martes, 15 de agosto de 2017

RESUMEN DE LOS OCHO CAPÍTULOS PERTENECIENTES A LA PARTE II (Egipto Antiguo y su relación con el Flamenco)

RESUMEN DE LA PARTE II (Egipto Antiguo y su relación con el Flamenco)

El presente artículo es una recopilación de los últimos ocho capítulos, que conformaban la parte II (intitulada Egipto Antiguo y su relación con el Flamenco).
Varios lectores nos han transmitido su interés por tener una visión más "corta" y resumida de aquellos artículos. Por lo que sintetizaremos cada uno, encabezándolos y cerrándolos con una de las imágenes que contenía.
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ÍNDICE GENERAL: Pulsando el siguiente enlace, se llega a un índice general de capítulos: PARA VERLO HACER CLIK sobre: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/09/indice-de-entradas.html
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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 1º:
Cantos y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta hoy
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-                                                                                                                                                                                       BAJO ESTE PÁRRAFO: Dibujo mío, desde un modelo que recoge Gardner Wilkinson y copiado por él en los murales de Tebas (4) . Aquí vemos -en la parte superior-, lo que era una Romería (con trazos y formas rápidas, entre los que se adivinan arpas, liras, flores de loto etc). Abajo, dos tocadoras de pandura (guitarra de largo mástil y dos o tres cuerdas) y a su lado un arpista en pié, que tañe su instrumento de doce cuerdas -el bajorrelieve original esta muy dañado-. A la izquierda de ellos, una "cantaora" que da palmas y se encuentra de rodillas.                                                                                                                                                 .
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A) Cantos y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta la actualidad:             
Comenzamos esta parte tratando acerca del cantar popular, en el Egipto Antiguo y en el moderno. Arte que desde hace milenios se extendía al acompañamiento de cualquier labor cotidiana -tal como recogen todas las citas de autores clásicos-. Al haber sido muy útil cantar mientras se trabaja, debido a que descansa y ejercita el abdomen; eliminando tensión y creando un estado de ánimo positivo. Sobre las melodías del Nilo, sabemos que sus habitantes no dejaban nunca de tararearlas; estuvieran trabajando o divirtiéndose.                                                                                                       .                                                                                                                                     
Acerca de la herencia de aquellos melomas faraónicos; autores tan destacados como Salazar, nos dirán que los cánticos musulmanes mas famosos del tipo Medina o La Meca -y los orientales, de similar estilo- proceden del Egipto remoto o de Fenicia. Considerándose que uno de los mayores méritos de esos cantores musulmanes fué el dominio y conservación de una música microtónica heredada y de tradición milenaria; de la que sabemos se remonta a esas civilizaciones mencionadas Tales microtonos (normales en el cante flamenco) recorren la Octava pasando de una nota a otra, buscando sus cuartos y hasta octavos. En un ejercicio normalmente intuido y aprendido atávicamente. Frederic Lagrange afirma irremisiblemente que la música actual de los “fellah” (los agricultores del Nilo) se relaciona totalmemte con la de época de las Pirámides. En 1958, el famoso experto musicólogo alemán Hans Hickman, ya aporta esas pruebas de permanencia musical de manera más científica, en su libro “Raport préliminaire sur les traces de l 'art musical pharaonique dans la melopee de la Valle du Nil”.                                                                                                                                                  .
Entre ellas, el género que más guarda relación con ese pasado milenario, son las canciones-lamentaciones de las plañideras y los llamados viajes iniciáticos de los “maddahs”, que son himnos que interpretan los maestros de las hermandades en los llamados antiguamente “morabitos”. Más tarde, cuando tratemos sobre las danzas volveremos a comentar el exorcismo árabe; tanto como lo haremos, al analizar el origen de los Palos flamencos. Sobre las raíces más antiguas de las Macumbas, del Palo y la Santería -caribeña o del Brasil y que tan parecida hemos visto al exorcismo árabe-; hemos de reflexionar sobre si a principios del siglo XVI pudieron ya exportarse este tipo de ritos al Continente americano (desde ambientes moriscos hispanos o desde el África Magrebí). A mi juicio, también la celebración árabe del exorcismo pudiera tener gran relación con las Zambras gitanas, tanto como con las Macumbas y con el Palo caribeño (rito este último, cuyo nombre nos recuerda a los cantes y danzas flamencas).           .                                                                                                                                          
Parece indiscutible que algunas las raíces del arte Flamenco están en el mundo árabe; tanto como es evidente que gran parte de la música islámica nace directamente de la faraónica. De tal manera y tras comprobar cómo el folklore del Nilo que pervive hasta hoy, es heredero directo del arte habido en época de las Pirámides. Podremos comprender qué sentido tiene realizar un profundo al análisis de la música y la danza en el Egipto Antiguo, para hallar el origen del Flamenco. El musicólogo Lagrange (en LAS MÚSICAS DE EGIPTO) analiza también el origen de los cantos liturgicos coptos. Sobre los coptos -como estamento eclesiástico-, hemos de destacar que quedaron aislados como comunidad, tras la conquista del Islam del Cairo en el 641 d.C.. Siendo su culto, idioma y organización autárquica, mantenida y heredada hasta hoy -tanto que gracias a su idioma pudo descrifrarse el del Egipto faraónico-. Del mimo modo, su liturgia y sus cantos ha permanecido sin modificarse hasta el presente. La liturgia de estos antiguos cristianos de Egipto, mantiene en sus cantos y ceremonias un toque repetido de campana de fondo. En ellos creo que tenemos un claro ejemplo de melismas que pudieron dar origen a un "tipo" de flamenco. El considerado como más antiguo o sencillo (los Martinetes o las Tonás). Y aunque el cante copto no es microtónico sinó diatónico; parece evidente que en el Flamenco hay un origen relacionado con esta música; aunque la influencia mayor no sería copta, sinó de las iglesias que en España se establecieron en la Edad Media (que importaron unas melodías y cantos similares a los conservados por los coptos -algo que trataremos al hablar de la relación entre el canto litúrgico y el "jondo"-.                                                                                                        . .                                                                                                                                        
Estos "Palos" que se saben como los "más ancestrales" de la familia flamenca y que se acompasan con el sonido de un martillo (El Martinete), con una matraca o con el tambor de la Semana Santa (La Saeta). Creemos que realmente tienen su arraigo indiscutible en la “Llamada a oración” musulmana, canto que se lanza desde el minarete cinco veces al día, en una voz que debe ser oída por todo el barrio, para ser conciliados a orar. Pese a ello, debemos pensar que aquellas llamadas a oración compuestas para cantar desde el "minrab"; pudieron ser a su vez una herencia de otras músicas de origen faraónico, o de influencia copta y bizantina. Reformadas y concebidas como canciones para el imán (desde el siglo VII); del mismo modo que en las mezquitas se reutilizaban capiteles y columnas romanas.                                                            .                                                                                                                                       
Para terminar este capítulo en el que hemos analizado la influencia faraónica en el Flamenco, a través de la herencia islámica en España. Añadiremos lo que nos narra Lagrange cuando describe el modo en que los egipcios de hoy en día cantan y bailan sus melodías (en los pueblos); escribiendo: “A lo largo de las interpretaciones, las palmadas acompañan al cantante y los iniciados repiten -Allah- en un bordón ronco e hipnótico”. Muy cerca de cuanto Lagrange narra, están nuestros cantares y artes del Sur; pareciéndose en mucho a este mundo del Nilo actualizado, pero tan heredero del más antiguo. En el que inclusive la palabra que se introduce como “bordón” (mantra) es la del propio Allah, tan próxima a nuestro Olé.                                                                     
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ABAJO: Vistas de Granada; grabado de Franz Hogenberg realizado en 1563 y donde vemos tipos de moriscos junto a cristianos. Hasta la expulsión definitiva de los musulmanes, llevada a cabo por Felipe III (entre 1609 y 1614); los moriscos españoles convivieron junto a los católicos con ciertas libertades. Ocupándose principalmente de oficios como la agricultura, la música o de algunas labores nómadas. Durante aproximadamente un siglo y medio permanecen estos musulmanes en tierras peninsulares, totalmente cristianizadas. Dedicándose desde la toma de Granada, sobre todo a trabajos artesanos o de cultivos -comunes en su cultura-; pero también a otros menos valorados, como eran la hojalatería, la quincallería (reciclar metales bajos) y principalmente a entretener a las gentes con sus músicas y danzas moriscas                ,

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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 2º:
Los Maneros; antiguas canciones faraónicas
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-                                               .                                                                                                                                       BAJO ESTAS LÍNEAS: Dibujo mío del "historiador" Heródoto de Halicarnaso (desde un busto de época). Viajero incansable, recopilador de leyendas y sucesos, fue el primer narrador de la Historia; recogiendo los hechos y acontecimientos que iría conociendo de primera mano. Redactándolos con bastante objetividad y gran capacidad descriptiva; realizó una enorme labor de compilación componiendo un primer "almagesto", en el que se hallan muchas de las claves y relatos que nos sirven para comprender -o descifrar- parte de la Antigüedad. Habla en sus "Nueve Libros de la Historia" del pasado de Grecia y de cuanto sucedió en su cultura, de lo que conoció en tierras del Nilo, en las de Italia, en Iberia y largo etcétera. Tratando -entre otras- extensamente sobre las danzas y canciones del Antiguo Egipto, que describe y narra de una manera que nos permite saber que fueron similares a las de Chipre y de la Creta más remota. Narrando que también cómo sus melodías eran entonadas entre los helenos, quienes las importaron de tierras faraónicas, enamorados del gusto armónico en el que cantaban los agricultores y pescadores del Nilo.                                                                                         .                                                     
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2º- A)- Los Maneros, las más antiguas canciones faraónicas según Heródoto:        
Para analizar los orígenes de la música popular árabe -y por tanto, los del flamenco-, hay que remitirse necesariamente a las melodías rurales del Egipto Antiguo. Cantares campesinos o de labor que los investigadores modernos creen muy semejantes a los llamados de "fellah" (Folk-loré) en el mundo islámico. De los que sabemos, son casi iguales a los que hace miles de años entonaban los agricultores del Nilo. Destacando entre aquellos modos milenarios, los que denominaban Maneros desde tiempos de los faraones; un estilo tan admirado como comentado por los griegos.                                  .                                                                  .                                                                           
Heródoto de Halicarnaso en su "Historia" escrita hace dosmil quinientos años, nos dice: “Contentos los egipcios con su música y canciones patrias no admiten ni adoptan ninguna de las extranjeras. Entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella, destaca preferentemente cierta cantinela usada también en Fenicia, en Chipre y en varios paises , y aunque en cada uno de ellos lleva un nombre particular, no solo es parecida, sino exactamente igual a la que cantan los griegos con el nombre de `Lino´”.                                                                                                                              .                                                                                                                                                      
Dada la importancia del texto anterior, lo analizaremos y comentaremos por partes: -Escribe Heródoto que los egipcios “no admiten música ni canciones extranjeras”, por estar enamorados de la propia. Este es un dato importante para conocer que la música egipcia difícilmente pudo ser influida por otras. Por cuanto parece lógico pensar que el Maneros era el "cante" autóctono de Egipto, seguramente desde tiempos predinásticos -como veremos-. Siendo este estilo el que marcó e influyó en toda la música del área cercana al Nilo, recibiendo apenas aportaciones extranjeras.
-Sigue exponiendo Heródoto que “entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella” hay una que también se canta en Fenicia, Chipre, Grecia y otros países. Afirmando que es exactamente igual en todos un importante dato para el estudio de la música en la Península Ibérica; pues esas tres culturas, son las que más tuvieron que ver con la precolonización y colonización del Occidente mediterráneo -nuestras tierras-. Tanto que fenicios, creto-chipriotas y griegos, fueron sin lugar a dudas los primeros en civilizar las costas ibéricas.
-Continúa Heródoto añadiendo que los egipcios “son tan aficionados que (ese canto) que siempre se oye en sus labios”. Es este otro dato importante; pues con él ya conocemos que se trataría de una interpretación melismática, no propiamente melódica -quizás usada como un mantra o como un medio continuo de distracción-. Por cuanto narra "el padre de la Historia"; la forma de canto que nos describe sería claramente muy similar a la que ha pervivido hasta la actualidad en el mundo árabe culto, y que se denomina "canción" (Nasheed). De tal manera, creo personalmente que los maneros más se relacionarían con el Nasheed y no tanto con el Inshad. Ya que este último no se puede considerar de origen tan "refinado"; pareciéndose a nuestra copla. Al ser el Inshad un cantar con toniquete y cadencias muy asiáticas; tal como sucede en la copla, que se parece a estilos como la "Enka" japonesa y a algunas melodías rurales de China.
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Como vamos viendo, la relación entre la música de la “fellah” y la andaluza es absolutamente indudable. Siendo así y como venimos repitiendo, si los historiadores y folkloritas modernos admiten que estas canciones populares islámicas proceden en su mayoría de las fenicias y de las faraónicas. Se deduce que la relación entre el Maneros y Flamenco, parece inevitable. De tal manera, concluimos que el antecedente más remoto de las canciones flamencas y sus melismas microtónicos; creemos que estaría en el Maneros egipcio. Un modo de canto, que a nuestro parecer debió ser ya traido por los fenicios en la primera Edad del Hierro. Permaneciendo en el Sur Peninsular desde comienzos del I milenio a.C., para ser revitalizado tras la llegada de los árabes.
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En las diferentes menciones clásicas a este estilo faraónico, veremos que la antigüedad de esos cantos Maneros es tanta como la del propio Imperio; conteniendo así, sonidos nubios y mediterráeos. El ancestro predinástico de aquellas melodías lo vemos hasta en su nombre; pues su etimolgía procede del primer faraón: "MINU". Un rey llamado Minu o Menes, que representaba a una parte de los egipcios procedentes desde etnias africanas; fuertes y agrícolas, que a finales del IV milenio emigraron por todo el territorio, desde el Alto Nilo. Por ello a Menes se le presentaba con piel negra e itifálico; como símbolo de la agricultura y de la fertilidad (por los oscuros limos del Nilo trabajados por población de color, con una mayor fortaleza y capacidad de reproducción). Todo lo descrito convertía a Minu (el rey de los "Meneros") en el símbolo de la agricultura y de la fecundidad, por lo que esos Maneros entendemos que fueron las canciones que entonaban de continuo los campesinos egipcios en sus ritos y fiestas; en la vida cotidiana y en el trabajo.
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Algo muy importante también aporta Heródoto sobre el Maneros, al hablar del fallecido hijo de Menes del que dice: “al querer conservar los egipcios su memoria, honran al difunto con aquellas fúnebres endechas que fueron la primera y única canción del país”. Con esta anotación ya vemos que ese cántico es de origen fúnebre y se consideraba la más antigua música de Egipto. Por todo cuanto expresamos, se podría también comprender con ello, por qué algunos de los Palos más importantes Flamencos conservaron este carácter "fúnebre" o "místico". Refiriéndonos a los que acompañan la Semana Santa o incluso aquellos que procederían de las canciones de plañideras (hoy llamadas "Playeras"). Interpretadas en ceremonias y procesiones donde se entonan esos modos que igualmente componen el cantar más profundo del pueblo (como las Saetas). Cuyas melodías son casi idénticas a las Tonás; usadas por los campesinos de continuo y que se tararean al recoger las aceitunas (llamadas Aceituneras), al segar (Cantos de Trilla), al arrear las bestias (Arrieras) o al realizar cualquier labor en el campo, en el mar o en la mina. Cuya raíz común en el Flamenco es la antes mencionada "Toná"; madre de la Saeta, de la Arriera, la Aceitunera, los Cantos de Trilla, las Carceleras y toda melodía primigenia del pueblo meridional ibérico. Pero que probablemente nazcan directamente de los Maneros (importados a nuestras tierras por los cretochipriotas, los fenicios, los griegos o los árabes... Desde tiempos inmemoriales).
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2º - B): Los Maneros y otros cánticos en Gardner Wilkinson.
Recoge Gardner Wilkinson en su magnífica obra sobre la vida cotidiana de los egipcios como: “algunas de sus canciones tenían un tono lastimero, pero no así la generalidad de las que se introducían en sus reuniones y festines. Una canción llamada Maneros es según dice Heródoto (...) particularmente apropiada para ocasiones tristes. Plutarco sin embargo, afirma que encajaba muy bien en las festividades y placeres de la mesa y entre las diversiones”. Concluyendo Gardner Wilkinson, que había claramente dos tipos de Maneros, uno triste y otro alegre, dependiendo de cada ocasión adaptaban unas mismas canciónes en ritmo y letra.
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Tras leer estas palabras sobre los Maneros de G.Wilkinson, explicando que había "Uno serio y otro de fiesta". Habremos de destacar nuevamente que este hecho coincide con el carácter y formas del Flamenco. Donde con iguales melismas, tonos y armonías; se componen cantos o toques alegres o tristes. Como -por ejemplo- sucede en el caso de La Bulería; capaz de desarrollar unas mismas melodías que las Tonás, pero transportadas a un ritmo de 6/8 (convirtiendo en todo lo lírico, en hilarante). Algo que también pasa en las Cantiñas, o con la Seguidilla y la Siguirilla; una lenta y triste, mientras la otra es rápida y divertida. Todo lo antes expuesto, unido a que el Manero alegre se acompañaba de palmas, con percusión sincopada y veloz; hace que su expresión y parecido sugiera demasiados paralelismos con nuestro arte del Sur. Siendo el origen probable del Flamenco el de un folklore procedente de esos Maneros; que a mi entender fue introducido por los fenicios, griegos y cartagineses, pero que muchos siglos más tarde fue revitalizado por los árabes de la Península.
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Asimismo, Gardner Wilkinson expone las distintas formas de cantar de los egipcios y narra cómo el tipo de reunión faraónica era muy similar a las actuales del mundo árabe -muy similares a muchas de las de Andalucía-. En las que se disponían un corro de hombres o de mujeres; y mientras unos daban palmas marcando ritmo, otros cantaban estrofas por turnos (acompañándose con percusión y bailes). Durante los banquetes del Egipto Antiguo, las letras de esas estrofas eran especialmente lascivas, y pese a que el carácter de una fiesta en Egipto pudiera resultar para nosotros un tanto “extraño”, no eran tan ajenas a lo que fue el Flamenco de antaño (pleno de poemas divertidos, con rimas cargadas de picardía y de picaresca).
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2º-C ) Los Maneros en Juvenal, el arte de la improvisación y la opinión de Ángel Román.
Existe una extraña cita de Juvenal en Satíricas (III,63,3-8) donde el autor romano menciona las canciones egipcias populares de esta forma: ”Un guaperas es quien pone en orden sus cabellos, quien siempre huele a bálsamos, quien siempre huele a cinámuno, quien tararea los cánticos del Nilo, quien canturrea los gaditanos, quien mueve con varias cadencias sus depilados brazos” (...) . Por cuanto leemos, los Maneros y las canciones de Gadir debieron de tener un estilo más o menos parecido, aunque se sabe que las de Cádiz eran famosas por lascivas y las egipcias por románticas.
Así vemos ambos géneros ya unidos desde las fuentes más antiguas (que mencionan a los Maneros y los "gaditanos"); unas canciones que consideramos de un mismo tronco. Pues en nuestra opinión las que entonaban las famosas muchachas de Cadiz (puellae gaditanas) creemos que nacen de las que traen los fenicios al sur de España; aunque aquí tomarían un tinte más obsceno y satírico. Tipo de música que aún se conserva en el folklore de la "tacita de plata", con sus bromas sus sátiras y sus "cachondeos".
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Angel Román nos comenta sobre todo ello como: "Resulta curioso que Marcial identificase las canciones que cantaban en Egipto con las que entonaban en Cádiz (...) desde Heródoto hasta Marcial, pasando por Estrabón y partiendo asimismo de Homero (...) no se resisten a comparar la música peninsular con las de las culturas orientales. Esto invita a pensar, una vez más, que podríamos hacernos una ligera idea sobre la música de la Antigüedad española y andaluza, tomando como punto de partida (...) Egipto, Grecia y Fenicia".
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IMAGEN, ABAJO: Trompetas (tubas) encontradas en la tumba de Tutankhamon, por las excavaciones de Carter (noviembre de 1922). Este tipo de largas "buccinas" llamadas en el Nilo "sneb" eran comunes en las antiguas civilizaciones; siendo famosas las de los templos judíos, tal como narran varias historias bíblicas. En El Antiguo Testamento vemos como los hebreos posiblemente habían heredado este instrumento y su uso ritual, de los faraones o de Mesopotamia -donde tuvo igual significado-. Llamándose en Jerusalén, Chazozra, a esa "tuba larga" usada por el sacerdocio de Salomón para anunciar grandes eventos y sucesos. En el artículo cuyo link incluimos, podremos escuchar las trompetas de Tutankhamon que vemos en imagen: VER "El sonido perdido de las trompetas de Tutankamón"; por Christine Finn (Arqueóloga y presentadora de Radio 4 de la BBC). 
PULSANDO http://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/04/110418_trompetas_tutankamon_cr.shtml
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 3º:
PERMANENCIA Y EXISTENCIA DE LA MÚSICA DEL ANTIGUO EGIPTO, EN LA ANTIGUA IBERIA
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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IMAGEN, ABAJO: Fotografía tomada por mi mujer en las cercanías de Edfú, donde vemos una imagen del Nilo exactamente igual a la que pudo observar Akhenatón o el mismo Menes (primer faraón y del que se dice, creó los Maneros hace más de cincomil años). Así y ante tal belleza, junto a la paz de este río, que proporciona el único agua existente a lo largo de miles de kilómetros. Comprenderemos lo que significaba el Nilo y la civilización egipcia; espiritualmente nunca superada (pese a que la nuestra haya progresado más; quizás gracias a olvidar que la miseria cultural es la madre del avance descontrolado de la tecnología). Con esta imagen, podemos reflexionar lo que serían los cantos de los barqueros y de las gentes que navegaban por aquel cauce sagrado; unos en peregrinaciones y otros como barqueros o gondoleros -guiando mercancías y personas de un lado al otro de Egipto-. Aquí nacería un tipo de Maneros, que a mi juicio sería más dulce y melódico que las canciones de los agricultores; y que probablemente fueron los que se exportan hacia Creta, Chipre y Fenicia (cantándose finalmente en toda Grecia). Aprendidos en el Delta por los navegantes llegados desde las costas de Oriente Medio o del Egeo; quienes las exportarían por todo Asia Menor y posteriormente hacia el Occidente mediterráneo. Sobre este Manero de los marineros, creemos que puede nacer armónicamente parte del Fado; canción portuguesa de origen lusa y galaica; con influjos africanos aunque la traducción y significado de "fado" es la mismo que "Fandango". Debiéndose interpretar ese nombre y ambas voces (Fado y fa-ndan-go) como "el hado" o el "duende". Pero su raíz en los Maneros orientales, explicaría por qué algunos pueblos de Persia cantan de un modo casi igual al portugués, entonando lo que parecen "fados asirios".
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Para comprender lo que decimos, recomendamos ver en Youtube el siguiente video (siempre salvando las distancias armónicas y comprendiendo que el Fado contiene una gran influencia africana e hispanoamericana).
BBC PERSIA https://www.youtube.com/watch?v=_A-tw9vA1x0Tasnif Khooshe Chin - Mahdieh Mohammad khani - Ostad Majid Derakhshani
Estas melodías nos recuerdan enormemente al Nasheed (cancion) islámica y a su vez a melodías anadluzas onubenses; en especial a las rocieras:
VER: Nasheed MUHAMMAD NABINA (By Hamada Helal) https://www.youtube.com/watch?v=gryBJPMuzHI
Canciones rocieras
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3º- A / La música culta, la popular y las melodías para el trabajo.
Como venimos explicando, los gustos, las formas y la vida y costumbres populares, apenas han variado durante milenios. Por todo lo que hemos de deducir que la música del Norte de África o de Oriente Medio, sigue siendo muy similar a la de hace milenios; algo que atestigua su parecido con el folklore hispano (al menos en lo que se refiere al Flamenco, tan semejante a las melodías de Asia Menor o a las magrebies).
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Podemos pensar que la vida ha cambiado mucho; pero hace apenas medio siglo, en algunas zonas de nuestro país, todo seguía siendo casi igual como lo era hace miles de años. Aún de niño, hemos visto imágenes muy semejantes a las que observaron en la Edad de Bronce y que unos cuarenta años atrás eran aún comunes en el Mediterráneo. Con un agricultor arando o segando bajo un terrible sol, y entonando canciones que se podían escuchar desde kilómetros. Bastaba colocarse en un monte frente a la era donde estaban trabajando, para oír esas raras melodías, que nos sonaban a música ancestral. Cantares profundos y a veces gritados con "quejío", que llamaban la atención; tanto por su entonación, como por su posible significado "ritual". Pues pocos comprendían ya que el campesino iba arando, mientras su toniquete y le ayudaba a ir llevando un compás. Ritmo que seguían las bestias, mientras tiraban del arado romano; mientras el labrador entonaba aquellos raros melismas, para procurarse algo de entretenimiento y paz interior. De tal modo, no había buen agricultor que no cantase mientras trabajaba. Siendo aquellos "acústicos" labradores, los mismos que uno se encontraba en días de fiesta; dentro o fuera de la iglesia. Pero ya elegantemente engalanados y repitiendo canciones similares a las del campo, aunque de un modo más regulado y serio (acompañado y acompasado por instrumentos, ante los amigos del pueblo).
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De esas melodías, seguramente muy parecidas al Maneros; nacieron nuestras Livianas, Tonás, Aceituneras o cantos de Trilla. Pero no nos ha de extrañar que igual origen tengan muchas asturianadas o melodías del Oeste de Castillla, de Extremadura o La Mancha, que por sus melismas bien pudieran ser flamencas. Procedentes en parte de estas tonadillas melismáticas y repetitivas, nacidas de los agricultores faraónicos; a las que debemos sumar otras influencias y modos, como eran las canciones de barquero del Nilo (en parte, gondoleros). Y principalmente, las de “arriero” del desierto; quienes en realidad eran camelleros, o bien caravaneros que cruzaban las dunas durante días (para comerciar o llevar gentes). Pues es bien sabido que es imprescindible cantar a los camellos (al igual que hablar y tararear con los caballos y burros); para que las bestias anden bien y obedezcan así entretenidas.
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Pero pasemos a analizar lo que pudo ser el mundo musical faraónico y en especial el relacionado con el trabajo. Sobre este punto, primero trataremos acerca de lo que sería la música laboral sagrada del Nilo, que serviría para coordinar el trabajo en las obras faraónicas (pirámides, templos etc). Y que -seguramente- se dividía en toques de arrastre, que simplemente se limitarían a marcar ritmos con percusión, para coordinar maniobras de tiro o fuerza (tal como sucede en el ejército con ñas marchas). Muy bien diferenciados de otros "cantes" que consistirían ya en melodías que los obreros, canteros o cargueros interpretarían mientras trabajaban.
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Un segundo tipo de música, sería la puramente sagrada de templos y sacerdocio egipcio; en mi opinión muy cercana a la que conservaron posteriormente varias liturgias (principalmente en la hebrea). Siendo nuestro parecer que esas melodías cantadas y tocadas por los sacerdotes egipcios; serían muy similares a las que conservaron diferentes religiones posteriores -ideas que iremos razonando a lo largo de este trabajo-. Principalmente los judíos en su parte litúrgica; siendo muy parecida también a la heredada por los coptos. Pues parece indiscutible que en la liturgia faraónica pudo haber ritos cantados en melopea y muchos de ellos acompañados con campana o sistro -similares a los coptos-. Mientras otros cantos ceremoniales del Nilo antiguo serían casi iguales a de celebración bizantina (que más tarde se transformaría en la Gregoriana). Teniendo enormes concatenancias la música sagrada del Nilo y la sacra antigua en la Misa; del mismo modo que la religión del Nilo tuvo enormes similitudes con las de Fenicia, la judía, la griega, la romana, e incluso con la cristiana (parecidos heredados del más Antiguo Imperio faraónico). Por cuanto deducimos aquello que sonaba en los templos egipcios, debían ser melodías tomadas en un círculo de quintas parecidas a las de esas referidas liturgias posteriores. Muy semejantes a las judías y luego a las de Bizancio. De todo ello, la música sagrada del Nilo -de seguro- era muy similar al canto gregoriano y a las melodías israelitas más antiguas.
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3º- B / Los festivales y procesiones en Egipto (importación y permanencia en la Peninsula Ibérica):
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La importancia de estudiar las fiestas y festividades en Egipto, estriba en intentar comprender y mostrar el sentido lúdico cultural que la religión tenía en el Mediterraneo (prácticamente desaparecido). Un significado que ya no entendemos, porque desde nuestros siglos XVIII y XIX hemos ido identificando ceremonia religiosa con un acto aburrido, cargado de pompa, circunstancia y sin improvisación posible -carente de participación popular-. Pese a ello, España (sabia y sincera con su pasado), ha conservado muchos de estos ritos ancestrales, donde todos se divierten. Así nos es fácil aún ver en las fiestas patronales de los pueblos esas cuchipandas, encierros y corridas de toros; bailes, procesiones y múltiples juergas, quelos hispanos celebran en honor de su Patrón. A través de las que nos será fácil entender el significado, la proliferación y sentido de esas romerías o festividades religiosas; nacidas muchas en el pasado más remoto. Pudiendo comprenderse en ellas hasta las de los antiguos faraones; recogidas y narradas por textos egipcios o por autores clásicos.
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Acerca de todo ello, nos dice Heródoto: "entre los egipcios, maestros en este punto de los griegos, empezaron las procesiones, los concursos festivos, las ofrendas religiosas, siendo para mi testimonio evidente que tales fiestas, recientes entre los griegos, resultan muy antiguas en Egipto" (...) "El viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención. Hombres y mujeres van allá navegando en buena compañía, y es espectáculo singular ver la muchedumbre de ambos sexos que encierra cada nave. Algunas de las mujeres armadas con sonajas, no cesan de repicarlas; algunos hombres tañen sus flautas sin descanso, y la turba de estos y de aquellas, entre tanto no paran un instante de cantar y palmotear. Cuando llegan de paso a alguna de las ciudades que se ven en el camino, aproximan la nave a la orilla y continúa el baile alguna de las mujeres".
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Estos ritos, instrumentos y procesiones del milenario Egipto, fueron principalmente heredados por fenicios y judíos, desde el final del II milenio a.C.; que los importarían hasta la Península Ibérica. Quienes -a juicio de muchos autores- “copiaron” fidedignamente las peregrinaciones, cantos, melodías, instrumentos y ceremonias del Nilo. La certeza de la importación de estas costumbres faraónicas hasta tierras peninsulares, no solo procede de la observación del parecido entre nuestra cultura y la nilota. Sino que a su vez consideramos que en España pudo entrar la religión y los misterios egipcios en tres etapas históricas diferentes: Primero en época prerromana con cretochipriotas, fenicios, griegos y cartagineses (...) Después, con los cultos mistéricos romanos (...) La tercera vía que importaría costumbres egipcias hasta nuestras costas sería la llegada de los judíos a la Península; cuya venida en el siglo VI a.C. es más que probable. Finalmente parece evidente que los árabes al conquistar y dominar la Península trajeron sus usos y costumbres (dejando en la zona meridional hispana, principalmente su artesanía y su modo de vida).
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3º- C / La existencia de cultos y deidades egipcias en la Iberia Prerromana
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Nuestra intención en este epígrafe fue presentar algunos casos que muestran claramente dioses y costumbres egipcias, conocidos ya en la Iberia del I milenio a.C.. Con los que argumentar cómo de igual modo que vinieron las representaciones y deidades faraónicas; debieron llegar otras formas de culto y cultura (entre ellos, la música). Este es un hecho indiscutible, pues el rito de adoración a una divinidad se exporta siempre con todo el conjunto de ceremonias que le rodean; aunque al llegar a una nueva tierra, se suele sincretizar con las costumbres religiosas del lugar.
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AL LADO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La famosa Torre Koutoubia (en Marraquech); hermana casi gemela de la Giralda hispalense. Hace treinta y cuatro años llegué a Sevilla para cumplir mi servicio militar; allí permanecí un año y medio, logrando intercalar mis obligaciones "cuartelarias" con las pasiones culturales. Tanto que los fines de semana visitaba museos o tertulias; siendo admitido en ellas gracias a que Juan Carlos Alonso (y su mujer, Esperanza Gallego) me presentaron muchos artistas sevillanos. Entre los que fui bien recibido interpretando mi ballet a la guitarra "Tartessos" (en 1982, recién compuesto). Uno de mis lugares preferidos de reunión era "El Colmaito de Caí" (junto al Cabildo y la Catedral); local y tertulia regentada por Amós y su hermano el Beni de Cadiz. Donde me hicieron prometer que un día escribiría un estudio que relacionase Tartessos con el Flamenco (tal como en las reuniones yo contaba, afirmando una unión plena cultural entre el folklore andaluz y el mundo protohistórico). Este trabajo que hoy leemos es el fruto de mis promesas a esos dos hermanos maravillosos, como fueron Amós y Benito Rodríguez Rey.
PARA CONOCER Y RECORDAR COMO ERAN ESTAS TERTULIAS, DE AMÓS RODRÍGUEZ REY Y LAS DEL BENI, RECOMENDAMOS VER ESTE VIDEO, GRABADO EN LOS AÑOS DE LOS QUE HABLAMOS, CUANDO DURANTE MI ESTANCIA EN SEVILLA LES VISITABA: https://www.youtube.com/watch?v=EVoRsY1UMJs
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 4º:
MÚSICA, DANZA Y CAZA EN EL ANTIGUO EGIPTO
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Fresco de la Tumba de Nebamun; perteneciente a la dinastía XVIII (cercana al 1350 a.C.) y propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen. En ella podemos observar una orquestilla de mujeres elegantemente vestidas, entre las que destaca una tocando el doble aulos (chirimía de dos cañas) y otra con un sistro o palillo en las manos; mientras las dos restantes, cantan y dan palmas. A su lado, dos chicas jóvenes y medio desnudas bailan ataviadas como Maat; en una fiesta de ofrenda al vino de Osiris. Danzando junto a ánforas preparadas para la cosecha y a pámpanos con racimos de uvas. Ritos como este son descritos por viajeros e historiadores de la antigüedad; quienes -como Herótodo- comentaron los diferentes modos de celebrar los cultos y ceremonias a través de la danza, en el Antiguo Egipto.
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1/ El banquete y el baile en Antiguo Egipto:
La danza fue otra de las grandes artes cultivadas por los egipcios; lo que comprobaremos observando la infinidad de papiros, pinturas, esculturas y bajorrelieves que la reproducen (desde el periodo predinástico). Pudiendo considerarse por ellos un enorme ejercicio intelectual, sin un carácter frívolo y que debió jugar un importante papel entre las féminas, otorgando una gran “libertad” de las súbditas del faraón. Mujeres, cuya sensualidad y desnudo eran admitidos, como un hecho de sublime belleza (obligando a toda egipcia a mantenerse bella con afeites, adornos, abalorios y joyas). Lo que no se limitaba tan solo a la expresión de la belleza corporal, sino también estética y espiritual. Pues en Egipto se reconocía a ellas como cabeza de familia, con unos derechos casi iguales a los del hombre -exceptuando alguna capacidad, como la de leer y escribir-. Concediendo un status social de la mujer, que para lograrse de nuevo en la Historia, tuvieron que transcurrir cinco milenios.
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Acerca de lo que decimos y en lo que se refiere al baile; al necesitar este arte expresarse con el movimiento corporal, precisa de una gran libertad social para ser practicado como es debido. Así Gardner Wilkinson nos dice sobre la danza en Egipto que era tan variada como usual. Se bailaba a veces con acompañamiento de instrumentos, aunque también parece que existía un tipo tan solo para percusión (en especial de “pitos” y palmas). Muy importante es señalar que tal y como se ve en sus representaciones, no se trataría de bailes con modos asiáticos, sinó de movimientos mas parecidos a los europeos. Curiosamente, en el Nilo la clase alta no solía danzar y sobre todo era raro que el militar egipcio bailase; un hecho muy distinto a lo que sucedía posteriormente en Grecia, donde el baile fue una manifestación común en todo estamento. Pero los nilotas por el contrario, tenían un sentido mas parecido a los judíos; que se complacían viendo la belleza del pueblo danzando o a una mujer de corte moviéndose a ritmo. Permitiendo este arte ejercitarlo a los miembros de alta alcurnia, solo en caso de ceremonias sagradas (ritos y celebraciones importantes).
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Continuando con el Egipto faraónico, sus súbditos bailaban en cualquier reunión y sobre todo al son de instrumentos de cuerda y percusión -de palmas, con “pitos” (en especial)-, lo que es común en nuestros folklores mediterraneos. Ellas, parecían estar semidesnudas; cubriéndose tan solo con vestidos vaporosos y transparentes, que solía tener una gran abertura central e iban atados con grandes cinturones. Aunque en el reino faraónico era tan importante esa expresión artística, que se enseñaba a bailar y a tocar instrumentos a los esclavos, en las casas de adinerados, en donde tenían por misión bailar y cantar para los amos y sus amigos. Allí, el baile más común era el llamado de “Los compañeros”, que normalmente se realizaba entre hombres. Al igual que en nuestra Andalucía moderna estos bailes no se limitaban al ámbito profano, ni solo a las fiestas y banquetes, pues como ya hemos visto en Heródoto, en las procesiones se gritaba, cantaba y danzaba hasta llegar al agotamiento. Pues el baile ritual o sagrado en Egipto gozó de tanta importancia, como lo tuvo en nuestro país hasta hace unas generaciones; usándose principalmente para las romerías y comúnmente fuera del templo.
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2/ Los orígenes de la danza en Egipto:
El comienzo del baile en Egipto, de un modo socialmente integrado, se data en tiempos ancestrales. Así lo recogen ya terracotas, pinturas y grabados predinásticos, que representan bailarines en el neolítico. Para ilustrarlo, Rafael Perez Arroyo en su libro “La música en la Era de las Pirámides”, cuando trata del baile en periodo anterior a los faraones; presenta una figura en terracota antiquísima de Mamariya. Donde vemos una bailarina con falda larga tubular, el pecho descubierto y los brazos en postura de astas de toro (hacia arriba). Apunta este autor que esta figura de mujer es muy similar en su traje, su modo y su pecho al aire, a las cretenses del minoico; donde también se encuentran figuras parecidísimas en arcilla.
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3/ La caza y la veneración de objetos como principios del baile ritual egipcio:
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A/- El jeroglífico de danza y su significado:
Narra Horapolo en su gran obran Hieroglyphica que los egipcios “si quieren expresar hombre encantado por la danza y por el sonido de la flauta pintan una tórtola, pues esta se atrapa por la flauta y por la danza” (...). Eliano afirmaba que las lechuzas se cazaban de modo semejante, tal como los egipcios decían hacer con las tórtolas: “los que bailan dicen que un cierto tipo de danza recibe el nombre de estas aves y así hay que creerles” pues bailando de este modo las atrapan. Este es un dato curioso, aunque muy real desde el punto de vista antropológico, puesto que explica no solo el origen de las danzas, sino también el de muchas otras artes que representan animales. Siendo una evidencia que entre los métodos más remotos para poder acercarse a las presas, se encuentra el de “camuflaje totémico”. Con el cual los cazadores se pintan o visten como el ave, el antílope, el rumiante o el felino a atrapar.
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Los principios expresados antes y el modo de cazar explicado, creemos que dieron origen a gran parte del totemismo prehistórico. Formas de vida y ritos que muchas veces no encuentran una razón lógica; aunque en verdad se corresponderían con necesidades económicas y con los usos de los animales. Teniendo así un sentido más práctico o económico y no tanto un valor ritual o religioso. Como tantas veces se pretende demostrar, concediendo tan solo un valor mágico al totemismo. De tal manera, los ritos de danza mimética imitando a animales no serían a mi juicio tan solo una ceremonia religiosa; sino mas bien un oficio o profesión de necesario aprendizaje para cazar y acercarse a las presas. Pues de estas artes nacidas de confundirse con el reino animal, para dominarlos o matarlos, nacerían aquellos hombres que tendrían capacidad de comunicarse con ciertas especies y de dominarlas. Logrando gracias a ellos (principalmente durante El Neolítico) el amaestramiento de la mayoría de los que reconocemos aún hoy como “animales domésticos”.
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Fue en ese tiempo cuando nacerían los primeros chamanes, admitidos como tal y que cargarían de misterios las funciones del cazador (ya que algunos miembros del clan perdían la vida ejerciendo esa labor cinegética). No siendo solo venerados aquellos que daban muerte a los animales y aportaban carne al grupo; sino también los que lograban domar y dominar las bestias salvajes. Un quehacer en el que entraría ya el mundo de la magia; pues muchos sentirían que ante las fieras tenían lo que entre los taurinos de denomina "Poder". Un don enigmático que les permitía enfrentarse y dominar al animal, cazarlo e incluso obligarle a hacer lo que ellos deseaban (tal como el torero realiza con el morlaco). Concibiendo el clan a estos hombres capaces de realizar tales proezas, como seres superiores; tal como expresan los dibujos, grabados o pinturas rupestres -donde vemos a magos o chamanes ya ataviados con máscaras y cuernos-.
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Por cuanto narrábamos, durante el neolítico los grupos y "profesiones" estarían ya muy bien subdivididos. De lo que cuantos se dedicaban a cazar bestias (toros, osos, bisontes etc); no solo serían fuertes y valientes, sino que además sabrían seguir y mimetizarse con la fiera. Del mismo modo, quienes vivían de atrapar aves, tendrían también muy perfeccionado su método de captura. Siendo "los reclamos", el sistema más generalizado y antiguo para hacerse con los pájaros; imitando sus sonidos. Algo que se comenzaría a realizar sin instrumentos, aunque muy pronto se usarían cañas y sopladores con las que lograban copiar perfectamente el graznido o el canto de cada ave.
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Consecuentemente, para conocer cuánto hay de totemismo cinegético en los orígenes del baile durante toda la Historia, bastará estudiar cuántas danzas tienen por rito, nombre o ceremonia, la imitación de un animal. Del mimetismo con las aves nacería gran parte de los bailes europeos; así -a mi juicio- la Pavana procedería de los bailes que imitaban al pavo (su pavoneo), la Gallarda al gallo (gallardeo), tanto como "las Vacas" (guárdame las vacas); creemos que tiene su origen en las fiestas y encierros taurinos. De igual forma, los ballets más sofisticados de los siglos XIX y XX, se inspiraron en danzas de animales legendarios o mitológicos; como los cisnes, las palomas o "el pájaro de fuego" (el flamenco). Pese a ello, el nombre de Flamenco dado a esta parte de Folklore andaluz, es un término modeno. Un neologismo introducido a fines del siglo XIX (probablemente por Antonio Machado Álvarez -Demófilo-); aunque no nos debe caber duda de que se refiere a las posturas de los danzantes de Flamenco. Quienes totémicamente y de modo ancestral, imitarían a las zancudas (las aves más benéficas en las marismas).
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B)- Jeroglíficos de danza y caza:
Pasamos en este epígrafe a intentar comprender el concepto expuesto por Horapolo, analizando otros jeroglíficos egipcios relacionados en su significado y sentido al de "Tórtola". De la que hemos dicho que en Egipto significaba "la danza", San Isidoro de Sevilla aporta una cita sobre la captura de palomas que ratifica a Eliano; al dictar: “Ásenlas facilmente tañendo y cantando y dando saltos donde ponen las redes (....) así los egipcios para significar un hombre aficionado a la música y a ver saltar pintan una tórtola”.
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4/ Las Tablillas de choque, chacletas o palillos. El origen de las castañuelas:
Pudiera parecernos absurdo intentar buscar el origen de un instrumento tan primitivo y antiguo como los palillos (comúnmente conocidos por castañuelas y denominados también tabillas de entrechoque, o chacletas). Pues se componen tan solo de dos tejos lisos -de madera, cerámica, hueso o metal-, que se baten con los dedos; produciendo el mismo efecto sonoro que nuestras actuales castañuelas. Rafael Pérez Arroyo, opina que esos palillos nacieron en el neolítico egipcio (al menos) como “prolongación” de las manos para palmear. Según este autor, las palmas eran muy importantes en toda la música del Nilo y de ello, inventaron unos idiófonos como son "los palillos".
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Aunque presenta varias teorías sobre su origen, consideramos más acertada aquellas que las cree relacionadas con los boomerangs de cazadores de patos (y aves). Según esta idea, serían una imitación en forma reducida de los boomerangs egipcios, y en principio se usarían para entrechocarlas, produciendo ruido -con el fin de espantar las aves- . Aunque la idea personal nuestra -quizás más apropiada para hipotetizar sobre el nacimiento de estas tablillas-, es que fueron originadas posiblemente como un reclamo de zancudas. Pues sabido es que esas aves de agua y llano (como los flamencos, garzas y hasta cigueñas) no cantan precisamente, sinó que “chacletean” con el pico y de un modo que se parece a palmear. De tal manera, muy posiblemente el origen de estos bailes de las zancudas esté en un método de cazarlas. "Disfrazándose" de garza o flamenco, copiando sus ruidos y movimiento, hasta llegar a la pieza a atrapar. Siendo quizás esta la razón por la cual ese totem de la zancuda, en Egipto significara “la caza”; algo que vemos desde el periodo dinástico en el jeroglífico que ya hemos analizado.
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Las vasijas Naggadienses que analizamos a partir de este capítulo (ver imágenes en II-7º); pertenecen a la etapa predinástica y tienen representados cazadores usando boomerangs como castañuelas. "Palillos" con los que imitarían los movimientos y sonidos de las zancudas (a mi juicio para atraparlas con la red). También puede tratarse de una danza totémica cinegética de pescadores; aunque me inclino a pensar más bien que fuera la imagen de una cacería. Tal como Horapolo señalaba cuando hablaba del jeroglífico de “hombre al que le gustaba la música”. Dibujado con el ideograma de una tórtola y explicando que estas se cazaban con sonidos acompañados de bailes melódicos.
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Por lo demás, veremos que en etapas dinásticas se daban a esas castañuelas la forma de dos manos (no ya la de un boomerang). Hay quienes opinan que aquel diseño como dos bazos, se debe tan solo a una forma de imitar las palmas (semejantes al repiqueteo de las castañuelas). Pese a ello, yo considero que se trata de una figura apotropáica relacionada con la Mano de Athor. Nacida de las necesidades conegéticas, pues para los cazadores la suerte es un factor tan importante como para los agricultores la climatología. De lo que aquel buen fario que otorgaba la Mano de Athor se relacionaría a mi entender con el sonido del pico de las zancudas, sus bailes y los rituales de caza (que vamos viendo). Pues posiblemente este reclamo hecho con chacletas facilitaba la caza en el Nilo, siendo ello suficiente motivo como para considerar que un amuleto con forma de castañuela -palillo- alejaba los malos espíritus y concedía alegría.
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De destacar es también cómo Gardner Wilkinson indica la existencia en el Antiguo Egipto, de un instrumento similar a la "caña flamenca" y llamado “badajo”. Consistente en una caña o palo terminado en una bola, con madera, conchas o un metal sonoro; que se batía y acompañaba rítmicamente (sonando de modo similar al crótalo heleno). Al parecer dicho instrumento de origen Egipcio existió también entre los griegos y los etruscos, habiendo permanecido en Sicilia y sobre todo en Magna Grecia, llegando a usarse en Roma. Este "badajo", por su tipología de idiófono se nos asemeja demasiado a la caña tocada aún en muchos lugares de Andalucía, produciendo un sonido muy similar al de las castañuelas. Igualmente debemos relacionar el badajo egipcio, con las "sonajas" castellanas; de las que hemos recogido una imagen más abajo.
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Grabado con una escena de Benicarló (Orihuela), hacia 1850. Pintado por Rouargue y coloreado a mano. De la obra "Voyage Pittoresque En Espagne et en Portugal" de Emile Bégin. En esta lámina podemos observar como hace unos ciento cincuenta años, muchos de los tipos y las modas de nuestro país, eran prácticamente iguales a las del Norte de África o de Turquía. Todo lo que también se reflejaría en el folklore.
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 5º:
DIOSES ÁNADES DEL EGIPTO ANTIGUO Y SU RELACIÓN CON LAS DANZAS TOTÉMICAS
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Palillos de marfil egipcios (castañuelas); fechados en la XII Dinastía, labrados cuidadosamente con forma de manos; proceden de Abidos y son propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En nuestro artículo anterior vimos como originariamente este instrumento -denominado castañuelas, palillos, chacletas o tablillas de choque- tuvo forma de un boomerang e inicialmente debió ser ese ingenio para cazar: Una pieza de madera con diseño curvo, lo que permitía que retornase tras ser lanzado. Debido a ello, durante las primeras dinastías las "castañuelas" egipcias aún conservaban la apariencia de boomerang (semejante a un "7"); aunque más tarde se fabricaron en forma semicircular -principalmente sobre colmillos de hipopótamo, seccionados en su mitad-. Tras el Imperio Medio, pasaron a esculpirse con dos manos y entre ambas pasaban una cuerda, para unirlas (tal como se aprecia en la imagen y como hoy se sigue haciendo). Siendo comúnmente uno de los palillos menor que el otro, por lo que al repicar sonarían con tonos diferentes -al igual que sucede con nuestras castañuelas, que también tienen un "macho" y una "hembra"-. Para finalizar diremos que los que vemos en imagen se decoran con marcas oculadas (semejando ojos); algo que nos habla claramente de un sentido apotropáico, para combatir el aojo. Además, aquel que parece menor (la hembra) contiene tan solo dos símbolos de ojos, mientras el que debería sonar más grave lleva en su palma tres marcas oculares (cuyo sentido debió ser espantar a aojador con el sonido del repicar).
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LA CAZA, LA DANZA Y EL CANTO FARAÓNICO: SU RELACIÓN CON LAS AVES ACUÁTICAS DEL NILO:
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En nuestro artículo anterior, habíamos visto cómo los palillos o castañuelas eran de origen neolítico y fueron usados en Egipto desde épocas inmemoriales. Considerábamos asimismo que aquel idiófono percutido con el batir de las manos, en principio fue un instrumento de caza, relacionado con el boomerang del Nilo. Naciendo así bailes como el famoso de las ocas en Egipto; que se considera una de las más antiguas danzas y que consistía en la imitación de movimientos de los ánades. Mimetismo que a mi entender nació con el fin de adentrarse en los charcales y riberas, para cazar la gran cantidad de aves que poblaban las aguas del Nilo. Asimismo vimos en nuestro anterior artículo; cómo en Egipto, en Grecia, Creta y Chipre, existían esos bailes dedicados a las grullas, las ocas, los flamencos o los patos. Seguramente nacidos del método de su captura (valiéndose de cimbeles y reclamos) y donde a mi juicio hemos de ver el origen de nuestro Flamenco. Un Floklore que en su estilo, por su antigüedad y aires, parece realmente la imitación de esas aves flamencas que pueblan Andalucía.
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A) El dios Geb. Deidad de los ánades:
Parece lógico pensar que cuanto más limitadas e imperfectas fueron las armas del hombre; más hubo de ingeniárselas para acercarse a sus presas (cazándolas con trampas o bien a través de argucias). Naciendo de todo ello -a nuestro parecer-, algunas fases del totemismo (tal como venimos afirmando). Puesto que aquel hombre disfrazado de animal, habría de sentirse poseído y poseedor de unas dotes y de una magia especial, cada vez que así lograba alcanzar una presa. Más aún cuando esta no la distinguía como un humano y la confundía con un animal gregario, o de la misma especie. Todo ello acabaría -de algún modo- cuando dispusiera de armas suficientemente eficaces (hechas en metal) y sobre todo de animales domésticos. Pero en ese trance que duraría miles de años -desde el cazador disfrazado, hasta el ganadero dominador de sus bestias-; creemos que nacieron y se desarrollaron el tipo de religiones totémicas y de veneración a los animales. Generando cultos donde los ritos iniciáticos obligaban al baile y al canto; semejando a la especie que se deseaba imitar, cazar o dominar.
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Por lo que vamos exponiendo, estas formas de caza debieron dar origen a lo que se ritualizó entre muchas tribus como fórmulas mágicas; todo lo que posteriormente se idealizaría en modos de cantar y danzar, con pinturas y en un largo etcétera de expresiones artísticas -halladas en las cuevas y que aún pretendemos no comprender; pese a que su uso sería casi igual al que dan a objetos semejantes los pueblos primitivos llegados al siglo XX-. Pese a ello, hemos de pensar que mucho después, cuando comenzase la cría de esos animales capturados y en cautividad (la domesticación de aves y cuadrúpedos); nacería un totemismo diferente. El puramente ritual y a ajeno a las argucias de caza; siendo este el que expresan ya las religiones del Neolítico y de la Edad del Bronce (como las minóicas o las del Nilo).
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B) "Guenguenwr" (Gngnwr) el otro dios oca:
Regresando a las ocas y al totemismo (que es lo que nos atañe, en referencia al origen del Flamenco); recordaremos cómo habíamos mencionado el comportamiento llamado de impregnación, común entre los patos. En especial de las ocas, quienes tras nacer consideran su progenitor lo primero que ven (pudiendo llegar a serlo hasta una máquina que se mueva). En nuestra opinión, Guenguenwr simbolizaba esa extraña dependencia de lo que primeramente hallan los patos. Mi idea de que ese comportamiento de impregnación es representado en Guenguenwr, procede de la iconografía; pues su cabeza de oca creemos que significa este raro sentimiento de los ánades domésticos. La unión del pato con aquello que toma como sus padres, que en realidad es lo que ven al nacer; se une a aquellos hombres que vistieran como ocas y figuraría esta circunstancia. Un disfraz que realmente serviría para criar aves silvestres o para confundirse con ellas.
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El ánade era tan sagrado en Egipto, que el jeroglifco con el dibujo de una oca se leía "SA" traduciéndose por "hijo". Lo mismo pasaba con el ideograma de un huevo de oca o una pata de esta ave, cuya lectura era "SA" y significaba además de "oca", "hijo". Muchos eran las deidades vestidas de ánade o con las funciones de estas aves y entre ellas destacaba Geb. Como dios egipcio del tiempo, Geb (el pato), era solo un divo del año agrario. Es decir de los días o meses, pero significaba el anuncio de las estaciones. Ya que sin conocimiento del calendario, el campesino ve y reconoce la duración del año principalmente cuando observa las aves (emigrando o criando). Como dijimos, esta fue la fórmula mas simple para los agricultores de comprender los ciclos anuales, desde la antigüedad Paleolítica hasta hoy. Realmente es la mejor que hay para establecer los periodos de labor, ya que con la venida de las migratorias (y su cría), se sabe cuando se puede sembrar, recoger o arar. De allí la sacralización de las aves acuáticas y hasta el nombre de ánade, que procede de la misma raíz que año y anillo (anno; nacido de la circularidad del tiempo, como la del anillo).
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C) Totemismo en Egipto, los ánades las garzas y su significado como Cronos calendárico:
Por todo lo expuesto, consideramos que el totemismo egipcio -que nos resulta a veces tan “extravagante”-, quizás contiene una gran lógica social basada en principios de utilidad cinegética, de domesticación y del uso de los animales. Recogiendo modos neolíticos para poder amaestrar, atraparlos y dominarlos; ya que hace miles de años, era imprescindible vivir de la caza y de las bestias. Unos hechos que consideramos como los orígenes indiscutibles del totemismo, y la verdadera esencia de la religión egipcia, que hunde sus raíces en el Neolítico.
En razón a esta Historia y a cuanto vamos exponiendo, creemos -como dijimos- que para los egipcios la música y la danza tenían también un sentido muy unido a la domesticación de animales y a su caza.
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Como comentario para finalizar estos párrafos solo añadir que nuevamente vemos aquí una unión plena entre las aves acuáticas y la música, desde Egipto. Una identificación que es innegable y que hace entender por qué muchos ánades son aún en nuestros días, el totem del canto y del baile.
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BAJO ESTAS LINEAS: Diversos palillos castellanos antiguos, conservados en el Museo de la Fundación Joaquín Díaz (a la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Como siempre hemos mantenido, el folklore estaba muy unido antaño; de tal manera muchos de los toques y canciones castellanas tienen gran influencia andaluza o viceversa. En especial los de zonas cercanas a la Ruta de la Plata, que desde tiempos inmemoriales vivió el ir y venir de gentes de Norte a Sur y del Atlántico al Mediteráneo. Comerciando a través de ese camino principalmente los metales existentes en esta "brecha" de la Península Ibérica (falla cargada de minas, que va desde Huelva y el Algarve, hasta Zamora y Orense; pasando por ríos antaño cargados de Oro, como el Duero o el Sil).
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En la fotografia, a la izquierda hay expuestas tres tablillas de entrechoque antiguas (con diferentes formas pero sin tallar) y a su lado podemos ver unas sonajas. Instrumento consistente en un palo o caña, al que se añadían crótalos en su parte alta; por lo que sería casi igual al "badajo" egipcio. Una modalidad semejante era la caña flamenca, que generaba un palo de igual nombre. Aunque se diferenciaba de las sonajas porque en su simplemente llevaba la rama abierta o sajada; lo que proporcionaba un sonido muy cercano al de los palillos (al entrechocar los trozos de caña). Por lo demás, terminaremos este artículo diciendo que a mi parecer el nombre de "palos" que se da a los toques o ritmos flamencos; derivaría desde "los palillos" con que siempre se acompañaba. Bailando, cantando o tocando esos cantes y melodías, al son de "los palos" (denominación que finalmente fue dada a cada estilo o canción en este folklore del Sur).
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AL LADO: Sistro egipcio. Tal como veremos era este un instrumento sagrado tuvo un sentido ceremonial semejante al de las campanillas en la liturgia cristiana. Siendo su “tintineo” el ahuyentador de los males; haciéndose sonar en los momentos importantes del rito, con el fin de espantar a los “demonios”. Ese significado apotropáico del sistro procede de que su sonido era semejante al de la serpiente bufando; un ruido que igualmente imitan los ánades cuando defienden el nido. Especialmente las ocas, que para asustar a extraños se hacen pasar por culebras, estirando la cabeza, sacándola entre matorrales, mientras copian el bufido de las serpientes. Soplido que recuerda al “tintineo” de los sonajeros egipcios que hemos descrito. Curiosamente, en la anterior imagen veíamos unas sonajas, junto a unos palillos; todos ellos usados hasta hoy en la música popular castellana, pero que son casi iguales a los instrumentos del Egipto Predinástico.
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 6º:
DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El Amrah-
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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BAJO ESTOS PÁRRAFOS: Vasija predinástica procedente de El-Amráh, también de periodo Nagadiense e igualmente fechada hacia el 3300 a.C. (propiedad del British Museum, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En ella vemos una escena de caza (o bien totémica) que expresa la captura de aves acuáticas del Nilo. Sobre la imagen he marcado la sucesión de hechos que representa esta parte del jarro (que más tarde analizaremos enteramente y en profundidad). Siendo la escena que describe el lado que vemos:
- Una mujer que danza, mientras dos hombres baten los boomerangs, a modo de palillos (uno de ellos tocado con cuernos -semejantes a los de cabra y quizás de Amón-).
- Un gran barco; con dos camarotes, remos y cuya proa tiene un espolón, también con astas (aparentemente caprinas, posiblemente del dios Amón).
- Grupos de aves acuáticas (claramente, flamencos), apareciendo encima y debajo de la nave.
La tinaja va decorada con dibujos alternativos de redes, dando a entender claramente que se trata de una captura de aves acuáticas. Que antaño se cazaban valiéndose principalmente de trampas fabricadas con red o bien usando el boomerang -ya que con flechas y arco se hacía muy difícil abatir piezas-.
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A) INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.
Como anteriormente decíamos, esta vasija de El-Amrah, describe un ritual totémico o una actividad cinegética, en la que varios hombres y una danzarina intentan imitar a flamencos; para venerarlos, atraparlos o atraerlos. En lo que se refiere a mi hipótesis acerca del origen de la voz "Flamenco", ya dijimos que se trata de un neologismo introducido por el padre de Antonio Machado hacia 1880 (ver artículos anteriores). Pese a ello, es nuestra teoría que este folklore fue así denominado porque guardaba el recuerdo milenario de usos totémicos donde se imitaba -o veneraba- a las zancudas. Pudiendo demostrarse -paralelamente- como a lo largo de la Historia gran parte de bailes y músicas (populares y palaciegas) copiaban los movimientos o sonidos de los pájaros. Pero no solo el recuerdo de un mundo ancestral nos daría motivo para considerar estas danzas totémicas imitando a las aves, como el origen primigenio de nuestro Flamenco. Dado que aún en nuestros días, se han mantenido muchas de aquellas costumbres y artes (especialmente en el mundo árabe y norteafricano, que tanta influencia tuvo en España).
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B) LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza:
Este jarro de El-Amrah describe una escena ritual de danza y música, junto a una actividad cinegética, en la que imitan, atrapan o se intenta atraer a los flamencos. Lo que decimos lo fundamentamos al ser el “canto” de esas zancudas similar al sonido de las castañuelas que baten los personajes allí representados. De igual forma, el movimiento de las patas y cuello de las aves, se asemeja a las posturas que realizan las mujeres pintadas en la vasija. Además, las aves representadas en ella (flamencos) son las que denominaron los egipcios “Bennu”, nombradas por los griegos como “Ave Fenix” (un totem sagrado, símbolo solar y del tiempo).
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C) DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:
Sobre los instrumentos de cuerda, su origen y su relación con el arco; parece un hecho cierto que el primer arpa, hubo de nacer desde este ingenio ideado para lanzar flechas. Ya que simplemente tirando de su tensa cuerda, pudieron acompañar canciones y algunas melodías -o seguir su ritmo-. Desde este primitivo “monocordo”, pasarían a colocar varias cordones sobre un mismo arco, creando así el arpa (el formix); cuya precisión y sonido luego dependería de afinaciones o su regulación. Hay testimonio indudable sobre la existencia de estas liras (o formix) en la Península, al menos desde el siglo XII a.C.; todo lo que supone una importación y aportación cultural llegada desde el Este mediterráneo (probablemente de Chipre, Creta y de zonas cercanas a Ugarit). Apareciendo entre los siglos XII y el VII a.C. -según diferentes teorías-, aquellos formix esculpidos en lajas consideradas tartéssias. Siendo "estas estelas de guerrero" con lira, un ejemplo claro de que la casta militar en el Bajo Bronce peninsular; consideraba el instrumento musical un símbolo de civismo, de rango y de alto estatus (semejante a las espadas o escudos y carros; que también figuran junto a los soldados grabados sobre estas losas).                                                                                                                   .           .                                                                                                                                        
Cuanto decimos, obliga a deducir que los metalurgios, mineros y marineros del Bronce (de Chipre, Creta, Oriente Medio o Anatolia) trajeron esas liras, durante los siglos en que se vieron obligados a llegar por mar hasta nuestras costa. Buscando las materias primas -que les eran imprescindibles para subsistir-; aunque creemos que las importaron durante de la expansión del hierro en el Levante (siglos XII al X a.C.). Un tiempo en que tendrían que huir hacia el Occidete remoto muchos de los antiguos nacidos y habitantes de civilizaciones del Bronce -como la minóica o la hitita-. Estos instrumentos musicales deben hacernos también suponer la existencia de sonidos y melodías, también igualmente importadas por aquellos mineros y marineros llegados del Este Mediterráneo. Música que quizás, tenía una relación con los ritmos y modos de trabajo de metal; algo que entroncaría con los orígenes del folklore ibérico. Pues como es sabido, la minería y la forja fue el mundo donde nació el primer Flamenco; siendo sus bases más ancestrales, los cantares de mina y fragua, que dieron lugar a toques como “el martinete” -Para el estudio más en profundidad de esas losas peninsulares, que datan desde finales del siglo XII, al VIII a.C.; recomendamos un magnífico libro de Sebastián Celestino Pérez (Estelas diademadas y de guerrero), donde explica la relación de estas con los modelos del Nilo-.                                                           
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D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:                                                  Hemos visto como la hipótesis más lógica es considerar que las liras nacieron desde "la tecnología" de los arcos y las flechas. Quizás durante el transcurso de ceremonias totémicas, en las que el cazador cantaba o bailaba al animal abatido, acompañándose del sonido que producían las cuerdas de aquellas armas con las que había logrado su presa. Asi pues, parece evidente la relación del monocordo con el arco y de este con la temperación, y de la afinación con "las escalas el Universo". Esta unión fue la misma que había para los antíguos entre el Cosmos y el tiempo; o la del tempo con la música y de la música con el corazón, y la del corazón con el ritmo. Siendo ello, la base filosófica del pitagorismo, pero que igualmente hubo de ser la de Egipto; habida cuenta que en el Nilo fue donde el maestro de Samos aprendió su dogma secreto sobre la música. Por cuanto serían estos conceptos musicales y armónicos, los principios de la espiritualidad del Nilo que más influyeron a Pitágoras. Basados en el sentimiento de la vida, del Cosmos y la muerte, reflejados sobre la Armonía.                     .     
E) LA “BANDURRIA” DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):                               
Para finalizar este capitulo, volveremos sobre la Pandura, o guitarra egipcia; que tenía comúnmente tres cuerdas, aunque en ocasiones las hemos visto de dos -como en la Tumba de Djeserkaraseneb-. Se componía de un largo mástil y una caja, recubierta con pergamino o papiro. Siendo de algún modo, muy similar a nuestro rabel o a las guitarras latinas; aunque -como dijimos- con un máximo de tres cuerdas, que se pulsaban con una púa o plectro. Su significado es calendárico y cada cordón simbolizaba una las Estaciones del año egipcio, que eran tres (seca, lluviosa y fría). Ello nos llevaría a la identificación de los ciclos temporales con los musicales; siendo una nota por cada mes del Año o cada semana de la Estación. Además se da la circunstancia de que templando sobre el monocordo en la forma antigua, llegaremos a la Escala referida, de doce notas; que se compone de 7 naturales (identificados con los planetas) más 5 semitonos (como los días epagómenos y los astros que consideraban “de doble órbita”). Todo ello ya nos inicia en el significado cósmico y filosófico que la música tenía en Egipto; que fue importado y conservado en Grecia y Roma.                              
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Fresco de la tumba de Nebamun, fechada hacia el 1350 a.C y propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Entre sus pinturas contiene esta imagen del difunto cazando aves de un lago, valiéndose de otro ingenio: Un boomerang -que sostiene en su mano izquierda-. Observemos cómo curiosamente ese arma de caza tiene forma de culebra, tanto que en su extremo lleva la cabeza y boca del aspid. No siendo extraña esta representación del boomerang en manos de un cazador, dándole la forma de una serpiente; tal como aparece en otros frescos y esculturas del Nilo. Seguramente al considerarse un artilugio de gran inteligencia, pues tras ser lanzado y de no derribar la pieza, regresa a la mano del que lo arroja. Por su parte, ya dijimos que desde el boomerang nacieron las castañuelas o "palillos" egipcios. Llamadas por los musicólogos chacletas (o tablillas de entrechoque), desde los más remotos tiempos se hicieron con marfil de hipopótamo. Siendo mi teoría que aprovechaban el colmillo del "hipo" -dada su dureza y elasticidad- para segmentarlos en dos y así fabricar estas "castañuelas" de gran resistencia y sonoridad.                     
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RESUMEN DEL:                          
CAPÍTULO II - 7º:                                                                                       
VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES DE NUESTRA DANZA EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-                                                                                                                            
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Foto compuesta. De derecha a izquierda: El fresco antes visto, representando la caza de aves acuáticas con boomerang, representada en la Tumba de Nebaúm (fresco en propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En el centro, detalle del jarro nagadiense de El Amrah; en que vemos los tocadores de “castañuelas” (palillos), con forma de boomerang. A la derecha, dibujo mío de dos chacletas nagadienses en hueso, fechadas también hacia el 3300 a.C. y construidas con colmillo de hipopótamo (arqueadas; usando un diente delantero, partido en dos). Como podemos observar, es innegable la unión de estos boomerangs usados en la caza de aves acuáticas, con los palillos o castañuelas egipcias. Unas chacletas que en los jarros nagadienses veremos siempre unidas a aves como las garzas; seguramente porque el ruido o “canto” del flamenco es el golpear los picos ritmicamente (a modo de “palillos”). Asimismo hemos de refexionar sobre el valor y la relación entre el arco y el arpa, nacida directamente de este arma de caza o guerra.
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LOS JARROS NAGADIENSES:
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1) EL PERIODO LLAMADO NAGADA (o Naqada):
Esta etapa corresponde al Neolítico y Eneolítico del Valle del Nilo, siendo anterior a la época dinástica. Se divide en dos fases: Una primera denominada Amratiense (Nagada I) que comprende desde el 4800 al 3800-3500 a.C.; y la Nagada II que se suele fechar desde el 3800 al 3100. Los jarros Nagadienses II, encontrados en cenotafios del Nilo, fechados entre el 3600 y el 3100 a.C.; han servido para distinguir numerosas divinidades de la época y para conocer las formas de construir sus santuarios (las casas y barcos). Tanto como para comprender el modo de cazar o de adorar animales. Presentan estas cerámicas -como las que vemos en imagen superior- pictogramas de los que posteriormente nacerán varios jeroglíficos de escritura. Asimismo, se observan en ellos estandartes, velas y personajes, que van adornados con muy diferentes símbolos. Entre los que se distinguen cazadores y danzarinas totémicas, comúnmente representados sobre barcas y rodeados de aves acuáticas (especialmente flamencos).
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2 y 3) LOS JARROS NAGADIENSES II, CON BAILARINAS Y FLAMENCOS; REPRESENTACIONES EN LOS JARROS NAGADIENSES II:
Las escenas que contienen (ver imágenes), nos lleva a pensar que estos jarros de Nagada II describirían las formas de cazar aves y cabras en su época; aunque quizás también, el modo de "importar" mujeres bellas desde Nubia hasta Egipto. Todo a través del famoso camino de los metales: Caravanas terrestres y expediciones de barcos que remontaban el Nilo hasta alcanzar la “tierra del oro” -que en egipcio se decía “Nubt”; voz que daría nombre a Nubia y a la antigua Nagada-. Consecuentemente, sabiendo que además de metales, desde allí traían por entonces mujeres; habríamos de pensar que los bailes más “femeninos” del Egipto antiguo procedían de estas zonas cercanas a la actual Sudán. Más aún, del África central; pudiendo tratarse de danzas y ritmos semejantes a los que hoy en día se conservan en áreas como Kenia, Etiopía (o en el mismo Sudán); cuyas síncopas y movimientos contienen una belleza inigualable.
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A continuación recogemos una clasificación de los bailes egipcios, que pueden tener relación con lo representado en las vasijas Nagadienses II.
-Danza de movimiento puro: Comenzó siendo una explosión de energía con movimientos inconscientes. Corresponde a danzas de períodos prehistóricos, donde vemos imágenes con brazos en forma de cúpula o de corazón.
-Danza de Imitación: Señala que no hay ni una sola pintura que ilustre una danza imitando movimientos de animales, sin embargo considera que hay indicios de que existieron y porque: “Los bailarines de todos los países y todos los tiempos imitaron los movimientos de los animales.
-Danza Dramática: Representaba momentos históricos. Explica que muchos autores dicen que es la escenificación de un momento histórico y no una danza.
-Danza Lírica: se realizaba en banquetes y tenía que ver con el romance y la competición entre dos hombres por el amor de una mujer.
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Acerca del carácter totémico de muchas de las danzas, repetimos algunos hechos que hemos observado entre cazadores y domesticadores de especies salvajes. Quienes no solo se sirven del disfraz y de reclamos, con los que mimetizan los sonidos o el aspecto de aquellos que desean atrapar. Sino que llegan a simular ser otras especies gregarias al animal al que desean acercarse; para que los antílopes o grandes cuadrúpedos, les dejen aproximarse (tanto como para llegar a lancearlos). Muchas técnicas de caza similares hubieron de existir y estas debieron ser el origen de danzas antiquísimas. Quizás los movimientos que estudiamos (en el Flamenco y en el folklore antiguo y moderno del Nilo); procede de aquellos bailes en los que imitando a flamenco o garzas podrían cazar en los lagos, aproximándose hasta las aves o a los rebaños de antílopes, atrapándoles (valiéndose de esa argucia). Algo que posiblemente describen esas vasijas de Nagada II, en las que vemos a hombres y mujeres adoptando las posturas de esas zancudas y junto a multitud de antílopes. Para terminar este epígrafe diremos que entre todos los bailes existentes aún en el Mediterráneo, los del Flamenco son los que más pueden semejarse a los egipcios antiguos (antes descritos). Donde las posturas de manos y cuerpo simulan a las aves zancudas; pareciéndose tanto a ellas que en el siglo XIX denominaron así ese arte “aflamencado”. Unos bailes “flamencos” en los que igualmente existen escenificaciones como las antes referidas.
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C) SÍMBOLOS NAGADIENSES; SU PERVIVENCIA Y APARICIÓN EN OCCIDENTE:
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En este último epígrafe vamos a mostrar como algunos de los símbolos que se suceden en los jarros de Nagada II, pervivieron durante milenios. Primeramente trasladados al Egipto Dinástico, donde conformaron jeroglíficos o signos religiosos. Diseños que más tarde fueron heredados por las civilizaciones de gran influencia faraónica, como la cannanea, la fenicia o las egeas.
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Para conocer estos pictogramas, en la imagen siguiente recojo algunos de los que he podido ir recopilando entre las cerámicas de la época que analizamos. En este resumen vamos a citar tan solo los epígrafes de aquellos signos. Que son:
1) EL “SEN”, EL “OUET” Y EL “ANK”:
2) DEL “SEN” Y DEL “OUET” A LOS SÍMBOLOS DE TANIT Y MERCURIO:
3) EL “SEN” EN EL EXTREMO OCCIDENTE (signos nagadienses en Tartessos
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Cuanto antes hemos recogido puede explicar el significado de todos estos símbolos en los que cuerda y sierpes se entremezclan y en los que la soga tiene tal poder apotropáico, que fue uno de los mejores amuletos. Todo ello es lo que creemos hizo que el nudo de Isis (Ouet) o su cruz ansada (Ank), se tuvieran por algunos de los más potentes talismanes en la magia egipcia. Símbolos de la vida y de la protección que ya vemos pintados en la etapa de Nagada II (entre el 3500 y el 3100 a.C.). Pues no nos cabe duda de que aquellos pictogramas que contienen las vasijas anteriormente estudiadas, se corresponden con los referidos talismanes faraónicos. Todo lo que fue heredado primeramente por los minóicos, luego por los fenicios y más tarde por los griegos, romanos y otras culturas del Occidente lejano. Llegando a aparecer el signo del “shen” en el corazón de Tartessos.
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4) CONCLUSIÓN:
Vemos así, como esos símbolos cuyos orígenes podemos hallar en el Neolítico egipcio, se expandieron paulatinamente por todas las civilizaciones cercanas. Tanto que se convirtieron en algunos de los signos más sagrados en gran parte de las religiones del Mediterráneo Antiguo. Pasando a ser aquellos “estandartes” nagadienses”, el Ank y el Ouet egipcios y más tarde los nudos minóicos, canaaneos e hititas, tanto como los atributos de los dioses del cielo Mesopotámicos. Convirtiéndose finalmente en el Caduceo y los símbolos de Tanit (llegando así hasta Tartessos). Un Caduceo que igualmente fue el atributo principal de Hermes y de Mercurio, pasando a ser lucidos en los mástiles grecorromanos. Colgadores de pendones semejantes al que tuvo el antiquísimo dios guerrero anatólico Nergal, que lucía una bandera formada por círculos cruzando la barra sobre a la que a se situaba un totem (águila, león). Siendo común colocar cornamentas, encima de aquellos dos aros en los que terminaba la pértiga; todo lo que se fue copiando en todo el Mediterráneo.
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Imagen compuesta del jarro antes mencionado, del Metropólitan Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Este gran vaso encontrado en Egipto central y fechado entre el 3500-3100 a.C., representa tres escenas de personajes en barcos fluviales, junto a una de animales y montaña. Consecuentemente hemos numerado sus cuatro lados, que a continuación analizamos:
1) -Se trata de la que hemos estudiado en los párrafos anteriores.
2) -Otra representación de bailarinas en embarcaciones. La nave lleva tres mujeres y una de ellas está bailando sobre los camarotes centrales. La proa de nuevo va coronada con una palmera, a modo de cuerna de cabra y frente a ella (ya en tierra) otra mujer mantiene esa postura de cuerpo y brazos, que tanto nos recuerdan a las danzas mediterráneas (como la del Vientre o el Flamenco). Bajo la embarcación, una cesta que claramente parece una trampa para cazar aves (posiblemente acuáticas). A la derecha, varios de estos flamencos aparecen batiendo sus alas y a la izquierda otro grupo de mujeres desarrollan otro baile (seguramente totémico y con el fin de cazar ánades o zancudas). Todo ello sugiere una escena totémica que posiblemente relaciona el cortejo y movimientos de las grullas y flamencos, con los bailes que hacían las mujeres, junto al método de reclamo y captura, para atraer los grandes pájaros de los lagos y ríos.
3) -Otra representación de naves y personajes, junto a aves acuáticas. En este caso son cuatro los que viajan sobre los camarotes, aunque existe una quinta figura que no sabemos bien si se trata de un estandarte o de un hombre itifálico (pese a que por el enorme tamaño y el extraño pene doble, creemos que es una escultura). En este caso vemos claramente que los dos personajes masculinos llevan boomerangs o palillos en sus manos y los están batiendo a modo de castañuelas. Las féminas no sabemos si bailan, pues en este caso apenas se percibe movimiento en sus brazos. Bajo todos ellos, unas grandes hojas -de loto, quizás-, o bien representaciones de redes y trampas para cazar aves de río (que de nuevo aparecen al lado de estos).
4) -Finalmente, esta cara del jarro tan solo contiene cabras y flamencos, bajo algunas montañas. Todo ello me hace deducir que fueron estas aves acuáticas y los antílopes -o el ganado caprino-, la base alimenticia de la época de Nagada II. Un momento en el que quizás se viajaba en busca de alimentos, desde esta ciudad antes llamada Nubt, hacia el Sur del Nilo. Navegando más allá de la catarata de la actual Asuán, y donde posiblemente capturaban o compraban mujeres, que llevarían hacia el Alto y Bajo Egipto. De todo ello pudo surgir la famosa leyenda de Hathor, la diosa de la belleza y de la danza, que antes de mujer era una leona salvaje que vivía en Nubia, pero a la que capturaron Shu y Thoth, para llevarla en barco hasta el reino de Ra. Alli fue domesticada por ese dios del Sol, que finalmente se enamoró de su belleza salvaje y de sus bailes. Esa captura de aves, antílopes y mujeres, es la que quizás es la que representan estas vasijas de Nagada II.
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RESUMEN DEL:
CAPÍTULO II - 8º:
JEROGÍFICOS RELACIONADOS CON INSTRUMENTOS MUSICALES: LA CÍTARA, EL SISTRO Y EL ORIGEN DE LA PALABRA GUITARRA
EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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JUNTO ESTAS LÍNEAS: Dibujo mío con la representación de la diosa Seshat (desde un modelo tomado de un bajorrelieve de Luxor). Acerca de esta deidad nos dice Elisa Castel: “Mujer que lleva sobre la cabeza un vástago que termina en un objeto no identificado, parecido a una estrella de siete puntas. En las manos puede sujetar los utensilios de la escritura, un pequeño renacuajo y una hoja de palmera. Se cubre con una piel de leopardo (...) Estamos frente a una diosa arcaica que se encuentra en el panteón desde el Periodo Tinita y que, en origen, pudo tener ciertas conexiones celestes. Durante el Reino Antiguo ya está incluida en la llamada `Ceremonia de Fundación´ y, en concreto, en la de `Estirar la Cuerda´. Por ello era la encargada de calcular, orientar y medir los terrenos sagrados para que se llevara a cabo la construcción, revisar los planos y vigilar las estrellas para emitir sus cálculos. El rito era uno de los episodios de la `ceremonia de fundación´, donde, en el Reino Nuevo, se desdoblará en la apariencia de Sefjetauy. Ligada a estas ocupaciones fue patrona de arquitectos y constructores; Seshat es una diosa tradicional que aparece junto a Atum y Thot en el árbol sagrado de Heliópolis, escribiendo en sus hojas (o frutos) los años de reinado de los monarcas y los jubileos que éste iba a llevar a cabo, tanto en vida como después de la muerte. Llevaba el epíteto de `Señora de la Escritura´ lo que la hace estar muy próxima a Thot, con el que comparte esta función. En algunos textos se interpreta que ella no es más que una contrapartida femenina del dios Ibis (...)”.
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A) LOS JEROGLÍFICOS MUSICALES “nefer”, “hes”, “seses”, “sa”:
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Es este nuestro último capítulo sobre Egipto Antiguo y su relación con el Flamenco; ocho artículos en los que hemos expuesto las posibles relaciones entre el mundo faraónico y ese folklore del Sur de España. En él comenzamos por explicar -brevemente- qué expresaban los jeroglificos egipcios y las traducciones de algunos, referidos a la música. Señalando por ejemplo el de “HES” (un arpa dibujada) que significaba “tocar un instrumento” o “hacer música”; y “NEFER” (el laud) que ya dijimos se traducía por “el bien”, “lo bello” o aquel con dibujo del sistro, que se pronunciaba “SESES” (“sehem”); cuyo sentido era el de “fuerza”, además del instrumento musical. El nombre del “sistro” egipcio era muy cercano al que tenía el mismo objeto en griego: “seistron”; voz de la que nacería el verbo heleno seiw, que significa “agitar” y origen de términos como el nuestro de “seísmo” (seismo). Su poder apotropáico ya vimos que se debía al siseo que produce, semejante al de la serpiente.
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B) OTROS JEROGLÍFICOS MUSICALES; EL POSIBLE ORIGEN DE LA PALABRA “GUITARRA” DESDE RADICALES EGIPCIOS (la diosa Seshat):
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Continuando con los ideogramas del Nilo que expresaban instrumentos musicales, pasamos al dibujo pronunciado “SA”, cuyo diseño y significado era “psalterio”. Sucediendo con este término lo mismo que con el de “seses” (sistro); pues "SA" es un término muy similar al que hasta hoy designa el mismo instrumento en Occidente (salterio). Demostrándose así, que durante cinco mil años se han mantenido palabras, costumbres e instrumentos (desde Egipto hasta nuestros días); incluso guardando un igual diseño y nombre. Siendo posible que tengan un mismo origen egipcio, las voces desde las que nacen los radicales indoeuropeos “SO”, relacionados con la música (que conformarán las palabras: “sonido”, “sonar”, “sound”, “song” etc). Que a mi juicio están “demasiado cercanos” a las egipcias de “seses” y “sa” (sistro y salterio). Tal como sucedería con la de “sitar” (cítara). Término del que surge la conocida etimología indoariana de “guitarra”; ya que sí consideramos “sitar” emparentada que con las voces egipcias “seses” y “seshat”. Estas dos palabras (“cítara” y “guitarra”) han sido consideradas por los etimólogos, de un indudable origen ariano; pese a todo, hemos podido consultar los textos y diccionarios de lenguas indoarianas -así como los de sánscrito-, sin localizar en ellos voz alguna similar, para el instrumento de cuerda. De cuanto hemos expresado, y al no existir voz indoeuropea que justifique el origen idoariano de “sitar”, pudiéramos considerar que su radical sea el mismo que el de “salterio” y “sistro”. Creyendo personalmente que la etimología de cítara (o guitarra) nace desde el egipcio “seses” y “sa”; relacionándose las voces “sistro” y “salterio” con la del “sitar” y “citara” -tal como veremos en los siguientes párrafos; donde estudiamos a su vez la diosa del Nilo “Seshat”, como inspiradora de aquellas palabras y modos-.
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C) SESHAT Y LA ETIMOLOGÍA DE “GUITARRA”:
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Entre las deidades egipcias existía una diosa llamada Seseta y que se representaba con el mísmo jeroglífico de un “sistro”. Diva denominada comúnmente Satet o Seshat -en griego Satis (Satis)-; cuyo significado y traducción se correspondería con “la lanzadora”. Todo lo que relacionaría el “sistro” con el “salterio”; mientras, a su vez, uniría la diva a Satet con el arco y con el verbo “arrojar”. Debido a que en la antigüedad los instrumentos para lanzar objetos, se hicieron con cuerdas tensadas; pudiendo así haber originado el término “saset” las palabras “sa” (salterio), “sitar” (cítara) y la griega “kitara” (como objetos semejantes al “arco”, hechos con fuertes cuerdas). Pues tal como dice Max Müller en su “Mitología Egipcia”, el atributo de tal diosa es el arco y el significado inicial hace referencia al la cuerda soltada y lanzada, o al sonido del agua al golpear; tal como lo hace en la primera catarata del Nilo.
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La diosa Seshat creemos que expresa ese cambio desde el arco de cazador hasta el arpa del tañedor. Proceso de civilización que se sublima en el hecho referido: El momento en que el ciclo anual ya no se calculó por el cambio de sonido en la primera catarata, sino marcándose con un calendario astronómico. Evolución histórica equiparable a la del arma de arquero, convertida en un monocordo, o en una lira. Todo lo que además tendría una explicación cosmogónica ligada con los planetas, las estaciones y el tiempo; por lo que Seshat fue asimismo la patrona de la medición y orientación de monumentos hacia los puntos cardinales, las estrellas o los dioses del Universo. Consecuentemente, sabemos como desde el periodo Tinita esta diosa tuvo un pleno significado planetario, como patrona de los astrónomos. Por todo lo antes expresado, creo que el nombre de esta diosa denominada Satet, Setis, Sate, Sashet o Seshat; no es otro más que el de Shotis y de ello su corona con aquel astro. Correspodiéndose con estrella Sirio del Can mayor, que marcaba las inundaciones del Nilo, al hacer su aparición por el firmamento cada mes de julio (al inicio del verano). Periodo de máximo calor, denominado “canícula” debido a esta aparición del “Can” en el cielo; cuyo orto iniciaba el año faraónico.

Así sublimada la diosa en el sonido del agua del río sacro, su nombre (Seshat) consideramos que dio origen al “sa” (salterio egipcio), al “seses” (que es el sistro) y en nuestra opinión hasta a la voz de la antigua guitarra o “sitar”. Etimología que entenderemos cuando observamos cómo el jeroglífico de esta diva (Seshat) es exactamente un sistro con un arco encima (arma de caza y guerra que dio origen a los instrumentos de cuerda). Onomatopeyas que se corresponden con el sonido del sonajero metálico de Isis y con la cuerda del arco al soltarse vibrando. Considerando personalmente esta última opción, como el origen fonético de las palabras “sa” (salterio) y “sitar” (cítara, luego “kitar”). Aunque para comprenderlo mejor, profundizaremos más en la diosa Seshat, una diva denominada “la lanzadora” y que a mi juicio era la estrella Sothis; razonando el modo en que desde su nombre y significado necería la etimología de nuestra voz “guitarra”. Consecuentemente, podemos concluir que esta deidad es la personificación del medio para hacer música -una cuerda o un sistro- y por lo tanto significa la acústica deificada. Ya que ese curioso artilugio parecido a un sonajero y que la corona, era en el Nilo el sonido sagrado por excelencia. El ahuyentador de males y demonios; similar al de la campana para los judíos y los cristianos.
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D) INSTRUMENTOS MUSICALES EGIPCIOS Y SU PERVIVENCIA EN OTRAS CULTURAS:
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Podemos cifrar en más de treinta tipos diferentes los cordófonos del Nilo. Las liras y arpas solo considerados como dos clases, que se dividían luego en otra decena distintas (según su diseño y cuerdas). Entre los que destacamos una viola-arpa de tres a cinco cuerdas (similar al rabel violín), que usaban las mujeres para acompañar el canto y un arpa de hombro que muy posiblemente fue el origen de nuestras violas de brazo y rabeles -que en España tañían siempre junto, o por los cantantes-. En lo que se refiere al Flamenco, hemos de añadir que antiguamente su cante se acompañaba por lo común con un tipo de violín similar; ya que la guitarra es un instrumento “moderno”, que tan solo se incorpora al folklore en el siglo XVIII (d.C.). Así se interpretaba este folklore sobre todo en Granada y Málaga (acompañado de rabeles); de un modo semejante que aún podemos ver en las llamadas Verdiales -típicas de La Alpujarras-; que se tienen por canciones de tipo morisco, pero de origen romano. Pese a todo, el violín de orquesta que hoy se toca en el Flamenco, había sido introducido en el siglo XIX para sustituir al rabel ya mencionado -usado originariamente-.
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Unos nuevos instrumentos, que fueron transformado el folklore del Sur de España; tras prescindir de aquellos otros viejos y torpes cordófonos tan parecidos a los faraónicos -sustituidos primero por violines y más tarde por guitarras-. Así, los antiguos laudes árabes también fueron cambiando con las “románticas” guitarras; llegándose a "expulsar" hace unos doscientos años de los Cuadros Flamencos, muchos de los instrumentos verdaderos y originarios del folklore más antiguo. De tal manera, hasta que el rabel desapareció del cante y las orquestillas del Sur hispano; en nuestras tierras se acompañaba con instrumentos casi iguales a los de Egipto (panduras, arpas, laudes y liras-rabel, panderos, badajos y palillos; como las que vemos en dibujos de hace quinientos años). Aunque tras la aparición de Escuela Bolera de fines del XVIII -en “tiempos goyescos”-, el Flamenco recibe enormes influencias de Europa y en especial de Francia (con la llegada de la dinastía Borbón). Pasando a ser su danza más afrancesada, tanto como a acompañarla con instrumentos de Corte; en especial violines y guitarras románticas.
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Sobre las flautas tubas e instrumentos de viento, Rafael Pérez Arroyo en su libro EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES”, recoge un extenso repertorio. Con dibujos y fotografías de centenares de flautas, oboes, trompetas y etc.. Asimismo, por los estudios ya citados de Hickman, podemos conocer la abundancia y proliferación entre los egipcios de música de viento. Pero no podemos aceptar las conclusiones de Pérez Arroyo y Hickman; afirmando que las flautas egipcias son posiblemente pentafónicas, debido a que en la mayoría de las ocasiones estén hechas con cuatro o cinco agujeros. Pues si suponemos la misma pericia a un flautista de Egipto, que a un pastor hispano; con cinco orificios al menos hubieran podido emitir veinticinco sonidos (y los virtuosos también sus cuartos de tono; es decir, unos cincuenta).
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Consecuentemente y muy por contrario, creemos que esta falta de orificios que acusan Pérez Arroyo y Hickman, se corresponde más bien a instrumentos similares a la mencionada flauta pastoril hispana; capaz de adaptarse al canto y a melodías microtónicas. Para demostrarlo basta decir que este instrumento de viento usado ancestralmente por los pastores españoles, tan solo contiene tres agujeros (dos delanteros y uno posterior) y puede emitir al menos quince notas, cubriendo mas de una octava. Por su parte, esa flauta pastoril peninsular, además se hace sonar con la mano derecha, mientras el músico batea con su izquierda un tamboril. Pensando así en una igual o mayor pericia en los músicos egipcios; concluiremos que sus flautistas buscaron los tonos y microtonos con variaciones de lengua o soplidos, sin precisar gran número de orificios. Pues cuanto más complejo sea un instrumento de viento, más reducirá su limitación a unos cánones y sonidos exactos y establecidos. Es decir: Que al carecer de lengüetas y de agujeros, aquellas fautas de Egipto se hacían sonar con los labios y el aire expulsado. Manejándolas como realizan los tocadores de okarina, de quena o hasta los de corneta (trompeta militar que carecería teóricamente de notas, si atendiéramos a sus escalas y regulaciones definidas en el instrumento).
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Por su parte, ante la infinidad de tambores, timbales, castañuelas, crótalos, platillos, palillos, panderos, idiófonos, maracas y largo etcétera que vemos representados en Nilo Antiguo. La sensación que se obtiene es que no hubo un hogar donde no hubiera un instrumento de percusión y que todos los egipcios sabían cantar al son de las palmas o de aquellos. Todo lo que se explica por la necesidad continua de asistir a romerías y procesiones; que se celebraban a diario en el reino faraónico. Unos hechos que podremos estudiar y comprender mejor si hemos vivido en la Andalucía de hace unos treinta años. Donde todos sabían bailar y cantar; la mayoría daban palmas con arte; muchos manejaban magistralmente los palillos, castañuelas o los bogós; y una enorme cantidad de población tocaba maravillosamente la guitarra.
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Para terminar diremos, que repetidamente hemos tratado en nuestros artículos acerca del las castañuelas egipcias en tiempos predinásticos y de su origen desde aquellos boomerangs, usados para cazar aves acuáticas del Nilo. Armas de “ida y vuelta” tal como dice González Serrano; que también se utilizaban para batirlas sobre la mano (tomándolas emparejadas entre los dedos). A los interesados en el tema, les invitamos a leer los capítulos anteriores, donde llegábamos a la conclusión que este tipo de caza (batiendo y lanzando boomerangs) dio origen a unos bailes y músicas totémicas, seguramente utilizadas para atrapar zancudas acuáticas. Finalizaremos hablando de los palmeros y de los “pitos” -chasquidos de dedos- que se observan en múltiples imágenes faraónicas. Donde comúnmente vemos “cantaoras” o “cantaores” dando palmas, mientras les acompañan arpas y otros cordófonos, junto a percusión (castañuelas y panderos). Sumándose a ellos en ocasiones instrumentos de viento (tal como hoy sucede en el Flamenco). Una escena musical del Nilo milenario, tan cotidiana como normal en el Mediterráneo posterior; más aún en la Andalucía del siglo XXI, donde podemos obtener una imágenes casi iguales a estos bajorrelieves egipcios de hace cuatro mil años.
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Mapa de JuanMa. Sánchez con la distribución de la flauta pastoril en la Península Ibérica (agradecemos a este autor nos permita de nuevo divulgar la imagen tomada de su blog: http://www.tamborileros.com/index.htm ). Sobre su mapa, he añadido lineas, marcando la Ruta de la Plata y una segunda “vía del metal” hasta el Cantábrico, por las que considero se introdujo en nuestras tierras este instrumento -que a mi juicio sería de importación lidia (traído ya por las primeras colonizaciones, desde la Edad del Bajo Bronce)-. Con esta flauta se demuestra que un instrumento de tan solo tres orificios se pueden producir decenas de notas; contrariando la teoría de Hickman-Pérez Arroyo, quienes defienden que la música egipcia era pentatónica (o heptatónica), habida cuenta que sus flautas tenían muy pocos agujeros
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LOS ARTÍCULOS QUE HEMOS RESUMIDO, SUS EPÍGRAFES Y SUS ENLACES DE ENTRADA, HAN SIDO LOS SIGUIENTES:
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II-1º Cantos y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta hoy. Para ver pulsar en: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/12/ii-1-cantos-y-folklore-del-egipto.html
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II-2º: Los Maneros; antiguas canciones faraónicas (Capítulo 2º de la Parte Segunda "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
Capítulo 2º
A): Los Maneros, las mas antiguas canciones faraónicas según Heródoto:
B): Los Maneros y otros cánticos en Gardner Wilkinson.
C): Los Maneros en Juvenal, el arte de la improvisación y la opinión de Ángel Román.
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II-3º: PERMANENCIA Y EXISTENCIA DE LA MÚSICA DEL ANTIGUO EGIPTO, EN LA ANTIGUA IBERIA (Capítulo 3º de la Parte Segunda "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
3º- A / La música culta, la popular y las melodías para el trabajo.
3º- B / Los festivales y procesiones en Egipto (importación y permanencia en la Peninsula Ibérica).
3º- C / Existencia de cultos y deidades egipcias en la Iberia Prerromana
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II-4º: MÚSICA, DANZA Y CAZA EN EL ANTIGUO EGIPTO (Capítulo 4º de la Parte
Segunda "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
1/ El banquete y el baile en Antiguo Egipto:
2/ Los orígenes de la danza en Egipto:
3/ La caza y la veneración de objetos como principios del baile ritual egipcio:
3º A/- El jeroglífico de danza y su significado:
3º B/- Jeroglíficos de danza y caza:
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II-5º: DIOSES ÁNADES DEL EGIPTO ANTIGUO Y SU RELACIÓN CON LAS DANZAS TOTÉMICAS (Capítulo 5º de la Parte Segunda "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
LA CAZA, LA DANZA Y EL CANTO FARAÓNICO: SU RELACIÓN CON LAS AVES ACUÁTICAS DEL NILO:
A) El dios Geb. Deidad de los ánades:
B) "Guenguenwr" (Gngnwr) el otro dios oca:
C) Totemismo en Egipto, los ánades las garzas y su significado como Cronos calendárico:
PARA VER PULSAR:
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II-6º: DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El Amrah- (capítulo 6º de "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")
A) INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.
B) LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza.
C) DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:
D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:
E) LA "BANDURRIA" DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):
PARA VER PULSAR:
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II-7º VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES DE NUESTRA DANZA: (capítulo 7º de “EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco”)
A) INTRODUCCIÓN (una anécdota sobre la musicología egipcia):
B) LOS JARROS NAGADIENSES:
1) EL PERIODO LLAMADO NAGADA (o Naqada):
2) LOS JARROS NAGADIENSES II, REPRESENTANDO BAILARINAS Y FLAMENCOS:
3) REPRESENTACIONES EN LOS JARROS NAGADIENSES II:
C) SÍMBOLOS NAGADIENSES; SU PERVIVENCIA Y APARICIÓN EN OCCIDENTE:
1) EL “SEN”, EL “OUET” Y EL “ANK”:
2) DEL “SEN” Y DEL “OUET” A LOS SÍMBOLOS DE TANIT Y MERCURIO:
3) EL “SEN” EN EL EXTREMO OCCIDENTE (signos nagadienses en Tartessos):
4) CONCLUSIÓN:
PARA VER PULSAR:
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II-8º: Jeroglíficos relacionados con instrumentos musicales: La citara y el Sistro (capítulo 8º de “EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco”):
A) LOS JEROGLÍFICOS MUSICALES “nefer”, “hes”, “seses”, “sa”:
B) OTROS JEROGLÍFICOS MUSICALES; EL POSIBLE ORIGEN DE LA PALABRA “GUITARRA” DESDE RADICALES EGIPCIOS (la diosa Seshat):
C) SESHAT Y LA ETIMOLOGÍA DE “GUITARRA”:
D) INSTRUMENTOS MUSICALES EGIPCIOS Y SU PERVIVENCIA EN OTRAS
CULTURAS:
PARA VER PULSAR:
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ARRIBA: Grabado de GiuliuoRosati (1858-1917) titulado La danza en el haren. Su similitud no deja dudas en parelalismos con los bailes de Andalucía -tanto como pueda parecerse la Giralda "su gemela" torre de Marraquetch-.
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AL LADO: De nuevo la vasija Naggadiense de El-Amrah (de British), cercana al 3300 a.C.; en la que he recogido esquematizadamente lo que se representa: Aves flamencos; una barca con dos hombres con redes, batiendo boomerangs como castañuelas y una mujer bailando una danza que parece totémica -a mi juicio de imitación a las zancudas-.
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Grabado titulado "BOLERO" del libro “GUSTAVE DORÉ L’ESPAGNE”. En este vemos el baile Flamenco tal como se realizaba hacia 1850 (con violines, guitarra, panderos y acompañado de palmas, casañuelas o bajo la percusión del "Palo" (también llamado "badajo").



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