II-8º: JEROGÍFICOS RELACIONADOS CON INSTRUMENTOS MUSICALES: LA CÍTARA, EL SISTRO Y EL ORIGEN DE LA PALABRA GUITARRA (capítulo 8º de “EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco”):

ÍNDICE GENERAL: Pulsando el siguiente enlace, se llega a un índice general de capítulos: PARA VERLO HACER CLIK sobre: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/09/indice-de-entradas.html

.

El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.

.

.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: Escarabeo con nombre Nefertiti, hallado en el pecio del Uluburun (propiedad del museo subacuático de Bodrum -Turquía- al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Este anillo que perteneció a la esposa de Akhenatón (Amenophis IV), seguramente fue vendido a mercaderes de oro cuando al morir inesperadamente Tutankhamón, deciden expoliar la tumba de Nefertiti y utilizarla para el joven faraón repentinamente fallecido. Allí sería inhumado el “hijastro” (Tutankhamón), después de sacar los enseres y momia de la mujer de Akhenatón; suponiendo los arqueólogos que el ajuar funerario de Nefertiti fue vendido -seguramente en beneficio de la corona-. Pese al expolio, más de tres mil años después, su sello real fue hallado. Encontrándose en el pecio de ese barco mercante cargado de riquezas y que se hundió a fines del siglo XIV a.C., frente a las costas de la actual Turquía (en Uluburún). Nave que transportaba centenares de kilos de estaño, junto a toneladas de cobre en lingotes y diversos objetos de oro. Todo lo que muestra cómo los mercaderes cretochiprotas metal precioso; compraban objetos amortizados o procedentes de saqueos egipcios. Como sabemos, el nombre de Nefertiti contiene el jeroglífico de “nefer”; que se representaba como un laud y se traducía como el “bien” lo “bello”. Siendo el significado de aquel nombre (Nefetiti): “la bondad de Atón”, “la belleza ha llegado”. Lo que nos sirve para ilustrar el artículo que comenzamos, en el que estudiaremos el simbolismo de algunos jeroglíficos relacionados con la música.
.

BAJO ESTE PÁRRAFO: Dibujos míos con distintos bajorrelieves egipcios. En el centro un dios Bes tocando el arpa de 16 cuerdas. Al lado, una arpista con una lira de 10; junto a ellos, varios “kinnor” egipcios de 20 a 9 cuerdas. Recordaremos que el ideograma egipcio que representaba un arpa, se leía “HES” y se traducía como “hacer música”, “tocar un instrumento”.

.

.

EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.

.

.

A) LOS JEROGLÍFICOS MUSICALES “nefer”, “hes”, “seses”, “sa”:

.

Es este nuestro último capítulo sobre Egipto Antiguo y su relación con el Flamenco; ocho artículos en los que hemos expuesto las posibles relaciones entre el mundo faraónico y ese folklore del Sur de España. Así, recordaremos como en las anteriores entradas habíamos estudiado las vasijas Naggadienses II; observando que muchas de ellas contenían dibujadas escenas de danza y caza, que pudieran relacionarse con las primeras artes totémicas del Nilo. Proliferando en ellas la decoración con aves flamencos sobre las aguas y naves con hombres batiendo boomerangs (de forma semejante a castañuelas). Apareciendo en la escena mujeres que bailan imitando a las zancudas; lo que podemos identificar con un rito totémico de “los flamencos” (aunque los arqueólogos las denominan danzas “del boomerang”). También vimos que en estas vasijas nagaddienses se representaban extraños “signos”, que son “estandartes” o banderas y que en opinión de expertos serían los primeros jeroglíficos (1) . Símbolos dibujados sobre palos o mástiles, junto a embarcaciones y que profesores como Carolina Domenech creen el origen de la escritura egipcia; ya que abstraerían conceptos e ideas en un dibujo, tal como hace una bandera o un escudo (todo lo que supone la creación de ideogramas).

.

Partiendo desde los hechos antes referidos, sobre el tema que hoy tratamos -los jeroglíficos de instrumentos musicales-; habríamos de reflexionar primeramente acerca del valor y creación de un jeroglífico. Sobre la unión entre la idea y lo representado en aquel dibujo que luego leeremos como un concepto. Pues la escritura con ideogramas (como la del Nilo, la china o la kanji japonesa) no expresa palabras, sino conceptos; relacionando el universo la lectura con el mundo visual y su memoria -más que con vocablos-. Tanto es así, que en la escritura japonesa, si un mismo signo aparece junto a otro diferente; tendrá distinto significado. Algo que en Occidente solo se entiende en el caso de los juegos de palabras; cuando nos dicen -por ejemplo- que no es lo mismo lo público cuando se emplea en uno y otro género; pues un “hombre público” nada tiene que ver con una “mujer pública”... . Este ejemplo anterior, que hemos reseñado en tono de humor, en verdad expresa un concepto cercano a la lectura y redacción con ideogramas; cuya sensación y significado es muy diferente a cuanto logran los textos en alfabeto (o sistemas silábicos). Pues mientras los jeroglíficos describen “fotogramas” y crean una “película” en su desarrollo; los que contienen palabras formadas por letras, van generando un sistema combinatorio, que sesga en paneles cada idea. Creando segmentaciones conceptuales, que impiden ver el total de los escrito como “un cuadro” o una escena. Lo que supone una muy diferente mentalidad entre los que escriben con ideogramas y quienes lo hacen en alfabetos; debido a que la complejidad conceptual es mucho menor al leer palabras y no símbolos.

.

BAJO ESTE PÁRRAFO: Dibujos de un blog de notas sobre jeroglíficos mío; en donde vemos los signos que vamos a estudiar: “Hes” (arpa y hacer música); “Nefer” (laud y bondad);“Seses” (sistro y fuerza); “Sa” (psalterio).

.

.

De tal modo, ese tipo de escritura (jeroglífica y kanji) provocará siempre una civilización muy distinta, en la que -además- la memoria visual de unos y otros, será muy diferente. Ya que para redactar o leer bien un texto en ideogramas hay que recordar miles de dibujos -en los chinos (kanji), al menos ocho mil dibujos; muchos de ellos tan solo diferenciados por una simple linea, punto o tilde...- . Todo cuanto explico podrá entenderse fácilmente con los “emoticonos” que actualmente se utilizan para enviar en mails y mensajes digitales (que logran expresar lo que las palabras no pueden).

.

Una vez comprendido lo diferente que es la escritura alfabética y la jeroglífica, pasaremos a recoger algunos significados de los signos egipcios relacionados con la música. Destacando primero los mencionados en las imágenes superiores, como es, “HES” (un arpa dibujada) que significaba “tocar un instrumento” o “hacer música”; y “NEFER” (el laud) quue ya dijimos se traducía por “el bien”, “lo bello”. Tras ello, son importantes también los dibujos del sistro, que se pronunciaba “SESES” (“sehem”); cuyo sentido era el de “fuerza”, además del instrumento musical. Una sonaja egipcia sobre el que nos dirá Pilar González Serrano los siguiente: “De entre todos los instrumentos musicales de Egipto, quizás ninguno tan peculiar como el sistro. Difundido en el ámbito griego y latino, su nombre se hace derivar de los vocablos «seistron» (lo que se agita) y «sistrum», con los que se aludía a lo que, en sus orígenes fue el sonajero del «divino niño» (Horus, Ihy, Harpócrates, etc.). Su nombre, en egipcio, «sehem» (fuerza), claramente onomatopéyico, aludía al ruido que hacía al ser agitado y con el cual se suponía que se ahuyentaban todos los maleficios que pudieran acechar el crecimiento del joven dios. (...) La presencia de esta singular sonaja está documentada desde mediados del III milenio a.C, apareciendo siempre asociada a las celebraciones religiosas de carácter hatórico, en los tiempos más antiguos, o isíaco, en los más recientes, ya que Isis asumiendo la esencia de la propia Hathor, acabó convirtiéndose no sólo en una «kourotrophos» (portadora del niño), sino también en una «mater lactans», coronada por el disco solar y los cuernos sagrados, además del trono, símbolo de su propio nombre, que fue su tocado original” (2) .

.

.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: Al la derecha, mujeres egipcias tocando la menat y el sistro (apunte de un bajorrelieve de la Dinastía XVIII, desde un dibujo coloreado por mí, procedente del libro de Hickman -1954, figura 4-). Recordemos que la menat era el collar nilota de grandes dimensiones, montado con infinidad de cuentas, al que concedían un gran valor apotropáico (3) . Esta enorme gargantilla era usada como “vestimenta” o símbolo de protocolo, sin la que en ocasiones no se presentaban en público los súbditos del faraón -especialmente las mujeres (su valor social puede ser ser equiparado al de la gola en el silgo XVI)-. Era el atributo de la diosa Hathor y por ello significaba el erotismo pero a su vez el pudor, junto a la fertilidad y la maternidad. Al considerarse que un egipcio solo estaba completamente desnudo, cuando se quitaba la Menat. Lo que servía sobre todo para ellas, quienes solían cubrirse el pecho con estos enormes collares de varias vueltas y de los que se despojaban en el lecho. De ese modo, su sonido en la mano significaba que la mujer se hallaba desvestida, por lo que se consideraba uno de los ruidos “mas eróticos”. De estas propiedades y significados de la menat, nació el carácter apotropaico de su acústica al frotarlo; siendo finalmente convertido en una maraca ritual, que solía tocarse junto al sistro.

.

Por su parte, el sistro tuvo un sentido ceremonial semejante al de las campanillas en la liturgia cristiana. Siendo su “tintineo” el ahuyentador de los males; haciéndose sonar en los momentos importantes del rito, con el fin de espantar a los “demonios”. Ese significado apotropáico del sistro procede de que su sonido era semejante al de la serpiente bufando; un ruido que igualmente imitan los ánades cuando defienden el nido. Especialmente las ocas, que para asustar a extraños se hacen pasar por culebras, estirando la cabeza, sacándola entre matorrales, mientras copian el bufido de las serpientes. Soplido que recuerda al “tintineo” de los sonajeros egipcios que hemos descrito: La menat y el sistro.

.

En la imagen superior, a la derecha, vemos una vitrina de la Fundación Joaquín Díaz -a la que agradecemos nos permita divulgarla-; donde se contienen instrumentos de algún modo semejantes a la menat y al sistro egipcio. En este caso hablamos también de enseres comunes (de uso cotidiano), convertidos en instrumentos musicales; tal como ocurría con el collar menat, del que descendía el sistro faraónico. Pudiendo contemplarse un almirez de bronce, usado desde el siglo XVIII para acompañar las canciones; batiendo su maja, o las bien conchas (que se tocaban de manera igual que la menat, frotándolas). Triángulos, campanillas, matracas y largo etcétera de frotadores e idiófonos; usados en gran parte de España para acompañar al canto, pero también con fines apotropáicos. Una finalidad que repetidamente hemos dicho procede de tradición y liturgia judeo-cristiana; y esta, a su vez, desde la egipcia. Donde primitivamente se ahuyentaban los males con este tipo de sonidos, similares al bufido de la culebra.
.

ABAJO: Sistros egipcios, junto a un almirez de bronce, de la Fundación Joaquín Díaz. En el centro podemos ver los sistros en un dibujo de la Enciclopedia Diderot; a la derecha un ejemplar auténtico y fechado en el siglo VII a.C., tal como lo muestra el Museo Arqueológico de Florencia -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Hemos situado de nuevo este instrumento ritual y musical egipcio junto al almirez, porque su origen es igual de común. Ya que se considera, nace desde los sonajeros egipcios que se fabricaban para entretener a los niños. Su “siseo” en verdad tiene alguna relación con ruido el de la sierpe, aunque su función ahuyentadora la explicaremos a continuación (en párrafos bajo estas fotografías).

.

.

Tal como hemos visto, el nombre del “sistro” egipcio era muy cercano al que tenía el mismo objeto en griego: “seistron”; voz de la que nacería el verbo heleno seiw, que significa “agitar” y origen de términos como el nuestro de “seísmo” (seismo). Su poder apotropáico ya vimos que se debía al siseo que produce, semejante al de la serpiente; lo que a mi juicio demuestra que su origen como instrumento ritual o sagrado es muy anterior al 1800 a.C.. Momento en el que el culto a la sierpe se sustituye por el del gato -lince-, que había sido amaestrado durante el IV milenio en el Nilo. Pues como sabemos, después del siglo XX a.C. los egipcios logran hacer de ese pequeño felino un animal doméstico, difundiendo la especie que comienza a proliferar por todo el reino faraónico (hasta hacerse uno de los animales más sagrados y queridos). Creando y educando una especie casera, capaz de ayudar a preservar el grano, pero que no fuera peligroso, como lo era la cobra “doméstica”. Ofidio que hasta entonces se había usado para evitar roedores; aunque a partir del 1800 a.C. la sierpe se deja paulatinamente de utilizar para esos fines de guarda. Debido a ello, el culto hacia la culebra sagrada (Uadyet), fue cambiado por el de la diosa Bastet-Mefdet, representada como un gato con un sistro; todo lo que nos habla del felino doméstico con el clásico collar cuyo sonido ahuyentaba a los ratones. Origen de nuestro “minino”, al que colgaban una sonaja del cuello, con el fin de que los roedores huyeran de aquel tintineo. Para comprender mejor cuanto expreso acerca de la sustitución del gato por la cobra, recordaremos algunas palabras que escribí hace ya diez años en mi trabajo EL JUEGO DE LA OCA Y SU TOTEM ANADE (II). Un estudio publicado en la revista Folklore y donde explicábamos lo siguiente:

.

“Mehet era la diosa serpiente del cielo y de las aguas, identificada con el Nilo en sus crecidas, sus meandros, y a la vez con la lluvia que procedía también del “ofidio” del Universo. La culebra en Egipto era un animal muy benefactor, al menos hasta la proliferación del gato doméstico. El gato (domesticado por lo egipcios en el IV milenio a. J.C.) no era ni tan útil ni tan limpio como una sierpe. La serpiente, a diferencia de él, cuidaba de los silos y graneros sin ensuciarlos, e impedía la entrada de cualquier roedor sin manchar el grano y sin necesitar siquiera de alimento. La ofidiolatría pensamos que tuvo su origen entre los pueblos agricultores de cereal, por la enorme utilidad de las culebras en los graneros. Es evidente que con la proliferación del gato, la sierpe quedase en un segundo plano; su peligrosidad su indomesticabilidad y su forma “poco agradable”, hizo que su “uso” y culto cayera en ritos “oscuros”.

.

Pero lo que cambió definitivamente su tratamiento de animal adorado a denostado fue que desde el siglo XVIII a.C., se expandieran los Pueblos Pastores (procedentes de Anatolia). Estos, en su mayoría indoeuropeos (Hicsos en Egipto), odiaron a la culebra, que les amenazaba y envenenaba su ganado, viéndola como animal inútil, repugnante, sigiloso y peligroso. Trescientos años después (sobre el siglo XV) las civilizaciones ganaderas anatólicas descubren el hierro, dando origen a esta nueva Edad dominada por migraciones procedentes de esa zona. Para las nuevas civilizaciones del Hierro de origen pastor, la serpiente era el demonio, deseando sólo su erradicación. Pese a ello, para los agricultores había sido un dios benéfico insustituible hasta el gato, identificada con la fecundidad y los ritos de agua, fertilidad y tierra. Su inteligencia y peligrosidad, sus ojos mortecinos, su lengua viperina como un rayo, su temperatura fría, su similitud con el pene en la forma de reptar y esconderse, su parecido a la vagina en el modo de engullir, hacen despertar en el hombre un misterio en que identifican tan desagradable animal con la muerte, el coito, el parto, la erección y hasta la defecación.

.

Como dijimos el gato pudo sustituir su función de guardiana del grano en el Egipto desde III milenio a. C. pero era difícil acabar con su simbolismo y adoración. La aparición del culto al felino de casa, en las diosas Bast y Mafdet, expresaba odio al ofidio y se representaba en ocasiones como una mujer con cabeza de gato que mataba la serpiente Mehent entre sus dientes. Ello provocó que las religiones que conservaban la veneración a la culebra tuvieran un carácter oscuro, mistérico, incomprensible y hasta cruel. A todo esto se unió, incrementando su esoterismo, el uso de su veneno como medicamento y el de su presencia como guardiana de tesoros, tumbas y lugares sagrados (que se mantuvo hasta Grecia). Por todo ello, también es posible que el juego de la serpiente fuera prohibido en el Egipto del siglo XX a. J.C. por razones del cambio de su culto al del gato y la aparición de Mafdet, felino que mataba ese reptil. Pero sobre todo la llegada de los “pastores” Hicsos a Egipto, que desde el siglo XVII a. J.C. la conquistaron, dominaron, debió terminar erradicando con la adoración a la cobra” (4) .

.

.

ARRIBA: Dibujo del papiro Hunefer (“Libro de los Muertos” ; XIX Dinastía; circa 1310 y 1275 a.C.) donde se representa a Bastet-Mafdet matando la culebra “Apofis” (agradecemos al British Museum nos permita divulgar la imagen del papiro de su propiedad). En la escena ya se observan los nuevos cultos añadidos desde que se domesticó el gato, sustituyendo la veneración de la cobra por la del felino (o bien la mangosta); capaz de acabar con los roedores y con las serpientes. Aquella diosa Bast, cuya veneración principal se llevaba a cabo en la ciudad homónima (Bubastis); simbolizaba del amor, identificado con el celo de las gatas. De ello no es extraño que las sonajas que colgaban al cuello del felino doméstico, fueran identificadas con el sistro de Hathor (también deidad del amor). Ello explica por qué, a su vez, el gato y su “sonajero” se unían con la maraca de la Menat (el collar que simbolizaba el desnudo). Todo ello sería señal de sexualidad próspera simbolizada con esta mascota felina. Además, el gato también era un guardián de la fertilidad (por cuidar del grano o las cosechas); por cuanto entendemos que Bastet se identificase con otra figura apotropáica y divina, llamada Mefdet. Diosa que desde los inicios de Egipto, protegía de los animales venenosos, pero que desde el siglo XX a.C. se representó como un felino doméstico, con una sierpe entre las fauces (simbolizando la victoria del gato -o de la mangosta- sobre la cobra).

.

Max Müller, en su MITOLOGÍA EGIPCIA, contiene un magistral estudio acerca de esta diosa lince que mata a la enorme culebra (Apofis ó Apoph). Desarrollado en su capítulo V (El ciclo Osiriaco) desde el Libro de los Muertos XXXIX y ss.; el sabio narra como Mafdet cercenando a cuchillo la gran sierpe, representa las horas de la noche cortadas por los sacerdotes. Un tiempo nocturno en que gobierna Apofis (el rey de las sombras) tras la desaparición bajo el agua de Osiris (el Sol); pero cuya estimación en horas la gata Mafdet logra determinar, para que la población egipcia no tema porque que el Sol dejase de lucir al día siguiente (5a) .

.

ABAJO: Uraeus formado por varias cobras como protectoras; esculpidas en un friso Saaqara (III dinastía). La diosa serpiente -cobra real- llamada Uadyet, fue una de las deidades más antiguas del Nilo; tanto que simbolizaba el Delta y se lucía en la corona del faraón como signo del Bajo Reino. Pese a ello, tal como decimos, parece que con la domesticación del gato (perfeccionada durante el III milenio a.C.), la sierpe dejó de usarse como guardiana de los graneros -seguramente debido a su peligrosidad-. Así, desde el siglo XX a.C. proliferó como sustitución otra diosa con imagen de gato (Bastet); que adoptó muchas de las características y símbolos de Uadyet. Entre ellas el sonido del sistro, que pasó a considerarse el de las sonajas del gato y no tanto el del bufido de la culebra; como anteriormente. De igual manera, el siseo de la maraca “Menet” (al mover el collar); simbolizaría el amor de la gata y no tanto el de la sierpe, como totem fálico.

.

.

B) OTROS JEROGLÍFICOS MUSICALES; EL POSIBLE ORIGEN DE LA PALABRA “GUITARRA” DESDE RADICALES EGIPCIOS (la diosa Seshat):

.

Continuando con los ideogramas del Nilo que expresaban instrumentos musicales, estudiaremos en este epígrafe aquellos relacionados con voces actuales (conservadas en nuestros idiomas). Entre ellos, encontramos el dibujo pronunciado “SA”, cuyo diseño y significado era “salterio”. Sucediendo con este término lo mismo que con el de “seses” (sistro). Palabra desde la que ya vimos, surgía la griega “seistro” (nombre heleno del instrumento) al igual que “seístros” (con sigma al final) que se traduce por “sacudir, mover” y que dió origen a “seísmo”. Algo parecido ocurrirá con la palabra “salterio”, cuya raíz egipcia vimos era “SA”; término muy similar al que hasta hoy designa el mismo instrumento en Occidente. Demostrándose así, que durante cinco mil años se han mantenido palabras, costumbres e instrumentos (desde Egipto hasta nuestros días); incluso guardando un igual diseño y nombre. Siendo posible que tengan un mismo origen egipcio, las voces desde las que nacen los radicales indoeuropeos “SO”, relacionados con la música (que conformarán las palabras: “sonido”, “sonar”, “sound”, “song” etc). Que a mi juicio están “demasiado cercanos” a las egipcias de “seses” y “sa” (sistro y salterio). Por cuanto, sin poder aventurarnos a afirmar una conexión absoluta entre ellas; creemos que esta sería su procedencia. Tal como sucedería con la de “sitar” (cítara). Término del que surge la conocida etimología indoariana de “guitarra”; ya que sí consideramos “sitar” emparentada que con las voces “seses” y “seshat”, a mi entender hallaremos la procedencia de aquella voz indoeuropea de donde nace “cítara” (que terminará produciendo nuestra voz “guitarra”).

.

Estos dos términos (“cítara” y “guitarra”) han sido considerados por los etimólogos, de un indudable origen ariano; evidenciado -además- al ser instrumentos hermanados con el “sitar” de la India. Pese a todo, hemos podido consultar los textos y diccionarios de lenguas indoarianas -así como los de sánscrito-, sin localizar en estos voz alguna o radical similar, y que designe un instrumento de música de cuerda y caja. Pues aun siendo verdad que “sitar” en indí y en sánscrito moderno significa “guitarra hindú”; hemos buscado alguna voz homónima en radicales antiguos indoeuropeos, sin aparecer entre ellos raíz indoariana común. Lo que nos hizo pensar que quizás este vocablo pudiera ser de origen “indo-mogol”; importado a la India por migraciones o invasiones persas. Al tenerse como cierto que la voz cítara es de origen asiático; a juicio de algunos historiadores que afirman designaba un tipo de instrumentos de cuerda, en Asia Menor. Por su parte, siguiendo con la investigación; vimos como en griego igualmente “kitara” (kiqara) designa a este mismo objeto; tanto como “kitaristes” (kiqariste) es citarista -origen a de nuestros vocablos guitarra y guitarrista-. De cuanto hemos expresado, y al no existir voz indoeuropea que justifique el origen idoariano de “sitar”, pudiéramos considerar que su radical sea el mismo que el de “salterio” y “sistro”. Creyendo personalmente que la etimología de cítara (o guitarra) nace desde el egipcio “seses” y “sa”; relacionándose las voces “sistro” y “salterio” con la del “sitar” y “citara” -tal como veremos en los siguientes párrafos; donde estudiamos a su vez la diosa del Nilo “Seshat”, como inspiradora de aquellas palabras y modos-.

.

Lo antes expuesto acerca del posible origen faraónico de la palabra “guitarra”; se razona además desde figuras mitológicas nilotas. Ya que entre las deidades egipcias existía una diosa llamada Seseta y que se representaba con el mísmo jeroglífico de un “sistro”. Diva denominada comúnmente Satet o Seshat -en griego Satis (Satis)-; cuyo significado y traducción se correspondería con “la lanzadora”. Todo lo que relacionaría el “sistro” con el “salterio”; mientras, a su vez, uniría la diva a Satet con el arco y con el verbo “arrojar”. Debido a que en la antigüedad los instrumentos para lanzar objetos, se hicieron con cuerdas tensadas; pudiendo así haber originado el término “saset” las palabras “sa” (salterio), “sitar” (cítara) y la griega “kitara” (como objetos semejantes al “arco”, hechos con fuertes cuerdas). Pues tal como dice Max Müller en su “Mitología Egipcia”, el atributo de tal diosa es el arco y el significado inicial hace referencia al la cuerda soltada y lanzada, o al sonido del agua al golpear; tal como lo hace en la primera catarata del Nilo (5) . Refiriéndose al salto de agua que antaño caía junto a la actual Aswan; donde hoy existe la gran pared del embalse del Lago Nasser. Lugar en el que hasta hace cincuenta años hubo una gran cascada, que con su sonido y cambio de intensidad, avisaba del comienzo de las crecidas.

.

Los hechos antes descritos, relacionarían la llegada de la inundación con el nacimiento del hombre (con la rotura de aguas materna); por lo que aquella sacralización de sonido de la catarata, debió ser tan importante como antigua. Habiendo de suponerla ya sublimada en épocas prehistóricas o arcaicas; momento del nacimiento de esta diosa Satet (Seshat), como símbolo del comienzo de la crecida y posterior fertilización del Valle del Nilo. Lo que deducimos desde ese dato que nos aporta Max Müller, al explicar que Saset se relacionaba con el agua de la primera cascada (en Aswán); dato que constituye una información crucial, ya que los dioses egipcios de la primera catarata son normalmente de origen predinásticos (como sucede con Minu). Deidades nubias, pertenecientes al final del V milenio a.C.; expresando historias y leyendas del más antiguo Egipto. De tal manera Seshat (Saseta o Sashet) (6) , creemos que simboliza la sublimación del sonido y su relación con el tiempo (lo temporal y el clima); pues significaba el ruido de aquel salto de agua en el calendario, marcando anualmente la llegada de la inundación. Con ello hemos de suponer a esta diosa unida a los ritmos vitales y también a los musicales; creando el significado de los temperamentos y las notas de la Escala, siendo además de la diva de escritura y la cultura (como compañera de Toth,). Todo cuanto expongo, por muy complejo que nos parezca, se explica del modo que relatamos en el párrafo siguiente (bajo las imágenes): 

.

.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dibujo mío con la representación de la diosa Seshat (desde un modelo tomado de un bajorrelieve de Luxor). Acerca de esta deidad nos dice Elisa Castel: “Mujer que lleva sobre la cabeza un vástago que termina en un objeto no identificado, parecido a una estrella de siete puntas. En las manos puede sujetar los utensilios de la escritura, un pequeño renacuajo y una hoja de palmera. Se cubre con una piel de leopardo (...) Estamos frente a una diosa arcaica que se encuentra en el panteón desde el Periodo Tinita y que, en origen, pudo tener ciertas conexiones celestes. Durante el Reino Antiguo ya está incluida en la llamada `Ceremonia de Fundación´ y, en concreto, en la de `Estirar la Cuerda´. Por ello era la encargada de calcular, orientar y medir los terrenos sagrados para que se llevara a cabo la construcción, revisar los planos y vigilar las estrellas para emitir sus cálculos. El rito era uno de los episodios de la `ceremonia de fundación´, donde, en el Reino Nuevo, se desdoblará en la apariencia de Sefjetauy. Ligada a estas ocupaciones fue patrona de arquitectos y constructores; Seshat es una diosa tradicional que aparece junto a Atum y Thot en el árbol sagrado de Heliópolis, escribiendo en sus hojas (o frutos) los años de reinado de los monarcas y los jubileos que éste iba a llevar a cabo, tanto en vida como después de la muerte. Llevaba el epíteto de `Señora de la Escritura´ lo que la hace estar muy próxima a Thot, con el que comparte esta función. En algunos textos se interpreta que ella no es más que una contrapartida femenina del dios Ibis (...)” (7) .

.

BAJO ESTE PÁRRAFO: Otro dibujo mío; en este caso dos tañedores de “pandura” egipcia, también tomado desde un modelo en bajorrelieve de Luxor. A su lado (a la derecha) he pintado sobre un recuadro dos sistros ritules. En ellos vemos el diseño de este instrumento, que solía tener la efigie de la diosa Hathor (con orejas de vaca y peinado de rulos laterales, a modo de astas bovinas). Estas panduras egipcias, que se suponen inventadas por Hermes Trimegisto (Toth) desde el caparazón de tortugas; tenían unos cincuenta centímetros de mástil y comúnmente tres cuerdas. Iban trasteadas en ocasiones, tal como podemos observar en los frescos nilotas; por lo que hemos de considerar que los temperamentos o Escalas estaban muy desarrollados y bien regulados en la época. La unión que hacemos entre la diosa Shesat y el salterio o el sistro, nace del jeroglífico con que se escribía su nombre (un sistro) originado porque el significado primigenio de aquella deidad estuvo en la acústica del Nilo; simbolizando el ruido de la primera cascada -punto que delimitaba la frontera del territorio faraónico al Sur, unos kilómetros bajo la actual Asuán-.

.

Anualmente aquella catarata crecía de forma estruendosa, anunciando desde mediados de julio la llegada de la inundación y de los benéficos limos del río. Al simbolismo genésico de ese hecho, se uniría el sentido erótico del agua y su acústica; identificados con el acto sexual. Todo lo que se asimilaría con el parto y las secreciones, en el momento de concebir y de nacer; unos hechos que asimismo estaban unidos a ciclos vitales. Los periodos de la mujer, el embarazo, los meses y los años; fases absolutamente identificadas con la crecida anual del Nilo, tanto como a los sínodos de las estrellas. Unos hechos que haría de Seshat la diosa de la medida y del calendario; nombrándola así patrona de la orientación en las construcciones, del estudio de los cielos, de la metrología y en definitiva: De la cultura, la escritura, las artes y la matemática. Razones para identificarla con la creación de las Escalas, los ritmos y las notas musicales; pudiendo haberse relacionado Seshat con la graduación -el “trasteo”- de los mástiles en las guitarras o laudes egipcios (las “panduras” o los Nefer; objetos cuyo significado sabemos que era el de “el bien”, “la belleza”).

.

.
.

C) SESHAT Y LA ETIMOLOGÍA DE “GUITARRA”:

.

Continuando con el significado de esta diosa, que pudo dar origen al nombre de varios instrumentos de cuerda (sistro, salterio, sitar, cítara y guitarra); hemos de partir desde ciertas ideas preliminares, para comprender su sentido pleno. Ya que en las épocas más arcaicas del Nilo, tan solo conocerían la llegada de crecidas, al observar cómo aumentaba el agua en ese punto fronterizo -la primera catarata cercana a Aswan-. Posteriormente, precisando una regulación común del “tiempo” en todo el territorio; los egipcios predinásticos establecerían el calendario faraónico, medido en ciclos de inundación. Aunque ya en tiempos dinásticos sus astrónomos llegarían a pronosticarlas antes de que sucedieran. Creando un calendario solar, estudiando los astros y sin precisar observar la catarata para conocer que el río aumentaría su caudal. Pudiendo así preparar los campos de labor y las canalizaciones, adjudicando a cada Nomo sus terrenos y a cada agricultor su parte. Todo lo que determinarían finalmente después de cada inundación, roturando las tierras y midiéndolas conforme la crecida permitía.

.

Este calendario astronómico basado en crecidas y en el Sol, unió el conocimiento del tiempo (los ciclos de las aguas) al del Espacio (el movimiento del Universo); pronosticando la llegada anual de la inundación a través las estrellas. Pese a ello -tal como dijimos antes-, durante el Periodo Predinástico y previo al calendario, sería el sonido de aquella cascada lo que marcaba el comienzo del año. Relacionando la acústica con el tiempo. Algo que uniría plenamente el músico sagrado con los ciclos del Cosmos; identificando al artista buscando una Escala de Tonos, con el astrónomo estudiando la medida de los años. Generando un paralelismo entre el sacerdote que lee la cúpula celeste para averiguar el valor de los periodos sinódicos; con el músico ordenado los sonidos, armonizándolos conforme a “espacios”, para posteriormente crear la música a través del “tempo” (el ritmo unido a los intervalos hallados, para crear ese arte). Consecuentemente, el nacimiento del calendario y de la afinación, se relacionó con ese progreso, a través del que la anualidad se preveía con los astros y no observando el caudal de las aguas del Nilo. Lo que simbolizaría de algún modo el paso de la barbarie al civismo; de la anarquía sin orden (donde reina el Caos) a una Sociedad regulada por el calendario y las leyes. Y como tal, la diosa Seshat creemos que expresa ese cambio desde el arco de cazador hasta el arpa del tañedor. Proceso de civilización que se sublima en el hecho referido: El momento en que el ciclo anual ya no se calculó por el cambio de sonido en la primera catarata, sino marcándose con un calendario astronómico. Evolución histórica equiparable a la del arma de arquero, convertida en un monocordo, o en una lira. Todo lo que además tendría una explicación cosmogónica ligada con los planetas, las estaciones y el tiempo; por lo que Seshat fue asimismo la patrona de la medición y orientación de monumentos hacia los puntos cardinales, las estrellas o los dioses del Universo.

.

Consecuentemente, sabemos como desde el periodo Tinita esta diosa tuvo un pleno significado planetario, como patrona de los astrónomos. Pero -por cuanto hemos visto- entederemos como además fue la inspiradora de la datación faraónica; encargándose de llevar el registro de los años de cada reinado (asistiendo a las ceremonias de renovación del faraón). Por todo ello, ya dijimos que también era la protectora de quienes se encargaban de calcular, orientar y medir los terrenos (tras las inundaciones o en los repartos de propiedades); cumpliendo una igual función cuando se proyectaban edificios sagrados. Así para para que se pudiera llevar a cabo una correcta construcción; Seshat revisaba los planos y vigilaba las estrellas, emitiendo sus cálculos. Presidiendo por ello, los rituales en las “ceremonias de fundación” y sobre todo la de medición; denominada “ceremonia de estirar cuerda”. Debido a cuanto expresamos, entenderemos que igualmente fuera la patrona de la escritura, la arquitectura, las bibliotecas, de la medición, la metrología y hasta de la Geodesia. Actuando como consejera del faraón en toda construcción o fundación de templos y palacios. De tal manera, durante el ritual descrito de "lanzar cuerda", se encargaba de vigilar todas las obras, para que los edificios quedasen perfectamente alineados con los planetas (especialmente las pirámides). Esta ceremonia de “lanzar” o “estirar” la cuerda quizás le otorgó el epíteto de “la lanzadora” y pudo identificar a Seshat con instrumentos fabricados de forma semejante (con cuerdas tensadas, perfectamente medidas). Debido a todo ello creemos que se unió primero con el salterio y más tarde con las “cítaras”; pues estos instrumentos también se hacían estirando cordones en una proporción gradual y exactamente regulada.

.

Por todo lo antes expresado, creo que el nombre de esta diosa denominada Satet, Setis, Sate, Sashet o Seshat; no es otro más que el de Shotis y de ello su corona con aquel astro. Correspodiéndose con estrella Sirio del Can mayor, que marcaba las inundaciones del Nilo, al hacer su aparición por el firmamento cada mes de julio (al inicio del verano). Periodo de máximo calor, denominado “canícula” debido a esta aparición del “Can” en el cielo; cuyo orto iniciaba el año faraónico. Una anualidad señalada en Egipto con aquella estrella que luce más en el la cúpula celeste y que marcaba el calendario llamado “Shotiaco” -por Shotis, Sirio; coincidente con la crecida del Nilo (procedente del deshielo)-. Así sublimada la diosa en el sonido del agua del río sacro, su nombre (Seshat) consideramos que dio origen al “sa” (salterio egipcio), al “seses” (que es el sistro) y en nuestra opinión hasta a la voz de la antigua guitarra o “sitar”. Etimología que entenderemos cuando observamos cómo el jeroglífico de esta diva (Seshat) es exactamente un sistro con un arco encima (arma de caza y guerra que dio origen a los instrumentos de cuerda). Lo que explica que desde el egipcio “seset” (sistro) naciera la palabra griega “sitta” (sitta), cuyo significado fué “silbar”, “chistar”, “sisear” -términos muy parecidos foneticamente a nuestras voces con idéntico sentido (“siseo”, “silbido”, “chista” etc)-. Onomatopeyas que se corresponden con el sonido del sonajero metálico de Isis y con la cuerda del arco al soltarse vibrando. Considerando personalmente esta última opción, como el origen fonético de las palabras “sa” (salterio) y “sitar” (cítara, luego “kitar”). Aunque para comprenderlo mejor, tras las siguientes imágenes profundizaremos más en la diosa Seshat, una diva denominada “la lanzadora” y que a mi juicio era la estrella Sothis; razonando el modo en que desde su nombre y significado necería la etimología de nuestra voz “guitarra”.

.

.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dos apuntes míos, tomados desde frescos y bajorrelieves egipcios; varios dibujos en los que observamos diferentes instrumentos de cuerda usados en Egipto.

.

ABAJO: Anotación de un cuaderno mío, en el que podemos ver los dos tipos de jeroglíficos de “sistro: Primero el común y más moderno, con el instrumento tal como lo conocemos. Abajo, el de la diosa Seshat con un sistro en forma de estrella. Le diferencia entre ambos es que el sistro común tenía las sonajas en forma de culebras, pasando por un arco convexo con un mango donde solían esculpir la cara de Hathor. Mientras el sistro antiguo llevaba una especie de molinillo que rotaría, semejando una estrella.

.

.

En cuanto a los intrumentos de cuerda sabemos como “su desarrollo debió de correr de forma consecuente al empleo generalizado del arco en el Magdaleniense y en el Epipaleolítico. Es muy probable que la propia vibración de la cuerda tensa (fabricada con tendones de animales) sugiriera la idea de aumentar su número y sus condiciones vibratorias” (8) . Las palabras anteriores de Pilar Gónzalez Serrano nos marcan perfectamente el origen de estos instrumentos, unos diez mil años antes del Egipto Predinástico y nacidos desde las armas de cuerda tensada. Unos hechos que ya habíamos estudiado en nuestro capítulo DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -que recomendamos a quienes no lo conozcan (9) -. Consecuentemente si observamos los atributos de la diosa que estudiamos, veremos cómo Seshat luce dos arcos (de caza o guerra): Uno sobre su hombro derecho y otro encima del sistro que la corona -ver imagen anterior en dibujo mío-. Todo ello bajo su epíteto de “la lanzadora”, significaría la función de aquella cuerda como objeto para medir -distancias, entre los astros, en los monumentos o templos-; como ingenio para arrojar venablos y como único medio de alcanzar la Escala musical (tensándola y creando el monocordo, con el cual se lograba regular las notas). Por todo ello, creemos que Seshat sería la sublimación de “la cuerda” como objeto imprescindible para los egipcios durante la Antigüedad; pues sin maromas, cordones o cabos, les hubiera sido imposible subsistir ni avanzar. Dado que la cuerda fue uno de los objetos más útiles por entonces; del que dependía no solo el ejército (para tener arcos y medios de lucha) y el cazador o el pescador (que precisaban de redes o cabos). Siendo también imprescindible para el comercio y las construcciones; al necesitar medir, levantar o arrastrar con ellas, las mercancías y bloques. Aunque igualmente fueron necesarias para la música, la astronomía, la matemática y la geometría; que se calculaban y enseñaban por medio de cuerdas y planos dibujados en las arenas. Todo ello nos mostraría las funciones de una diosa sublimada en una “cuerda” e identificada con una sierpe, unida a las aguas del Nilo; siendo aquella Seshat el sonido mismo del cauce o de la cuerda al tensarla y “lanzar” (el “sesguido”).

.

Continuando con Elisa Castel y su descripción de esta diva, considera que se denominaría exactamente “Ssat”. Sus atributos -como vimos- eran una corona con un objeto parecido a una estrella, un traje de leopardo y lo que asemejan utensilios de escritura, en sus manos. Realmente su traje de leopardo ya nos habla de la antigüedad de la deidad. Por su parte, el tocado sobre su cabeza y que no reconoce la profesora Castel, es a todas luces un sistro; al que da nombre o del que toma su nombre. Sonaja en forma de estrella de siete puntas; por lo que a mi juicio podemos identificarla con la estrella Shotis. Aunque acerca de ello, también resulta importante observar la existencia de dos jeroglíficos para escribir un solo instrumento. Un dibujo para el “sistro común”, en forma redondeada; junto a otro ideograma más antiguo, que se corresponde con este que porta Seshat en su cabeza -que además contiene un arco encima-. Signo que se lee como “Seshat” y “Shese”, significando tanto la diosa como el instrumento; por lo que su traducción es: “sonaja”, “sistro”, “maraca” y diosa Seshat (10) . Todo lo que nos habla de acústica apotropáica del Nilo, relacionada con el agua, la fertilidad y la música (especialmente con idiófonos, instrumentos de frotación y con la tensión de una cuerda vibrada). Cuyas voces onomatopéyicas serían ese “sesgar”, “siseo” o “seseo”; tan similares a la voz Seshat.

.

Consecuentemente, podemos concluir que esta deidad es la personificación del medio para hace música -una cuerda o un sistro- y por lo tanto significa la acústica deificada. Ya que ese curioso artilugio parecido a un sonajero y que la corona, era en el Nilo el sonido sagrado por excelencia. El ahuyentador de males y demonios; similar al de la campana para los judíos y los cristianos. Consistiendo el “shese” en unos anillos de metal (normalmente de bronce) introducidos por unos pasadores, que se golpeaban a modo de una “pandereta metálica ovalada”, vibrando con enorme resonancia. Una sonaja donde -como dijimos-, aparecen comúnmente cobras en sus varillas y la cabeza de Hathor en su puño; ya que como diosa de la música, era patrona del sonido y el ritmo (11) . Siendo el instrumento más utilizado en los ritos referidos a la madre Isis. Tanto, que considero personalmente que la voz “Isis”, y la de “Seshes” tiene muchas analogías, por lo que quizás la diosa Seshat sea un antecedente neolítico que posteriormente se transformó en una Isis. Como tal, si consideramos a Seshat una pre-Isis, comprendemos por qué se la identificaba con el sonido de la primera catarata (similar al ruido de un sistro); pues ya hemos indicado que se relacionaba plenamente con el del parto -la rotura de aguas previa al nacimiento-. Por cuanto relatamos, y sobre el sistro, se comprende su uso en Egipto, como el atributo de las reinas y del templo sagrado; donde solo podían portarlo las mujeres de faraón y las grandes nobles, con el título de esposa de Amón.

.

Tras haber comprobado que Seshat era la personificación del sonido del agua, de la cuerda al batirse y del sistro al agitarse; continuaremos avanzando en su concepto, para comprender su importancia -tanta que a mi juicio originó las voces “sitar”, “cítara” o “guitarra”-. Habiendo de concluir que también era la deificación del ruido de la sierpe al arrastrarse y al bufar. La importancia de estos sonidos la explicábamos al comienzo de nuestro estudio sobre el Mehent, ya citado -Juego de la Oca Egipcio- (12) . Donde relatábamos que la diosa de la inundación era “Mehent-Waret”, dueña de las aguas del cielo y del rio; primordial en Egipto, por lo que se la denominaba “madre de Ra”. Decíamos textualmente sobre ello : “Las crecidas eran las que iniciaban y marcaban el calendario egipcio y las olas y meandros, sincretizaron el concepto de agua-sierpe-astros-calendario. Su culto fué importantísimo promoviendo la ofidiolatría, tan generalizada en esa civilización”. La ofidiolatría o culto a la serpiente que tanto nos puede asombrar hoy, es perfectamente comprensible en el Neolítico, cuando comenzaron las civilizaciones agricultoras y aún no estaba el gato domesticado.

.

Así fue como el dios serpiente se identificó con las aguas, tan necesarias para el agricultor y sobre todo con los ríos y regadíos; similares a culebras en sus ondulaciones y formas. De tal manera, nos será fácil llegar a comprender que el Nilo se concibiera como una gran sierpe sagrada (Mehent) madre de todos, cuya sublimación le otorgaba los poderes de la esposa de la luz (Ra); pues con luz y agua nacía la vida. Consecuentemente, el sonido de las olas y la ondulación del cauce se identificaron con un gran ofidio, idea que llegó a ser común en casi todas las culturas -aún inconexas entre sí-; así desde Asia a la América Precolombina, las serpientes significaron las aguas. Pero además, en el caso que nos ocupa, que es el de Seshat (diosa del sonido acuático); esta fue también identificada con el “siseo” que producen las sierpes con su boca, su lengua y en sus movimientos ondulatorios. Una vibración semejante a la que produce la cuerda tensada cuando se suelta, lanzando una flecha. Hecho este que aunaría el silbido y mordedura de la sierpe, con aquel venablo arrojado por el impulso de un cordel y dirigido hacia quien deseamos abatir. Consecuentemente, creemos que por todo ello, se asimiló la palabra egipcia “Ssat” con esos ruidos de los ofidios; tanto que cuando se crea el alfabeto jeroglífico (en Egipto), su letra correspondiente a nuestra “S” y “Z” se diseña con una sierpe. Siendo aquel jeroglífico con el dibujo de una culebra leído como “j” (inglesa y que equivale de algún modo a nuestra “x”); origen de las “xi” y “zeta” griegas (x) y (z) . Signos semejantes a una sierpe y de las que considero nacen nuestras letras con fonética cercana (como la “Z” y la “S”, similares también al ofidio).

.

.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Otros dos apuntes míos, en este caso con “orquestas” sacerdotales en Egipto. Los dibujos fueron copiados desde escenas de paredes de Luxor, en las que se representan músicos rituales de Amosis II. Arriba, un coro femenino y abajo otro masculino (en ambos casos se observan tañedores de arpa o pandura, junto a cantantes y palmeros).

.

.

Por cuanto vamos viendo acerca del significado de Seshat (la diosa lanzadora); era en sí misma el “siseo” de la cuerda del arco batiéndose, tras expulsar la flecha o al ser tañida en un instrumento. Vibración y ruido que se asociaría con la culebra cuando avanza; mientras se yergue para atacar, saltando y mordiendo. De tal manera, el Sistro y el arco del guerrero (o del cazador), simbolizarían a la gran Mehent -la gran serpiente- y al propio Nilo, con la acústica de sus aguas en las cataratas. Además, habríamos de añadir a cuanto exponemos, el comportamiento de la sierpe frente a algunos sonidos (como el del sistro). Pues por lo que vamos analizando, creemos que muy importante sería realizar un estudio profundo sobre los animales ante ciertas músicas y ruidos; para la comprensión de esos conceptos totémicos que nos interesan -en las religiones antiguas-. Siendo evidente que la sierpe llega a ser “encantada” -o sale de su madriguera-, al oír ciertos tonos como el de la dulzaina; con el que aún las hacen bailar los “domesticadores”. Estos hechos son de suma relevancia para el totemismo, aunque pensamos no se han estudiado suficientemente; pues la domesticación de animales por medio de la música en el Neolítico, puede descubrirnos muchos de los significados de ciertos bailes, instrumentos y sonidos muy remotos. Además de también explicarnos ciertos aspectos sobre el sentido del totem y de su acústica sagrada (como sería el caso del sistro).

.

Cuanto expreso he podido probarlo personalmente, cuando interpreto al aire libre con la guitarra un cierto tipo de melodías; momento en que se acercan algunos animales, mientras otros se apartan, o simplemente no vienen hacia la música. Algo que puede comprobarse en el campo, donde al tocar trémolos a la guitarra (vibrando las cuerdas primas) vienen principalmente gorriones. Pero de interpretar música rica en en bordones y sobre cuerdas medias, tienden a acercarse palomas. Y de tocar música con estilo muy clásico, medido y pausado; son las golondrinas las que más se aproximan. Mientras que al rasgueo y tonos de música alegre, son las cigüeñas las que comienzan a “castañetear” con sus picos de forma imparable. Esto es lo que he podido observar simplemente tañendo la guitarra en el patio de una casa de pueblo; donde he analizado el comportamiento de las especies hacia distintas músicas interpretadas con un mismo instrumento. Cuanto narro no se limita a las aves; pues sobradamente todos conocemos el resultado de los silbidos y silbatos sobre los perros -un hecho que imagino se traducirá a todos los cánidos (zorros y lobos también)-. Un poder de la música y de los instrumentos de viento, cuyo efecto hemos visto repetidamente sobre las sierpes; que se alzan y “bailan” al toque de dulzainas con lengüeta.

.

Acerca de ello no conocemos un estudio profundo. Siendo interesante consultar o realizar un análisis exhaustivo, que explique el amaestramiento o captura de ciertas especies, por medio de la música y los sonidos. Por lo que consideramos muy importante, estudiar el comportamiento de ciertas especies -como las culebras- frente a la acústica y especialmente ante el sistro egipcio (tan unido a ellas). Ya que sobradamente conocemos otros casos, como el modo en que la flauta atrae a las palomas; tal como escribían los griegos, que afirmaban las hacía acercarse al músico hasta el punto de poder cazarse con la mano. Todo ello también podría darnos alguna clave sobre el comportamiento de las aves acuáticas ante las castañuelas, la música alegre y rápida (como el flamenco). Pudiendo comprender quizás que las danzas de las grullas y de los flamencos -que repetidamente hemos visto representadas en vasijas egipcias-, posiblemente fueran utilizadas para comunicarse con ellas o para atraparlas. De lo referido, reitero mi experiencia personal, al haber tocado frente a cigüeñas la guitarra flamenca; observando como estas comenzaban a repicar con sus picos -produciendo un sonido y ritmos semejantes al de las castañuelas-.

.

Como final a todo ello diremos que es importante destacar que tal acústica debe de realizarse con música interpretada en directo; pues si es por medio de altavoces -usando una radio o discos- el efecto es completamente distinto (apenas los animales prestan atención). Cuanto expreso, lo he podido comprobar durante largo tiempo, tañendo la guitarra al aire libre en verano. Además, aunque parezca extraño, hemos podido observar que tocando con perfección y de forma mas armoniosa, el canto de los pájaros y su atención, aumenta sobremanera. Mientras si lo hacemos de manera repetitiva y sin interpretar bien las melodías; las aves parecen comprender la falta de buen gusto y dejan de cantar, terminado por alejarse. Todo ello podrá comprobarse simplemente tocando una guitarra en el campo -o en un jardín-, interpretando de distintas formas las melodías y estilos (tal como he venido haciendo durante los meses de verano en una casa que tengo en Mota del Marqués -Valladolid-).

.

.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes, tomadas en Egipto hace ya algunos años. Arriba, un “encantador de serpientes” de Luxor. Esta profesión, que pasó a ser turística y que desde hace algún tiempo está dejando de existir; antaño pertenecía a una casta especializada en realizar ritos mágicos para proteger a la población de animales venenosos. Los nacidos en la “casta de encantadores”, se ejercitaban en el manejo y caza de sierpes o de escorpiones; al ser su función atraparlos cuando aparecían en una casa o había una “plaga” en un barrio. Su poder y la facilidad para manejar aquellos animales con terribles venenos, se basaba en ingerir poco a poco sus ponzoñas, hasta hacerse inmunes a ellas. Tal era la cantidad que tomaban, que su sudor y vestiduras llegaban a actuar como suero; pudiendo incluso curar a quienes habían recibido una picadura mortal, gracias a los flujos corporales del “encantador”. Así danzaban el baile del totem junto al que habían atacado las sierpes o escorpiones y tras ello, recogían el sudor de ropas y cuerpo. Con estas prendas impregnadas realizaban “una sopa” que contenía los flujos corporales junto a saliva que expulsaba el “encantador” (a modo de chamán). Ese “caldo” se suministraba al individuo atacado por el veneno mortal, quien podía curarse gracias a su efecto de “suero”. Todas estas ceremonias se “adornaban” con ritos, música y danzas de la serpiente o del escorpión. De las que lógicamente nacería gran parte del folklore (en nuetras tierras la Taranta y en Italia la Tarantela, originariamente para curar la picadura de tarántula).

Abajo, otra fotografía de Saaqara; al fondo el friso con el Uraeus formado por cobras (defendiendo el muro del faraón, a modo de soldados). Al lado y en la escalera, quien suscribe estas líneas -con menos años y una bolsa negra en los brazos-.

.

.

Terminaremos este epígrafe añadiendo algunos datos más sobre esta diosa Seshat; que se tuvo como la patrona de la sabiduría y de las artes (lo que le dio el epíteto de diosa-ibis; como a Toth). De la que sabemos que en época tardía -cuando su culto se unió al de Isis- pasó a adorarse como Sefjetabuy (“Sfx” “Tabwy”); otra deidad cuya cabeza se coronaba con el mismo sistro del arco -jeroglífico “sistro” antiguo-. Sus atributos eran casi iguales a la anterior y Sefjetabuy acompañaba al faraón en toda ceremonia de fundación, presidiendo el mencionado estiramiento de cuerda. Igualmente, era la patrona de arquitectos, constructores y bibliotecarios. Creemos que en esta época en que nació el culto de esa nueva diosa, muchos atributos de la anterior Seshat se transportaron a Isis, madre de Horus y esposa de Osiris (o lo que es lo mimo: La personificación de los ciclos maternos y el calendario lunisolar). Ello originó -a mi parecer- que el instrumento esencial en todo templo de Isis fuera el sistro, y que existiera un culto especial de la madre Isis que viajaba Nilo abajo, buscando a Osiris muerto y despedazado. Una Isis viuda que -entre otros ritos- guardaba la extraña veneración al falo sagrado; copulando con aquel pene fabricado (en madera o piedra). Una copia del de su esposo, de cuya unión se supone que nace Horus (después de muerto el padre Osiris). El significado de este falo en escultura de gran tamaño, que tenían algunos conventos de Isis; ha sido relatado en nuestro trabajo sobre el mal de ojo en Egipto. Explicando su relación con el culto y protección contra las enfermedades oculares y de transmisión sexual (fundamentalmente el tracoma) (13) . Pero en lo que se refiere al tema que tratamos, consideramos que tal adoración también se asocia con la de la cuerda y la serpiente sagrada. Siendo el pene de Osiris un símbolo del gran ofidio generador de vida (el Nilo) y de la enorme cuerda necesaria para toda civilización -usada como herramienta y arma en Egipto-.

.

Por todo cuanto hemos descrito, pensamos que la creación de los instrumentos de cuerda en Egipto tuvo a Seshat como patrona más primitiva; cuyo significado se remonta a ritos ancestrales, que relacionan la cuerda con la sierpe, y a esta con la medicion de astros, la agrimensura, la construcción de templos y la fundación etc.. De tal modo aquella “diosa cuerda” tendría un nombre nacido del sonido de su vibración (“SHST”) y su voz se relacionaría aún con las nuestras de “saeta”, “sisear”, “chistar”, “zumbido” etc.. Muchas de esos vocablos vimos que son igualmente palabras griegas (“sistro” =“seistron”; “sacudir”=“sesitos”; “seismos” y etc). Siendo a mi juicio esta la verdadera etimología de “sitar” o “cítara” y por lo tanto de “guitarra”. Para demostrar nuestra teoría finalmente, citaremos a Corominas y Pascual (14), en cuyo “Diccionario Etimológico” nos explica que la palabra “guita” significa cuerda, expresando que procede del latín “vitta”, que era un venda sagrada romana (o cinta de pelo). A este dato, personalmente añadiré que vemos también una enorme analogía entre la palabra “cinta” y la de “guita”. Por su parte Corominas añade que “vitta” puede proceder del griego “gaietani” (gaietani) que significaría cuerda de cáñamo. Pero tras estos datos, observamos un gran “problema”; puesto que la etimología griega de esta voz de la que Corominas hace descender “Vitta” (gaietani = gaietani) tiene un significado mucho más extraño y profundo -al menos a nuestro entender-. Ya que creemos, nace de “gaia” (gaie), cuyo significado todos sabemos que es “Tierra”, unida al verbo griego “tany” (tanu) que se traduce por “estirar”. Siendo a mi parecer “gaietani” una composición de dos voces que significan “estirar y tierra”, por lo que su significado sería el de “objeto para estirar sobre la tierra” (creyendo que se refiere a medición -agrimensura- y a los actos de fundación en la construcción).

.

Todo ello podemos identificarlo con cuanto hemos ido explicando y nos recuerda sobremanera a la figura Seshat. Por lo que pensamos que la palabra “cinta”, “guita” nacen de la griega “gaietani” (gaietani) y que esta a su vez puede proceder de un concepto greco-egipcio relacionado con la agrimensura y las cuerdas usadas en la “primera piedra”, para medir los terrenos etc.. Significando aquella “guita” (gaietani), la “cuerda” en un sentido sagrado; como el objeto telúrico. Es decir, el objeto con lo que se mide, o se logra la orientación sobre la Tierra. Conteniendo un concepto también relacionado con la sierpe; el totem telúrico mas poderoso, puesto que vive bajo la tierra, escondida en sus hundidas madrigueras -a modo de un pene-. Por todo lo expuesto; en mi opinión, “cítara”, “sitar” y la posterior “guitarra”; son palabras que proceden de Seshat, cuyo significado filosófico es el del sonido mágico (de la cuerda, la sierpe, del sistro o del agua). Pues aquellas voces, con un sentido primigenio se conservaron en nuestro idioma, procedentes desde Grecia y en estado casi intacto. Tanto, que el verbo heleno “tani”(tanu), cuyo significado dijimos que era estirar la cuerda; sería del que creemos se originaría la palabra hispana y latina “tañer”. Conservando formas irregulares y extrañas en su conjugación, quizás por proceder del griego -y que por ello, la acción de “tañer”, se diga “tañido” de un modo semejante a tanu -. Por todo ello nuestra voz “guita” procedería de “gaia-tani”(gaietani): expresando la ceremonia de lanzar sobre la tierra una cinta, como fundación iniciática. Mientras nuestro verbo “tañer”, nacería del griego “tani”; que significa estirar la “guita”. Cuerda tensada, que sin lugar a dudas -a mi juicio- es el antecedente directo de las palabras “kitara”, “cítara” y “guitarra”. Nacidas de vocablos onomatopéyicos que como Seshat expresan ese golpe que produce el cordel al soltarse y vibrar; provocando un sonido cercano al de: “silbar”, “chistar”, “sisear”, “saeta”, “susurrar” etc. -de donde procederá la voz “sitar”-.

.

.

IMÁGENES, ARRIBA Y ABAJO: Otros dos dibujos míos. El superior, una tañedora de arpa de hombro, que se hacían en madera de sicomoro, medían unos 60 ctms, y tenían cuatro o cinco cuerdas. Se usarían para procesiones, al poderse cargar sobre los brazos, pulsándola fácilmente mientras andaban. Los especialistas creen que desde este modelo de arpa se origina el “rabab” (nuestro rabel). Abajo, dibujo de una lira que se conserva en el Museo Luovre (llamada por ella arpa de París); fue hallada en Tebas (Luxor) y tenía forma de pato, conteniendo muchas de sus veinte cuerdas cuando se encontró. También podía tañerse apoyada sobre un hombro.

.

.
.

D) INSTRUMENTOS MUSICALES EGIPCIOS Y SU PERVIVENCIA EN OTRAS CULTURAS:

.

Imposible nos sería recopilar todos los instrumento del Egipto Antiguo en un solo artículo; más aún exponer la herencia dejada por ellos en las civilizaciones posteriores -puesto que es materia para un libro entero-. Aunque queremos intentar al menos resumirlo en un epígrafe, para comprender parte del Flamenco y su cante. Ya que resulta absolutamente necesario analizar la herencia venida de Oriente Medio, del Egeo y de Canaán; para conocer los orígenes del folklore español. Asimismo sabemos que la mayoría de los instrumentos de Fenicia, Israel, Grecia, Roma y del mundo árabe; procedían del Nilo más antiguo. Existiendo ya muchos de ellos en época Predinástica y a comienzos del Reino Antiguo. Pudiendo demostrarse que el origen de ese arte de la acústica, extendido por las civilizaciones más antiguas del Egeo y de Oriente Medio; nació en gran parte desde la música popular y sacerdotal de Egipto. Consecuentemente y para estudiar cuanto expresamos, realizaremos un breve repaso a los instrumentos faraónicos que han llegado hasta nuestro folklore:

.

Hemos visto en toda esa cultura nilota, una enorme profusión de cordófonos; a lo que hemos de añadir como tenían auténticas orquestas de cámara compuestas por varias guitarras (panduras o laudes -nefer-) y arpas. Además, se acompañaban también de palmeros; tal como hemos mostrado en los diferentes dibujos. Sobre la calidad de estas arpas y sus cuerdas citaremos que en el año 1823 , en unas excavaciones de Luxor, se encontró un ejemplar fechado sobre el siglo XII a.C. que conservaba parte de sus cuerdas y que aún entonces sonaba (15) . Resulta imposible saber cuántas liras y arpas distintas que se fabricaron en Egipto; no pudiéndose tampoco conocer los tipos de ellas, ni menos el número que había (en base a su población). Pero en los relieves e imágenes de la época, vemos la enorme proliferación de instrumentos y de músicos; en mi opinión nacida del problema de las aguas del Nilo. Ya que debido a su suciedad -de heces u orines- motivada por a la enorme población que allí bebía y se lavaba, el río contendría y contagiaría continuadamente una enfermedad que se hizo endémica: El tracoma (tan común en Egipto como hoy lo es la obesidad en Occidente). De tal manera, con una población de invidentes que podemos calcular en una cuarta parte; la música y la matemática debieron de ser oficios tan comunes como venerados. Continuando con los cordófonos y sus tipos, sabemos que al menos existieron quince o veinte instrumentos diferentes. Entre ellos, las liras y arpas solo considerados como dos clases, que se dividían luego en otra decena distintas (según su diseño y cuerdas). Por todo lo que podemos cifrar en más de treinta diferentes cordófonos del Nilo. Entre los que destacamos una viola-arpa de tres a cinco cuerdas (similar al rabel violin), que usaban las mujeres para acompañar el canto. Es la que se corresponde con la que hemos visto en imágenes anteriores y fue un tipo de rabel-violín que se conservó entre los judíos. Un arpa de hombro que muy posiblemente fue el origen de nuestras violas de brazo y rabeles -que en España tañían siempre junto, o por los cantantes-.

.

En lo que se refiere al Flamenco, hemos de añadir que antiguamente su cante se acompañaba por lo común con un tipo de violín similar; ya que la guitarra es un instrumento “moderno”, que tan solo se incorpora al folklore en el siglo XVIII (d.C.). Así se interpretaba el Flamenco sobre todo en Granada y Málaga (acompañado de rabeles); de un modo semejante que aún podemos ver en las llamadas Verdiales -típicas de La Alpujarras-; que se tienen por canciones de tipo morisco, pero de origen romano. Pese a todo, el violín de orquesta que hoy se toca en el Flamenco, había sido introducido en el siglo XIX para sustituir al rabel ya mencionado -usado originariamente-. Unos nuevos instrumentos, que fueron transformado el folklore del Sur de España; tras prescindir de aquellos otros viejos y torpes cordófonos tan parecidos a los faraónicos -sustituidos primero por violines y más tarde por guitarras-. Así, los antiguos laudes árabes también fueron cambiando con las “románticas” guitarras; llegándose así a expulsar hace unos doscientos años de los Cuadros Flamencos, muchos de los instrumentos verdaderos y originarios del folklore más antiguo. Algo que igualmente sucedió en Marruecos y en gran parte del Norte de África durante el siglo XX. Donde todavía acompañan sus orquestas con laudes, pero ya muy sofisticados; a la vez que se ayudan con violines de orquesta, que tocan en vertical (a modo de un rabel, imitando en todo el uso de ese instrumento ancestral llamado entre ellos Rab´ab). De tal manera, hasta que el rabel desapareció del cante y las orquestillas del Sur hispano; en nuestras tierras se acompañaba con instrumentos casi iguales a los de Egipto (panduras, arpas, laudes y liras-rabel, como las que vemos en dibujos anteriores). Aunque tras la aparición de Escuela Bolera de fines del XVIII -en “tiempos goyescos”-, el Flamenco recibe enormes influencias de Europa y en especial de Francia (con la llegada de la dinastía Borbón). Pasando a ser su danza más afrancesada, tanto como a acompañarla con instrumentos de Corte; en especial violines y guitarras románticas. Unas violas que se tañían en Andalucía también en la forma antigua, como rabeles; apoyándolos en vertical, tal como se hacía desde la Edad Media y como aparecen en las representaciones de estatuaria románica. 

.

.

IMÁGENES, SUPERIOR E INFERIOR: Otros dos dibujos míos, con músicos del antiguo Egipto. Arriba, un grabado conservado en la biblioteca de Leyden donde vemos una orquesta de clérigos y un sacerdote de gran rango ofreciendo incienso al dios (personaje central, ataviado con piel de leopardo). Abajo, varios apuntes míos realizados desde frescos del Nilo. En la parte superior, orquestas de mujeres y en la inferior una orquesta masculina de templo.

.

.

Sobre las flautas tubas e instrumentos de viento, Rafael Pérez Arroyo en su libro “EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES” (16) , recoge un extenso repertorio. Con dibujos y fotografías de centenares de flautas, oboes, trompetas y etc.. Asimismo, por los estudios ya citados de Hickman, podemos conocer la abundancia y proliferación entre los egipcios de música de viento. Estos autores mantienen la teoría de que dado que las flautas de caña normalmente no tienen gran número de orificios, hemos de pensar que se trata de instrumentos pentafónicos (de cinco notas). A ellos, con el máximo respeto, les indicaría que la flauta pastoril española tan solo contiene tres agujeros (dos delanteros y uno posterior) y puede emitir al menos quince notas, cubriendo mas de una octava. Por su parte, esa flauta de pastor hispana, además se hace sonar con la mano derecha, mientras el músico batea con su izquierda un tamboril. Este instrumento de solo tres orificios y al menos quince notas, es común a toda la zona comprendida desde Huelva, hasta la parte alta del Camino de la Plata: Sevilla-Huelva, Badajoz, Évora, Cáceres, Salamanca, Tras-os-Montes, Zamora y León. Al igual que se toca en gran parte del Cantábico (Asturias y Vascongadas), Norte de Aragón, Cataluña y Baleares. 

.

Con él, se consiguen emitir semitonos y cuartos de tono, haciéndolo sonar como una voz humana, pasando de nota a nota a través de su cuarto (todo lo que llevaría a determinar que da decenas de notas). Ello crea un ambiente extraordinario en melodías tales como las sevillanas rocieras o las jotas zamoranas; en las que el tocador de flauta y tambor parece que canta con el instrumento. Por lo demás, conociendo que tiene solo tres agujeros y que es capaz de dar al menos quince tonos, sabiendo además que consiguen pasar por su cuarto y hasta el octavo. Todo ello nos hace concluir que el total de sonidos que puede sacar un tamborilero-flautista con una mano y tres orificios se acerca a unos treinta. Es decir, diez por cada agujero que la “caña” tiene. Lo que hace de la flauta pastoril un misterio sonoro, que asombra a cuantos pueden escuchar a un virtuoso de ese instrumento (como lo es JuanMa Sánchez y del que recojo en imagen siguiente su mapa de distribución del instrumento). Obteniendo decenas de sonidos con solo tres dedos y una sola mano, mientras que se acompaña rítmicamente por su tambor, con la otra... .

.

BAJO ESTE PÁRRAFO: Mapa de JuanMa. Sánchez con la distribución de la flauta pastoril en la Península Ibérica (agradecemos a este autor nos permita de nuevo divulgar la imagen tomada de su blog: http://www.tamborileros.com/index.htm ). Sobre su mapa, he añadido lineas, marcando la Ruta de la Plata y una segunda “vía del metal” hasta el Cantábrico, por las que considero se introdujo en nuestras tierras este instrumento -que a mi juicio sería de importación lidia (traído ya por las primeras colonizaciones, desde la Edad del Bajo Bronce)-. Con esta flauta se demuestra que un instrumento de tan solo tres orificios se pueden producir decenas de notas; contrariando la teoría de Hickman-Pérez Arroyo, quienes defienden que la música egipcia era pentatónica (o heptatónica), habida cuenta que sus flautas tenían muy pocos agujeros.
.

.

Como hemos expuesto, consideramos que no podemos aceptar las conclusiones de Pérez Arroyo y Hickman; afirmando que las flautas egipcias son posiblemente pentafónicas, porque en ocasiones estén hechas con cuatro o cinco agujeros. Pues si suponemos la misma pericia a un flautista de Egipto, que a un pastor hispano; con cinco orificios al menos hubieran podido emitir veinticinco sonidos (y los virtuosos también sus cuartos de tono; es decir, unos cincuenta). Consecuentemente y muy por contrario, creemos que esta falta de orificios que acusan Pérez Arroyo y Hickman, se corresponde más bien a instrumentos similares a la mencionada flauta pastoril hispana; capaz de adaptarse al canto y a melodías microtónicas. A ello se debería la carencia de complicaciones en lenguetas y agujeros, en muchas de las flautas del Nilo. Por lo que podemos concluir que quizás en Egipto, la música común fuera seguramente microtónica (como ha continuado siendo en todo el Mediterraneo Sur). Y que los flautistas buscaron dar estos microtonos con variaciones de lengua o soplidos, sin precisar gran número de orificios. Pues cuanto más complejo sea un instrumento de viento, más reducirá su limitación a unos cánones y sonidos exactos y establecidos. De tal manera; si tiene boquilla, ya no puede soplarse con distinta intensidad; y si está plena de agujeros, tan solo producirá los sonidos de la escala que estos nos marquen. Por el contrario, simples cañas vacías y con apenas orificios, pueden ser reguladas con la boca, lengua, manos y pulmones; como auténticas cuerdas bocales, para obtener los tonos más variados. De ello hay evidencia históricas en instrumentos muy simples y de excepcional belleza, como son la Quena andina o el Sakuhachi japonés; que pese a su sencillez, consiguen notas y microtonos difícilmente creíbles para el que compruebe la simplicidad con la que están construidos. Pues precisamente al carecer de lengüeta o boquillas, permiten infinidad de sonidos logrados por medio de regulaciones con soplidos, lengua, labios y etc..

.

Continuando con los instrumentos de viento faraónicos, existían numerosísimos tipos de flautas en Egipto; entre las que hemos de destacar la famosa, larga de casi un metro y medio, junto a los aulos dobles (oboes). Las primeras no tuvieron continuidad en el Mediterráneo, pero de los segundos nacieron las chirimías griegas y romanas, que llegaron a la Hispania prerromana. Por su parte, las trompetas egipcias fueron heredadas por los fenicios y los judíos -quienes aún las conservan en sus liturgias-. Igualmente aparecieron tubas muy similares en la Península Ibérica, hacia el siglo IV a.C.; especialmente en la zona de Levante, (posiblemente importadas por griegos o fenicios). Esas largas trompetas de ceremonia, fueron utilizadas en el Egipto y la Mesopotamia más antigua; habiendo pasado posteriormente a las las culturas que les precedieron, con un uso ceremonial y donde sobre todo les dieron sentido militar o de gran ritual. Dado que este sonar del clarín, de la corneta o la tuba; se utilizó finalmente como un “idioma” litúrgico y sobre todo castrense. Algo que hemos comprobado cuantos hicimos la “Mili” y fuimos adiestrados en la “instrucción”, que se llevaba a cabo moviendo a los hombres al unísono a golpe de corneta. Teniendo un significado conciso cuantos toques se emitían, desde el primero al último momento del día: El de Diana (al levantar) o el de Bandera (al atardecer); incluyendo el de Fajina (al ir a comer); junto a otros más sencillos, que indicaban “descanso”, “girar a la derecha”, “a la izquierda” o “presentar las armas” y largo etc.. Entendiendo así como aquellos instrumentos de metal o cerámica en forma de tuba, quedaron ya desde tiempos de Egipto fuera del folklore y del uso cotidiano, al contener un enorme valor ceremonial. Todo lo que explica que la trompeta no “quepa” en el ambiente del Flamenco, mientras sí existe en otras artes del pueblo extranjeras (como el Jazz o en la música popular centroeuropea).

.

.

IMAGEN, ARRIBA: Concierto de arpa, en un papiro egipcio. El arpista que actúa ante nobles porta un instrumento de veintiocho cuerdas; todo lo que muestra probablemente una música con doce tonos -pues en una escala de doce notas, este arpa con veintiocho cuerdas comprendería algo más de dos Octavas-. Acerca de las razones que motivaron que las Escalas se regulasen con doce notas, hemos escrito numerosas veces. Aunque para resumir en una frase los fundamentos de este tipo de Octavas, diremos que: Si se tempera en el modo que por entonces realizaban (multiplicando cada tono por 4/3 para localizar la siguiente); llegaremos a un mismo punto dividido por dos, tras haber alcanzado la decimosegunda nota -que viene a ser igual a ½ de la inicial-. Es decir, que la Octava más natural es de doce tonos.
.

IMAGEN, ABAJO: Reproducción de uno de los relieves del Arco de Tito en el Museo della Civiltà Romana (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). El original, en la fachada del monumento junto al Coliseo, está fechado hacia el 80 d.C. y representa el expolio del templo de Jerusalén. La destrucción de la ciudad y templo de Salomón había sido llevada a cabo diez años antes por el emperador Tito; cuyo hermano (Domiciano) mandó levantar el arco en su conmemoración. Entre los enseres que los soldados de Roma saquean, vemos la Menorah y las trompetas de oro del gran tabernáculo (junto a su mesa ritual). Esas tubas se llamaban en Jerusalén “Chazozra” y eran usada por el sacerdocio Levita para anunciar grandes eventos o sucesos. Muy semejantes a las que aparecieron en el sepulcro de Tutankhamón (en 1922); aunque a mi entender deberíamos considerar que tan solo se guardó en el ajuar del faraón el segmento final de las trompas -desde su boquilla y hasta la mitad, tal como ya hemos razonado en otra ocasión-. Tal como también ya habíamos publicado, por fortuna se conserva una grabación con el sonido que emitían, gracias a que fueron estudiadas en 1939 por el famoso trompetista inglés James Taapern; quien las tocó usando una boquilla moderna. En el artículo cuyo link incluimos, podremos escuchar las trompetas de Tutankhamon: "El sonido perdido de las trompetas de Tutankamón"; por Christine Finn (Arqueóloga y presentadora de la BBC). PARA LLEGAR, PULSAR:

http://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/04/110418_trompetas_tutankamon_cr.shtml

.

.

Finalmente, trataremos sobre la percusión en Egipto; aunque tal como dice Pilar González Serrano determinar el origen de esos instrumentos “percutados” es imposible, habida cuenta que ya existían en el Paleolítico. Pese a todo, en Egipto se distinguía una gran variedad de artilugios musicales que sonaban al golpear o frotar y que conservaban un enorme valor apotropáico. Muchos de estos se basaban en ingenios de fricción; como por ejemplo la maraca de baile (semejante a la posterior, caribeña), la Menat (collar) y los idiófonos fabricados a modo de cascabel, que al parecer se colgaban del cuerpo para ahuyentar males. Ante la infinidad de tambores, timbales, castañuelas, crótalos, platillos, palillos, panderos, idiófonos, maracas y largo etcétera que vemos representados en Egipto Antiguo. La sensación que se obtiene es que no hubo un hogar donde no hubiera un instrumento de percusión y que todos los egipcios sabían cantar al son de las palmas o de aquellos. Todo lo que se explica por la necesidad continua de asistir a romerías y procesiones; que se celebraban a diario por todo el reino faraónico. Unos hechos que podremos estudiar y comprender mejor si hemos vivido en la Andalucía de hace unos treinta años. Donde todos sabían bailar y cantar; la mayoría daban palmas con arte; muchos manejaban magistralmente los palillos, castañuelas o los bogós; y una enorme cantidad de población tocaba maravillosamente la guitarra. Un mundo que generó esa cultura milenaria de Andalucía -con el Flamenco como estandarte mayor-; creando figuras con la talla de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Cañizares y larguísimo etcétera.

.

Continuando con Pilar González Serrano, esta investigadora nos dirá acerca de la percusión en Egipto: “Los crótalos que han llegado hasta nosotros son muy numerosos y de formas muy variadas. Aparecen ya en las tumbas de época tinita y su presencia se mantiene, de modo ininterrumpida, hasta la Baja Época, generalizándose su uso en época griega y romana. Utilizados para los acompañamientos rítmicos no llegaron a desplazar, sin embargo, a los grupos de palmeros o de chasqueadores de dedos, que no suelen faltar, como necesarios jaleadores, en las escenas de música y danza; al igual que sucede -por poner un ejemplo-, en los cantes y bailes de Andalucía. En cuanto a la `castañuela´, cuyo nombre latino `castanea´, hace referencia a su peculiar diseño, cabe decir que de origen probablemente fenicio, su uso se generalizó en época griega, tras experimentar una larga evolución en sus distintas modalidades, algunas de las cuales se pueden rastrear en el propio Egipto, concretamente en los crótalos rematados por cabezas antropomorfas o por simples cazoletas partidas (....) Por otro lado, el boomerang, la peculiar arma arrojadiza de ida y vuelta (en el caso de no atinar en el blanco), utilizada tanto en la guerra como en la caza. Se convirtió, asimismo, en un instrumento de entrechoque y percusión que llevaban en las manos los bailarines de la llamada, por esta razón, `danza del boomerang´. En la paleta escutiforme de la `cacería del león´, fragmentada en dos partes, repartidas entre el Museo Británico y el de El Louvre, los cazadores, además de arcos y flechas empuñan este tipo de armas” (17) .

.

Repetidamente hemos tratado en nuestros artículos acerca del las castañuelas egipcias en tiempos predinásticos y de su origen desde aquellos boomerangs, usados para cazar aves acuáticas del Nilo. Armas de “ida y vuelta” tal como dice González Serrano; que también se utilizaban para batirlas sobre la mano (tomándolas emparejadas entre los dedos). Para los interesados en el tema, les invitamos a leer las entradas anteriores, donde llegábamos a la conclusión que este tipo de caza (batiendo y lanzando boomerangs) dio origen a unos bailes y músicas totémicas, seguramente utilizadas para atrapar zancudas acuáticas (18) . Pese ello, los crótalos que descendían de esos bomerangs, realmente no fueron lo que se denomina “castañuela”, sino más propiamente “palillos”. Chacletas que hemos de considerar el antecedente directo de la “castañuela” y que antaño todavía eran manejadas e nuestras tierras, con la mayor maestría imaginada. De tal modo, la verdadera denominación de este instrumento venido del boomerang del Nilo es la de “tablillas de entrechoque” o tejoletas, y como tal llegaron al Flamenco. Aunque al igual que en Egipto, en nuestras tierras se simplificaron, colocando una cuerda entre ambas tejuelas y vaciando una de sus zonas, para aumentar su sonido. Posteriormente les darían la forma de “almejas”; lo que González Serrano reconoce como instrumento fenicio. Aunque no podremos saber nunca si aquellos palillos vaciados a modo de castaña (castañuelas) no fueron usados antes en Mesopotamia, en Anatolia o en múltiples culturas previas a la púnica -como la cretense o la chipriota-. Pues los objetos de madera tan solo se conservan bien durante milenios en lugares como Egipto, donde la sequedad del desierto no los pudre; tanto es así que la “castañuela” fenicia que conocemos es metálica -crótalos-.

.

Para terminar hablaremos de los palmeros y de los “pitos” -chasquidos de dedos- que se observan en múltiples imágenes faraónicas. Donde comúnmente vemos “cantaoras” o “cantaores” dando palmas, mientras les acompañan arpas y otros cordófonos, junto a percusión (castañuelas y panderos). Sumándose a ellos en ocasiones instrumentos de viento (tal como hoy sucede en el Flamenco). Una escena musical tan cotidiana como normal en el Mediterráneo posterior; más aún en la Andalucía del siglo XXI, donde podemos obtener una imágenes casi iguales a estos bajorrelieves egipcios de hace cuatro mil años. De tal manera, si tuviéramos que poner música a los bajorrelieves faraónicos; donde vemos cantantes y palmeros, guitarras, arpas, castañuelas, panderos y bailarines; guardando posturas que parecen “flamencas”. Cualquier experto tomaría los sonidos existentes hoy en día en el medio rural egipcio. Melodías que se acercan mucho a las de Andalucía y que se llaman en el actual Egipto, música de la “Fellah” (de los campesinos). Una denominación que muchos consideran el origen de la voz “Flamenco” (Fellah+menco), aunque como ya hemos venido repitiendo; a mi juicio no es esta la etimología de “nuestra” palabra. Pues podemos demostrar que esta voz “Flamenco” nació a fines del siglo XIX y procede de un sobrenombre que dieron a esa música y bailes andaluces, los etnógrafos durante La Restauración. Seguramente tras observar la imitación a las aves zancudas que mimetiza ese folklore en su danza y percusión; unas posturas y pasos que recuerdan los movimientos de los flamencos que poblaban las aguas dulces de Andalucía y del Atlántico. Por todo ello “bautizaron” así a este arte, hace unos ciento cincuenta años; un nombre que en gran parte debemos al padre de Antonio Machado -D.Antonio Machado Álvarez, alias “Demófilo”- (19) . Lo que a mi juicio procedería del origen totémico de aquel folklore, nacido por obra de agricultores y cazadores que venerarían a las aves más benéficas. De ello a mi juicio esa imitación de las zancudas en su percusión y sobre todo en los bailes del Flamenco; indudablemente con un origen ancestral y donde inicialmente se adorarían los totems principales.

.

.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes de la Fundación Joaquín Díaz (Urueña, Valladolid). Vitrinas con instrumentos de folklore hispano; junto a ellos he colocado los egipcios.

Arriba, el uso de las tablillas de entrechoque más precarias, hechas con tejoletas de piedra. A su lado y sobre fondo azul, chacleta egipcia hecha en marfíl, del Reino Nuevo (hacia el 1500 a.C.).

Abajo, castañuelas del siglo XIX y a su lado “palillo” egipcio de madera, con el mismo uso; fechado también en el Reino Nuevo.

.

.

IMAGEN, ABAJO: Dibujo mío con un amuleto que narra la fábula del toro y el asno, fechada a finales del Reino Nuevo (o en Tercer Período Intermedio; circa. 1200-800 a.C.). Observemos que el torito lleva entre sus manos una “caña” abierta; otro de los instrumentos de percusión que existía en Egipto antiguo y que también ha permanecido en el Flamenco. Golpeándose una caña cortada por la mitad, con la que logran un sonido similar al de las castañuelas.

.

.

IMAGEN, ABAJO: Otro dibujo mío, donde recojo los “saraos” que se observan en algunos grabados y bajorrelieves del Antiguo Egipto. Observemos en estos su parecido con los del Flamenco.

.

.

JUNTO Y BAJO ESTE PÁRRAFO: Dos imágenes del siglo XIX donde vemos escenas andaluzas. Las incluimos como final de artículo para compararlas con muchas de las que veremos en los frescos y bajorrelieves del Nilo faraónico.

Al lado: Gitanas bailando en un patio de Sevilla; de “L'Espagne, de Baron Ch. D'Avillier”; grabado de Gustave Doré.

Abajo: Carteles de la Fiesta Mayor 1963 y 1964, y el cartel de 1965; titulado como del libro “Gustave Doré L’ESPAGNE”.

.

.

----------------------------------------------------------------

CITAS:

----------------------------------------------------------------

(1): Carolina Domenech, en "La escritura jeroglífica egipcia" (SIC): “Es un tipo de escritura que usa caracteres ideográficos combinándolos con caracteres fonéticos que representan uno o varios sonidos y que tiene su origen en un sistema pictográfico usado en la cultura Nagadiense”.

Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Carolina Domenech Belda

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-escritura-jeroglfica-egipcia-0/html/001c6860-82b2-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_0_

(2): PILAR GONZÁLEZ SERRANO Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H. Antigua, t. 7, 1994, 401-428

(cita pag. 408-409)

(3): Para quienes quieran conocer más acerca de la Menat y su significado recomendamos leer nuestro artículo, pusando el enlace que a continuación :

El collar-pectoral como protector del alma

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/07/1-9-8.html

(4): REVISTA FOLKLORE, Fundación Joaquín Díaz. Valladolid 2007. Pags 3-15 (cita pags 8 y 9)

(5a): MAX MÜLLER; Mitología Egipcia (Barcelona 1990) pags. 108, 109 y ss.

(5b): MAX MÜLLER; Mitología Egipcia (idem 5a)

Diosa Satet (pags 148 y 149)

(6): Max Müller Op. Idem anterior; en pág 148 menciona cita 83, donde expresa que su nombre como Setit aparece en PYR, 1116.

(7): Elisa Castel: “Gran Diccionario de Mitología Egipcia”.

Aldebarán // Madrid / 2001 // Seshat, pág 200 y ss.

(8): PILAR GONZÁLEZ SERRANO

Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H.' Antigua, t. 7, 1994, 401-428 (cita, pag. 403)

(9): PARA LOS INTRESEADOS EN EL TEMA, VER NUESTRO ARTÍCULO:

DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El Amrah- (capítulo 6º de "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")

A) INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.

B) LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza.

C) DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:

D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:

E) LA "BANDURRIA" DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):

PARA LEER, PULSAR:

http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2016/09/ii-6-del-arco-del-cazador-al-arpa-del.html

(10): Wallis Budge // Jeroglíficos egipcios // Barcelona 1988 // pag. 97

(11): LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES. J. Gardner Wilkinson. Madrid 2002, en traducción desde el original de Ma.Borrego; editado en España por Edimat (Arganda del Rey). TOMO II, cap. 2.

(12): EL JUEGO DE LA OCA Y SU TOTEM ÁNADE, CONTINUACIÓN

REVISTA FOLKLORE, Fundación Joaquín Díaz. Valladolid 2007. Pags 3-15.

(13): HIGO, HIGA, HÍGADO Y AOJO (Magia, religión y medicina); Angel Gómez-Morán Santafé // en el "Cuerpo y la tradición" Publicado por Fundación Joaquín Díaz; Valladolid 2008.

(14): DICCIONARIO ETIMOLÓGICO COROMINAS Y PASCUAL; Ed. Gredos (Madrid 1980). Tomo II, G-MA; artículo “GUITA”

(15): LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES. J. Gardner Wilkinson. Madrid 2002.

TOMO I, Cap. II. Narra el hallazgo de esta cítara del siglo XII a.C., que conservaba aún las cuerdas y su sonido.

(16): Rafael Pérez Arroyo // EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001 // Capítulo V: Instrumentos musicales del Imperio Antiguo.

(17): PILAR GONZÁLEZ SERRANO

Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H.' Antigua, t. 7, 1994 // 401-428 (pag. 407)

(18): PARA LOS INTERESADOS QUE NO HAYAN LEÍDO LOS CAPÍTULOS ANTERIORES. RECOMENDAMOS LEER:

II-6º: DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El Amrah- (capítulo

PARA VER PULSAR:

http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2016/09/ii-6-del-arco-del-cazador-al-arpa-del.html

II-7º VASIJAS NAGADIENSES CON DANZARINAS Y FLAMENCOS; TOTEMISMO Y ORÍGENES DE NUESTRA DANZA:

PARA VER PULSAR:

http://historiasdelflamenco.blogspot.com/2017/03/ii-7-vasijas-nagadienses-con-danzarinas.html

(19): Como hemos anotado repetidamente:

En el Diccionario Etimológico de la Lengua Española, COROMINAS Y PASCUAL (Gredos, Madrid 1980) podremos ver que la palabra Flamenco es un neologismo introducido en el Diccionario de la R.A.E. En 1925; tanto que en 1897 aún se tenía como una “rara expresión”. Por ello resultan anacrónicas, todas las etimologías que se den de esta voz, relativas a la música árabe; o por la denominación de “flamencos” a los gitanos, al haber llegado de centroeuropa. Ya que el término no aparece hasta fines del siglo XIX, cuando algunos etnógrafos comienzan a denominar “aflamencado” o “flamenco” a esos bailes y músicas cuyas posturas y ritmos les recordaban a aquellas aves tan comunes en Andalucía -en especial de las marismas-.

En el tomo CE-F , pag. 907; en su término FLAMENCO; podremos encontrar las siguientes ideas:

Hacia 1870 es Antonio Machado (Demófilo) quien utiliza ese término “aflamencado-flamenco”, para definir al arte popular andaluz -tal como escribe en ZRPh V, pag 250-. Definiendo aquella voz como lo “chulesco” o “gallardo”; algo que fácilmente podremos relacionar con “pavonearse”, “agallardarse” o “aflamencarse” (imitando las posturas que estas aves toman en sus cortejos de celo). Pese a todo, el diccionario cita en este artículo como en 1897 J.Valera en “Genio y Figura” también escribirá: “Muy flamenco, como se dice ahora y no sé por qué”. Todo lo que deja claro que esta voz era un neologismo aún al final del siglo XIX.

Por su parte, si buscamos FLAMENCO en el Diccionario de la Real Academia de 1780 (en su primera edición) veremos que no hace más referencia que al ave de este nombre; conteniendo tan solo la voz “flamenquilla” que equivalía por entonces a un plato-vacía del tamaño de una fuente y que se usaba para servir viandas delicadas (término que a mi juicio probablemente dio origen a la denominación de “flamenquín” que recibe un plato de cocina andaluza consistente en un filete empanado con jamón).

Finalmente veremos que hasta la inclusión de la voz “Flamenco” en 1925 con la acepción de baile y música de los gitanos españoles, o folkllore del Sur de España. Tan solo hay una palabra semejante, que es la de “Flámula”; que corresponde a las banderolas imitando llamas y que se colocaban en los barcos o en los postes, para animar. Siendo similares estas flámulas a los gallardertes, que también eran unos banderines de adorno típicos de las fiestas y que igualmente se colgaban de adorno en los mástiles para que “flambearan” al viento en las celebraciones.

------------------------------------------------------------0----------------------------------------------------

TAL COMO VENIMOS HACIENDO, INCLUYO MI MÚSICA
PARA LOS SEGUIDORES QUE QUIERAN ESCUCHARLA,
con motivo de celebrar que hemos superado
los 400.000 mil lectores:
-TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE más de 275.000 lecturas
http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/
-AÑORANZAS, RECUERDOS Y SEMBLANZAS más de 75.000 lecturas
http://recuerdosyanoranzas.blogspot.com.es/
-LEYENDAS DE LA MOTA DEL MARQUÉS más de 29.000 lecturas
http://leyendas-de-la-mota-del-marques.blogspot.com.es/
-SOBRE LOS TEXTOS IBÉRICOS (dos blogs) más de 65.000 lecturas
http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/
http://sobrelostextosibericos.blogspot.com.es/
-DE CNOSSOS A TARTESSOS más de 10. 00 lecturas.
http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/
NUEVOS BLOGS:
-FLAMENCO, ARQUEOLOGÍA Y PRE-FLAMENCO
(antes que el pueblo gitano desarrollase este folklore)
http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/
- Arte, simbología y humanismo
http://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com.es/
.
De tal manera, incluimos mi música para todos los interesados.
En primer lugar podremos oir PLÉYADES, sexto movimiento de los doce que tiene mi ballet TARTESSOS, compuesto y terminado cuanto estaba en La Mili en Sevilla, en 1982 (grabación en semidirecto en Japón 1991). PULSAR SOBRE:
https://www.youtube.com/watch?v=Nw1g-OKTqyQ
.
IGUALMENTE PODEMOS OIR HESPERIS I, II Y III, BASADA E INSPIRADA EN TARTESSOS:
https://www.youtube.com/watch?v=zs75YCxbad4
https://www.youtube.com/watch?v=jRVNaGa3wx0
https://www.youtube.com/watch?v=M6EzpQyy2Qc
Tras lo que invito a mis lectores a oir, la primera parte de MAEBASHI (LUZ); una de mis últimas obras. Suite de guitarra que también consta de doce movimientos, compuesta entre 2010 y 2011, dedicada a la ciudad en la que vivo (en Japón). En grabación semidirecta en Japón, pueden escuchar las tres piezas de la primera parte: LUZ (Atardecer, Amanecer y Luz de Maebashi).
PULSAR SOBRE SUS ENLACES:
https://www.youtube.com/watch?v=NV8uqxKW434
https://www.youtube.com/watch?v=oM_vIP7Ryyk
https://www.youtube.com/watch?v=oM_vIP7Ryyk