidos en gregorianos-. Nacidos de templos
egipcios, como música de trabajo faraónico, e imponiéndose
como medio de relajación y mantra para quienes tenían que realizar
las obras y labores sacras. Obreros, que en muchos casos asistían en
calidad de voluntarios; debido a que los agricultores en Egipto
apenas tenían ocupación ocho meses al año. Por lo que de estar sin
actividad durante la temporada “seca”, podían ser reclutados
para realizar estas labores públicas. Donde no solo se les premiaba
diariamente con cerveza y pan dulce; además cuando el templo apoyaba
en siguiente cosecha la entrega de tierras a sus familias, tras la
llegada de la inundación. En el momento en que los mismos sacerdotes
que contrataban voluntarios para las obras públicas, procedían a la
división de zonas parceladas para agricultura -triángulos de huerta
que anualmente se asignaban a quienes ellos elegían (como
beneficiarios y como pagadores de una parte de sus cosechas)-.
.
De
todo lo anteriormente expuesto, hemos querido dejar claro que entre
la música popular egipcia, también existió una usada para el
trabajo colectivo; al margen de los famosos “maneros”
(cantados por campesinos, marineros y caravaneros). Melodías para
la construcción, que pudieron aprender los israelitas y fenicios,
llevándolas luego a Canaán. Lo que significaría que sucedió
con estos cánticos lo mismo que con los “maneros”; divulgándose
también por el Mediterráneo (llegando incluso a la Iberia púnica).
Aunque estas melodías de trabajo, entre los fenicios se debieron
utilizar para la construcción de barcos y para el tiro de remeros
-como ya dijimos-. Por lo que aquella música colectiva faraónica,
quizás fue la más importante y a tener en cuenta, entre las
divulgadas por Fenicia en los lugares que visitaron. Melodías
laborales, similares a las egipcias, pero cantadas por los
trabajadores púnicos -en los astilleros y entre remeros-. Cuyas
Escalas creemos que en origen pudieron ser enarmónicas por Quintas
(con doce notas; como las de Egipto); pero que en Canaán se
tranformarían en melismas microtónicos (con frases largas,
influida por la música popular oriental y semita). Pudiendo
deducirse, que posiblemente aquellas melodías fueron las que heredó
el mundo ibérico, como cantes de labor. De las que nacerían -de
algún modo- nuestras Tonás y Livianas; siendo muy similares incluso
a las Saetas que aún se cantan en Semana Santa. Pero hay que
tener muy en cuenta que tales canciones de trabajo, habían de ser
coreadas por muchos a la vez; por lo que deberían tener frases más
o menos claras y nunca moverse en largas Escalas de microtonos
(lo que significa que sus melismas serían más sencillos de los que
conserva el Flamenco). Citamos como ejemplo de este posible cantar
de trabajo, las Saetas (hoy religiosas); pensando en su cante antes
de que el interprete comience a variar la melodía -con decenas de
microtonalidades propias-.
.
Por
todo lo expuesto, es nuestra opinión que dichas músicas que el
pueblo usaba en el Mediterráneo para trabajar durante la Antigüedad
(heredadas de Egipto y Fenicia), pudieron parecerse a una mezcla del
cante jondo con el cante litúrgico. Incluso se debería pensar
que en Egipto, por influencia de las artes populares, también
variaban esta música laboral y sagrada, hacia una más microtónica
y melismática. Para comprender cuanto decimos, bastará imaginar
una melodía de canto gregoriano, “aflamencada”; acompañada de
percusión (tal como viene a ser la Saeta). Una frase que en
algunas ocasiones se “salga” de su círculo cerrado de notas,
desvariando hacia semitonos. Es decir, un canto semilitúrgico, que
queda repitiendo cada frase, parando y a la vez fuera seguido de
percusión. Como ejemplo incluimos esta melodía que hemos imaginado:
“la”,”si”,
“do#”, “do#”,”do#”, “si”, “do#”, “si”, “la”,
“si”, “la”, “sol#” //
“la”,
“do#”, “re”,
“mi”,”mi”, “mi”, “re”,”mi”, “sol#”, “mi”,
“re” “do#”//
“re”,
“do#”, “si”, “la”, “si”,”la”, “sol#”, “la”
.
Tomemos
el teclado de un piano, y a ritmo de Saeta toquemos esta melodía que
hemos ideado como mezcla de estilo gregoriano y de Flamenco. Veremos
que es un sonido que permitiría entonarse con facilidad a la vez que
salirse de la frase e improvisar sobre la misma -cuando se desea
variar la canción-. Creyendo que este tipo de melismas, muy
posiblemente estuvieron cercanos a los cánticos fenicios y a los
egipcios de trabajo. Pues de hecho, los cantos judíos se basan en
este estilo de armonías, que mezclan un extraño sonido que a
nosotros nos recuerda al Flamenco y al Gregoriano.
.
.
SOBRE
Y BAJO ESTAS LÍNEAS:
Arriba, dibujo
mío de una pentera fenicia; con más de treinta remos por borda
y que por lo tanto, tendría más de treinta metros de eslora (un
tamaño muy superior al de las naves que utilizó Cristóbal Colón,
en su primer viaje). Hemos
de imaginar la sincronización de sus sesenta remeros; que
de ser esclavos, trabajarían al son de un simple tambor. Aunque es
obligado pensar que cuando viajaban en misiones comerciales y no
militares, estaban solo tripuladas por marineros fenicios; ya que
para controlar a sesenta esclavos se precisaría casi un ejército en
su interior.
Así
pues, las
singladuras mercantes púnicas, se tripularían por gentes de
confianza; entre otros motivos para evitar motines y para que las
rutas de comercio no se conocieran por ajenos al mundo fenicio.
Debiendo en ellos interpretar música alegre y de percusión en sus
bodegas, para ayudar a los remeros a cumplir con su función.
Abajo,
partitura que antes proponíamos relacionada con una “toná”
heredada desde tiempos fenicios. Comparemos su melisma con las saetas
que abajo recogemos, para entender lo que pudo ser la música laboral
fenicia y egipcia; quizás dando origen a nuestras “tonás”
“livianas” y “saetas”. Recomendamos
oírlas pulsando los siguientes links:
.
.
Hemos
visto que en Egipto había otro tipo de canciones populares y de
labor; que eran entonadas por los campesinos al trabajar. De estas
nacieron los famosos “maneros”, repetidamente mencionados; de los
que sabemos que procedían del Nilo aunque se difundieron por todo el
Mediterráneo. Creemos que se corresponderían -en alguna forma- a
nuestros cantos de Trilla, las Aceituneras y en definitiva a las
Tonás de trabajo. Pero, del mismo modo que las Tonás son muy
distintas a los Cantares de Arriero, o a las Cantiñas; las canciones
egipcias de agricultor debieron ser muy diferentes a las de
caravanero, a las aguador o a las de otros trabajos. Pues dichas
melodías del campo en la gran mayoría de los casos se entonaban a
solas; mientras se araba o bien para entretener y guiar a los
animales. Pero de modo muy diferente, la trilla y recolección
debieron producir una música común, para ser interpretada por
varios al unísono; canciones que pudieron entonarse a coro,
entre los que se acompañaban en el trabajo (en todas las
culturas ocurre algo similar). Estas melodías de agricultores
-como dijimos- aun se conservan en Egipto con el nombre de “fellah”,
cuya traducción es “populares”. Actualmente, en su gran mayoría
son microtónicas y sin temperación ajustada, donde cada uno se
inventa sus notas. Todo lo que hace suponer que fueron iguales desde
hace miles de años. Pudiendo crear cada campesino frases con los
sonidos o tonos que “inventa” y adecuándolas al momento; pues
las canta solo y para sí mismo. Por su parte, ello posibilita
unas melodías seguidas y sin saltos entre intervalos, pudiendo
cantar sin apenas abrir la boca; melismas y costumbres cuyo origen
sería descansar el abdomen mientras se trabaja; además de relajar
la mente. Siendo verdaderos mantras “curativos” que ayudan a
sobrellevar su labor, equilibrando emocionalmente al que se esfuerza
tirando de un arado, o cargando con pesos durante largo tiempo. Este
es quizás el mas claro ejemplo del inicio del Flamenco, creado por
estas melodías surgidas desde “el estómago”, sin Temperación
ni Escala fija y con unos melismas continuados e interminables -como
los que aún cantan los campesinos del desierto o los beduinos que
llevan sus caravanas-. Dado que una de las mas importantes
funciones en esa “música” es relajar a las bestias; ya que al
parecer, si permanecen sin canto, pueden enfurecerse o rendir mucho
menos.
.
Como
conclusión a esas canciones egipcias del campesinado, que los
fenicios exportaron por todo el Mediterráneo. Recordaremos que se
llamaban “maneros” y estaban formadas por melismas infinitos, por
cuanto era imposible corearlas por varios a la vez. Diremos que
estos cánticos interpretados en solitario, se llamaron así en
virtud de su carácter triste. Ya que se decía, rememoraban la
muerte del hijo de un faraón homónimo y que fue agricultor;
recordando el duelo de ese monarca. El rey Minu (o Manu), dios de la
fertilidad, a quien se consideraba primer gobernante y unificador
de Egipto. Siendo quizás aquellos “maneros” (traídos por los
fenicios) el origen del Flamenco menos marcial, pudiendo producir
“palos” antiquísimos y distintos a los ya vistos. Con ello,
pensaríamos por qué el “toque jondo” no puede interpretarse por
varios cantaores a la vez. Ya que está pleno de microtonos, donde
-como en el caso de los “maneros”- el cantante va improvisando;
alargando frases y deformando los intervalos, hasta llegar a
regularlos en octavos de Tono. Quizás por ello, uno de los
“palos” más difíciles, sea la “Soleá” o “Soleares”.
Que en nuestra opinión no se trata de un canto de soledad (como
algunos dicen), sino de unas canciones, que por su complejidad en
semitonos y melodías improvisadas, únicamente puede cantarse a
solas. Además, es posible que el término “seguidiya” o
“siguiriya”; naciera de un hecho también ya descrito. Debido a
que sus melodías no se componen de sonidos a “saltos” (con notas
diferenciadas), sino que van en tonos seguidos. Es decir, en
microtonos (cuartos y hasta octavos) que el oído no llega a
distinguir como diferentes. Pasando de unas notas a otras, a
través de “un puente microtónico” que os hace percibir esas
melodías como “seguidas”. Ello, además realizaría en el
Antiguo Egipto una enorme función sobre el abdomen y la respiración,
sirviendo de mantra durante el trabajo. Relajando aquellos melismas
seguidos, también a los animales; que quizás al oír tales frases
simples, las perciben como nanas o llantos -tranquilizando a las
bestias, como si fueran niños al entretener su instinto auditivo-.
.
AL
LADO: Dos
preciosas castañuelas fabricadas en marfil de hipopótamo,
procedentes de Abidos y fechadas en la Dinastía XII. Estas se
tocaban a modo de palillos (golpeando una contra otra) y estaban
fabricadas como las castañuelas de Flamenco; con un “macho” y
otra “hembra”, de diferente peso y sonido. Sus
dibujos circulares muestran el carácter apotropáico que se daba a
este instrumento, que por la alegría que transmitía era considerado
un ahuyentador del mal. No sería extraño pensar que la famosa “mano
de Fátima” protectora, tenga su origen en este instrumento de
percusión que tanto usaban los egipcios (desde al menos el IV
milenio a.C.). Cuyo
sonido imitaba al de las aves más sagradas: Los flamencos. Siendo mi
teoría que la voz que define nuestro folklore tiene su raíz y
sentido en esta circunstancia; al ser también venerados los
flamencos en la Antigua Andalucía (como ave de suerte y que
conservaba el medio, ya es casi un palmípedo pero no come peces y se
alimenta de filtrando el agua).
.
C
- 2) Influencias de Mesopotamia en la Música fenicia:
.
Hemos
tratado de Egipto y pasamos a internarnos en su civilización
paralela; un mundo musical donde se crean las Escalas y melodías
microtónicas más destacadas. Dando carácter a un tipo de
Temperamento y de sonidos de los que se originará el Flamenco -junto
a la música de Oriente Medio-. Siendo
Mesopotamia un mundo aparte y distante al del Nilo, en
base no solo a su lejanía; sino principalmente por una diferente
evolución histórica y a muy distintas condiciones sociales. Sus
artes también eran muy diferentes; principalmente las que
desarrollaba el pueblo, ya que las
élites tienden todas a mimetizarse y aprender unas de otras. Acerca
del Egipto, explicábamos que las melodías populares nacieron entre
los agricultores y marineros del Nilo; creando unas canciones
documentadas desde las primeas dinastías (los
Maneros de época de las Pirámides). Y aunque sabemos
que existió otro folklore faraónico diferente, nacido de la
influencia de Mesopotamia; hemos de suponer que este fue mucho más
tardío y no llegó hasta que lo
importaron los mercaderes orientales y los vecinos de Canáan
(fenicios o judíos). Nos referimos a un
último arte popular, de raíz puramente semita y que se desarrolló
por gentes muy unidas al camello (un
animal apenas conocido, ni utilizado en Egipto; al menos hasta el
siglo VI a.C.). Así pues, las famosas
canciones de “arrieros” de caravanas, que se extendieron por
todas las culturas del desierto en la antigüedad; debieron ser en
origen mesopotámico, procediendo de la Penúnsula Arábiga; lugar
donde se domesticó el dromedario
-usándolo para el transporte, desde fechas cercanas al 3000 a.C.-.
.
Las
melodías de caravaneros, que cruzaban el desierto con sus camellos y
cabalgaduras durante semanas, eran conocidas por todo el mundo que se
relacionase con el comercio de Asia Menor. Siendo
famosas las cancioncillas microtónicas
que iban recitando los dueños de las bestias; para entretenerse y
sobre todo para tranquilizar y dominar a sus animales de carga. En
Egipto hemos de suponer que ese folklore de “arrieros de camello”
apenas existió hasta los siglo VIII al VI a.C.; pues hasta entonces,
ni se conoció el camello, ni habrían importado esas melodías los
fenicios. Tampoco debieron de entrar en su territorio las caravanas
formadas con este animal de joroba, que no parece haber sido aprobado
por el mundo faraónico. Un camélido que -a mi juicio- no quisieron
introducir en la Sociedad egipcia; porque podía ayudar al pueblo a
cruzar fácilmente el desierto. Permitiendo salir y entrar fácilmente
en los dominios del faraón, a nativos y a extraños. De
este modo es como interpreto el hecho de que el camello no llegase al
Nilo hasta la invasión llevada a cabo por el babilonio Cambises; que
atacó las tierras faraónicas con un ejército sobre dromedarios.
Sabemos que se conocían los camélidos en el mundo faraónico
antiguo, al existir algunas representaciones; pero estas son muy
escasas y siquiera hay un jeroglífico que define su ideograma (11)
. Lo que indica que los
nilotas apenas lo usaron y no lo adoptaron como bestia de carga; algo
que se explica a mi juicio, porque los súbditos del faraón rara vez
salían de su nación y no eran proclives a que su pueblo viajase de
modo individual. Promoviendo tan solo traslados de población
siguiendo rutas marcadas por los templos y el ejército -a través
del Nilo, sus canales o por caminos terrestres trazados desde tiempos
ancestrales-. Prefiriendo no mezclarse mucho con extranjeros; los
egipcios dejaron el comercio exterior en manos de gentes vecinas
(entiéndase canaaneos, fenicios, hebreos o pueblos nómadas venidos
desde la Península Arábiga). Así fue
como no precisarían del camello ni del dromedario, fundamental en
Mesoptamia. Por cuanto la famosas músicas de caravana, nacidas en
el Mundo arábigo y de Asia Menor, no se conocerían hasta muy tarde
en el Nilo. Solo tras haber llegado a
Oriente Medio (entorno al siglo X a.C.) cuando aparecieron en la zona
de Canaán las tribus nómadas de Arabia comerciando con mercancías
a lomos de camellos; importándose ese folklore de arriero en Egipto
mucho más tarde (nunca antes de los siglos VIII-VI a.C.).
.
En
nuestro capítulo anterior “ORÍGENES
DE LA MUSICA FENICIA Y DE ISRAEL; MELODÍAS MESOPOTÁMICAS Y DEL
MUNDO SEMITA”,
tratábamos sobre el carácter de la música en Mesopotamia y sus
Escalas. Exponiendo las razones para sus Temperamentos microtónicos
e incluso justificando que tuvieran una Octava de catorce Notas -a
los interesados consultar cita (12)
-.
Por su parte, parece que el
folklore que se impuso en Oriente Medio tuvo un mayor carácter
semita, al estar muy influido por gentes llegadas del Este.
Principalmente caravaneros del desierto, que importarían a Canaán
esas melodías relacionadas con el mundo del camellero
-traídas desde Babilonia o de la Península Arábiga-. Sabiendo
que esos mercaderes que seguían rutas comerciales, viajaban miles de
kilómetros tarareando melodías sobre sus cabalgaduras. Debemos
entender por qué esta música popular procedente de Asia Menor,
tiene ese carácter repetitivo y microcónico.
Pues tal como observa Jesús Greus (13)
, aquellos “arrieros” estaban obligados a ir tarareando a sus
animales durante las travesías, con el fin de que soportasen mejor
el viaje. Estando comprobado que si vamos entonando melodías al
caballo, el animal mejora su rendimiento; aunque en el caso del
camello, si nos se le entretiene con esas cancioncitas -al parecer-
se enfada y llega a pararse. Debiéndose
canturrear junto a sus orejas un melisma continuo e interminable, con
“piezas” que llegan a durar horas; lo que hace que estos
jorobados del desierto sean capaces de aguantar un cuarenta por
ciento más de travesía
-idem cita (13)
-.
.
La
civilización semita está tan unida a la domesticación y el uso del
camello, como la indoeuropea a la del caballo. Pues -como dijimos-
hacia el 3000 a.C. domaron los primeros dromedarios en los desiertos,
al Sur de la Península Arábiga; consiguiendo así cruzar con mayor
facilidad las arenas, comerciando y llegando con sus ejércitos hasta
donde entonces nadie pudo. Pese a que el dominio del camélido
comienza antes del IV milenio a.C. en zonas cercanas al actual
Afganistán; será la cultura semita y de Mesopotamia la que se
identifica con este animal. Ya que fueron ellos quienes realmente lo
valoraron y aprovecharon durante la Edad del Bronce, y en la medida
que conocemos (un logro que luego mantenderán los árabes). Por su
parte, las razones para infravalorar al camélido en en Nilo, son las
que ya hemos expuesto; pues los egipcios apenas salían de sus
fronteras y en el interior de su territorio se movían en barcos
(sobre el río y canales) o bien con caravanas a pie y cabalgaduras.
Pero hacia el siglo X a.C. sabemos que algunas tribus de
Mesopotamia llegaron a Canaán, introduciendo por entonces el camello
en el mundo hebreo y fenicio -en un tiempo cercano a David y a
Hiram-. Este es un hecho recientemente conocido; al no haberse
encontrado esqueletos de camélidos anteriores a este tiempo. Debido
a ello, no hace tanto, se identificaba a los dromedarios con los
viajes de Abraham; arribando hasta la zona de Mitani y
estableciéndose en Canaán a lomos de este animal. Pero en verdad,
hasta la fundación de Israel y la apertura del mercado del cobre
sinaítico (entorno al siglo XI a.C.), parece que los judíos no
usaron el camello. Por su parte, los fenicios eran una cultura del
mar; por cuanto su adopción del nuevo animal debió limitarse a las
caravanas que ellos dirigieron por tierra -muy pocas-; y
principalmente para cruzar desde el Canaán mediterráneo, hasta el
Mar Rojo (donde estos púnicos también tenían puertos).
.
Así
pues sabemos que las tribus nómadas, procedentes de la Península
Arábiga, que mercadeaban con Egipto y Oriente Medio; fueron los que
viajaron durante siglos a lomos de camélidos, cantando a sus bestias
con el fin de que caminasen mejor y rindieran más. Son estos -a su
vez- los mismos que debían tener unos conocimientos de astronomía
prodigiosos, para no extraviarse en el desierto; donde un error de
pocos kilómetros suponía perder la vida. Por lo que al llegar hasta
Canaán esa sabiduría de los guías caravaneros; los habitantes de
las costas de Fenicia e Israel aplicarían las nociones de
orientación estelar, para pilotar barcos y llegar hasta donde
desearon. Comenzando así a navegar de altura, descubriendo desde
comienzos del I milenio a.C. nuestras tierras (entre otros muchos
lugares lejanos).
Aquellos complejos conocimientos de astronomía, tanto como el manejo
del dromedario, fueron
aprendidos de la sabiduría más antigua de Mesopotamia. Tanto
es así que se
conocen textos (tablillas) del III milenios a.C., que mencionan el
extremo Occidente del Mediterráneo donde se encuentra nuestro país.
Ladrillos
inscritos en cuneiforme, fechados hacia el 2800 a.C., denominando
a la zona de la Penínsua Ibérica: “Anaku” (14)
. Voz que muchos creen que significaba “Occidente”, aunque se
sabe que en lenguas semitas también se traduce por Estaño y plomo.
Metales en los que era riquísima nuestra tierra por entonces;
tanto que las distintas migraciones de colonos que nos visitaron en
la protohistoria, vinieron buscando principalmente sus yacimientos de
casiterita y de cobre (en plena época del Bronce).
.
JUNTO
Y BAJO ESTAS LÍNEAS:
Imágenes
de mis sobrinos con camellos, en Egipto (hace algunos años). Al
lado,
mi sobrino japonés Tomoki y uno español (Luis); se suben al
camello, ayudados por un gentil egipcio. Abajo,
tres de mis sobrinos -Mario, Luis y Tomoki- junto a un niño egipcio
y una cría de camello con apenas tres meses. Como
decimos, el camello (dromedario) es la clave a mi juicio para
diferenciar la música procedente de Egipto y la que vino de
Mesopotamia. Pues en el Nilo no se usaron los camélidos hasta el
siglo VI a.C.; y debido a ello no existió hasta entonces la obligada
costumbre de oír continuamente los melismas que los camelleros iban
cantando a sus animales.
Unas melopeas tarareadas por los conductores de caravanas a sus
rebaños, con el fin de que cabalgasen bien y resistieran las labores
de carga. Costumbre
y obligación, que marcará la música de Asia Menor; cuyo sonido se
relaciona en gran parte con esas cancioncillas microtónicas y
repetitivas que se dedicaban al camello.
.
.
Por
lo anteriormente expuesto, no debe extrañarnos que casi toda la
música popular semítica -y posteriormente la árabe- sea
fundamentalmente microtónica; pues gran parte de ella nacería de
aquello que los camelleros cantaban durante horas, al jorobado que
les llevaba en sus lomos. Cruzando
miles de kilómetros de desierto, en una travesía tan
solitaria como difícil; por lo que se debía animar al animal de
continuo. Sabido es, que con los caballos dichas melodías tienen un
efecto también tranquilizador y quizás una parte de las
“canciones de arriero” nacieron con este sentido y fin. Aunque en
las de cabalgaduras vemos que no han de ser tan repetitivas, ni tan
melismáticas como las que precisa el camélido. Pues, por lo que
se ha experimentado, los camellos están mucho más necesitados de
estas “nanas” repetitivas. Ello, sin duda dio origen a parte de
nuestra música Flamenca y sobre todo a la música popular árabe;
con ese carácter tan monótono en algunas ocasiones. Su procedencia
a nuestro modo de ver, sería semítica y con toda seguridad
nacería en Summer, en los años en los que se domesticó el
camélido; pasando a Canaán y distribuyéndose por todo el
Mediterráneo. Llegando a Egipto en épocas muy posteriores, donde
se mezclaría con los Maneros de agricultor. Siendo importante de
destacar que la civilización árabe y la islámica, son las que
heredan esta importancia del camello; por lo que quizás su música
derivo hacia unos modos tan reiterativos -pues la Flamenca, suele ser
mucho más rica y con modulaciones-. A todo lo expuesto, posiblemente
se sume el hecho de que para el Islam, la música es un
entretenimiento que puede desviar al creyente en la fé; por lo que
entre sus melodías preferidas, estarían esas canciones de
caravanas. Ello debió conceder el predominio de esos melismas tan
repetitivos en toda la música musulmana; cuya función muchas veces
es crear un estado de semihipnosis (repitiendo durante largo
tiempo las mismas frases musicales, hasta lograr el éxtasis de los
participantes en el coro que las canta). Pese a todo, creemos que
la música fenicia y sobre todo la judía y la egipcia eran mas ricas
que estas que hemos denominado de caravanas (o semitas), tanto que el
flamenco se debió parecer mucho más a aquellas del Nilo y de
Canaán, que a las propiamente árabes.
.
En
lo que se refiere a la música culta de Babilonia, hemos de suponer
que también todos los instrumentos de esa civilización, así como
sus técnicas de interpretación, también llegaron a Canaán desde
tiempos muy remotos. Instrumentos que en su esencia no eran muy
distintos a los egipcios, pues desde antiguo hubo una continua
migración de artistas, desde una cultura hasta la otra.
Por lo que, principalmente, se trataba de unos mismos mecanismos y
técnicas; que se copiaban alternativamente, para entretener el ocio
de los ricos y el del pueblo. De tal modo, las guitarras (panduras),
laúdes, psalterios, arpas y largo etcétera de cordófonos
babilonios -tan similares a los egipcios-; parece que llegaron en su
totalidad a Canaán (por una u otra vía, y tanto a los reinos del
Norte como a los del Sur). Igual sucedió con los instrumentos de
viento y percusión; todo lo que muestra
un necesario trasvase también de melodías y ritmos, que viajarían
desde el Tigris y el Nilo, llegando luego hasta Fenicia e Israel. Por
ello, se habla de una música judía muy inspirada en la de los
templos de Mesopotamia; aunque en este último punto hemos de matizar
la gran influencia cultural recibida por los hebreos durante su
cautiverio de babilonia -tras el siglo VI a.C.-. Época dónde
sabemos que los israelitas músicos gozaban de un trato muy especial
entre los asirios y las gentes de Mesopotamia.
En referencia a ello hemos de destacar cómo el Profeta Daniel
enumera seis instrumentos usados por los asirios, considerando los
más importantes: “trompeta, flauta, citara, zampona (flauta de
pan), psalterio y sinfonía” (15)
; los mismos que después se
tocarían en los templos judíos. De igual forma, ha de suponerse que
en Canaán entrarían las orquestas babilónicas de varios músicos;
incluso dirigidas por un hombre con batuta (como vemos en la
estatuaria asiria). Aunque sabemos que eran precisamente los asirios
quienes amaban las artes, aprendiendo e importando estas melodías y
formas, de los hebreos cautivos.
.
Pese
a todo, los contactos entre Mesopotamia y Oriente Medio eran tan
comunes como entre Fenicia y Egipto. No solo por la procedencia
semítica de la mayoría de pueblos de Canaán, que marcaría esta
dependencia política, cultural y artística -con Mitani, Asiria,
Babilonia o Persia-. Sino también porque gran parte de los cultos
religiosos fenicios e israelitas, eran importados desde Asia Menor.
Ello haría también muy semejante la música de los templos de
Israel, Judá y Fenicia, a la de Babilonia (que también debió
parecerse mucho a la egipcia culta). Aunque nos aventuramos a
imaginar que la esas melodías del mundo semita, eran mucho mas
abstractas, mas hieráticas y de mayor dificultad, que las del Nilo
(un imperio siempre dominado por la solemnidad y la sencillez).
Tratándose posiblemente la babilónica de piezas basadas tan solo en
la heptatonía (siete Notas); hay que considerar que -a mi juicio- su
Escala se abrió hacia la decitetratónica (con catorce Notas). Tal
como hemos explicado en nuestro capítulo anterior - ORÍGENES
DE LA MUSICA FENICIA Y DE ISRAEL; MELODÍAS MESOPOTÁMICAS Y DEL
MUNDO SEMITA; para los interesados, ver link en cita (12)
-. Asimismo, la música culta babilónica o Asiria,
debió ser en ocasiones abstracta y con Octavas en semitonos y
cuartos de tonos; convirtiendo en catorce Notas comunes, los siete
intervalos iniciales. Es decir, creando Escalas muy complejas, a
veces con mas de veinte Tonos, de un modo muy cercano a la
esfumaturas griegas y a las Octavas de los árabes (16)
. Por cuanto expresamos, no creo -personalmente-
que la música de los templos de Babilonia, fuera tan parecida a los
cantos bizantinos, ni a los gregorianos; sino más bien semejante a
los cánticos del minrab y del sacerdocio islámico. De tal manera,
consideramos que esas melodías de civilizaciones como Persia o
Asiria, tenía un carácter mucho más “complejo” y menos
“occidentalizado” que el de Egipto. Aproximándose las
composiciones mesopotámicas a las melodías semitas del desierto,
con gran influencia de los cánticos de caravana; de donde
nacería la posterior música culta árabe, con unas temperaciónes
de al menos diecisiete Notas (en lugar de las doce de nuestra
Escala).
.
Por
su parte, todos los investigadores afirman que en Mesopotamia, desde
la mas remota antigüedad, tenían al menos una escala “culta” de
siete Tonos. Tanto como estudiaban teorías sobre la temperación muy
similares a la Heliopolitana de Egipto, donde se equiparaban los
sonidos y sus intervalos a los ciclos del Cosmos. Teniéndose
como hecho demostrado que era una teoría babilónica, la filosofía
posteriormente llamada “música de las esferas” -llevada por
Pitágoras hasta Grecia en el siglo VI a.C.-. Idea que explicaba
cómo los intervalos entre las Notas, eran igual o proporcionales a
las distancias entre los planetas; relacionando la armonía de la
música con la del Cosmos y el equilibrio del Universo. Aunque más
bien deberíamos considerarla una teoría egipcia muy antigua,
llevada en tiempos remotos a Mesopotamia, donde se completó su
estudio. De esta teoría que posteriormente divulgó Pitágoras,
diremos -como dato para comprender la importancia de sus preceptos-
que Kepler y Newton se inspiraron en sus principios y que gracias a
ellos consiguieron formular sus teorías (resolviendo las distancias
entre planetas, las órbitas elíptias, el movimiento de los astros,
su relación con el peso entre ellos; formulando finalmente Ley de la
Gravedad). Esta idea de la Armonía de las Esferas, debió surgir
en Egipto en tiempo de las pirámides (o en la Mesopotamia de los
ziggurats). Y asimilaba cada sonido armónico a uno de los planetas;
siendo en principio, un total de siete Notas, correspondiéndose con:
do=Sol;
re=Luna; mi=Marte; fa=Mercurio; sol=Júpiter; la=Venus; si= Saturno
Que
a su vez Se relacionaban con el espacio
y tiempo en la forma de días:
-domingo=Sol;
lunes=Luna; martes=Marte; miércoles=Mercurio; jueves=Jupiter;
viernes=Venus; sábado=Saturno
A
los interesados en el tema, les recomendamos leer mi trabajo sobre
Temperamentos que recojo en cita (17)
.
.
Desde
estos principios religiosos procedentes del Egipto remoto y en la
Mesopotamia más antigua; surge el pitagorismo. Que fue estudiado
por el maestro de Samos en las capitales egipcias de Heliópolis y
Tebas, tanto como en Babilonia; llevando las ideas religiosas y
místicas de estas civilizaciones, hasta Grecia. Donde el sabio supo
enseñarlas para y divulgarlas, aunque no permitió escribirlas; ya
que Pitágoras actuaba como un sacerdote egipcio o babilonio,
impidiendo redactar los dogmas (para que impedir que fueran conocidos
por ajenos al grupo). Aunque a su muerte, los helenos los recogieron
por escrito, por primera vez en la Historia. Por todo lo
expuesto, hemos de suponer que la música egipcia culta y la de
Mesopotamia eran -de algún modo- bastante parecidas y semejantes a
la pitagórica. Sabiéndose que muchas de estas fórmulas de canto y
afinación que enseñó Pitágoras aún se encuentran entre las de
liturgia cristiana. Hemos de destacar que, en nuestra opinión, las
melodías del Tigris y del Éufrates seguramente eran mucho más
“orientales” que las egipcias (repetitivas, microtónicas y
melismáticas). Por lo que entre la música griega hay algunas
escuelas de este tipo (minoasiático), que fueron fuente de
inspiración para el mundo árabe; jugando con Esfumaturas de hasta
veinte Notas. Asimismo, la música de Babilonia creemos que debió
incorporar sonidos “extraños”, sobre todo en los templos de
Fenicia y de Israel; con instrumentos tales como las trompetas o
tubas militares. Incluyendo asimismo la caracola, cuyo significado es
más legendario que religioso y se identifica con ahuyentadores de
demonios o con talismanes acústico apotropáicos; no tanto con
orquestas, cuyo fin era crear una armonía bella o sublime.
.
JUNTO
Y BAJO ESTAS LÍNEAS:
Vitrinas
de la exposición que celebró La Caixa hace algún tiempo
en Madrid: MÚSICAS
EN LA ANTIGÜEDAD,de Caixa Forum -obra social-.
En imagen diversas piezas, propiedad del Museo del Louvre
(al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos). Al
lado,
estela
de Huy tocando el arpa a Osiris; fechada en el Imperio Nuevo, se data
entre el 1295 y 1186 a.C.. En ella se representa al músico Huy,
tocando el arpa e intentando atraer la atención del “señor del
Silencio”. Abajo,
estela inacabada con dioses músicos, procedente de Susa (Irán) y
trasladada como botín desde Mesopotamia. De
época kasita se fecha entre el 1595 y el 1155 a.C.. En su parte
baja, la gran serpiente “Tiamat” rodea este monolito que parece
un Omphalos. A
mi juicio, la gran diferencia entre la música de Egipto y la de
Babilonia o Asiria; fue que en la primera tuvo mayor presencia el
mundo culto (canciones de templo), mientras en la de Mesopotamia
influyeron sobremanera los melismas de caravanas. Así pues,
considero que la del Nilo se pareció más a la que hemos heredado en
la liturgia (bizantina o gregoriana). Mientras los cánticos de
Babilonia o Asiria, se perecerían a las oraciones del Minrab y por
lo tanto, a algunos palos muy antiguos del Flamenco (como el
Martinete, o la Saeta).
.
.
C
– 3) Influencias de los pueblos indoeuropeos en la música de
Canaán (Hittitas,
Cretominoicos y Pueblos del Mar):
Comenzamos
por los primeros indoeuropeos en llegar a estas tierras -que luego
fueron de Israel y Fenicia-; nos referimos a gentes prehittitas y a
pueblos que habitaban la gran Península que hoy conocemos como
Turquía. Gentes llegadas de Anatolia, que hacia el siglo XVII a.C.
aparecieron con el carro de caballos en tierras del sur; un nuevo
invento, gracias al que no tuvieron dificultad para instalarse en
Canaán, llegando luego a dominar el Norte de Egipto. Es mi teoría
que estas migraciones que bajan hacia el 1650 a.C. desde la actual
Turquía; lo hacen huyendo del Tera Santorino. Volcán que
erupciona en el islote de Santorini, provocando una sucesión de
explosiones, maremotos y terremotos, que destruyen todo el área
cercana al epicentro. El desastre vivido en esta zona -situada
al Norte de Creta-, produjo daños inimaginables en todo el
Mediterráneo. Provocando años sin verano, lluvias de piedras
con gases incandescentes y nubes tóxicas, que azotaron terriblemente
El Egeo, Anatolia y Oriente Medio (llegando sus daños al Delta de
Egipto). Debido a ello -en nuestra teoría- huyeron hasta Canaán
los pueblos devastados por el Tera; como los supervivientes del mundo
minóico y los que escapaban de las costas anatólicas. Formando
hordas que se asentaron fácilmente en Canaán y que llegan a
conquistar el Norte Egipto. Principalmente, porque las élites
faraónicas habían huido al Sur (a Tebas, hoy Luxor); para
refugiarse, tras observar tan malas señales en el Mediterráneo
(maremotos, gases y piedras volcánicas). Aquellos extranjeros que
dominaron durante unos cien años el Delta del Nilo, fueron llamados
Hicsos; y fundaron un reino en el Norte de Egipto, con capital en
Avaris, llevando al territorio conquistado a pueblos que por
entonces habitaban Canaán. Principalmente a los primeros hebreos,
que se instauran como burguesía en el nuevo territorio ocupado.
.
En
esta entrada de los Hicsos y en su victoria contra los Faraones (que
se fecha hacia el 1650 a.C.), contribuirían en gran medida los
distintos pueblos que por entonces habitaban Canaán. Apoyando la
invasión ciudades tan importantes como Biblos; un puerto que
hasta entonces fue base egipcia, pero que se sintió liberada al ver
caer en manos de extranjeros, el Norte del Nilo. La dominación de
los reyes Hicsos fue breve, debido a que muy pronto comenzaron a
subir hacia el Mediterráneo los ejércitos del antiguo régimen
egipcio, refugiados en el Sur. Logrando expulsar finalmente hacia
el 1550 a.C. a esos extranjeros, que habían usurpado el trono del
Bajo Nilo; y fundando un periodo diferente faraónico, conocido
como Nuevo Imperio (donde destacaron las más famosas dinastías y en
que se sitúa la vida de Moisés). Tras esta caída de los Hicsos,
parece que quedaron sumidos en la esclavitud una gran parte de los
hebreos que habían entrado a Egipto con ellos. Por su parte,
esos extranjeros al perder el trono de Avaris, retrocedieron hacia
Canaán y establecieron un reino propio, en la zona que hoy
comprende Siria, Israel, Líbano y Jordania. Creando allí
ciudades y palacios, entre las que destacaron como capitales, Hebrón
y Jerusalén; la primera fundada con igual nombre y la segunda
denominada “ciudad de la Paz” (SALEM). La dominación en la
zona de esas antiguas élites procedentes del reino perdido al Norte
de Egipto, traería a Canaán costumbres indoeuropeas (conservadas
por los Hicsos que pertenecían al mundo minóico y anatólico).
Aunque el nacimiento de Fenicia y la posterior llegada de los
israelitas a su “Tierra Prometida”, borrarían el recuerdo de
muchas de estas. Cuya memoria -a mi juicio- dejó en Canaán
costumbres, como el uso común de las liras multicordes; de las que
eran famosos intérpretes los anatólios y cretenses a mediados del
segundo milenio a.C..
.
Se
dice que la cítara fue introducida en el Mediterráneo por los
hittitas, que la tenían como instrumento principal. Aunque
sabemos que en Mesopotamia y Egipto ya había fórmices con infinidad
de cuerdas, en tiempos muy anteriores al nacimiento del imperio de
Hattusa (que se fecha entorno al siglo XVIII a.C.). Pues la citara
solo es un tipo de lira mas compleja, que se distinguía por la caja,
el número de cuerdas y al ser usada solo entre profesionales
(mientras la lira era tocada por aficionados). Se desconoce por
qué se atribuye la invención de la cítara a este pueblo hittita,
pero a mi juicio este hecho se refiere a la mitología helena. Donde
se conservaba como cierto, que la música había sido inventada en
Lidia y las primeras liras construidas allí -hechas por Apolo, con
tendones y caparazón de tortuga-. Ciertamente sabemos que los
músicos hittitas fueron citaristas por excelencia; lo que obliga a
pensar que tras la entrada de gentes anatolias a Canaán, este
instrumento debió de tener gran importancia en el área (llegando
incluso a imponerse en el Delta del Nilo). Debido a ello -a mi
juicio- gran parte de las canciones cultas de Oriente Medio se
acompañaban ya desde los tiempos más tempranos,con este
instrumento. Tal como siguieron siendo interpretadas en época
fenicia, durante la dominación griega, la romana o la árabe -y
como hasta el día de hoy se continúa haciendo-.
.
Hablamos
de los anatolios, aunque la mayoría de los “proto-indoeuropeos”
llegados a Canaán en el siglo XVII a.C. (para formar más tarde las
élites hicsas), fueron los egeos y cretochipriotas. Quienes se
verían obligados a huir del volcán-terremoto Tera Santorino, hacia
el 1580 a.C.. En su mayoría, serían
habitantes del mundo minóico, por lo que no eran “todavía”
indoarios; aunque sí tenían un gran aporte anatólico y debido a
ello, hablamos de proto indoeuropeos. Al
escapar de la hecatombe del Tera y refugiarse en Canaán, importarían
hasta Oriente Medio sus instrumentos de viento o cuerda y sobre todo,
sus danzas. Este hecho lo destacaremos
cuando tratemos sobre la música cretense, momento en que ampliaremos
más los aspectos de estos bailes
exportados desde Creta y Chipre, desde mediados del II milenio a.C..
Cuya influencia pudo aportar a Canaán un tipo de danzas femeninas
muy sensuales; junto a otras, llamadas de guerrero y muy famosas
entre los de Creta. Ese arte minoico sensual y femenil, los vemos en
infinidad en frescos y figuras de la época; y a mi juicio debieron
ser muy similares a las danzas del vientre. Con unos movimientos
parecidos, tal como se percibe en pinturas y esculturas cretenses (de
periodos anteriores y posteriores al desastre del Tera). Figuras
donde se observan a mujeres moviéndose de modo erótico, normalmente
con el pecho descubierto, con brazaletes y serpientes enroscadas en
sus manos y cuello. Esos bailes se
corresponderían con ritos de adivinación y adoración de las
sierpes; llegando a conservarse en Grecia. Cuyos serpentarios se
tenían como algunas de las costumbres mas ancestrales de la Hélade
y donde seguían un antiguo culto a lo ofidios, en que la sacerdotisa
alimentaba a las culebras de un modo lleno de erotismo. Celebrando al
ofidio en recintos sagrados al aire libre; identificando al reptil
como la figuración de un dios (relacionado con Zeus Meilichios -Zeus
de la miel y leche-). Durante la ceremonia griega, la novicia
oficiante iba normalmente desnuda y así entregaba a las sierpes las
ofrendas que hacían llegar los devotos; quienes solían llevar allí
dulces de miel y leche -llamados por ello melikios- (18)
. El rito consistía en observar el modo en que las sierpes comían
los panes votivos y si no ingería el dulce regalado, el presagio era
malo. Tanto confiaban los griegos en este oráculo, que narraban cómo
cada vez que los persas atacaron la Hélade; desde días atrás, esas
culebras sagradas no habían probado dulces de miel.
.
.
SOBRE,
JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS:
Arriba
y al lado: Diosas
de las serpientes; una de ellas en fotografía -tal
como las muestra el Museo de Herakion (al que agradecemos nos permita
divulgar nuestra imágen)- y
otra dibujada por mí. Halladas en el recinto de Cnossos, en la sala
llamada del Labrys (del hacha doble) aparecieron junto algunas
bipennas votivas. Sin
lugar a dudas, su culto se relaciona con las domesticadoras de los
animales (lo que en Grecia se denominaba "Potnia Therón").
Su figuración comúnmente con un par de bestias -aves, fieras, o
culebras-; a mi juicio alude claramente a la dualidad "macho-hembra"
y a la cría en cautividad de aquellas especies. Muchas de las que
terminaron por convertirse en domésticas, tras siglos de paciente
amasamiento, tras alimentar y cuidar con cariño a los bóvidos,
óvidos, cánidos, aves y équidos.
Entre ellas destaca el gato, que fue domesticado hacia el 1800 a.C.
(en Egipto) y que desde entonces pasó a ser el totem sagrado
protector de las cosechas. Pues hasta la aparición de ese felino,
como animal doméstico; dejaban en los silos sierpes, con el fin de
que los roedores no se comieran el grano. Observemos así, cómo las
sacerdotisas que sostienen culebras, lucen gorros con la figura del
gato.
ABAJO,
mapa del reinos Hicso durante el dominio de Avaris, junto a los
territorios posteriores de los hicsos en Canaán (tras su retirada
del Delta del Nilo). Marcado en rojo, el reino Hicso desde el 1650 al
1550 a.C. (aprox), con capitales en Avaris y Memfis -Egipto-. En
azul, reino Hicso de Canaán, después de su expulsión de Egipto;
con capitales en Salem (Jerusalén) y Hebrón.
.
.
Estos
cultos de la sierpe, a mi juicio, eran de originariamente Dionisiacos
y procederían de las veneraciones minóicas más antiguas.
Recordando el nacimiento de este dios, venido al Mundo en las cuevas
de Creta y convertido en un ofidio;
donde fue perseguido, matado y finalmente troceado (devorándolo sus
captores). Sobre estos mitos y
creencias, creemos que se basaron las famosas danzas de las
serpientes minóicas; un ritual que seguramente fue importado hasta
Canaán y a los lugares de su influencia. De ese modo, entendemos que
el culto de Zeus Meilichios era uno de los más seguidos entre los
fenicios; tanto, que a mi juicio el nombre de Melkarte, procedería
precisamente de Melikios. Un dios representado entre los púnicos
como una gran sierpe; que se conservaba viva en un templete en las
bocanas de los puertos y a la que se
arrojaban ofrendas sagradas (normalmente cochinillos, aunque se decía
que llegaban a entregarle hombres). Aquel
gran ofidio, era la imagen fenicia de un Cronos-Melkarte y sabemos
que se adoraba en el templo de La Caleta (en Cádiz), hoy convertido
en castillo de Santiago. Sobre el
simbolismo de este animal y su relación con el dios del tiempo, ya
hemos tratado en numerosos artículos; explicando que sus anillos se
enroscaban en los hombres, acabando con sus vidas, a imagen y
semejanza de los ciclos giratorios del Cosmos. Pero asimismo esta
enorme culebra significaba el tiempo cimatológico; cuya peor
manifestación era la tormenta - llamada entre los griegos “Tifón”,
el dragón equino-. Este culto del Zeus
Meilikios llegó a la Hélade importado desde Fenicia, imponiéndose
en las colonias púnicas del Egeo. Existiendo en el puerto del Pireo
un templo de Melikios, donde se guardaba esa gran sierpe (seguramente
africana) como efigie del dios (Cronos) y a la que se entregaban las
víctimas vivas. Inmolados a los que
denominaban “tifonios” y que normalmente eran pequeños cerdos,
ofrecidos para que la divinidad intercediera sobre Tifón y cesara la
tormenta -costumbre que veremos descrita en la Biblia, cuando los
marineros arrojan al profeta Jonás al mar, para que le devorase el
pez gigante y se apaciguase la galerna- (19)
.
.
Pero
continuemos con las sensuales danzas de las minoicas, realizadas a
pecho descubierto; y en ocasiones, con serpientes entre sus brazos.
Estos bailes llevados a Canaán, se mezclarían allí con otros
también muy sensuales y venidos desde Egipto, donde las mujeres
danzaban casi desnudas y apenas cubiertos con velos trasparentes
(realizando acrobáticas posturas). Considerando que de la unión de
ambos tipos de artes, pudieron surgir las famosas danzas fenicias,
conocidas desde la mas remota antigüedad por ser las más sensuales
del Mediterráneo (sobre todo en Grecia y Roma). Normalmente eran
denominadas “danzas sirias” y no podían faltar en las fiestas
romanas de la Alta Sociedad; teniéndose junto con las de Cádiz, por
las más eróticas y atrevidas de todo el Mediterráneo. Debemos
además añadir, que -curiosamente-, las zonas de donde procedían
las más famosas y remuneradas bailarinas, eran siempre colonias o
áreas de influencia fenicia (fundamentalmente puertos Oriente Medio
o cercanos a Cádiz). Siendo tan eróticas, como elegantes y
sensuales, se hicieron recordar durante toda la antigüedad (sobre
todo las gatidanas). Sobre sus artes, creemos que pudieron nacer
originariamente de la mezcla de bailes cretenses unidos a las de
Egipto y llegados a Oriente Medio durante el segundo milenio a.C..
Unas danzas llamadas en la antigüedad “sirias”; de las que -a mi
juicio- se han podido originar a las famosas árabes del vientre y de
los siete velos. Del mismo modo, estamos seguros que se relacionan
con la estética y formas de la danza flamenca; tal y como se
expondrá en el capítulo donde tratamos sobre los bailes de Creta.
.
Acerca
de otras músicas y artes importados hasta Canaán por pueblos
indoeuropeos posteriormente, hemos de añadir una última migración
llegada de Creta y el Egeo al final de la Edad del Bronce. Cuando
desde el siglo XII a.C., los habitantes de sus islas se ven obligados
a huir; tras la caída del mundo micénico y el hundimiento del
minóico final. Lo que sucede con la llegada de las invasiones
dorias; hordas armadas con el nuevo metal (hierro), que asediaron
El Egeo, Creta y Chipre después de la Guerra de Troya (1200 a.C.
aprox). Haciendo caer en el siglo XI a.C. lo que quedaba de
Micenas y -posteriormente- los últimos resquicios del imperio de
Minos. Sabemos que debido a este continuado acoso de los Hombres del
Hierro (dorios), avanzando y extendiéndose por los mares
creto-egeos; los cretenses y los micenios tuvieron que refugiarse
en el continente. Llegando a Fenicia y Canaán, donde algunos se
convirtieron en tribus de Israel (como las de Golán) mientras el
resto se asentó en la costa, y fueron llamados “philisteos”
-palestinos-. Asimismo, aquellos que se asentaron en tierras
fenicias, fueron también ayudados por los púnicos; que temiendo las
invasiones dorias, usaron la isla de Chipre como una muralla -para
que los “hombres del hierro”, no atacasen por mar sus puertos-.
Asimismo y en un mismo tiempo, llegarían al litoral de Fenicia e
Israel los Pueblos del Mar; gentes expulsadas de Anatolia, como
perdedores de la Guerra de Troya (formando tribus como los Carios,
los Mashawa, los Teresh etc). Quienes arriban durante el siglo
XII a.C. al área de Canaán y en ocasiones se asimilaron a la
población asentada allí; tanto, que incluso desde sus puertos
organizaron bases para atacar el Delta del Nilo (en tiempos de Ramsés
III). Todos estos refugiados en Oriente Medio tras la caída de
Troya y la llegada del Hierro -Micenios, Minoicos y Pueblos del Mar-,
hubieron de importar músicas y danzas al lugar donde emigraron.
Principalmente, artes autóctonas, que en sus sucesivas migraciones
-desde el 1200 al 1000 a.C.- se asimilarían entre las costumbres
fenicias y judías. Aportando unas nuevas artes llegadas de la
antigua Creta, de Micenas y del mundo Hittita. Llevando a Canaán
principalmente las ya citadas danzas femeninas muy sensuales; junto a
otras masculinas, llamadas de guerrero y que se interpretaban con
espada, lanza y escudo.
.
Estos
último bailes que citamos; de tipo militar y llevadas a cabo por
soldados. Solían ser acrobáticas, muy rituales y conservaban un
significado marcial, más que estético; por lo que se acompañaban
del sonido golpeado, chocando escudos y armas. Se decía que habían
sido inventados en Creta, con motivo del nacimiento de Zeus y que se
llevaban a cabo por los Curetas. Genios de la isla, cuya misión fue
esconder al dios niño, de su padre (Cronos); al que le salvaban y
guardaban escondiendo su llanto, con el ruido de esa danza que
chocaba sus armas. Así lograban los Curetes que Cronos no oyera
al niño; ni pudiera encontrarlo, para comerlo (tal como hizo con los
hermanos de Zeus). Cuando tratemos de Grecia y Creta analizaremos
en profundidad estos bailes; de los que ahora comentamos que -a mi
juicio- en ellas se halla el origen de muchas otras mediterráneas,
como la griega del Sirtaki. Aunque a su vez pueden ser la raíz de
algunas posturas flamencas masculinas; pero sobre todo, de las
llamadas danzas de “palos”, extendidas por todo el Mediterráneo.
Algo que trataremos y expondremos con detalle en los capítulos sobre
Grecia y Creta (así como en que se refiere al significado del nombre
de Flamenco). Finalmente añadiremos que los bailes de palos, fueron
ya atribuidos a Lidios y minóicos; desde los tiempos más antiguos.
En ellos, se representa la lucha guerrera y que se siguen
interpretando en gran parte de el territorio español; unas veces
ayudándose de estacas y otras con verdaderas armas (llamándose en
ese caso “de espadas”). Bailes que también se
conservan en otras zonas del Mediterráneo; de las que se piensa no
solo tuvo su origen en las griegas y de Creta, sino también en las
realizaban algunos reyes de Israel -un tema del que trataremos en
el apartado de “la música judía y su relación con el Flamenco”-.
.
Para
finalizar este capítulo hablaremos de la prostitución sagrada que
se llevaba a cabo en los templos de religión fenicia. De la sabemos
que toda mujer, antes de contraer matrimonio, debía asistir al
recinto sagrado y entregarse a su dios (Isthar-Astarthe
principalmente). Allí, era recibida la “novicia”, que durante
meses actuaría como ayudante de la diosa del amor; procurando ganar
dinero para el templo con su cuerpo. Finalmente, cuando quedaba
embarazada, era llevada junto a su futuro esposo y se les permitía
contraer matrimonio. Se supone que el hijo primero nacido de aquellas
prostitutas sagradas, era entregado a los sacerdotes y se inmolaría
al dios Melkarte, en su pebetero de fuego (donde el oficiante
sacrificaba al niño ante la familia; que no podía ni gemir, al
presenciar tal tormento). Este es el origen del famoso sacrificio de
Abraham; donde Yahaveh impide que se sigan este tipo de ritos comunes
entre los canaáneos, acabando con el sacrificio del primogénito
-que se cambiará (rescatará) por un carnero-. Pero siguiendo con la
historia de Fenicia, quienes mantuvieron la prostitución sagrada;
potenciarían esos bailes y músicas tan sensuales como famosos entre
los hombres y mujeres púnicos. Procediendo de estos templos; donde
asimismo existían eunucos y hombres que también se entregaban a la
labor de vender su cuerpo, para recaudar fondos para el recinto
sagrado. Debiendo haber afectado en gran medida esta costumbre de la
prostitución sagrada, para el desarrollo de las danzas llamadas
“sirias”; que se consideraban las más eróticas de la
antigüedad.
.
SOBRE,
JUNTO ESTAS LÍNEAS:
Arriba, detalle
del fresco en el famoso sarcófago, hallado en Hagia Triada
(a pocos kilómetros de Festos) y fechado entorno al 1400 a.C.
-agradecemos al Museo de Herakion nos permita divulgar nuestra
imagen-. Representa varias escenas; principalmente de sacrificio,
donde veremos a sacerdotisas oferentes mientras otras interpretan
música.
En la imagen superior, una adoración de postes con el “hacha
doble” (Labrys), con dos personajes realizando una ofrenda con
cestas, mientras una tercera mujer toca una gran cítara minóica.
Abajo,
detalle
de un fresco procedente de Cnossos, fechado hacia 1400 a.C. propiedad
del museo de Herakion (al que agradecemos nos permita divulgar la
imagen). En
este vemos las bailarinas de Creta, con el pecho descubierto y
realizando sensuales movimientos. Curiosamente, estas bailarinas eran
a su vez sacerdotisas; pudiendo tratarse quizás de prostitutas
sagradas.
.
----------------------------------------------------------------
CITAS:
----------------------------------------------------------------
(1):
ANGEL
ROMÁN MARTÍN
“La
música en la Iberia antigua; de Tarteso a Hispania”
Ed.
Circulo Rojo, 2012
.
(2):
Autores
como Hickman o Rafael Pérez Arroyo, afirman que las escalas egipcias
eran pentatónicas. Creemos que en mis artículos he podido demostrar
que no fue así.
Ver:
-PLATÓN
Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN* EN NUESTRA CULTURA
(hipótesis para su exposición): Hipótesis arqueológica sobre las
primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo 3)
.
-
Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas
musicales (capítulo 4)
http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/11/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html
.
-
EL PROBLEMA DE LOS TEMPERAMENTOS Y SU RESOLUCIÓN EN FILOLAO Y
PLATÓN. Capítulo 5 de "Hipótesis arquelógica sobre las
primeras temperaciónes y escalas musicales".
.
-
SOBRE EL ORIGEN EGIPCIO DEL TEMPERAMENTO PITAGÓRICO: De la
"Tetratkis" o la década; base matemática del Nilo
(Capítulo 7 de "Hipótesis arqueológica sobre las primeras
temperaciónes y escalas musicales").
.
-
HIPÓTESIS PLANETARIA EN LA AFINACIÓN PITAGÓRICA: La belleza y el
número como símbolo del Cosmos -el temperamento enarmónico-
(Capítulo 8 ).
.
(3):
No
solo por lógica matemática, lo he mostrado en mis diferentes
artículos. Escritos antes recogidos y donde expongo esta idea.
Además los conocimientos necesarios para desarrollar una Octava de
doce notas, son infinitamente menores que los que se precisan para
construir una pirámide o un templo. Edificios colosales que
necesitan de una gran tecnología, al igual que para llegar a la
astronomía y medicina de que gozaban en el Egipto durante la Era de
las Pirámides. Muy por el contrario, como hemos demostrado en mis
diferentes estudios sobre “temperación”, para crear una escala
de doce notas, no se precisa de tecnología ni de grandes
conocimientos matemáticos. Por ello, dudar sobe la posibilidad de
que los sacerdotes faraónicos hubieran creado tal escala de doce
tonos es un “absurdo arqueológico”. Ya que para calcular los
doce sonidos enarmónicos o cromáticos, basta disponer de una cuerda
tensada y un cordel que se va dividiendo en mitades y tercios. Tal
como pudimos explicar en repetidos artículos y ponencias, tensando
una cuerda sobre un mástil; sobre la que ayudados de un simple
metro, obtendremos la cantidad de doce notas (por el procedimiento de
pisar a una distancia igual a “mitades y tercios” de la
anterior). El método es tan fácil como sencillo y fue el que
inició la temperación desde la mas remota antigüedad,
correspondiéndose con el que describe Pitágoras y los pitagóricos
desde el siglo VI a.C.. Logrando la Octava de Doce Notas sobre un
“canon”; instrumento que comúnmente conocemos como “monocordio”,
donde hallamos los doce tonos tomando como referencia una cuerda,
sobre la que pulsamos en distancias proporcionales a 1/2 y 3/2.
.
(4):
Según
nos dice Ismael Fernández de la Cuesta; que el canto gregoriano
tiene al menos unos 4000 años. Considerando que pasó desde Egipto
al mundo judío y desde este al cristiano.
.
El
canto mozárabe y su entorno: Estudios sobre la música de la
liturgia viejo hispánica (C ESTUDIOS) Ismael Fernández de la
Cuesta, Mª. del Rosario Álvarez Martínez (MADRID 1913)
.
(5):
-
MOISÉS Y SU SIGNIFICADO -artículo dividido en dos partes (más una
tercera, para citas)-
-Moisés:
su significado histórico y arqueológico (parte
primera).
http://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y_5.html
-Moisés: su significado histórico y arqueológico (parte segunda).
https://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y_14.html
-Moisés: su significado histórico y arqueológico. CITAS A PIE DE PÁGINA DE LAS DOS PARTES
https://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y.html
http://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y_5.html
-Moisés: su significado histórico y arqueológico (parte segunda).
https://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y_14.html
-Moisés: su significado histórico y arqueológico. CITAS A PIE DE PÁGINA DE LAS DOS PARTES
https://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y.html
.
(6):
Sobre
los orígenes del canto bizantino y gregoriano, ver:
-HISTORIA
DE LA MÚSICA. Tomo I (Madrid, 1997)
Ismael
Fernández de la Cuesta (pag 76)
-Actas
del Congreso Internacional España en la Música de Occidente ( 2
Vols.).
Actas
del Congreso Internacional celebrado en Salamanca ( 29 de Octubre - 5
Noviembre 1985) (TOMO II, pag 137) // Emilio Casaraes Rodicio -
Ismael Fernández de la Cuesta - José López Calo ( Eds.)
Publicado
por Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (1987)
.
(7):
Federico
García Lorca EL
CANTE JONDO (primitivo cante andaluz) 1922 (publicado en Granada
Paraíso Cerrado); Biblioteca autores granadinos, Vol III (Granada
1989)
.
(8):
Idem
cita anterior. Frases de Manuel de Falla, recogidas por Federico
García Lorca. Pag 33.
.
(9):
Idem
cita anterior, pag 34.
.
(10):
Idem
cita anterior. Frases de Manuel de Falla, recogidas por Federico
García Lorca. Pag 34.
.
(11):
Ver tratado de jeroglíficos, WALLIS BUDJE
JEROGLÍFICOS EGIPCIOS, Barcelona 1988 (de Humanitas), cap.
Jeroglíficos con mamíferos. No existe el de dromedario o camello.
.
(12):
III
- 3º ORÍGENES DE LA MUSICA FENICIA Y DE ISRAEL; MELODÍAS
MESOPOTÁMICAS Y DEL MUNDO SEMITA (relación con la hispana y
pervivencia en nuestro Flamenco)
.
(13):
JESÚS
GREUS; Ziryab
Capítulo
IV // Ed. entrelibros; BARCELONA 2006 //
Sobre
los camélidos y sus características ver:
Historia,
caracterización y situación actual de la población de dromedarios
(Camelus dromedarius) de la Comunidad Autónoma de Canarias
UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID VV.AA. // Octubre, 2008
.
(14):
Los
más remotos nombres de España
Antonio
García y Bellido
[Publicado
previamente en: Arbor
19, enero-febrero 1947, 5-27. Versión digital por cortesía de
los
herederos del autor, con la paginación original].
De
la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de
la Historia
.
(15):
Daniel;
III,5
.
(16):
Para
los interesados en comprender la técnica de crear esas Escalas de
catorce o veinte Notas, tan comunes en el mundo árabe. Consultar mi
trabajo:
NUEVO
MODO DE INTERPRETAR LOS “MODOS”, “GÉNEROS” Y “TONOS”
HELENOS (Pseudo Plutarco y La Música). Parte I :
Parte
II :
.
(17):
Angel
Gómez-Morán Sanfafé:
Creación,
temperación e improvisación en SIMPOSIO
SOBRE PATRIMONIO INMATERIAL; LA VOZ Y LA IMPROVISACIÓN (pags. 34 y
ss) Fundación Joaquín Díaz, Valladolid 2008.
.
(18):
SOBRE
EL DIOS MEILICHIOS (Zeus Meilikios) Y SU SIGNIFICADO; LEER
EL
JUEGO DE LA OCA Y SU TOTEM ANADE (Continuación).
Por
Angel Gómez-Morán
Artículo
de la REVISTA FOLKLORE 313 // Liberado en la red por BIBLIOTECA
CERVANTES:
Sobre
los serpentarios y el significado de Melikios ver:
II-
EL TIEMPO, LA SIERPE Y EL ÁNADE.
A-
Cronos Dios del Tiempo
.
(19):
JONÁS
1, 3: Narra cómo el profeta huye de su misión hacia Nínive y en
Haiffa, toma un barco en
dirección
hacia Tarshish.
Jonás
huye de Jehová (1)
(1)
“Vino la palabra de Yahvéh a Jonás hijo de Amitay, diciendo: (2)
Levántate y ve a Nínive a
predicar
en aquella gran ciudad, y pregona contra ella, porque su maldad ha
subido hasta mí. (3)
Pero
Jonás se levantó y para huir de la presencia de Yahvéh fua a
Tarsis; descendió a Jope, y
halló
una nave que partía para Tarsis; y pagando su pasaje, entró en ella
para ir con ellos a Tarsis,
lejos de la
presencia de Jehová. (4) Pero Yahveh hizo levantar un gran viento en
el mar, y hubo en
la mar una
tempestad tan grande que se pensó que se partiría la nave. (5) Los
marineros tuvieron
miedo y cada uno
clamaba a su dios; echaron al mar los enseres que había en la nave,
para
descargarse de
ellos. Pero Jonás había bajado al interior de la nave, se había
acostado, y dormía
profundamente.
(6) Y el patrón de la nave se le acercó y le dijo: -¿Qué haces
aquí, dormido?
Levántate, y
clama a tu Dios; quizás él se acordará de nosotros, y no
pereceremos-. (7) Le dijeron
cada uno a su
compañero: -Venid y echemos suertes, para que sepamos por causa de
quién nos ha
venido este mal-. Jugaron suertes, y la suerte cayó sobre Jonás.
(8) Entonces le dijeron ellos:
-Decláranos
ahora por qué nos ha venido este mal. ¿Qué oficio tienes, y de
dónde vienes? ¿Cuál
es tu tierra, y
de qué pueblo eres?- (9) Él les respondió: -Yo soy hebreo, y temo
a Yahveh, Dios de
los cielos, que
hizo el mar y la tierra-. (10) Entonces aquellos hombres temieron
sobremanera, y le
dijeron: -¿Por
qué has hecho esto? Porque ellos sabían que huía de la presencia
de Jehová, pues
él se lo había
declarado-. (11) Y le dijeron: -¿Qué haremos contigo para que el
mar se nos
aquiete?-.
Porque el mar se iba embraveciendo más y más. (12) Él les
respondió: -Tomadme y
echadme al mar,
y el mar se aquietará; porque yo sé que por mi causa ha venido esta
gran tempestad
sobre vosotros-. (13) Con todo, aquellos hombres remaron con ahínco
para hacer
volver la nave a
tierra; mas no pudieron, porque el mar se iba embraveciendo más y
más contra
ellos. (14) Por
lo cual clamaron a Jehová y dijeron: -Te rogamos ahora, Yahvéh que
no perezcamos
nosotros por la vida de este hombre, ni pongas sobre nosotros la
sangre inocente;
porque tú,
Yahveh eres el que ha obrado conforme a tu beneplácito. (15) Así
que tomaron a
Jonás, y lo
echaron al mar; que se aquietó de su furor. (16) Temieron aquellos
hombres a Yahveh
con gran horor,
y le ofrecieron sacrificios, e hicieron votos. (17) Pero Yahveh tenía
preparado un
gran pez que se
tragase a Jonás; y estuvo Jonás en el vientre del pez tres días y
tres noches".
