RESUMEN
DE LA PARTE II (Egipto Antiguo y su relación con el Flamenco)
El
presente artículo es una recopilación de los últimos ocho
capítulos, que conformaban la parte II (intitulada Egipto Antiguo y
su relación con el Flamenco).
Varios
lectores nos han transmitido su interés por tener una visión más
"corta" y resumida de aquellos artículos. Por lo que
sintetizaremos cada uno, encabezándolos y cerrándolos con una de
las imágenes que contenía.
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ÍNDICE
GENERAL: Pulsando el siguiente enlace, se llega a un índice general
de capítulos: PARA VERLO HACER CLIK sobre:
http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/09/indice-de-entradas.html
.
El
artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña
de imágenes con un amplio comentario explicativo (en
rojo y cuya finalidad es razonar las ideas).
Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará
con seguir
la negrilla o
las letras rojas destacadas.
.
EL
PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN
MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES
LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES
PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS
TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO
SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
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RESUMEN DEL:
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 1º:
Cantos
y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta hoy
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO- BAJO
ESTE PÁRRAFO: Dibujo
mío, desde un modelo que recoge Gardner Wilkinson y copiado por él
en los murales de Tebas (4) . Aquí vemos -en la parte superior-, lo
que era una Romería
(con trazos y formas rápidas, entre los que se adivinan arpas,
liras, flores de loto etc). Abajo, dos tocadoras de pandura (guitarra
de largo mástil y dos o tres cuerdas) y a su lado un arpista en pié,
que tañe su instrumento de doce cuerdas -el bajorrelieve original
esta muy dañado-. A la izquierda de ellos, una "cantaora"
que da palmas y se encuentra de rodillas. .
A)
Cantos y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta la
actualidad:
Comenzamos
esta parte tratando
acerca del cantar popular, en el Egipto Antiguo y en el moderno. Arte
que desde hace milenios se extendía al acompañamiento de cualquier
labor cotidiana -tal
como recogen todas las citas de autores clásicos-.
Al
haber sido muy útil cantar mientras se trabaja, debido
a que descansa y ejercita el abdomen; eliminando tensión y creando
un estado de ánimo positivo. Sobre las melodías del Nilo, sabemos
que sus habitantes no dejaban nunca de tararearlas; estuvieran
trabajando o divirtiéndose. .
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2º- A)- Los Maneros, las más antiguas canciones faraónicas según Heródoto:
Para analizar los orígenes de la música popular árabe -y por tanto, los del flamenco-, hay que remitirse necesariamente a las melodías rurales del Egipto Antiguo. Cantares campesinos o de labor que los investigadores modernos creen muy semejantes a los llamados de "fellah" (Folk-loré) en el mundo islámico. De los que sabemos, son casi iguales a los que hace miles de años entonaban los agricultores del Nilo. Destacando entre aquellos modos milenarios, los que denominaban Maneros desde tiempos de los faraones; un estilo tan admirado como comentado por los griegos. . .
Heródoto de Halicarnaso en su "Historia" escrita hace dosmil quinientos años, nos dice: “Contentos los egipcios con su música y canciones patrias no admiten ni adoptan ninguna de las extranjeras. Entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella, destaca preferentemente cierta cantinela usada también en Fenicia, en Chipre y en varios paises , y aunque en cada uno de ellos lleva un nombre particular, no solo es parecida, sino exactamente igual a la que cantan los griegos con el nombre de `Lino´”. .
Dada la importancia del texto anterior, lo analizaremos y comentaremos por partes: -Escribe Heródoto que los egipcios “no admiten música ni canciones extranjeras”, por estar enamorados de la propia. Este es un dato importante para conocer que la música egipcia difícilmente pudo ser influida por otras. Por cuanto parece lógico pensar que el Maneros era el "cante" autóctono de Egipto, seguramente desde tiempos predinásticos -como veremos-. Siendo este estilo el que marcó e influyó en toda la música del área cercana al Nilo, recibiendo apenas aportaciones extranjeras.
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AL LADO: Sistro egipcio. Tal como veremos era este un instrumento sagrado tuvo un sentido ceremonial semejante al de las campanillas en la liturgia cristiana. Siendo su “tintineo” el ahuyentador de los males; haciéndose sonar en los momentos importantes del rito, con el fin de espantar a los “demonios”. Ese significado apotropáico del sistro procede de que su sonido era semejante al de la serpiente bufando; un ruido que igualmente imitan los ánades cuando defienden el nido. Especialmente las ocas, que para asustar a extraños se hacen pasar por culebras, estirando la cabeza, sacándola entre matorrales, mientras copian el bufido de las serpientes. Soplido que recuerda al “tintineo” de los sonajeros egipcios que hemos descrito. Curiosamente, en la anterior imagen veíamos unas sonajas, junto a unos palillos; todos ellos usados hasta hoy en la música popular castellana, pero que son casi iguales a los instrumentos del Egipto Predinástico.
Acerca
de la herencia de aquellos melomas faraónicos; autores tan
destacados como Salazar, nos dirán que los cánticos musulmanes mas
famosos del tipo Medina o La Meca -y
los orientales, de similar estilo- proceden
del Egipto remoto o de Fenicia. Considerándose
que
uno de los mayores méritos de esos cantores musulmanes fué el
dominio y conservación de una música microtónica heredada y de
tradición milenaria;
de la que sabemos se remonta a esas civilizaciones mencionadas Tales
microtonos (normales en el cante flamenco) recorren la Octava pasando
de una nota a otra, buscando sus cuartos y hasta octavos. En un
ejercicio normalmente intuido y aprendido atávicamente. Frederic
Lagrange afirma irremisiblemente que la música actual de los
“fellah” (los agricultores del Nilo) se relaciona totalmemte con
la de época de las Pirámides. En
1958, el famoso experto musicólogo alemán Hans Hickman, ya aporta
esas pruebas de permanencia musical de manera más científica, en
su libro “Raport préliminaire sur les traces de l 'art musical
pharaonique dans la melopee de la Valle du Nil”. .
Entre
ellas, el género que más guarda relación con ese pasado milenario,
son las canciones-lamentaciones de las plañideras y los llamados
viajes iniciáticos de los “maddahs”, que
son himnos que interpretan los maestros de las hermandades en los
llamados antiguamente “morabitos”. Más tarde, cuando tratemos
sobre las danzas volveremos a comentar el exorcismo árabe; tanto
como lo haremos, al analizar el origen de los Palos flamencos. Sobre
las raíces más antiguas de las Macumbas, del Palo y la Santería
-caribeña o del Brasil y que tan parecida hemos visto al exorcismo
árabe-; hemos
de reflexionar sobre si a principios del siglo XVI pudieron ya
exportarse este tipo de ritos al Continente americano (desde
ambientes moriscos hispanos o desde el África Magrebí). A
mi juicio,
también la celebración árabe del exorcismo
pudiera
tener gran relación con las Zambras gitanas, tanto como con las
Macumbas y con el Palo caribeño (rito
este último, cuyo nombre nos recuerda a los cantes y danzas
flamencas). .
Parece
indiscutible que algunas las raíces del arte Flamenco están en el
mundo árabe;
tanto como es evidente que gran parte de la música islámica nace
directamente de la faraónica. De tal manera y tras
comprobar cómo el folklore del Nilo que pervive hasta hoy, es
heredero directo del arte habido en época de las Pirámides.
Podremos comprender qué sentido tiene realizar un profundo al
análisis de la música y la danza en el Egipto Antiguo, para hallar
el origen del Flamenco.
El musicólogo Lagrange
(en LAS MÚSICAS DE EGIPTO)
analiza también el origen de los cantos liturgicos coptos. Sobre los
coptos -como
estamento eclesiástico-, hemos de destacar
que quedaron aislados como comunidad, tras la conquista del Islam del
Cairo en el 641 d.C.. Siendo
su culto, idioma y organización autárquica, mantenida y heredada
hasta hoy -tanto que gracias a su idioma pudo descrifrarse el del
Egipto faraónico-. Del mimo modo, su liturgia y sus cantos ha
permanecido sin modificarse hasta el presente.
La liturgia de estos antiguos cristianos de Egipto, mantiene en sus
cantos y ceremonias un toque repetido de campana de fondo. En ellos
creo que tenemos un claro ejemplo de melismas que pudieron dar origen
a un "tipo" de flamenco. El
considerado como más antiguo o sencillo (los Martinetes
o las
Tonás).
Y aunque el cante copto no es microtónico sinó diatónico; parece
evidente que
en el Flamenco hay un origen relacionado con esta música; aunque la
influencia mayor
no sería
copta, sinó de
las iglesias que en España se establecieron en la Edad Media (que
importaron unas melodías y cantos similares a los conservados por
los coptos -algo
que trataremos al hablar de la relación entre el canto litúrgico y
el "jondo"-. . .
Estos
"Palos" que se saben como los "más ancestrales"
de la familia flamenca y que se acompasan con el sonido de un
martillo (El Martinete), con una matraca o con el tambor de la Semana
Santa (La Saeta). Creemos que realmente tienen su arraigo
indiscutible en la “Llamada a oración” musulmana,
canto que se lanza desde el minarete cinco veces al día, en una voz
que debe ser oída por todo el barrio, para ser conciliados a orar.
Pese a ello, debemos
pensar que aquellas llamadas a oración compuestas para cantar desde
el "minrab"; pudieron ser a su vez una herencia de otras
músicas de origen faraónico, o de influencia copta y bizantina.
Reformadas
y concebidas como canciones para el imán (desde el siglo VII); del
mismo modo que en las mezquitas se reutilizaban capiteles y columnas
romanas. .
Para
terminar este capítulo en
el que hemos analizado la influencia faraónica en el Flamenco, a
través de la herencia islámica en España. Añadiremos
lo que nos narra Lagrange cuando describe el modo en que
los egipcios de hoy en día cantan y bailan sus melodías (en los
pueblos); escribiendo: “A
lo largo de las interpretaciones, las palmadas acompañan al cantante
y los iniciados repiten -Allah- en un bordón ronco e hipnótico”.
Muy
cerca de cuanto Lagrange narra, están nuestros cantares y artes del
Sur; pareciéndose en mucho a este mundo del Nilo actualizado, pero
tan heredero del más antiguo.
En el que inclusive la palabra que se introduce como “bordón”
(mantra) es la del propio Allah, tan próxima a nuestro Olé.
.
ABAJO: Vistas de Granada; grabado de Franz Hogenberg realizado en 1563 y donde vemos tipos de moriscos junto a cristianos. Hasta la expulsión definitiva de los musulmanes, llevada a cabo por Felipe III (entre 1609 y 1614); los moriscos españoles convivieron junto a los católicos con ciertas libertades. Ocupándose principalmente de oficios como la agricultura, la música o de algunas labores nómadas. Durante aproximadamente un siglo y medio permanecen estos musulmanes en tierras peninsulares, totalmente cristianizadas. Dedicándose desde la toma de Granada, sobre todo a trabajos artesanos o de cultivos -comunes en su cultura-; pero también a otros menos valorados, como eran la hojalatería, la quincallería (reciclar metales bajos) y principalmente a entretener a las gentes con sus músicas y danzas moriscas ,
.
ABAJO: Vistas de Granada; grabado de Franz Hogenberg realizado en 1563 y donde vemos tipos de moriscos junto a cristianos. Hasta la expulsión definitiva de los musulmanes, llevada a cabo por Felipe III (entre 1609 y 1614); los moriscos españoles convivieron junto a los católicos con ciertas libertades. Ocupándose principalmente de oficios como la agricultura, la música o de algunas labores nómadas. Durante aproximadamente un siglo y medio permanecen estos musulmanes en tierras peninsulares, totalmente cristianizadas. Dedicándose desde la toma de Granada, sobre todo a trabajos artesanos o de cultivos -comunes en su cultura-; pero también a otros menos valorados, como eran la hojalatería, la quincallería (reciclar metales bajos) y principalmente a entretener a las gentes con sus músicas y danzas moriscas ,
.
RESUMEN DEL:
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 2º:
Los
Maneros; antiguas canciones faraónicas
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO- . BAJO
ESTAS LÍNEAS:
Dibujo
mío del "historiador" Heródoto de Halicarnaso (desde
un busto de época). Viajero incansable, recopilador de leyendas y
sucesos, fue el primer narrador de la Historia; recogiendo los hechos
y acontecimientos que iría conociendo de primera mano. Redactándolos
con bastante objetividad y gran capacidad descriptiva; realizó una
enorme labor de compilación componiendo un primer "almagesto",
en el que se hallan muchas de las claves y relatos que nos sirven
para comprender -o descifrar- parte de la Antigüedad. Habla
en sus "Nueve Libros de la Historia" del
pasado de Grecia y de cuanto sucedió en su cultura, de
lo que conoció en tierras del Nilo, en las de Italia, en Iberia y
largo etcétera. Tratando -entre otras- extensamente sobre las danzas
y canciones del Antiguo Egipto, que describe y narra de una manera
que nos permite saber que fueron similares a las de Chipre y de la
Creta más remota. Narrando
que también cómo sus
melodías eran entonadas entre los helenos, quienes las importaron de
tierras faraónicas, enamorados del gusto armónico en el que
cantaban los agricultores y pescadores del Nilo. .
2º- A)- Los Maneros, las más antiguas canciones faraónicas según Heródoto:
Para analizar los orígenes de la música popular árabe -y por tanto, los del flamenco-, hay que remitirse necesariamente a las melodías rurales del Egipto Antiguo. Cantares campesinos o de labor que los investigadores modernos creen muy semejantes a los llamados de "fellah" (Folk-loré) en el mundo islámico. De los que sabemos, son casi iguales a los que hace miles de años entonaban los agricultores del Nilo. Destacando entre aquellos modos milenarios, los que denominaban Maneros desde tiempos de los faraones; un estilo tan admirado como comentado por los griegos. . .
Heródoto de Halicarnaso en su "Historia" escrita hace dosmil quinientos años, nos dice: “Contentos los egipcios con su música y canciones patrias no admiten ni adoptan ninguna de las extranjeras. Entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella, destaca preferentemente cierta cantinela usada también en Fenicia, en Chipre y en varios paises , y aunque en cada uno de ellos lleva un nombre particular, no solo es parecida, sino exactamente igual a la que cantan los griegos con el nombre de `Lino´”. .
Dada la importancia del texto anterior, lo analizaremos y comentaremos por partes: -Escribe Heródoto que los egipcios “no admiten música ni canciones extranjeras”, por estar enamorados de la propia. Este es un dato importante para conocer que la música egipcia difícilmente pudo ser influida por otras. Por cuanto parece lógico pensar que el Maneros era el "cante" autóctono de Egipto, seguramente desde tiempos predinásticos -como veremos-. Siendo este estilo el que marcó e influyó en toda la música del área cercana al Nilo, recibiendo apenas aportaciones extranjeras.
-Sigue
exponiendo Heródoto que
“entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella”
hay una que también se canta en Fenicia, Chipre, Grecia y otros
países. Afirmando
que es exactamente igual en todos un
importante dato para el estudio de la música en la Península
Ibérica; pues esas tres culturas, son las que más tuvieron que ver
con la precolonización y colonización del Occidente mediterráneo
-nuestras tierras-. Tanto
que fenicios,
creto-chipriotas y griegos, fueron sin lugar a dudas los primeros en
civilizar las costas ibéricas.
-Continúa
Heródoto añadiendo que los egipcios “son
tan aficionados que (ese canto) que siempre se oye en sus labios”.
Es
este otro
dato importante; pues con él ya conocemos que se trataría de una
interpretación melismática, no propiamente melódica
-quizás usada como un mantra o como un medio continuo de
distracción-. Por cuanto narra "el padre de la Historia";
la
forma de canto que nos describe sería claramente muy similar a la
que ha pervivido hasta la actualidad en el mundo árabe culto, y que
se denomina "canción" (Nasheed). De tal manera, creo
personalmente que los maneros más se relacionarían con el Nasheed y
no tanto con el Inshad.
Ya que este último no se puede considerar de origen tan "refinado";
pareciéndose a nuestra copla. Al ser el Inshad un cantar con
toniquete y cadencias muy asiáticas; tal como sucede en la copla,
que se parece a estilos como la "Enka" japonesa y a algunas
melodías rurales de China.
.
Como
vamos viendo, la relación entre la música de la “fellah” y la
andaluza es absolutamente indudable. Siendo
así y como venimos repitiendo,
si los historiadores y folkloritas modernos admiten que estas
canciones populares islámicas proceden en su mayoría de las
fenicias y de las faraónicas. Se deduce que la relación entre el
Maneros y Flamenco, parece inevitable. De tal manera, concluimos que
el antecedente más remoto de las canciones flamencas y sus melismas
microtónicos; creemos que estaría en el Maneros egipcio. Un modo de
canto, que a nuestro parecer debió ser ya traido por los fenicios en
la primera Edad del Hierro. Permaneciendo en el Sur Peninsular desde
comienzos del I milenio a.C., para ser revitalizado tras la llegada
de los árabes.
.
En
las diferentes menciones clásicas a este estilo faraónico,
veremos que la antigüedad de esos cantos Maneros es tanta como la
del propio Imperio; conteniendo así, sonidos nubios y mediterráeos.
El ancestro predinástico de aquellas melodías lo vemos hasta en su
nombre; pues su etimolgía procede del primer faraón: "MINU".
Un rey llamado Minu o Menes, que representaba a una parte de los
egipcios procedentes desde etnias africanas; fuertes y agrícolas,
que a finales del IV milenio emigraron por todo el territorio, desde
el Alto Nilo. Por
ello a Menes se le presentaba con piel negra e itifálico; como
símbolo de la agricultura y de la fertilidad (por los oscuros limos
del Nilo trabajados por población de color, con una mayor fortaleza
y capacidad de reproducción). Todo lo descrito convertía
a Minu (el rey de los "Meneros") en el símbolo de la
agricultura y de la fecundidad, por lo que esos Maneros entendemos
que fueron las canciones que entonaban de continuo los campesinos
egipcios en sus ritos y fiestas; en la vida cotidiana y en el
trabajo.
.
Algo
muy importante también aporta Heródoto sobre el Maneros, al hablar
del fallecido hijo de Menes del que dice: “al
querer conservar los egipcios su memoria, honran al difunto con
aquellas fúnebres endechas que fueron la primera y única canción
del país”.
Con
esta anotación ya
vemos que ese cántico es de origen fúnebre y se consideraba la más
antigua música de Egipto. Por
todo cuanto expresamos, se
podría también comprender con ello, por qué algunos de los Palos
más importantes Flamencos conservaron este carácter "fúnebre"
o "místico". Refiriéndonos a los que acompañan la Semana
Santa o incluso
aquellos que procederían de
las canciones de plañideras (hoy llamadas "Playeras").
Interpretadas
en ceremonias y procesiones donde se entonan esos modos
que igualmente componen el cantar más profundo del pueblo (como las
Saetas). Cuyas melodías son casi idénticas a las Tonás; usadas por
los campesinos de continuo y que se tararean al recoger las aceitunas
(llamadas Aceituneras), al segar (Cantos de Trilla), al arrear las
bestias (Arrieras) o al realizar cualquier labor en el campo, en el
mar o en la mina. Cuya
raíz común en el Flamenco es la antes mencionada "Toná";
madre de la Saeta, de la Arriera, la Aceitunera, los Cantos de
Trilla, las Carceleras y toda melodía primigenia del pueblo
meridional ibérico. Pero
que probablemente nazcan directamente de los Maneros (importados a
nuestras tierras por los cretochipriotas, los fenicios, los griegos o
los árabes... Desde tiempos inmemoriales).
.
2º
- B): Los Maneros y otros cánticos en Gardner Wilkinson.
Recoge
Gardner Wilkinson
en su magnífica obra sobre la vida cotidiana de los egipcios como:
“algunas
de sus canciones tenían un tono lastimero, pero no así la
generalidad de las que se introducían en sus reuniones y festines.
Una canción llamada Maneros es según dice Heródoto (...)
particularmente apropiada para ocasiones tristes. Plutarco sin
embargo, afirma que encajaba muy bien en las festividades y placeres
de la mesa y entre las diversiones”.
Concluyendo
Gardner Wilkinson, que había
claramente dos tipos de Maneros, uno triste y otro alegre,
dependiendo de cada ocasión adaptaban unas mismas canciónes en
ritmo y letra.
.
Tras
leer estas palabras sobre los Maneros de G.Wilkinson, explicando que
había "Uno serio y otro de fiesta". Habremos
de destacar nuevamente que este hecho coincide con el carácter y
formas del Flamenco. Donde con iguales melismas, tonos y armonías;
se componen cantos o toques alegres o tristes.
Como -por ejemplo- sucede en el caso de La Bulería; capaz de
desarrollar unas mismas melodías que las Tonás, pero transportadas
a un ritmo de 6/8 (convirtiendo en todo lo lírico, en
hilarante). Algo que también pasa en las Cantiñas, o con la
Seguidilla y la Siguirilla; una lenta y triste, mientras la otra es
rápida y divertida. Todo
lo antes expuesto, unido a que el Manero alegre se acompañaba de
palmas, con percusión sincopada y veloz; hace que su expresión y
parecido sugiera demasiados paralelismos con nuestro arte del Sur.
Siendo el origen probable del Flamenco el de un folklore procedente
de esos Maneros; que
a mi entender fue introducido por los fenicios, griegos y
cartagineses, pero que muchos siglos más tarde fue revitalizado por
los árabes de la Península.
.
Asimismo,
Gardner Wilkinson expone las distintas formas de cantar de los
egipcios y narra cómo el tipo de reunión faraónica era muy similar
a las actuales del mundo árabe -muy similares a muchas de las de
Andalucía-. En las que se disponían un corro de hombres o de
mujeres; y mientras unos daban palmas marcando ritmo, otros cantaban
estrofas por turnos (acompañándose
con percusión y bailes). Durante los banquetes del Egipto Antiguo,
las
letras de esas estrofas eran especialmente lascivas,
y pese a que el carácter de una fiesta en Egipto pudiera resultar
para nosotros un tanto “extraño”, no eran tan ajenas a lo que
fue el Flamenco de antaño (pleno de poemas divertidos, con rimas
cargadas de picardía y de picaresca).
.
2º-C
) Los Maneros en Juvenal, el arte de la improvisación y la opinión
de Ángel Román.
Existe
una extraña cita de
Juvenal en
Satíricas (III,63,3-8) donde el autor romano
menciona las canciones egipcias populares de esta forma:
”Un
guaperas es quien pone en orden sus cabellos, quien siempre huele a
bálsamos, quien siempre huele a cinámuno, quien tararea los
cánticos del Nilo, quien canturrea los gaditanos, quien mueve con
varias cadencias sus depilados brazos”
(...) . Por cuanto leemos, los
Maneros y las canciones de Gadir debieron de tener un estilo más o
menos parecido, aunque se sabe que las de Cádiz eran famosas por
lascivas y las egipcias por románticas.
Así
vemos ambos géneros ya unidos desde las fuentes más antiguas (que
mencionan a los Maneros y los "gaditanos"); unas canciones
que consideramos de un mismo tronco. Pues
en nuestra opinión las que entonaban las famosas muchachas de Cadiz
(puellae gaditanas) creemos que nacen de las que traen los fenicios
al sur de España; aunque aquí tomarían un tinte más obsceno y
satírico. Tipo de música que aún se conserva en el folklore de la
"tacita de plata", con sus bromas sus sátiras y sus
"cachondeos".
.
Angel
Román nos comenta sobre todo ello como:
"Resulta curioso que Marcial identificase las canciones que
cantaban en Egipto con las que entonaban en Cádiz (...) desde
Heródoto hasta Marcial, pasando por Estrabón y partiendo asimismo
de Homero (...) no se resisten a comparar la música peninsular con
las de las culturas orientales. Esto invita a pensar, una vez más,
que podríamos hacernos una ligera idea sobre la música de la
Antigüedad española y andaluza, tomando como punto de partida (...)
Egipto, Grecia y Fenicia".
.
IMAGEN,
ABAJO: Trompetas
(tubas) encontradas en la tumba de Tutankhamon, por las excavaciones
de Carter (noviembre
de 1922). Este
tipo de largas "buccinas" llamadas en el Nilo "sneb"
eran comunes en las antiguas civilizaciones; siendo famosas las de
los templos judíos, tal como narran varias historias bíblicas. En
El Antiguo Testamento vemos como los
hebreos posiblemente habían heredado este instrumento y su uso
ritual, de los faraones o de Mesopotamia -donde tuvo igual
significado-. Llamándose
en Jerusalén, Chazozra, a esa "tuba larga" usada por el
sacerdocio de Salomón para anunciar grandes eventos y sucesos. En
el artículo cuyo link incluimos,
podremos escuchar las trompetas de Tutankhamon que vemos en imagen:
VER "El
sonido perdido de las trompetas de Tutankamón"; por Christine
Finn (Arqueóloga y presentadora de Radio 4 de la BBC).
PULSANDO http://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/04/110418_trompetas_tutankamon_cr.shtml
PULSANDO http://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/04/110418_trompetas_tutankamon_cr.shtml
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RESUMEN DEL:
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 3º:
PERMANENCIA
Y EXISTENCIA DE LA MÚSICA DEL ANTIGUO EGIPTO, EN LA ANTIGUA IBERIA
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
.
IMAGEN,
ABAJO: Fotografía
tomada por mi mujer en las cercanías de Edfú, donde vemos una
imagen del Nilo exactamente igual a la que pudo observar Akhenatón o
el mismo Menes (primer faraón y del que se dice, creó los Maneros
hace más de cincomil años). Así
y ante tal belleza, junto a la paz de este río, que proporciona el
único agua existente a lo largo de miles de kilómetros.
Comprenderemos
lo que significaba el Nilo y la civilización egipcia;
espiritualmente nunca superada (pese
a que la nuestra haya progresado más; quizás gracias a olvidar que
la miseria cultural es la madre del avance descontrolado de la
tecnología). Con
esta imagen, podemos reflexionar lo que serían los cantos de los
barqueros y de las gentes que navegaban por aquel cauce sagrado; unos
en peregrinaciones y otros como barqueros o gondoleros
-guiando mercancías y personas de un lado al otro de Egipto-. Aquí
nacería un tipo de Maneros, que a mi juicio sería más dulce y
melódico que las canciones de los agricultores; y que probablemente
fueron los que se exportan hacia Creta, Chipre y Fenicia
(cantándose finalmente en toda Grecia). Aprendidos en el Delta por
los navegantes llegados desde las costas de Oriente Medio o del Egeo;
quienes las exportarían por todo Asia Menor y posteriormente hacia
el Occidente mediterráneo. Sobre este Manero de los marineros,
creemos que puede nacer armónicamente parte del Fado; canción
portuguesa de origen lusa y galaica; con influjos africanos aunque la
traducción y significado de "fado" es la mismo que
"Fandango". Debiéndose interpretar ese nombre y ambas
voces (Fado y fa-ndan-go) como "el hado" o el "duende".
Pero su raíz en los Maneros orientales, explicaría por qué algunos
pueblos de Persia cantan de un modo casi igual al portugués,
entonando lo que parecen "fados asirios".
.
Para
comprender lo que decimos, recomendamos ver en Youtube el siguiente
video (siempre salvando las distancias armónicas y comprendiendo que
el Fado contiene una gran influencia africana e hispanoamericana).
BBC
PERSIA https://www.youtube.com/watch?v=_A-tw9vA1x0Tasnif
Khooshe
Chin -
Mahdieh
Mohammad khani - Ostad Majid Derakhshani
Estas
melodías nos recuerdan enormemente al Nasheed (cancion) islámica y
a su vez a melodías anadluzas onubenses; en especial a las rocieras:
VER:
Nasheed MUHAMMAD NABINA (By Hamada Helal)
https://www.youtube.com/watch?v=gryBJPMuzHI
Canciones
rocieras
.
.
.
3º-
A / La música culta, la popular y las melodías para el trabajo.
Como
venimos explicando,
los gustos, las formas y la vida y costumbres populares, apenas han
variado durante milenios.
Por todo lo que
hemos de deducir que la música del Norte de África o de Oriente
Medio, sigue siendo muy similar a la de hace milenios; algo que
atestigua su parecido con el folklore hispano (al
menos en lo que se refiere al Flamenco, tan semejante a las melodías
de Asia Menor o a las magrebies).
.
Podemos
pensar que la vida ha cambiado mucho; pero hace apenas medio siglo,
en algunas zonas de nuestro país, todo seguía siendo casi igual
como lo era hace miles de años. Aún de niño, hemos visto imágenes
muy semejantes a las que observaron en la Edad de Bronce y
que
unos cuarenta años atrás eran aún comunes en el Mediterráneo. Con
un agricultor arando o segando bajo
un terrible sol, y
entonando canciones que se podían escuchar desde kilómetros.
Bastaba
colocarse en un monte frente a la era donde estaban trabajando, para
oír esas raras
melodías, que nos sonaban a música ancestral. Cantares profundos y
a veces gritados con "quejío", que
llamaban
la atención; tanto por su entonación, como por su posible
significado "ritual". Pues pocos comprendían ya que el
campesino iba arando, mientras su toniquete y le ayudaba a ir
llevando un compás. Ritmo que seguían las bestias,
mientras tiraban del arado romano; mientras el labrador entonaba
aquellos raros melismas, para procurarse algo de entretenimiento y
paz interior. De
tal modo, no había buen agricultor que no cantase mientras
trabajaba.
Siendo aquellos "acústicos" labradores, los
mismos que uno se encontraba en días de fiesta; dentro o fuera de la
iglesia. Pero ya elegantemente engalanados y repitiendo canciones
similares a las del campo, aunque de un modo más regulado y serio
(acompañado y acompasado por instrumentos, ante los amigos del
pueblo).
.
De
esas melodías,
seguramente muy parecidas al Maneros; nacieron
nuestras Livianas, Tonás, Aceituneras o cantos de Trilla. Pero no
nos ha de extrañar que igual origen tengan muchas asturianadas o
melodías del Oeste de Castillla, de Extremadura o La Mancha, que por
sus melismas bien pudieran ser flamencas.
Procedentes
en parte de estas tonadillas
melismáticas y repetitivas, nacidas
de los agricultores faraónicos;
a las que debemos sumar otras influencias y modos, como eran las
canciones de barquero del Nilo (en
parte, gondoleros). Y
principalmente, las de “arriero” del desierto;
quienes en realidad eran camelleros, o bien caravaneros que cruzaban
las dunas durante días (para comerciar o llevar gentes).
Pues es bien sabido que es imprescindible cantar a los camellos (al
igual que hablar y tararear con los caballos y burros); para
que las bestias anden bien y obedezcan así entretenidas.
.
Pero
pasemos a analizar lo que pudo ser el mundo musical faraónico y en
especial el relacionado con el trabajo. Sobre este punto, primero
trataremos acerca de lo que sería la música laboral sagrada del
Nilo, que serviría para coordinar el trabajo en las obras faraónicas
(pirámides,
templos etc). Y
que -seguramente- se dividía en toques de arrastre, que simplemente
se limitarían a marcar ritmos con percusión, para
coordinar maniobras de tiro o fuerza (tal como sucede en el ejército
con ñas marchas). Muy bien diferenciados
de otros "cantes" que consistirían ya en melodías que
los obreros, canteros o cargueros interpretarían mientras
trabajaban.
.
Un
segundo tipo de música, sería la puramente sagrada de templos y
sacerdocio egipcio; en mi opinión muy cercana a la que conservaron
posteriormente varias liturgias (principalmente en la hebrea). Siendo
nuestro parecer que esas melodías cantadas y tocadas por los
sacerdotes egipcios; serían muy similares a las que conservaron
diferentes religiones posteriores -ideas
que iremos razonando a lo largo de este trabajo-.
Principalmente los judíos en su parte litúrgica; siendo muy
parecida también a la heredada por los coptos. Pues
parece indiscutible que en la liturgia faraónica pudo haber ritos
cantados en melopea y muchos de ellos acompañados con campana o
sistro -similares a los coptos-. Mientras
otros cantos ceremoniales del Nilo antiguo serían casi iguales a de
celebración bizantina (que más tarde se transformaría en la
Gregoriana).
Teniendo enormes concatenancias la música sagrada del Nilo y la
sacra antigua en la Misa; del mismo modo que la religión del Nilo
tuvo enormes similitudes con las de Fenicia, la judía, la griega, la
romana, e incluso con la cristiana (parecidos heredados del más
Antiguo Imperio faraónico). Por cuanto deducimos
aquello que sonaba en los templos egipcios, debían ser melodías
tomadas en un círculo de quintas parecidas a las de esas referidas
liturgias posteriores. Muy semejantes a las judías y luego a las de
Bizancio. De todo ello, la música sagrada del Nilo -de seguro- era
muy similar al canto gregoriano y a las melodías israelitas más
antiguas.
.
3º-
B / Los festivales y procesiones en Egipto (importación y
permanencia en la Peninsula Ibérica):
.
La
importancia de estudiar las fiestas y festividades en Egipto, estriba
en intentar comprender y mostrar el sentido lúdico cultural que la
religión tenía en el Mediterraneo (prácticamente
desaparecido). Un significado
que ya no entendemos, porque desde nuestros siglos XVIII y XIX hemos
ido identificando ceremonia religiosa con un acto aburrido,
cargado de pompa, circunstancia y sin improvisación posible -carente
de participación popular-. Pese
a ello, España (sabia
y sincera con su pasado), ha
conservado muchos de estos ritos ancestrales, donde todos se
divierten. Así
nos es fácil aún ver en las
fiestas patronales de los pueblos esas
cuchipandas, encierros y corridas de toros; bailes, procesiones y
múltiples juergas, quelos
hispanos celebran en honor de su Patrón.
A través de las que nos será fácil entender el significado, la
proliferación y sentido de esas romerías o festividades religiosas;
nacidas muchas en el pasado más remoto. Pudiendo
comprenderse en ellas hasta las de los antiguos faraones;
recogidas y narradas por textos egipcios o por autores clásicos.
.
Acerca
de todo ello, nos dice Heródoto: "entre
los egipcios, maestros en este punto de los griegos, empezaron las
procesiones, los concursos festivos, las ofrendas religiosas, siendo
para mi testimonio evidente que tales fiestas, recientes entre los
griegos, resultan muy antiguas en Egipto" (...)
"El
viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención.
Hombres y mujeres van allá navegando en buena compañía, y es
espectáculo singular ver la muchedumbre de ambos sexos que encierra
cada nave. Algunas de las mujeres armadas con sonajas, no cesan de
repicarlas; algunos hombres tañen sus flautas sin descanso, y la
turba de estos y de aquellas, entre tanto no paran un instante de
cantar y palmotear. Cuando llegan de paso a alguna de las ciudades
que se ven en el camino, aproximan la nave a la orilla y continúa el
baile alguna de las mujeres".
.
Estos
ritos, instrumentos y procesiones del milenario Egipto, fueron
principalmente heredados por fenicios y judíos, desde el final del
II milenio a.C.; que los importarían hasta la Península Ibérica.
Quienes -a juicio de muchos autores- “copiaron” fidedignamente
las peregrinaciones, cantos, melodías, instrumentos y ceremonias del
Nilo. La certeza de la importación de estas costumbres faraónicas
hasta tierras peninsulares, no solo procede de la observación del
parecido entre nuestra cultura y la nilota. Sino que a su vez
consideramos que
en España pudo entrar la religión y los misterios egipcios en tres
etapas históricas diferentes: Primero en época prerromana con
cretochipriotas, fenicios, griegos y cartagineses (...) Después, con
los cultos mistéricos romanos (...) La tercera vía que importaría
costumbres egipcias hasta nuestras costas sería la llegada de los
judíos a la Península; cuya venida en el siglo VI a.C. es más que
probable. Finalmente parece evidente que los árabes al conquistar y
dominar la Península trajeron sus usos y costumbres (dejando
en la zona meridional hispana, principalmente su artesanía y su modo
de vida).
.
3º-
C / La existencia de cultos y deidades egipcias en la Iberia
Prerromana
.
Nuestra
intención en este epígrafe fue presentar algunos casos que muestran
claramente dioses y costumbres egipcias, conocidos ya en la Iberia
del I milenio a.C.. Con los que argumentar cómo de
igual modo que vinieron las representaciones y deidades faraónicas;
debieron
llegar otras formas de culto y cultura (entre ellos, la música).
Este
es un hecho indiscutible, pues el rito de adoración a una divinidad
se exporta siempre con todo el conjunto de ceremonias que le rodean;
aunque al llegar a una nueva tierra, se suele sincretizar con las
costumbres religiosas del lugar.
.
AL LADO Y BAJO
ESTAS LÍNEAS:
La
famosa Torre Koutoubia (en Marraquech); hermana casi gemela de la Giralda hispalense. Hace treinta y cuatro años llegué a
Sevilla para cumplir mi servicio militar; allí permanecí un año y
medio, logrando intercalar mis obligaciones "cuartelarias"
con las pasiones culturales. Tanto
que los fines de semana visitaba museos o tertulias; siendo admitido
en ellas gracias a que Juan Carlos Alonso (y su mujer, Esperanza
Gallego) me presentaron muchos artistas sevillanos. Entre los que fui
bien recibido interpretando
mi ballet a la guitarra "Tartessos" (en 1982, recién
compuesto). Uno
de mis lugares preferidos de reunión era "El Colmaito de Caí"
(junto al Cabildo y la Catedral); local y tertulia regentada por Amós
y su hermano el Beni de Cadiz. Donde me
hicieron prometer que un día escribiría un estudio que relacionase
Tartessos con el Flamenco (tal como en las reuniones yo contaba,
afirmando una unión plena cultural entre el folklore andaluz y el
mundo protohistórico). Este trabajo que hoy leemos es el fruto de
mis promesas a esos dos hermanos maravillosos, como fueron Amós y
Benito Rodríguez Rey.
PARA
CONOCER Y RECORDAR COMO ERAN ESTAS TERTULIAS, DE AMÓS RODRÍGUEZ REY
Y LAS DEL BENI, RECOMENDAMOS VER ESTE VIDEO, GRABADO EN LOS AÑOS DE
LOS QUE HABLAMOS, CUANDO DURANTE MI ESTANCIA EN SEVILLA LES VISITABA:
https://www.youtube.com/watch?v=EVoRsY1UMJs
.
.
..................................................................................
.
RESUMEN DEL:
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 4º:
MÚSICA,
DANZA Y CAZA EN EL ANTIGUO EGIPTO
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
.
BAJO
ESTAS LÍNEAS: Fresco
de la Tumba de Nebamun; perteneciente a la dinastía XVIII (cercana
al 1350 a.C.)
y propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita
divulgar nuestra imagen. En
ella podemos observar una orquestilla de mujeres elegantemente
vestidas, entre las que destaca una tocando el doble aulos (chirimía
de dos cañas) y otra con un sistro o palillo en las manos; mientras
las dos restantes, cantan y dan palmas.
A su lado, dos chicas jóvenes y medio desnudas bailan ataviadas como
Maat; en una fiesta de ofrenda al vino de Osiris. Danzando junto a
ánforas preparadas para la cosecha y a pámpanos con racimos de
uvas. Ritos como este son descritos por viajeros e historiadores de
la antigüedad; quienes -como Herótodo- comentaron los diferentes
modos de celebrar los cultos y ceremonias a través de la danza, en
el Antiguo Egipto.
.
.
1/
El banquete y el baile en Antiguo Egipto:
La
danza fue otra de las grandes artes cultivadas por los egipcios;
lo que comprobaremos observando la infinidad de papiros, pinturas,
esculturas y bajorrelieves que la reproducen (desde el periodo
predinástico). Pudiendo considerarse por ellos un enorme ejercicio
intelectual, sin un carácter frívolo y que debió
jugar un importante papel entre las féminas, otorgando una gran
“libertad” de las súbditas del faraón. Mujeres, cuya
sensualidad y desnudo eran admitidos, como un hecho de sublime
belleza (obligando
a toda egipcia a mantenerse bella con afeites, adornos, abalorios y
joyas). Lo que no se limitaba tan solo a la expresión de la belleza
corporal, sino también estética y espiritual.
Pues en Egipto se reconocía a ellas como cabeza de familia, con unos
derechos casi iguales a los del hombre -exceptuando
alguna capacidad, como la de leer y escribir-. Concediendo
un status social de la mujer, que para lograrse de nuevo en la
Historia, tuvieron que transcurrir cinco milenios.
.
Acerca
de lo que decimos y en lo que se refiere al baile; al necesitar este
arte expresarse con el movimiento corporal, precisa de una gran
libertad social para ser practicado como es debido. Así Gardner
Wilkinson
nos
dice sobre
la danza en Egipto que
era
tan variada como usual. Se bailaba a veces con acompañamiento de
instrumentos, aunque también parece que existía un tipo tan solo
para percusión (en
especial de “pitos” y palmas). Muy importante es señalar que tal
y como se ve en sus representaciones, no
se trataría de bailes con modos asiáticos, sinó de movimientos mas
parecidos a los europeos. Curiosamente, en el Nilo la clase alta no
solía danzar y sobre todo era raro que el militar egipcio bailase;
un hecho muy distinto a lo que sucedía posteriormente en Grecia,
donde el baile fue una manifestación común en todo estamento. Pero
los nilotas por el contrario, tenían
un sentido mas parecido a los judíos; que se complacían viendo la
belleza del pueblo danzando o a una mujer de corte moviéndose a
ritmo. Permitiendo este arte ejercitarlo a los miembros de alta
alcurnia, solo en caso de ceremonias sagradas
(ritos y celebraciones importantes).
.
Continuando
con el Egipto
faraónico, sus súbditos bailaban en cualquier reunión y sobre todo
al son de instrumentos de cuerda y percusión
-de palmas, con “pitos” (en especial)-, lo
que es común en nuestros folklores mediterraneos. Ellas, parecían
estar semidesnudas; cubriéndose tan solo con vestidos vaporosos
y transparentes, que solía tener una
gran abertura central e iban atados con grandes cinturones. Aunque en
el reino faraónico era tan importante esa expresión artística, que
se enseñaba a bailar y a tocar instrumentos a los esclavos,
en las casas de adinerados, en donde tenían por misión bailar y
cantar para los amos y sus amigos. Allí, el
baile más común era el llamado de “Los compañeros”, que
normalmente se realizaba entre hombres. Al
igual que en nuestra Andalucía moderna estos bailes no se limitaban
al ámbito profano, ni solo a las fiestas y banquetes, pues como
ya hemos visto en Heródoto, en las procesiones se gritaba, cantaba y
danzaba hasta llegar al agotamiento. Pues
el
baile ritual o sagrado en Egipto gozó de tanta importancia, como lo
tuvo en nuestro país hasta hace unas generaciones; usándose
principalmente para las romerías y comúnmente fuera del templo.
.
2/
Los orígenes de la danza en Egipto:
El
comienzo del baile en Egipto, de un modo socialmente integrado, se
data en tiempos ancestrales. Así lo recogen ya terracotas, pinturas
y grabados predinásticos, que
representan bailarines en el neolítico. Para ilustrarlo, Rafael
Perez Arroyo en
su libro “La música en la Era de las Pirámides”, cuando trata
del baile en periodo anterior a los faraones; presenta
una figura en terracota antiquísima de Mamariya. Donde vemos una
bailarina con falda larga tubular, el pecho descubierto y los brazos
en postura de astas de toro
(hacia arriba). Apunta
este autor que esta figura de mujer es muy similar en su traje, su
modo y su pecho al aire, a las cretenses del
minoico; donde también se encuentran figuras parecidísimas en
arcilla.
.
3/
La caza y la veneración de objetos como principios del baile ritual
egipcio:
.
A/-
El jeroglífico de danza y su significado:
Narra
Horapolo
en su gran obran Hieroglyphica que
los egipcios “si
quieren expresar hombre encantado por la danza y por el sonido de la
flauta pintan una tórtola, pues esta se atrapa por la flauta y por
la danza” (...). Eliano
afirmaba
que las lechuzas se cazaban de modo semejante,
tal como los egipcios decían hacer con las tórtolas:
“los que bailan dicen que un cierto tipo de danza recibe el nombre
de estas aves y así hay que creerles” pues
bailando de este modo las atrapan. Este es un
dato curioso, aunque muy real desde el punto de vista antropológico,
puesto que explica no solo el origen de las danzas, sino también el
de muchas otras artes que representan animales. Siendo
una evidencia que entre los métodos más remotos para poder
acercarse a las presas, se encuentra el
de “camuflaje
totémico”. Con el cual los cazadores se pintan o visten como el
ave, el antílope, el rumiante o el felino a atrapar.
.
Los
principios expresados antes y el modo de cazar explicado, creemos que
dieron origen a gran parte del totemismo prehistórico. Formas de
vida y ritos que muchas veces no encuentran una razón lógica;
aunque en verdad se corresponderían con necesidades económicas y con
los usos de los animales. Teniendo así un sentido más práctico o
económico y no tanto un valor ritual o religioso. Como
tantas veces se pretende demostrar, concediendo tan solo un valor
mágico al totemismo. De
tal manera, los ritos de danza mimética imitando a animales
no serían
a
mi juicio tan solo una ceremonia religiosa; sino mas bien un
oficio o profesión de necesario aprendizaje para cazar y acercarse a
las presas. Pues de estas artes nacidas de confundirse con el reino
animal, para dominarlos o matarlos, nacerían aquellos hombres que
tendrían capacidad de comunicarse con ciertas especies y de
dominarlas. Logrando gracias a ellos (principalmente durante El
Neolítico) el amaestramiento de la mayoría de los que reconocemos
aún hoy como “animales domésticos”.
.
Fue
en ese tiempo cuando
nacerían los primeros chamanes, admitidos como tal y que cargarían
de misterios las funciones del cazador (ya
que algunos miembros del clan perdían la vida ejerciendo esa labor
cinegética). No
siendo solo venerados aquellos que daban
muerte a los animales y aportaban
carne al grupo; sino también los que lograban domar y dominar las
bestias salvajes.
Un
quehacer en el que entraría ya el mundo de la magia; pues muchos
sentirían que
ante las fieras tenían
lo que entre los taurinos de denomina "Poder". Un don
enigmático que les permitía enfrentarse y dominar al animal,
cazarlo e incluso obligarle a hacer lo que ellos deseaban (tal
como el torero realiza con el morlaco). Concibiendo el clan a estos
hombres capaces de realizar tales proezas, como seres superiores; tal
como expresan los dibujos, grabados o pinturas rupestres -donde vemos
a magos o chamanes ya ataviados con máscaras y cuernos-.
.
Por
cuanto narrábamos, durante
el
neolítico los grupos y
"profesiones" estarían ya muy bien subdivididos. De lo que
cuantos
se dedicaban a cazar bestias (toros, osos, bisontes etc); no solo
serían fuertes y valientes, sino que además sabrían seguir y
mimetizarse con la fiera. Del
mismo modo,
quienes vivían de atrapar aves, tendrían también muy
perfeccionado su método de captura. Siendo
"los reclamos", el sistema más generalizado y antiguo para
hacerse con los pájaros; imitando sus sonidos. Algo que se
comenzaría a realizar sin instrumentos, aunque muy
pronto se usarían cañas y sopladores con las que lograban copiar
perfectamente el graznido o el canto de cada ave.
.
Consecuentemente,
para conocer cuánto hay de totemismo cinegético en los orígenes
del baile durante toda la Historia, bastará estudiar cuántas danzas
tienen por rito, nombre o ceremonia, la imitación de un animal. Del
mimetismo con las aves nacería gran parte de los bailes europeos;
así
-a mi juicio- la
Pavana procedería
de los bailes que imitaban al pavo (su pavoneo), la
Gallarda al
gallo (gallardeo), tanto como
"las Vacas" (guárdame
las vacas); creemos que tiene su origen en las fiestas y encierros
taurinos. De igual forma, los ballets más sofisticados de los siglos
XIX y XX, se inspiraron en danzas de animales legendarios o
mitológicos; como los cisnes, las palomas o "el pájaro de
fuego" (el flamenco). Pese
a ello, el nombre de Flamenco dado a esta parte de Folklore andaluz,
es un término modeno. Un
neologismo introducido a fines del siglo XIX (probablemente por
Antonio Machado Álvarez -Demófilo-); aunque
no nos debe caber duda de que se refiere a las posturas de los
danzantes de Flamenco. Quienes totémicamente y de modo ancestral,
imitarían a las zancudas (las
aves más benéficas en las marismas).
.
B)-
Jeroglíficos de danza y caza:
Pasamos
en este epígrafe a intentar
comprender el concepto expuesto por Horapolo, analizando otros
jeroglíficos egipcios relacionados
en su significado y sentido al de "Tórtola". De la que
hemos dicho que en Egipto significaba "la danza", San
Isidoro de Sevilla aporta una cita sobre la captura de palomas que
ratifica a Eliano;
al dictar: “Ásenlas
facilmente tañendo y cantando y dando saltos donde ponen las redes
(....) así los egipcios para significar un hombre aficionado a la
música y a ver saltar pintan una tórtola”.
.
4/
Las Tablillas de choque, chacletas o palillos. El origen de las
castañuelas:
Pudiera
parecernos absurdo intentar buscar el origen de un instrumento tan
primitivo y antiguo
como los palillos (comúnmente conocidos por castañuelas y
denominados también tabillas de entrechoque, o chacletas). Pues se
componen tan solo de dos tejos lisos
-de madera, cerámica, hueso o metal-, que se baten con los dedos;
produciendo el mismo efecto sonoro que nuestras actuales castañuelas.
Rafael Pérez Arroyo, opina que esos palillos nacieron en el
neolítico egipcio
(al menos) como
“prolongación” de las manos para palmear.
Según este autor, las palmas eran muy importantes en toda la música
del Nilo y de ello, inventaron unos idiófonos como son "los
palillos".
.
Aunque
presenta
varias teorías sobre su origen, consideramos
más acertada aquellas que las
cree relacionadas con los boomerangs de cazadores de
patos (y aves). Según esta idea,
serían una imitación en forma reducida de los boomerangs egipcios,
y en principio se usarían para entrechocarlas, produciendo ruido
-con el fin de espantar las aves- . Aunque la idea personal nuestra
-quizás más apropiada para hipotetizar sobre el nacimiento de estas
tablillas-,
es que fueron originadas posiblemente como un reclamo de zancudas.
Pues
sabido es que
esas aves de
agua y llano (como los flamencos, garzas y hasta cigueñas) no cantan
precisamente, sinó que
“chacletean” con el pico y de un modo que se parece a palmear. De
tal manera,
muy
posiblemente el origen de estos bailes de las zancudas esté en un
método de cazarlas.
"Disfrazándose"
de garza o flamenco, copiando sus ruidos y movimiento, hasta llegar a
la pieza
a atrapar. Siendo quizás esta la razón por la cual ese
totem de la zancuda, en Egipto significara “la caza”; algo
que vemos desde el periodo dinástico en el jeroglífico que ya hemos
analizado.
.
Las
vasijas Naggadienses que analizamos a partir de este capítulo (ver
imágenes en II-7º); pertenecen a la etapa predinástica y tienen
representados cazadores usando boomerangs como castañuelas.
"Palillos" con los que imitarían los movimientos y sonidos
de las zancudas (a
mi juicio para atraparlas con la red). También
puede tratarse de una danza totémica cinegética de pescadores;
aunque me inclino a pensar más bien que fuera la imagen de una
cacería. Tal
como Horapolo señalaba cuando hablaba del jeroglífico de “hombre
al que le gustaba la música”. Dibujado con el ideograma de una
tórtola y explicando que estas se cazaban con sonidos acompañados
de bailes melódicos.
.
Por
lo demás, veremos que en
etapas dinásticas se daban a esas castañuelas la forma de dos manos
(no ya la de un boomerang).
Hay quienes opinan que aquel diseño como dos bazos, se debe tan solo
a una forma de imitar las palmas (semejantes al repiqueteo de las
castañuelas). Pese a ello, yo
considero que se trata de una figura apotropáica relacionada con la
Mano de Athor. Nacida de las necesidades conegéticas, pues para los
cazadores la suerte es un factor
tan importante
como para los agricultores la climatología. De lo que
aquel buen fario que otorgaba la Mano de Athor se relacionaría a mi
entender con el sonido del pico de las zancudas, sus bailes y los
rituales de caza (que
vamos viendo). Pues
posiblemente este reclamo hecho con chacletas facilitaba la caza en
el Nilo, siendo ello suficiente motivo como para considerar que un
amuleto con forma de castañuela -palillo-
alejaba
los malos espíritus y concedía alegría.
.
De
destacar es también cómo Gardner Wilkinson indica la existencia en
el Antiguo Egipto, de un instrumento similar a la "caña
flamenca" y llamado “badajo”. Consistente en una caña o
palo terminado en una bola, con
madera, conchas o un metal sonoro; que se batía y acompañaba
rítmicamente
(sonando de modo similar al crótalo heleno).
Al parecer dicho
instrumento de origen Egipcio existió también entre los griegos y
los etruscos, habiendo permanecido en Sicilia y sobre todo en Magna
Grecia, llegando a usarse en Roma. Este
"badajo", por
su tipología de idiófono se nos asemeja demasiado a la caña tocada
aún en muchos lugares de Andalucía, produciendo un sonido muy
similar al de las castañuelas. Igualmente
debemos
relacionar el badajo egipcio, con las "sonajas"
castellanas; de
las que hemos recogido una imagen más abajo.
.
BAJO
ESTAS LÍNEAS:
Grabado
con una escena de Benicarló (Orihuela), hacia 1850. Pintado
por Rouargue y coloreado a mano. De la obra "Voyage Pittoresque
En Espagne et en Portugal" de Emile Bégin.
En esta lámina podemos observar como hace unos ciento cincuenta
años, muchos de los tipos y las modas de nuestro país, eran
prácticamente iguales a las del Norte de África o de Turquía. Todo
lo que también se reflejaría en el folklore.
.
.
.
..................................................................................
.
RESUMEN DEL:
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 5º:
DIOSES
ÁNADES DEL EGIPTO ANTIGUO Y SU RELACIÓN CON LAS DANZAS TOTÉMICAS
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
.
BAJO
ESTAS LÍNEAS:
Palillos
de marfil egipcios (castañuelas); fechados en la XII Dinastía,
labrados cuidadosamente con forma de manos;
proceden de Abidos y son propiedad del British Museum (al que
agradecemos nos permita divulgar la imagen). En nuestro artículo
anterior vimos como originariamente este
instrumento -denominado castañuelas, palillos, chacletas o tablillas
de choque- tuvo forma de un boomerang e inicialmente debió ser ese
ingenio para cazar: Una pieza de madera con diseño curvo, lo que
permitía que retornase tras ser lanzado. Debido
a ello, durante las primeras dinastías las "castañuelas"
egipcias aún conservaban la apariencia de boomerang (semejante a un
"7"); aunque más tarde se fabricaron en forma semicircular
-principalmente sobre colmillos de hipopótamo, seccionados en su
mitad-. Tras
el Imperio Medio, pasaron a esculpirse con dos manos y entre ambas
pasaban una cuerda,
para unirlas (tal como se aprecia en la imagen y como hoy se sigue
haciendo). Siendo comúnmente
uno de los palillos menor que el otro, por lo que al repicar sonarían
con tonos diferentes -al igual que sucede con nuestras castañuelas,
que también tienen un "macho" y una "hembra"-.
Para
finalizar diremos que los que vemos en imagen se decoran con marcas
oculadas (semejando ojos); algo que nos habla claramente de un
sentido apotropáico, para combatir el aojo. Además, aquel que
parece menor (la hembra) contiene tan solo dos símbolos de ojos,
mientras el que debería sonar más grave lleva en su palma tres
marcas oculares (cuyo sentido debió ser espantar a aojador con el
sonido del repicar).
.
.
LA
CAZA, LA DANZA Y EL CANTO FARAÓNICO: SU RELACIÓN CON LAS AVES
ACUÁTICAS DEL NILO:
.
En
nuestro artículo anterior, habíamos visto cómo los palillos o
castañuelas eran de origen neolítico y fueron usados en Egipto
desde épocas inmemoriales. Considerábamos
asimismo que aquel idiófono percutido con el batir de las manos,
en principio fue un instrumento de caza, relacionado con el boomerang
del Nilo.
Naciendo
así bailes como el famoso de las ocas en Egipto; que se considera
una de las más antiguas danzas y que consistía en la imitación de
movimientos de los ánades. Mimetismo que a mi entender nació con el
fin de adentrarse en los charcales y riberas, para cazar la gran
cantidad de aves que poblaban las aguas del Nilo.
Asimismo vimos en nuestro anterior artículo; cómo en Egipto, en
Grecia, Creta y Chipre, existían esos bailes dedicados a las
grullas, las ocas, los flamencos o los patos. Seguramente nacidos del
método de su captura (valiéndose de cimbeles y reclamos) y
donde a mi juicio hemos de ver el origen de nuestro Flamenco. Un
Floklore que en su estilo, por su antigüedad y aires, parece
realmente la imitación de esas aves flamencas que
pueblan Andalucía.
.
A)
El dios Geb. Deidad de los ánades:
Parece
lógico pensar que cuanto más limitadas e imperfectas fueron las
armas del hombre; más hubo de ingeniárselas para acercarse a sus
presas (cazándolas
con trampas o bien a través de argucias). Naciendo
de todo ello -a nuestro parecer-, algunas fases del totemismo
(tal como venimos afirmando). Puesto
que aquel hombre disfrazado de animal, habría de sentirse poseído y
poseedor de unas dotes y de una magia especial,
cada vez que así lograba alcanzar una presa. Más aún cuando esta
no la distinguía como un humano y la confundía con un animal
gregario, o de la misma especie. Todo
ello acabaría -de
algún modo- cuando
dispusiera de armas suficientemente
eficaces
(hechas en metal) y
sobre todo de animales domésticos. Pero en ese trance
que duraría miles de años -desde el cazador disfrazado, hasta el
ganadero dominador de sus bestias-;
creemos que nacieron y se desarrollaron el tipo de religiones
totémicas y de veneración a los animales.
Generando cultos donde los ritos iniciáticos obligaban al baile y al
canto; semejando a la especie que se deseaba imitar, cazar o dominar.
.
Por
lo que vamos exponiendo, estas formas de caza debieron dar origen a
lo que se ritualizó entre muchas tribus como fórmulas mágicas;
todo lo que posteriormente se idealizaría en
modos de cantar y danzar, con pinturas y en un
largo etcétera de expresiones artísticas
-halladas en las cuevas y que aún pretendemos no comprender; pese a
que su uso sería casi igual al que dan a objetos semejantes los
pueblos primitivos llegados al siglo XX-. Pese a ello,
hemos de pensar que mucho después, cuando comenzase la cría de esos
animales capturados y en cautividad (la domesticación de aves y
cuadrúpedos); nacería un totemismo diferente. El puramente ritual y
a ajeno a las argucias de caza; siendo este el que expresan ya las
religiones del Neolítico y de la Edad del Bronce
(como las minóicas o las del Nilo).
.
B)
"Guenguenwr" (Gngnwr) el otro dios oca:
Regresando
a las ocas y al totemismo (que es lo que nos atañe, en referencia al
origen del Flamenco); recordaremos
cómo habíamos mencionado el comportamiento llamado de impregnación,
común entre los patos. En
especial de las ocas, quienes tras nacer consideran su progenitor lo
primero que ven
(pudiendo llegar a serlo hasta una máquina que se mueva). En nuestra
opinión,
Guenguenwr simbolizaba esa extraña dependencia de lo que
primeramente hallan los patos.
Mi idea de que ese comportamiento de impregnación es representado en
Guenguenwr, procede de la iconografía; pues
su cabeza de oca creemos que significa este raro sentimiento de los
ánades domésticos.
La unión del pato con aquello que toma como sus padres, que en
realidad es lo que ven al nacer; se une a aquellos
hombres que vistieran como ocas y figuraría esta circunstancia. Un
disfraz que realmente serviría para criar aves silvestres o para
confundirse con ellas.
.
El
ánade era tan sagrado en Egipto, que el jeroglifco con el dibujo de
una oca se leía "SA" traduciéndose por "hijo".
Lo mismo pasaba con el ideograma de un huevo de oca o una pata de
esta ave, cuya lectura era "SA" y significaba además de
"oca", "hijo". Muchos eran las deidades vestidas
de ánade o con las funciones de estas aves y entre ellas destacaba
Geb.
Como dios egipcio del tiempo, Geb (el pato), era solo un divo del año
agrario. Es decir de los días o meses, pero significaba el anuncio
de las estaciones. Ya que sin conocimiento del calendario, el
campesino ve y reconoce la duración del año principalmente cuando
observa las aves (emigrando o criando).
Como dijimos, esta fue
la fórmula mas simple para los agricultores de comprender los ciclos
anuales,
desde la antigüedad Paleolítica hasta hoy. Realmente es
la mejor que hay para establecer los periodos de labor, ya que con la
venida de las migratorias (y su cría), se sabe cuando se puede
sembrar, recoger o arar. De allí la sacralización de las aves
acuáticas
y hasta el nombre de ánade, que procede de la misma raíz que año y
anillo (anno; nacido de la circularidad del tiempo, como la del
anillo).
.
C)
Totemismo en Egipto, los ánades las garzas y su significado como
Cronos calendárico:
Por
todo lo expuesto, consideramos que el totemismo egipcio -que nos
resulta a veces tan “extravagante”-, quizás contiene una gran
lógica social basada en principios de utilidad cinegética, de
domesticación y del uso de los animales. Recogiendo modos neolíticos
para poder amaestrar, atraparlos y dominarlos;
ya que hace miles de años, era imprescindible vivir de la caza y de
las bestias. Unos
hechos que consideramos como los orígenes indiscutibles del
totemismo, y la verdadera esencia de la religión egipcia, que hunde
sus raíces en el Neolítico.
En
razón a esta Historia
y a cuanto vamos exponiendo, creemos
-como dijimos- que
para los egipcios la música y la danza tenían también un sentido
muy unido a la domesticación de animales y a su caza.
.
Como
comentario para finalizar estos párrafos solo añadir que nuevamente
vemos aquí una unión plena entre las aves acuáticas y la música,
desde Egipto. Una identificación que es innegable y que hace
entender por qué muchos ánades son aún en nuestros días, el totem
del canto y del baile.
.
BAJO
ESTAS LINEAS:
Diversos
palillos
castellanos antiguos, conservados en el Museo de la Fundación
Joaquín Díaz (a
la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Como siempre
hemos mantenido, el
folklore estaba muy unido antaño; de tal manera muchos de los toques
y canciones castellanas tienen gran influencia andaluza o viceversa.
En
especial los de zonas cercanas a la Ruta de la Plata, que desde
tiempos inmemoriales vivió el ir y venir de gentes de Norte a Sur y
del Atlántico al Mediteráneo. Comerciando a través de ese camino
principalmente los metales existentes en esta "brecha" de
la Península Ibérica (falla cargada de minas, que va desde Huelva y
el Algarve, hasta Zamora y Orense; pasando por ríos antaño cargados
de Oro, como el Duero o el Sil).
.
En
la fotografia, a
la izquierda hay
expuestas tres
tablillas de entrechoque antiguas (con
diferentes formas pero sin tallar) y a
su lado podemos ver unas sonajas. Instrumento consistente en un palo
o caña, al que se añadían crótalos en su parte alta; por lo que
sería casi igual al "badajo" egipcio. Una modalidad
semejante era la caña flamenca,
que generaba un palo de igual nombre. Aunque
se diferenciaba de las sonajas porque en su simplemente llevaba la
rama abierta o sajada; lo que proporcionaba un sonido muy cercano al
de los palillos (al
entrechocar los trozos de caña). Por lo demás, terminaremos este
artículo diciendo que a mi parecer el nombre de "palos"
que se da a los toques o ritmos flamencos; derivaría desde "los
palillos" con que siempre se acompañaba. Bailando, cantando o
tocando esos cantes y melodías, al son de "los palos"
(denominación que finalmente fue dada a cada estilo o canción en
este folklore del Sur).
.
.
AL LADO: Sistro egipcio. Tal como veremos era este un instrumento sagrado tuvo un sentido ceremonial semejante al de las campanillas en la liturgia cristiana. Siendo su “tintineo” el ahuyentador de los males; haciéndose sonar en los momentos importantes del rito, con el fin de espantar a los “demonios”. Ese significado apotropáico del sistro procede de que su sonido era semejante al de la serpiente bufando; un ruido que igualmente imitan los ánades cuando defienden el nido. Especialmente las ocas, que para asustar a extraños se hacen pasar por culebras, estirando la cabeza, sacándola entre matorrales, mientras copian el bufido de las serpientes. Soplido que recuerda al “tintineo” de los sonajeros egipcios que hemos descrito. Curiosamente, en la anterior imagen veíamos unas sonajas, junto a unos palillos; todos ellos usados hasta hoy en la música popular castellana, pero que son casi iguales a los instrumentos del Egipto Predinástico.
.
.
.
..................................................................................
.
RESUMEN DEL:
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 6º:
DEL
ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El
Amrah-
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
.
BAJO
ESTOS PÁRRAFOS:
Vasija
predinástica procedente de El-Amráh,
también de periodo Nagadiense e igualmente fechada
hacia el 3300 a.C. (propiedad
del British Museum, al que agradecemos nos permita divulgar la
imagen). En
ella vemos una escena de caza (o bien totémica) que expresa la
captura de aves acuáticas del Nilo.
Sobre
la imagen he marcado la sucesión de hechos que representa esta parte
del jarro (que más tarde analizaremos enteramente y en profundidad).
Siendo
la escena que describe el lado que vemos:
-
Una mujer que danza, mientras dos hombres baten los boomerangs,
a modo de palillos (uno de ellos tocado con cuernos -semejantes a los
de cabra y quizás de Amón-).
-
Un gran barco; con
dos camarotes, remos y cuya proa tiene un espolón, también con
astas (aparentemente caprinas, posiblemente del dios Amón).
-
Grupos de aves acuáticas (claramente, flamencos), apareciendo
encima y debajo de la nave.
La
tinaja va decorada con dibujos alternativos de redes, dando a
entender claramente que se trata de una captura de aves acuáticas.
Que antaño se cazaban valiéndose principalmente de trampas
fabricadas con red o bien usando el boomerang -ya que con flechas y
arco se hacía muy difícil abatir piezas-.
.
.
A)
INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.
Como
anteriormente decíamos, esta
vasija de El-Amrah, describe un ritual totémico o una actividad
cinegética, en la que varios hombres y una danzarina intentan imitar
a flamencos; para venerarlos, atraparlos o atraerlos. En lo que se
refiere a mi hipótesis acerca
del origen de la
voz "Flamenco",
ya dijimos que se trata de un neologismo introducido por el padre de
Antonio Machado hacia 1880 (ver artículos anteriores). Pese a ello,
es nuestra teoría que
este folklore fue así denominado porque guardaba el recuerdo
milenario de usos totémicos donde se imitaba -o veneraba- a las
zancudas.
Pudiendo demostrarse -paralelamente- como a lo largo de la Historia
gran parte de bailes y músicas
(populares y palaciegas) copiaban
los movimientos o sonidos de los pájaros. Pero no solo el recuerdo
de un mundo ancestral nos daría motivo para considerar estas danzas
totémicas imitando a las aves, como el origen primigenio de nuestro
Flamenco. Dado que aún en nuestros días, se han mantenido muchas de
aquellas costumbres y artes
(especialmente en el mundo árabe y norteafricano, que tanta
influencia tuvo en España).
.
B)
LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza:
Este
jarro de El-Amrah describe una escena ritual de danza y música,
junto a una actividad cinegética, en la que imitan, atrapan o se
intenta atraer a los flamencos. Lo que decimos lo fundamentamos al
ser el “canto” de esas zancudas similar al sonido de las
castañuelas que baten los personajes allí representados. De igual
forma, el movimiento de las patas y cuello de las aves, se asemeja a
las posturas que realizan las mujeres pintadas en la vasija. Además,
las aves representadas en ella (flamencos) son las que denominaron
los egipcios “Bennu”, nombradas por los griegos como
“Ave Fenix” (un
totem sagrado, símbolo solar y del tiempo).
.
C)
DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:
Sobre
los instrumentos de cuerda, su origen y su relación con el arco;
parece
un hecho cierto que el primer arpa, hubo de nacer desde este ingenio
ideado para lanzar flechas.
Ya que simplemente tirando de su tensa cuerda, pudieron acompañar
canciones y algunas melodías -o seguir su ritmo-. Desde este
primitivo “monocordo”, pasarían
a colocar varias cordones sobre un mismo arco, creando así el arpa
(el formix); cuya precisión y sonido luego dependería de
afinaciones o su regulación. Hay testimonio indudable
sobre
la existencia de estas liras
(o formix) en
la Península, al menos desde el siglo XII a.C.; todo lo que supone
una importación
y aportación cultural llegada
desde el Este mediterráneo (probablemente
de Chipre, Creta y de zonas cercanas a Ugarit).
Apareciendo entre los siglos XII y el VII a.C. -según
diferentes teorías-, aquellos formix esculpidos en lajas
consideradas tartéssias. Siendo "estas estelas de guerrero"
con lira, un ejemplo claro de que la
casta militar en el Bajo Bronce peninsular; consideraba el
instrumento musical un símbolo de civismo, de rango y de alto
estatus
(semejante a las espadas o escudos y carros; que también figuran
junto a los soldados grabados sobre estas losas). . .
Cuanto decimos, obliga a deducir que los metalurgios, mineros y marineros del Bronce (de Chipre, Creta, Oriente Medio o Anatolia) trajeron esas liras, durante los siglos en que se vieron obligados a llegar por mar hasta nuestras costa. Buscando las materias primas -que les eran imprescindibles para subsistir-; aunque creemos que las importaron durante de la expansión del hierro en el Levante (siglos XII al X a.C.). Un tiempo en que tendrían que huir hacia el Occidete remoto muchos de los antiguos nacidos y habitantes de civilizaciones del Bronce -como la minóica o la hitita-. Estos instrumentos musicales deben hacernos también suponer la existencia de sonidos y melodías, también igualmente importadas por aquellos mineros y marineros llegados del Este Mediterráneo. Música que quizás, tenía una relación con los ritmos y modos de trabajo de metal; algo que entroncaría con los orígenes del folklore ibérico. Pues como es sabido, la minería y la forja fue el mundo donde nació el primer Flamenco; siendo sus bases más ancestrales, los cantares de mina y fragua, que dieron lugar a toques como “el martinete” -Para el estudio más en profundidad de esas losas peninsulares, que datan desde finales del siglo XII, al VIII a.C.; recomendamos un magnífico libro de Sebastián Celestino Pérez (Estelas diademadas y de guerrero), donde explica la relación de estas con los modelos del Nilo-.
.
D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS: Hemos visto como la hipótesis más lógica es considerar que las liras nacieron desde "la tecnología" de los arcos y las flechas. Quizás durante el transcurso de ceremonias totémicas, en las que el cazador cantaba o bailaba al animal abatido, acompañándose del sonido que producían las cuerdas de aquellas armas con las que había logrado su presa. Asi pues, parece evidente la relación del monocordo con el arco y de este con la temperación, y de la afinación con "las escalas el Universo". Esta unión fue la misma que había para los antíguos entre el Cosmos y el tiempo; o la del tempo con la música y de la música con el corazón, y la del corazón con el ritmo. Siendo ello, la base filosófica del pitagorismo, pero que igualmente hubo de ser la de Egipto; habida cuenta que en el Nilo fue donde el maestro de Samos aprendió su dogma secreto sobre la música. Por cuanto serían estos conceptos musicales y armónicos, los principios de la espiritualidad del Nilo que más influyeron a Pitágoras. Basados en el sentimiento de la vida, del Cosmos y la muerte, reflejados sobre la Armonía. .
E) LA “BANDURRIA” DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):
Para finalizar este capitulo, volveremos sobre la Pandura, o guitarra egipcia; que tenía comúnmente tres cuerdas, aunque en ocasiones las hemos visto de dos -como en la Tumba de Djeserkaraseneb-. Se componía de un largo mástil y una caja, recubierta con pergamino o papiro. Siendo de algún modo, muy similar a nuestro rabel o a las guitarras latinas; aunque -como dijimos- con un máximo de tres cuerdas, que se pulsaban con una púa o plectro. Su significado es calendárico y cada cordón simbolizaba una las Estaciones del año egipcio, que eran tres (seca, lluviosa y fría). Ello nos llevaría a la identificación de los ciclos temporales con los musicales; siendo una nota por cada mes del Año o cada semana de la Estación. Además se da la circunstancia de que templando sobre el monocordo en la forma antigua, llegaremos a la Escala referida, de doce notas; que se compone de 7 naturales (identificados con los planetas) más 5 semitonos (como los días epagómenos y los astros que consideraban “de doble órbita”). Todo ello ya nos inicia en el significado cósmico y filosófico que la música tenía en Egipto; que fue importado y conservado en Grecia y Roma.
.
BAJO ESTAS LÍNEAS: Fresco de la tumba de Nebamun, fechada hacia el 1350 a.C y propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Entre sus pinturas contiene esta imagen del difunto cazando aves de un lago, valiéndose de otro ingenio: Un boomerang -que sostiene en su mano izquierda-. Observemos cómo curiosamente ese arma de caza tiene forma de culebra, tanto que en su extremo lleva la cabeza y boca del aspid. No siendo extraña esta representación del boomerang en manos de un cazador, dándole la forma de una serpiente; tal como aparece en otros frescos y esculturas del Nilo. Seguramente al considerarse un artilugio de gran inteligencia, pues tras ser lanzado y de no derribar la pieza, regresa a la mano del que lo arroja. Por su parte, ya dijimos que desde el boomerang nacieron las castañuelas o "palillos" egipcios. Llamadas por los musicólogos chacletas (o tablillas de entrechoque), desde los más remotos tiempos se hicieron con marfil de hipopótamo. Siendo mi teoría que aprovechaban el colmillo del "hipo" -dada su dureza y elasticidad- para segmentarlos en dos y así fabricar estas "castañuelas" de gran resistencia y sonoridad.
.
.
.................................................................................
.
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 7º:
VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES DE NUESTRA DANZA EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
.
BAJO ESTAS LÍNEAS: Foto compuesta. De derecha a izquierda: El fresco antes visto, representando la caza de aves acuáticas con boomerang, representada en la Tumba de Nebaúm (fresco en propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En el centro, detalle del jarro nagadiense de El Amrah; en que vemos los tocadores de “castañuelas” (palillos), con forma de boomerang. A la derecha, dibujo mío de dos chacletas nagadienses en hueso, fechadas también hacia el 3300 a.C. y construidas con colmillo de hipopótamo (arqueadas; usando un diente delantero, partido en dos). Como podemos observar, es innegable la unión de estos boomerangs usados en la caza de aves acuáticas, con los palillos o castañuelas egipcias. Unas chacletas que en los jarros nagadienses veremos siempre unidas a aves como las garzas; seguramente porque el ruido o “canto” del flamenco es el golpear los picos ritmicamente (a modo de “palillos”). Asimismo hemos de refexionar sobre el valor y la relación entre el arco y el arpa, nacida directamente de este arma de caza o guerra.
Cuanto decimos, obliga a deducir que los metalurgios, mineros y marineros del Bronce (de Chipre, Creta, Oriente Medio o Anatolia) trajeron esas liras, durante los siglos en que se vieron obligados a llegar por mar hasta nuestras costa. Buscando las materias primas -que les eran imprescindibles para subsistir-; aunque creemos que las importaron durante de la expansión del hierro en el Levante (siglos XII al X a.C.). Un tiempo en que tendrían que huir hacia el Occidete remoto muchos de los antiguos nacidos y habitantes de civilizaciones del Bronce -como la minóica o la hitita-. Estos instrumentos musicales deben hacernos también suponer la existencia de sonidos y melodías, también igualmente importadas por aquellos mineros y marineros llegados del Este Mediterráneo. Música que quizás, tenía una relación con los ritmos y modos de trabajo de metal; algo que entroncaría con los orígenes del folklore ibérico. Pues como es sabido, la minería y la forja fue el mundo donde nació el primer Flamenco; siendo sus bases más ancestrales, los cantares de mina y fragua, que dieron lugar a toques como “el martinete” -Para el estudio más en profundidad de esas losas peninsulares, que datan desde finales del siglo XII, al VIII a.C.; recomendamos un magnífico libro de Sebastián Celestino Pérez (Estelas diademadas y de guerrero), donde explica la relación de estas con los modelos del Nilo-.
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D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS: Hemos visto como la hipótesis más lógica es considerar que las liras nacieron desde "la tecnología" de los arcos y las flechas. Quizás durante el transcurso de ceremonias totémicas, en las que el cazador cantaba o bailaba al animal abatido, acompañándose del sonido que producían las cuerdas de aquellas armas con las que había logrado su presa. Asi pues, parece evidente la relación del monocordo con el arco y de este con la temperación, y de la afinación con "las escalas el Universo". Esta unión fue la misma que había para los antíguos entre el Cosmos y el tiempo; o la del tempo con la música y de la música con el corazón, y la del corazón con el ritmo. Siendo ello, la base filosófica del pitagorismo, pero que igualmente hubo de ser la de Egipto; habida cuenta que en el Nilo fue donde el maestro de Samos aprendió su dogma secreto sobre la música. Por cuanto serían estos conceptos musicales y armónicos, los principios de la espiritualidad del Nilo que más influyeron a Pitágoras. Basados en el sentimiento de la vida, del Cosmos y la muerte, reflejados sobre la Armonía. .
E) LA “BANDURRIA” DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):
Para finalizar este capitulo, volveremos sobre la Pandura, o guitarra egipcia; que tenía comúnmente tres cuerdas, aunque en ocasiones las hemos visto de dos -como en la Tumba de Djeserkaraseneb-. Se componía de un largo mástil y una caja, recubierta con pergamino o papiro. Siendo de algún modo, muy similar a nuestro rabel o a las guitarras latinas; aunque -como dijimos- con un máximo de tres cuerdas, que se pulsaban con una púa o plectro. Su significado es calendárico y cada cordón simbolizaba una las Estaciones del año egipcio, que eran tres (seca, lluviosa y fría). Ello nos llevaría a la identificación de los ciclos temporales con los musicales; siendo una nota por cada mes del Año o cada semana de la Estación. Además se da la circunstancia de que templando sobre el monocordo en la forma antigua, llegaremos a la Escala referida, de doce notas; que se compone de 7 naturales (identificados con los planetas) más 5 semitonos (como los días epagómenos y los astros que consideraban “de doble órbita”). Todo ello ya nos inicia en el significado cósmico y filosófico que la música tenía en Egipto; que fue importado y conservado en Grecia y Roma.
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Fresco de la tumba de Nebamun, fechada hacia el 1350 a.C y propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Entre sus pinturas contiene esta imagen del difunto cazando aves de un lago, valiéndose de otro ingenio: Un boomerang -que sostiene en su mano izquierda-. Observemos cómo curiosamente ese arma de caza tiene forma de culebra, tanto que en su extremo lleva la cabeza y boca del aspid. No siendo extraña esta representación del boomerang en manos de un cazador, dándole la forma de una serpiente; tal como aparece en otros frescos y esculturas del Nilo. Seguramente al considerarse un artilugio de gran inteligencia, pues tras ser lanzado y de no derribar la pieza, regresa a la mano del que lo arroja. Por su parte, ya dijimos que desde el boomerang nacieron las castañuelas o "palillos" egipcios. Llamadas por los musicólogos chacletas (o tablillas de entrechoque), desde los más remotos tiempos se hicieron con marfil de hipopótamo. Siendo mi teoría que aprovechaban el colmillo del "hipo" -dada su dureza y elasticidad- para segmentarlos en dos y así fabricar estas "castañuelas" de gran resistencia y sonoridad.
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 7º:
VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES DE NUESTRA DANZA EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Foto compuesta. De derecha a izquierda: El fresco antes visto, representando la caza de aves acuáticas con boomerang, representada en la Tumba de Nebaúm (fresco en propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En el centro, detalle del jarro nagadiense de El Amrah; en que vemos los tocadores de “castañuelas” (palillos), con forma de boomerang. A la derecha, dibujo mío de dos chacletas nagadienses en hueso, fechadas también hacia el 3300 a.C. y construidas con colmillo de hipopótamo (arqueadas; usando un diente delantero, partido en dos). Como podemos observar, es innegable la unión de estos boomerangs usados en la caza de aves acuáticas, con los palillos o castañuelas egipcias. Unas chacletas que en los jarros nagadienses veremos siempre unidas a aves como las garzas; seguramente porque el ruido o “canto” del flamenco es el golpear los picos ritmicamente (a modo de “palillos”). Asimismo hemos de refexionar sobre el valor y la relación entre el arco y el arpa, nacida directamente de este arma de caza o guerra.
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.
.
LOS
JARROS NAGADIENSES:
.
1)
EL PERIODO LLAMADO NAGADA (o Naqada):
Esta
etapa
corresponde al Neolítico y Eneolítico del Valle del Nilo, siendo
anterior a la época dinástica. Se divide en dos fases: Una primera
denominada Amratiense (Nagada I) que comprende desde el 4800 al
3800-3500 a.C.; y la Nagada II que se suele fechar desde el 3800 al
3100. Los jarros Nagadienses II, encontrados en cenotafios del Nilo,
fechados entre el 3600 y el 3100 a.C.; han servido para distinguir
numerosas divinidades de la época y
para
conocer las formas de construir sus
santuarios (las casas y barcos). Tanto
como para comprender el modo de cazar
o de adorar animales. Presentan estas cerámicas -como las que vemos
en imagen superior- pictogramas de los que posteriormente nacerán
varios jeroglíficos de escritura. Asimismo, se
observan en ellos estandartes, velas y personajes, que van adornados
con muy diferentes símbolos. Entre los que se distinguen cazadores y
danzarinas totémicas, comúnmente representados sobre barcas y
rodeados de aves acuáticas (especialmente flamencos).
.
2
y 3) LOS JARROS NAGADIENSES II, CON BAILARINAS Y FLAMENCOS;
REPRESENTACIONES
EN LOS JARROS NAGADIENSES II:
Las
escenas que contienen (ver imágenes), nos lleva a pensar que estos
jarros de Nagada II describirían las formas de cazar aves y cabras
en su época; aunque quizás también, el modo de "importar"
mujeres bellas desde Nubia hasta Egipto.
Todo a
través del famoso camino de los metales: Caravanas terrestres y
expediciones de barcos que remontaban el Nilo hasta alcanzar la
“tierra del oro”
-que en egipcio se decía “Nubt”; voz que daría nombre a Nubia y
a la antigua Nagada-. Consecuentemente,
sabiendo que además de metales, desde allí traían por entonces
mujeres; habríamos de pensar que los bailes más “femeninos” del
Egipto antiguo procedían de
estas zonas cercanas a la
actual Sudán. Más aún, del África central; pudiendo tratarse de
danzas y ritmos semejantes a los que hoy en día se conservan en
áreas como Kenia, Etiopía (o
en el mismo Sudán); cuyas
síncopas y movimientos contienen una belleza inigualable.
.
A
continuación recogemos
una clasificación de los bailes egipcios, que pueden tener relación
con lo representado en las vasijas Nagadienses II.
-Danza
de movimiento puro:
Comenzó siendo una explosión de energía con movimientos
inconscientes. Corresponde
a danzas de períodos prehistóricos, donde
vemos imágenes con brazos en forma de cúpula o de corazón.
-Danza
de Imitación:
Señala
que no hay ni una sola pintura que ilustre una danza imitando
movimientos de animales, sin embargo considera que hay
indicios de que existieron y porque: “Los bailarines de todos los
países y todos los tiempos imitaron los movimientos de los animales.
-Danza
Dramática: Representaba
momentos históricos. Explica que muchos autores
dicen
que es la escenificación de un momento histórico y no una danza.
-Danza
Lírica:
se realizaba en banquetes y tenía
que ver con el romance y la competición entre dos hombres por el
amor de una mujer.
.
Acerca
del carácter totémico de muchas de las danzas, repetimos
algunos hechos que hemos observado entre cazadores y domesticadores
de especies salvajes. Quienes no solo se sirven del disfraz y de
reclamos,
con los que mimetizan los sonidos o el aspecto de aquellos que desean
atrapar. Sino que llegan
a simular ser otras especies gregarias al animal al que desean
acercarse; para que los antílopes o grandes cuadrúpedos, les dejen
aproximarse (tanto como para llegar a lancearlos).
Muchas
técnicas de caza similares hubieron de existir y estas debieron ser
el origen de danzas antiquísimas. Quizás los movimientos que
estudiamos (en el Flamenco y en el folklore antiguo y moderno del
Nilo); procede de aquellos bailes en los que imitando a flamenco o
garzas podrían cazar en los lagos, aproximándose hasta las aves o a
los rebaños de antílopes, atrapándoles (valiéndose de esa
argucia). Algo que posiblemente describen esas vasijas de Nagada II,
en las que vemos a hombres y mujeres adoptando las posturas de esas
zancudas y junto a multitud de antílopes.
Para
terminar este epígrafe diremos
que entre todos los bailes existentes aún en el Mediterráneo, los
del Flamenco son los que más pueden semejarse a los egipcios
antiguos (antes descritos). Donde las posturas de manos y cuerpo
simulan a las aves zancudas; pareciéndose tanto a ellas que en el
siglo XIX denominaron así ese arte “aflamencado”.
Unos bailes
“flamencos” en los que igualmente existen escenificaciones como
las antes referidas.
.
C)
SÍMBOLOS NAGADIENSES; SU PERVIVENCIA Y APARICIÓN EN OCCIDENTE:
.
En
este último epígrafe vamos a mostrar como algunos de los símbolos
que se suceden en los jarros de Nagada II, pervivieron durante
milenios. Primeramente trasladados al Egipto Dinástico,
donde conformaron jeroglíficos o signos religiosos. Diseños que más
tarde fueron heredados por las civilizaciones de gran influencia
faraónica, como la cannanea, la fenicia o las egeas.
.
Para
conocer estos pictogramas, en la imagen siguiente recojo algunos de
los que he podido ir recopilando entre las cerámicas
de la época que analizamos. En este resumen vamos a citar tan solo
los epígrafes de aquellos signos. Que son:
1)
EL “SEN”, EL “OUET” Y EL “ANK”:
2)
DEL “SEN” Y DEL “OUET” A LOS SÍMBOLOS DE TANIT Y MERCURIO:
3)
EL “SEN” EN EL EXTREMO OCCIDENTE (signos nagadienses en Tartessos
.
Cuanto
antes hemos recogido puede explicar el significado de todos estos
símbolos en los que cuerda y sierpes se entremezclan y en los que la
soga tiene tal poder apotropáico, que fue uno de los mejores
amuletos.
Todo ello es lo que creemos hizo que el
nudo de Isis (Ouet) o su cruz ansada (Ank), se tuvieran por algunos
de los más potentes talismanes en la magia egipcia. Símbolos de
la vida y de la protección que
ya vemos pintados en la etapa de Nagada II
(entre el 3500 y el 3100 a.C.). Pues no nos cabe duda de que aquellos
pictogramas que contienen las vasijas anteriormente estudiadas, se
corresponden con los referidos talismanes faraónicos. Todo
lo que fue heredado primeramente por los minóicos, luego por los
fenicios y más tarde por los griegos, romanos y otras culturas del
Occidente lejano. Llegando a aparecer el signo del “shen” en el
corazón de Tartessos.
.
4)
CONCLUSIÓN:
Vemos
así, como esos símbolos cuyos orígenes podemos hallar en el
Neolítico egipcio, se expandieron paulatinamente por todas las
civilizaciones cercanas. Tanto que se convirtieron en algunos de los
signos más sagrados en gran parte de las religiones del Mediterráneo
Antiguo. Pasando
a ser aquellos “estandartes” nagadienses”, el Ank y el Ouet
egipcios y más tarde los nudos minóicos, canaaneos e hititas, tanto
como los atributos de los dioses del cielo Mesopotámicos.
Convirtiéndose finalmente en el Caduceo y los símbolos de Tanit
(llegando así hasta Tartessos). Un
Caduceo que igualmente fue el atributo principal de Hermes y de
Mercurio, pasando a ser lucidos en los mástiles grecorromanos.
Colgadores de pendones semejantes al que tuvo el antiquísimo dios
guerrero anatólico Nergal, que lucía una bandera formada por
círculos cruzando la barra sobre a la que a se situaba un totem
(águila, león). Siendo
común colocar cornamentas, encima de aquellos dos aros en los que
terminaba la pértiga; todo lo que se fue copiando en todo el
Mediterráneo.
.
BAJO
ESTAS LÍNEAS:
Imagen
compuesta del jarro antes mencionado, del Metropólitan Museum (al
que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Este gran vaso
encontrado en Egipto central y fechado entre el 3500-3100 a.C.,
representa tres escenas de personajes en barcos fluviales, junto a
una de animales y montaña. Consecuentemente hemos numerado sus
cuatro lados, que a continuación analizamos:
1)
-Se trata de la que hemos estudiado en los párrafos anteriores.
2)
-Otra representación de bailarinas en embarcaciones. La nave lleva
tres mujeres y una de ellas está bailando sobre los camarotes
centrales. La proa de nuevo va coronada con una palmera, a modo de
cuerna de cabra y frente a ella (ya en tierra) otra mujer mantiene
esa postura de cuerpo y brazos, que tanto nos recuerdan a las danzas
mediterráneas (como la del Vientre o el Flamenco). Bajo la
embarcación, una cesta que claramente parece una trampa para cazar
aves (posiblemente acuáticas). A la derecha, varios de estos
flamencos aparecen batiendo sus alas y a la izquierda otro grupo de
mujeres desarrollan otro baile (seguramente totémico y con el fin de
cazar ánades o zancudas). Todo ello sugiere una escena totémica que
posiblemente relaciona el cortejo y movimientos de las grullas y
flamencos, con los bailes que hacían las mujeres, junto al método
de reclamo y captura, para atraer los grandes pájaros de los lagos y
ríos.
3)
-Otra representación de naves y personajes, junto a aves acuáticas.
En este caso son cuatro los que viajan sobre los camarotes, aunque
existe una quinta figura que no sabemos bien si se trata de un
estandarte o de un hombre itifálico (pese a que por el enorme tamaño
y el extraño pene doble, creemos que es una escultura). En este caso
vemos claramente que los dos personajes masculinos llevan boomerangs
o palillos en sus manos y los están batiendo a modo de castañuelas.
Las féminas no sabemos si bailan, pues en este caso apenas se
percibe movimiento en sus brazos. Bajo todos ellos, unas grandes
hojas -de loto, quizás-, o bien representaciones de redes y trampas
para cazar aves de río (que de nuevo aparecen al lado de estos).
4)
-Finalmente, esta cara del jarro tan solo contiene cabras y
flamencos, bajo algunas montañas. Todo ello me hace deducir que
fueron estas aves acuáticas y los antílopes -o el ganado caprino-,
la base alimenticia de la época de Nagada II. Un momento en el que
quizás se viajaba en busca de alimentos, desde esta ciudad antes
llamada Nubt, hacia el Sur del Nilo. Navegando más allá de la
catarata de la actual Asuán, y donde posiblemente capturaban o
compraban mujeres, que llevarían hacia el Alto y Bajo Egipto. De
todo ello pudo surgir la famosa leyenda de Hathor, la diosa de la
belleza y de la danza, que antes de mujer era una leona salvaje que
vivía en Nubia, pero a la que capturaron Shu y Thoth, para llevarla
en barco hasta el reino de Ra. Alli fue domesticada por ese dios del
Sol, que finalmente se enamoró de su belleza salvaje y de sus
bailes. Esa captura de aves, antílopes y mujeres, es la que quizás
es la que representan estas vasijas de Nagada II.
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..................................................................................
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RESUMEN DEL:
RESUMEN DEL:
CAPÍTULO
II - 8º:
JEROGÍFICOS
RELACIONADOS CON INSTRUMENTOS MUSICALES: LA CÍTARA, EL SISTRO Y EL
ORIGEN DE LA PALABRA GUITARRA
EGIPTO
Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
.
JUNTO ESTAS LÍNEAS:
Dibujo
mío con la representación de la diosa Seshat (desde
un modelo tomado de un bajorrelieve de Luxor). Acerca
de esta deidad nos dice Elisa Castel: “Mujer
que lleva sobre la cabeza un vástago que termina en un objeto no
identificado, parecido a una estrella de siete puntas. En las manos
puede sujetar los utensilios de la escritura, un pequeño renacuajo y
una hoja de palmera. Se cubre con una piel de leopardo (...) Estamos
frente a una diosa arcaica que se encuentra en el panteón desde el
Periodo Tinita y que, en origen, pudo tener ciertas conexiones
celestes. Durante el Reino Antiguo ya está incluida en la llamada
`Ceremonia de Fundación´ y, en concreto, en la de `Estirar la
Cuerda´. Por ello era la encargada de calcular, orientar y medir los
terrenos sagrados para que se llevara a cabo la construcción,
revisar los planos y vigilar las estrellas para emitir sus cálculos.
El rito era uno de los episodios de la `ceremonia de fundación´,
donde, en el Reino Nuevo, se desdoblará en la apariencia de
Sefjetauy. Ligada a estas ocupaciones fue
patrona de arquitectos y constructores;
Seshat es una diosa tradicional que aparece junto a Atum y Thot en el
árbol sagrado de Heliópolis, escribiendo en sus hojas (o frutos)
los años de reinado de los monarcas y los jubileos que éste iba a
llevar a cabo, tanto en vida como después de la muerte. Llevaba el
epíteto de `Señora de la Escritura´ lo que la hace estar muy
próxima a Thot, con el que comparte esta función. En algunos textos
se interpreta que ella no es más que una contrapartida femenina del
dios Ibis (...)”.
.
A)
LOS JEROGLÍFICOS MUSICALES “nefer”, “hes”, “seses”,
“sa”:
.
Es
este nuestro último capítulo sobre Egipto Antiguo y su relación
con el Flamenco;
ocho artículos en los que hemos expuesto las posibles relaciones
entre el mundo faraónico y ese folklore del Sur de España. En él
comenzamos por explicar -brevemente- qué expresaban los jeroglificos
egipcios y las traducciones de algunos, referidos a la música.
Señalando
por ejemplo el de “HES” (un arpa dibujada) que significaba “tocar
un instrumento” o “hacer música”; y “NEFER” (el laud) que
ya dijimos se traducía por “el bien”, “lo bello” o aquel con
dibujo del sistro, que se pronunciaba “SESES” (“sehem”); cuyo
sentido era el de “fuerza”, además del instrumento musical. El
nombre del “sistro” egipcio era muy cercano al que tenía el
mismo objeto en griego: “seistron”; voz de la que nacería el
verbo heleno seiw, que significa “agitar” y origen de términos
como el nuestro de “seísmo” (seismo). Su poder apotropáico ya
vimos que se debía al siseo que produce, semejante al de la
serpiente.
.
B)
OTROS JEROGLÍFICOS MUSICALES; EL POSIBLE ORIGEN DE LA PALABRA
“GUITARRA” DESDE RADICALES EGIPCIOS (la diosa Seshat):
.
Continuando
con los ideogramas del Nilo que expresaban instrumentos musicales,
pasamos al dibujo pronunciado “SA”, cuyo diseño y significado
era “psalterio”. Sucediendo con
este término
lo mismo que con el de “seses” (sistro); pues "SA" es
un término muy similar al que hasta hoy designa el mismo instrumento
en
Occidente (salterio). Demostrándose así, que
durante cinco mil años se han mantenido palabras, costumbres e
instrumentos
(desde Egipto hasta nuestros días); incluso
guardando un igual diseño y nombre. Siendo posible que tengan un
mismo origen egipcio, las voces desde las que nacen los radicales
indoeuropeos “SO”, relacionados con la música (que
conformarán las palabras: “sonido”, “sonar”, “sound”,
“song” etc). Que a mi juicio están “demasiado
cercanos” a las egipcias de “seses” y “sa” (sistro y
salterio). Tal como sucedería con la de “sitar” (cítara).
Término del que surge la conocida etimología indoariana de
“guitarra”; ya que sí consideramos “sitar” emparentada que
con las voces egipcias “seses” y “seshat”. Estas dos palabras
(“cítara” y “guitarra”) han sido consideradas por los
etimólogos, de un indudable origen ariano;
pese a todo, hemos
podido consultar los textos y diccionarios de lenguas indoarianas
-así como los de sánscrito-, sin localizar en ellos voz alguna
similar, para el instrumento de cuerda. De
cuanto hemos expresado, y al
no existir voz indoeuropea que justifique el origen idoariano de
“sitar”, pudiéramos considerar que su radical sea el mismo que
el de “salterio” y “sistro”. Creyendo personalmente que la
etimología de cítara (o guitarra) nace desde el egipcio “seses”
y “sa”; relacionándose las voces “sistro” y “salterio”
con la del “sitar” y “citara” -tal como veremos en los
siguientes párrafos; donde
estudiamos a su vez la diosa del Nilo “Seshat”, como inspiradora
de aquellas palabras y modos-.
.
C)
SESHAT Y LA ETIMOLOGÍA DE “GUITARRA”:
.
Entre
las deidades egipcias existía
una diosa llamada Seseta y que se representaba con el mísmo
jeroglífico de un “sistro”.
Diva denominada comúnmente Satet o Seshat -en griego Satis (Satis)-;
cuyo
significado y traducción se correspondería con “la lanzadora”.
Todo lo que relacionaría el “sistro” con el “salterio”;
mientras, a su vez, uniría la diva a Satet con el arco y con el
verbo “arrojar”.
Debido
a que en la antigüedad los instrumentos para lanzar objetos, se
hicieron con cuerdas tensadas; pudiendo así haber originado el
término “saset” las palabras “sa” (salterio), “sitar”
(cítara) y la griega “kitara” (como
objetos semejantes al “arco”, hechos con fuertes cuerdas). Pues
tal como dice Max Müller en su “Mitología Egipcia”, el
atributo de tal diosa es el arco y el significado inicial hace
referencia al la cuerda soltada y lanzada, o al sonido del agua al
golpear; tal como lo hace en la primera catarata del Nilo.
.
La
diosa Seshat creemos que expresa ese cambio desde el arco de cazador
hasta el arpa del tañedor. Proceso
de civilización que se sublima en el hecho referido: El momento
en que el ciclo anual ya no se calculó por el cambio de sonido en la
primera catarata, sino marcándose con un calendario astronómico.
Evolución histórica equiparable a la del arma de arquero,
convertida en un monocordo, o en una lira. Todo lo que además
tendría una explicación cosmogónica ligada con los planetas, las
estaciones y el tiempo; por lo que Seshat fue asimismo la patrona de
la medición y orientación de monumentos hacia los puntos
cardinales, las estrellas o los dioses del Universo.
Consecuentemente, sabemos como desde el periodo Tinita esta diosa
tuvo un pleno significado planetario, como patrona de los astrónomos.
Por todo lo antes expresado, creo que el nombre de esta diosa
denominada Satet, Setis, Sate, Sashet o Seshat; no es otro más que
el de Shotis y de ello su corona con aquel astro.
Correspodiéndose
con estrella Sirio del Can mayor, que marcaba las inundaciones del
Nilo, al hacer su aparición por el firmamento cada mes de julio
(al inicio del verano). Periodo de máximo calor, denominado
“canícula” debido a esta
aparición del “Can” en el cielo; cuyo orto iniciaba el año
faraónico.
Así
sublimada
la diosa en el sonido del agua del río sacro, su nombre (Seshat)
consideramos que dio origen al “sa” (salterio egipcio), al
“seses” (que es el sistro) y en nuestra opinión hasta a la voz
de la antigua guitarra o “sitar”.
Etimología que entenderemos cuando observamos cómo el jeroglífico
de esta diva (Seshat) es exactamente un sistro con un arco encima
(arma de caza y guerra que dio origen a los instrumentos de cuerda).
Onomatopeyas
que se corresponden con el sonido del sonajero metálico de Isis y
con la cuerda del arco al soltarse vibrando. Considerando
personalmente esta última opción, como el origen fonético de las
palabras “sa” (salterio) y “sitar” (cítara, luego “kitar”).
Aunque para comprenderlo mejor, profundizaremos más en la diosa
Seshat, una diva denominada “la lanzadora” y que a mi juicio era
la estrella Sothis; razonando el modo en que desde su nombre y
significado necería la etimología de nuestra voz “guitarra”.
Consecuentemente, podemos
concluir que esta deidad es la personificación del medio para hacer
música -una
cuerda o un sistro- y
por lo tanto significa la acústica deificada. Ya que ese curioso
artilugio parecido a un sonajero
y que la corona,
era en el Nilo el sonido sagrado por excelencia. El ahuyentador de
males y demonios; similar al de la campana para los judíos y los
cristianos.
.
D)
INSTRUMENTOS MUSICALES EGIPCIOS Y SU PERVIVENCIA EN OTRAS CULTURAS:
.
Podemos
cifrar en más de treinta tipos diferentes los cordófonos del Nilo.
Las
liras y arpas solo considerados como dos clases, que se dividían
luego en otra decena distintas (según su diseño y cuerdas). Entre
los que destacamos una viola-arpa de tres a cinco cuerdas (similar al
rabel violín), que usaban las mujeres para acompañar el canto y un
arpa de hombro que muy posiblemente fue el origen de nuestras violas
de brazo y rabeles -que en España tañían siempre junto, o por los
cantantes-.
En
lo que se refiere al Flamenco, hemos
de añadir que antiguamente
su cante se acompañaba por lo común con un tipo de violín similar;
ya que la guitarra es un instrumento “moderno”, que tan solo se
incorpora al folklore en el siglo XVIII (d.C.).
Así
se interpretaba este folklore sobre
todo en Granada y Málaga (acompañado de rabeles); de un modo
semejante que aún podemos ver en
las llamadas Verdiales
-típicas de La Alpujarras-; que
se tienen por canciones de tipo morisco, pero de origen romano. Pese
a todo, el violín de orquesta que hoy se toca en el Flamenco, había
sido introducido en el siglo XIX para sustituir al rabel ya
mencionado
-usado originariamente-.
.
Unos
nuevos instrumentos, que fueron transformado el folklore del Sur de
España; tras prescindir de aquellos otros viejos y torpes cordófonos
tan parecidos a los faraónicos -sustituidos primero por violines y
más tarde por guitarras-.
Así, los antiguos laudes árabes también fueron cambiando con las
“románticas” guitarras; llegándose
a "expulsar" hace unos doscientos años de los Cuadros
Flamencos, muchos de los instrumentos verdaderos y originarios del
folklore más antiguo. De tal manera, hasta que el rabel desapareció
del cante y las orquestillas del Sur hispano; en nuestras tierras se
acompañaba con instrumentos casi iguales a los de Egipto (panduras,
arpas, laudes y liras-rabel, panderos, badajos y palillos; como las
que vemos en dibujos de hace quinientos años). Aunque
tras la aparición de Escuela Bolera de fines del XVIII -en “tiempos
goyescos”-, el Flamenco recibe enormes influencias de Europa y en
especial de Francia (con la llegada de la dinastía Borbón). Pasando
a ser su danza más afrancesada, tanto como a acompañarla con
instrumentos de Corte; en especial violines y guitarras románticas.
.
Sobre
las flautas tubas e instrumentos de viento, Rafael Pérez Arroyo en
su libro “EGIPTO;
LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES”,
recoge un extenso repertorio. Con dibujos y fotografías de
centenares de flautas, oboes, trompetas y etc.. Asimismo, por los
estudios ya citados de Hickman, podemos conocer la abundancia y
proliferación entre los egipcios de música de viento. Pero no
podemos aceptar las conclusiones de Pérez Arroyo y Hickman;
afirmando que las flautas egipcias son posiblemente pentafónicas,
debido a que en la mayoría de las ocasiones estén hechas con cuatro
o cinco agujeros. Pues
si suponemos la misma pericia a un flautista de Egipto, que a un
pastor hispano; con cinco orificios al menos hubieran podido emitir
veinticinco sonidos (y los virtuosos también sus cuartos de tono; es
decir, unos cincuenta).
.
Consecuentemente
y muy por contrario, creemos
que esta falta de orificios que acusan Pérez Arroyo y Hickman, se
corresponde más bien a instrumentos similares a la mencionada flauta
pastoril hispana; capaz de adaptarse al canto y a melodías
microtónicas. Para demostrarlo basta decir que este instrumento de
viento usado ancestralmente por los pastores españoles, tan solo
contiene tres agujeros
(dos delanteros y uno posterior)
y puede emitir al menos quince notas, cubriendo mas de una octava.
Por su parte, esa flauta pastoril peninsular, además se hace sonar
con la mano derecha, mientras el músico batea con su izquierda un
tamboril. Pensando
así en una igual o mayor pericia en los músicos egipcios;
concluiremos que sus flautistas buscaron los tonos y microtonos con
variaciones de lengua o soplidos, sin precisar gran número de
orificios. Pues cuanto más complejo sea un instrumento de viento,
más reducirá su limitación a unos cánones y sonidos exactos y
establecidos.
Es decir: Que al carecer de lengüetas y de agujeros, aquellas fautas
de Egipto se hacían sonar con los labios y el aire expulsado.
Manejándolas como realizan los tocadores de okarina, de quena o
hasta los de corneta (trompeta militar que carecería teóricamente
de notas, si atendiéramos a sus escalas y regulaciones definidas en
el instrumento).
.
Por
su parte, ante la infinidad de tambores, timbales, castañuelas,
crótalos, platillos, palillos, panderos, idiófonos, maracas y largo
etcétera que vemos representados en Nilo Antiguo. La
sensación que se obtiene es que no hubo un hogar donde no hubiera un
instrumento de percusión y que todos los egipcios sabían cantar al
son de las palmas o de aquellos. Todo lo que se explica por la
necesidad continua de asistir a romerías y procesiones; que se
celebraban a diario en el reino faraónico.
Unos hechos que podremos estudiar y comprender mejor si hemos vivido
en la Andalucía de hace unos treinta años. Donde todos sabían
bailar y cantar; la mayoría daban palmas con arte; muchos manejaban
magistralmente los palillos, castañuelas o los bogós; y una enorme
cantidad de población tocaba maravillosamente la guitarra.
.
Para
terminar diremos, que repetidamente hemos tratado en nuestros
artículos acerca del las castañuelas egipcias en tiempos
predinásticos y de su origen desde aquellos boomerangs, usados para
cazar aves acuáticas del Nilo.
Armas de “ida y vuelta” tal como dice González Serrano; que
también se utilizaban para batirlas sobre la mano (tomándolas
emparejadas entre los dedos). A los interesados en el tema, les
invitamos a leer los capítulos anteriores, donde llegábamos
a la conclusión que este tipo de caza (batiendo y lanzando
boomerangs) dio origen a unos bailes y músicas totémicas,
seguramente utilizadas para atrapar zancudas acuáticas.
Finalizaremos hablando de los palmeros y de los “pitos”
-chasquidos de dedos- que se observan en múltiples imágenes
faraónicas. Donde comúnmente vemos “cantaoras” o “cantaores”
dando palmas, mientras les acompañan arpas y otros cordófonos,
junto a percusión (castañuelas y panderos). Sumándose a ellos en
ocasiones instrumentos de viento (tal como hoy sucede en el
Flamenco). Una escena musical del Nilo milenario, tan cotidiana como
normal en el Mediterráneo posterior; más aún en la Andalucía del
siglo XXI, donde podemos obtener una imágenes casi iguales a estos
bajorrelieves egipcios de hace cuatro mil años.
.
BAJO
ESTAS LÍNEAS:
Mapa de JuanMa. Sánchez con la distribución de la flauta pastoril
en la Península Ibérica
(agradecemos a este autor nos permita de nuevo divulgar la imagen
tomada de su blog: http://www.tamborileros.com/index.htm
). Sobre
su mapa, he añadido lineas, marcando la Ruta de la Plata y una
segunda “vía del metal” hasta el Cantábrico, por las que
considero se introdujo en nuestras tierras este instrumento -que a mi
juicio sería de importación lidia (traído ya por las primeras
colonizaciones, desde la Edad del Bajo Bronce)-. Con esta flauta se
demuestra que un instrumento de tan solo tres orificios se pueden
producir decenas de notas; contrariando la teoría de Hickman-Pérez
Arroyo, quienes defienden que la música egipcia era pentatónica (o
heptatónica), habida cuenta que sus flautas tenían muy pocos
agujeros
.
.
..................................................................................
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LOS
ARTÍCULOS QUE HEMOS RESUMIDO, SUS EPÍGRAFES Y SUS ENLACES DE
ENTRADA, HAN SIDO LOS SIGUIENTES:
.
II-1º
Cantos
y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta hoy.
Para ver pulsar en:
http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/12/ii-1-cantos-y-folklore-del-egipto.html
.
II-2º:
Los Maneros; antiguas canciones faraónicas (Capítulo
2º de la Parte Segunda "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el
Flamenco")
Capítulo
2º
A):
Los
Maneros, las mas antiguas canciones faraónicas según Heródoto:
B):
Los Maneros y otros cánticos en Gardner Wilkinson.
C):
Los
Maneros en Juvenal, el arte de la improvisación y la opinión de
Ángel Román.
PARA
VER, PULSAR:
http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/12/ii-2-los-maneros-antiguas-canciones.html
.
II-3º:
PERMANENCIA Y EXISTENCIA DE LA MÚSICA DEL ANTIGUO EGIPTO, EN LA
ANTIGUA IBERIA (Capítulo 3º de la Parte Segunda "EGIPTO
ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
3º-
A / La música culta, la popular y las melodías para el trabajo.
3º-
B / Los festivales y procesiones en Egipto (importación y
permanencia en la Peninsula Ibérica).
3º-
C / Existencia de cultos y deidades egipcias en la Iberia Prerromana
PARA
VER, PULSAR:
http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/search?updated-max=2016-02-28T20:23:00-08:00&max-results=7
.
II-4º:
MÚSICA, DANZA Y CAZA EN EL ANTIGUO EGIPTO (Capítulo 4º de la Parte
Segunda
"EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
1/
El banquete y el baile en Antiguo Egipto:
2/
Los orígenes de la danza en Egipto:
3/
La caza y la veneración de objetos como principios del baile ritual
egipcio:
3º
A/- El jeroglífico de danza y su significado:
3º
B/- Jeroglíficos de danza y caza:
PARA
VER, PULSAR:
http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2016/02/ii-4-musica-danza-y-caza-en-el-antiguo.html
.
II-5º:
DIOSES ÁNADES DEL EGIPTO ANTIGUO Y SU RELACIÓN CON LAS DANZAS
TOTÉMICAS (Capítulo 5º de la Parte Segunda "EGIPTO ANTIGUO y
su relación con el Flamenco")
LA
CAZA, LA DANZA Y EL CANTO FARAÓNICO: SU RELACIÓN CON LAS AVES
ACUÁTICAS DEL NILO:
A)
El dios Geb. Deidad de los ánades:
B)
"Guenguenwr" (Gngnwr) el otro dios oca:
C)
Totemismo en Egipto, los ánades las garzas y su significado como
Cronos calendárico:
PARA
VER PULSAR:
.
II-6º:
DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El
Amrah- (capítulo 6º de "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el
Flamenco")
A)
INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.
B)
LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza.
C)
DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:
D)
DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:
E)
LA "BANDURRIA" DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):
PARA
VER PULSAR:
.
II-7º
VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES
DE NUESTRA DANZA: (capítulo 7º de “EGIPTO ANTIGUO y su relación
con el Flamenco”)
A)
INTRODUCCIÓN (una anécdota sobre la musicología egipcia):
B)
LOS JARROS NAGADIENSES:
1)
EL PERIODO LLAMADO NAGADA (o Naqada):
2)
LOS JARROS NAGADIENSES II, REPRESENTANDO BAILARINAS Y FLAMENCOS:
3)
REPRESENTACIONES EN LOS JARROS NAGADIENSES II:
C)
SÍMBOLOS NAGADIENSES; SU PERVIVENCIA Y APARICIÓN EN OCCIDENTE:
1)
EL “SEN”, EL “OUET” Y EL “ANK”:
2)
DEL “SEN” Y DEL “OUET” A LOS SÍMBOLOS DE TANIT Y MERCURIO:
3)
EL “SEN” EN EL EXTREMO OCCIDENTE (signos nagadienses en
Tartessos):
4)
CONCLUSIÓN:
PARA
VER PULSAR:
.
II-8º:
Jeroglíficos relacionados con instrumentos musicales: La citara y el
Sistro (capítulo 8º de “EGIPTO ANTIGUO y su relación con el
Flamenco”):
A)
LOS JEROGLÍFICOS MUSICALES “nefer”, “hes”, “seses”,
“sa”:
B)
OTROS JEROGLÍFICOS MUSICALES; EL POSIBLE ORIGEN DE LA PALABRA
“GUITARRA” DESDE RADICALES EGIPCIOS (la diosa Seshat):
C)
SESHAT Y LA ETIMOLOGÍA DE “GUITARRA”:
D)
INSTRUMENTOS MUSICALES EGIPCIOS Y SU PERVIVENCIA EN OTRAS
CULTURAS:
PARA
VER PULSAR:
.
.
ARRIBA:
Grabado de GiuliuoRosati (1858-1917) titulado La danza en el haren.
Su similitud no deja dudas en parelalismos con los bailes de
Andalucía -tanto como pueda parecerse la Giralda "su gemela"
torre de Marraquetch-.
.
AL
LADO:
De nuevo la vasija Naggadiense de El-Amrah (de British), cercana al
3300 a.C.; en la que he recogido esquematizadamente lo que se
representa: Aves flamencos; una barca con dos hombres con redes,
batiendo boomerangs como castañuelas y una mujer bailando una danza
que parece totémica -a
mi juicio de imitación a las zancudas-.
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BAJO
ESTAS LÍNEAS:
Grabado titulado "BOLERO" del libro “GUSTAVE DORÉ
L’ESPAGNE”. En este vemos el baile Flamenco tal como se realizaba
hacia 1850 (con violines, guitarra, panderos y acompañado de
palmas, casañuelas o bajo la percusión del "Palo"
(también llamado "badajo").
