sábado, 25 de abril de 2020

III - 4º LA MUSICA FENICIA Y CARTAGINESA (relación con la hispana)

ÍNDICE GENERAL: Pulsando el siguiente enlace, se llega a un índice general de artículos: PARA LLEGAR HACER CLIK sobre: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/09/indice-de-entradas.html
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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
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IMAGEN, ARRIBA: En el capítulo anterior, tratábamos sobre la música de Mesopotamia y su relación con la de Fenicia; como posible origen del Flamenco, a través del mundo árabe. Nos extendimos enumerando las Escalas de tipo orientales y los temperamentos de origen sumerio, akkadio o caldeo. Explicando que desde el tercer milenio a.C., existían sistemas e instrumentos musicales, que siglós después se conservarían en el área medio oriental y de Asia Menor. Naciendo desde este tipo de artes milenarias (mesopotámicas), músicas como la de fenicia o la de Israel. Culturas que aún siendo de origen semita, tuvieron asimismo influencias llegadas desde el Nilo y de otros pueblos (tal como veremos). En imágen superior, de nuevo podemos ver una de las vitrinas con varias tablillas sumerias, tal como se exhibían en la exposición que celebró La Caixa, en Madrid. De izquierda a derecha, Himno a dios Ninn-Guizida, del 1900 a.C., procedente en Irak. A su lado, la “Alabanza de la azada” igualmente encontrada en Irak y fechada hacia el 1750 a.C. (propiedad del Museo del Louvre, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen tomada en la exposición de Madrid: MÚSICAS EN LA ANTIGÜEDAD,de Caixa Forum -obra socia de La Caixa-).. Entre estas tablillas podemos observar una copia del famoso canto a Nikkal (también llamado Himno de Ugarit) que muchos consideran fenicio -pese a ser anterior al nacimiento del mundo púnico-.
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AL LADO: Imagen de la playa de La Caleta, en Cádiz (foto Chiho Onôzúka). Este es uno de los lugares más bellos de Andalucía; donde podemos disfrutar casi a diario de las prodigiosas Puestas de Sol que el Atlántico bético nos regala. De sus aguas y arenas han emergido decenas de reliquias arqueológicas, procedentes de la antigua Gadir y de la Gades romana. Esta playa, asimismo inspiró una bellísima pieza de Albéniz, intitulada “Rumores de la Caleta”; que el compositor clasificó como “malagueña”. Pese a que si la oímos transportada a guitarra, advertiremos que se trata de una “Soleá” (Soleares). Un “palo flamenco” típicamente cordobés, que Albéniz desarrolla como pieza clásica en el piano; al que en su parte central, añade una melodía de “cantiña” a modo de Jota (cuanto le otorga cierta apariencia de “malagueña”). Recomendamos oír RUMORES DE LA CALETA interpretada por V. Luque, pulsando:
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Comenzamos este capítulo, observando cómo el Flamenco influyó maravillosamente al Mundo Clásico, durante el siglo XIX y comienzos del XX. Llegando a crear un estilo denominado “escuela nacional” española, cuya armonía bebió en las raíces más profundas del folklore hispano; especialmente del andaluz. Una música con tonos orientales, cuyos orígenes más antiguos proceden de Asia Menor y que podemos fechar en los tiempos más remotos de la Historia. Importados a nuestra Península, al menos en tres ocasiones históricas: Primeramente con la venida de los colonizadores púnicos (hacia el siglo XI a.C.). Unos mil años más tarde, con la llegada de los judíos a nuestras tierras. Finalmente, con el dominio musulmán desde el 711 d.C.; más de ochocientos años en los que Andalucía quedó imbuida por los sonidos arabescos, llegados principalmente desde Siria y de lejanas Cortes euroasiáticas, como la de Bagdad.
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A) INTRODUCCIÓN:
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Comenzábamos nuestro anterior capítulo afirmando que era difícil escribir sobre la música en Cartago y Fenicia, cuando apena existe documentación al respecto. Esta falta de datos creemos se debe a que los estudios arqueológicos sobre la música púnica, concluyen que se limitaba a ser una continuación de la egipcia y de la mesopotámica -una simple copia de arte heredado desde el Nilo o del Tigris y Éufrates-. Pese a ello, se considera fenicia una de las partituras más antiguas halladas por la arqueología; pieza que podemos ver en imágenes anteriores. Aunque hemos de tener en cuenta que esta tablilla procedente de Ugarit está datada hacia el 1400 a.C.; por lo que no pertenecería al mundo fenicio (pleno), sino más bien de civilizaciones minorasiáticas. Pues hasta finales del siglo XIII a.C. Fenicia no estaba plenamente formada como cultura. Debido a lo que no deberíamos considerar este famoso Canto a Nikkal una obra púnica, sino del mundo asirio o quizás del hittita; cultura que también escribía alternando símbolos alfasilábicos propios, junto a signos cuneiformes (de Mesopotamia). Pues, como hemos dicho, hasta el comienzo del siglo XIII a.C. no se puede determinar que había nacido esta nueva civilización, asentada en Tiro y Sidón. Un mundo fenicio plenamente ligado a la expansión del Hierro y a las hordas armadas con este nuevo metal, que conquistaron el área cercana a la actual Siria. Creando allí una nueva cultura a la que egipcios y helenos llamaron “de los hombres rojos”; en griego, púnicos, cuya traducción equivaldría a “colorados”. Asimismo, en el anterior capítulo explicábamos que el arte fenicio no solo estaba influido por el del Nilo y de Mesopotamia; siendo evidentes sus conexiones con el mundo hitita y el micenio. Pese a todo, habríamos de considerar que a finales del segundo milenio a.C., tendrían enormes coincidencias las músicas de Oriente Medio, la de Creta y la del Egeo. Siendo así muy parecidas las melodías e instrumentos púnicos, cretenses, micenios y los que de Canaán (en época anterior a David). Todas principalmente influidas por la de Egipto (de la XVIII dinastía) y la Babilonia de Nabucodonosor I. Ya que las fórmulas para afinar y los métodos para crear un instrumento (de cuerda o de viento); necesitaban de una refinada técnica de ebanistería y de conocimientos matemáticos, que solo dominaron primero en el Nilo y en Mesopotamia.
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En lo que se refiere a los orígenes, debió ejercer un enorme influjo artístico sobre Fenicia la antigua Biblos; que fue ya un puerto satélite de Egipto, desde el IV milenio a.C.. Aunque el apoyo que esta colonia faraónica dio a los Hicsos y a los invasores del Delta (desde el 1650 al 1550 a.C.); motivó que fuera destruida y atacada por los ejércitos del Nilo. Considerando a Biblos, los gobernantes del Nuevo Imperio, como hermanos traidores; pese a que hasta entonces se habían abastecido de madera y barcos procedentes de aquella urbe situada en las costas de la actual Siria (en lo que más tarde sería Fenicia). Así fue como el mundo “giblita” quedó descabezado después del siglo XVI a.C. y hubo de unirse al imperio hititta y al púnico, dejándose influir por las civilizaciones semitas; pese a que mantenía una Sociedad con costumbres muy similares a las faraónicas. Tal fue la caída de Biblos, que serán los habitantes de Tiro y Sidón quienes les sustituyen como marineros y comerciantes en Egipto. Admitiendo los habitantes del Nilo a estos sidonios y tirsenos (que llamarán fenicios); aceptándolos desde el siglo XIII a.C. como nuevos aliados para su mercado y transporte marítimo. Por su parte, los continuos viajes por tierra y mar de los mercaderes púnicos, hizo que las antiguas ciudades de Oriente Medio, ejercerían una gran influencia en sus artes. Principalmente las del mundo neohitita, cuyos puertos de salida al Mediterráneo se establecieron en el Sur de la actual Turquía y frente a las cosas de Fenicia. Nos referimos a urbes como las de Urartu y hasta el mismo Ugarit, que actuaron de muelles para carga y comercio en los reinos neohititas -emergidos tras la caída de Hattusa a fines del siglo XIV a.C.-. Finalmente, otra fuente de inspiración cultural del pueblo fenicio, procedía de Mesopotamia; desde la que ya en el III milenio a.C. emigraron muchas de las tribus que posteriormente se establecieron en Canaán y en zonas próximas a Siria. Pueblos que fundarían urbes como la desaparecida Hebla (destruida en el siglo XVIII a.C.) o reinos como el de Mittani; que compondrían ese rompecabezas de gentes llegadas de Eurasia y del mundo árabe, al que se ha llamado modernamente Medio Oriente.
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Hemos expuesto repetidamente que Fenicia nació y vivió como una confluencia de culturas. Un puente milenario asentado en una porción de terreno, que desde la más remota Antigüedad fue ocupado por egipcios y por diversas tribus nómadas, que llegaban comerciando de Mesopotamia. A ello, se sumaría la influencia anatólica, que imprimió el carácter asirio-ario a la zona; desde que Hattusa se extendió hacia el Sur, buscando conquistar el Nilo. Ocupando estas costas de Siria que eran un baluarte intermedio entre todas las potencias de la época. Un lugar que abastecía de barcos y mercados al Nilo, a Anatolia y a Mesopotamia; donde finalmente se internaron los indoeuropeos, procedentes desde las llanuras de Asia Menor al expanderse el Hierro (desde el siglo XIV a.C.). Expulsando por entonces algunas de las tribus que allí habitaban desde principios del II milenio; cuando la zona permaneció bajo influencia de migraciones mesopotámicas -especialmente llegadas desde Ur (a los que llamaron hurritas)-. A estas diferentes invasiones del área que ocupó Fenicia, se le debe sumar un componente minóico, que llegará en dos ocasiones: Primero tras el terremoto del Tera (siglo XVII a.C.); cuando gran parte de las gentes huidas de las costas de Creta y Chipre hubieron de asentarse en las de Oriente Medio más cercanas. En una segunda fase, cuando el Egeo y el mundo cretochipriota es conquistado por las hordas del Hierro; expulsando a los habitantes autóctonos, que huyeron al litoral continental minorasiático (entorno al siglo XI a.C.). A esta amalgama de pueblos antes mencionada, se unirían quienes escapaban de la caída de Hattusa y de la expansión de los Pueblos del Mar; que arribarán a las costas de Siria también bajando de Anatolia, unos cien años después de aparecer el Hierro. Trayendo hasta la recién nacida Fenicia, su música y una cultura micénico hitita, que nosotros denominamos el mundo preheleno.
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AL LADO: Dibujo tomado de un tapiz chipriota y coloreado por mí. Representa lo que se denomina “orquesta fenicia”; que constaba al menos de tres instrumentistas (preferentemente mujeres): Un intérprete de doble áulos (chirimía doble); un percusionista de pandero y un tañedor de lira. Observemos que la cítara representada en un dibujo chipriota antiguo, es un heptacordio; instrumento de siete cuerdas cuyo invento se lo adjudicaban los helenos, afirmando que fue Terpandro de Lesbos quien lo creó en el siglo VII a.C..
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Con lo antes expuesto podemos comprender lo que pudieron ser las influencias de la música púnica, llegadas a su cultura hasta el siglo XII a.C. (momento en que nace esta civilización). Por su parte, si intentásemos imaginar lo que era la música fenicia posterior al siglo VIII a.C. (comprendiendo la cartaginesa); ello obligaría a introducir otra lista de influencias -al margen de la que hemos anotado-. Influjos procedentes del Norte de Africa, de Grecia, e incluso Etruria y los celtas o los iberos. Pues bien es sabido que Cartago se funda en Africa y tuvo enorme contacto con todo el Occidente mediterráneo; tomando aires de la Magna Grecia, de Etruria y del mundo ibérico -incluso del celta-.
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De todo lo explicado, para referirnos a la música fenicia habríamos de afirmar que hubo de ser:
1.- La que divulgó por el Mediterráneo desde fines del II milenio a.C. instrumentos y melodías que hasta entonces eran del mundo semita (Mesopotamias). Habiendo sido esa de Fenicia, la continuadora y adaptadora de la música Sumeria, Babilonia, Asiria y hasta de la Persa (refiriéndonos también a las danzas y tanto al mundo culto como al popular).
2.- La que evidentemente hubo de mantener gran parte de la música egipcia, sus interpretaciones, bailes e instrumentos; en ceremonias civiles, templos, o en sus ritos y fiestas (tanto de la del Egipto culto como la del pueblo del Nilo)
3.- La que recibiría por primera vez en el Mediterráneo no indoeuropeo, los instrumentos y las músicas venidas de estas tribus indoarias (como Hittitas, Hurritas y otros).
4.- La que heredaría las melodías y danzas minóicas, así como sus instrumentos y lo que parecen ritos mistéricos femeninos -bailados o interpretados por una extrañas sacerdotisas-.
5.- La que permitía y obligaba a bailar con enorme sensualidad, incluso en los templos; tal como hicieron los helenos mas arcaicos (micenios y aqueos; ya en la Guerra de Troya). Disfrutando de danzas, cantos e instrumentos anatolios y aqueos, que luego se impondrían como clásicos en la Hélade.
6.- Finalmente diremos que Cartago debió tener una música muy similar a la fenicia -con todas las influencias antes mencionadas- a la que habría de sumarse el componente rítmico y melódico africano, mas las nuevas técnicas e instrumentos musicales difundidas por los griegos clásicos; junto a las melodías y danzas Etruscas, las de la Península Ibérica y de los celtas llegados hasta nuestras tierras.
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Con todo lo anteriormente expuesto, debemos considerar la música y danzas de Fenicia y de Cartago, como las primeras propiamente mediterráneas. Sin olvidar nunca sus influencias de Oriente Medio, de Canaán, de Egipto, del Norte de África (incluso de la Hélade y del Occidente más remoto, como eran Iberia y Etruria).
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JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, dibujo mío de una caja de marfil fechada entorno al siglo X a.C., donde se representan varios músicos. Esta pieza ha sido repetidamente estudiada por Angel Román (1) quien cree que el personaje de nuestra izquierda, está tocando un calcofón (xilofón de cobre = calkos). A mi juicio, también pudiera ser un psalterio; aunque la llamada “orquesta fenicia” principalmente estaba compuesta por un tañedor de lira, un intérprete de doble chirimía (aulos) y un percusionista de pandero.
Abajo, de nuevo un dibujo mío coloreado desde un diseño anterior, piblicado por Blanco Freijeiro. Recogemos los adornos que luce la bandeja de la Tumba 10 del yacimiento tartessio de La Joya (Huelva). Fechada hacia el siglo VII a.C. y cuyas decoraciones son las siguientes:
- En la parte alta una cenefa de lotos; flores típicas del Nilo y que se utilizaban para crear un té cuyas propiedades eran narcóticas.
- Bajo ello, una linea con sacerdotisas o mujeres músico; junto a ofrendas. En esta,se observa, de derecha a izquierda: Dos jarros (votivos), una tocadora de doble aulos; Un jarro (votivo); una músico con pandereta y que sujeta una paloma; una mujer interpretando flauta simple, mientras sostiene un pandero cuadrado (hecho probablemente con piel de cabra). A su lado, mirando hacia nuestra izquierda, otra tocadora de pandero cuadrado. Finalmente una mujer sopla el doble aulos, mientras vuelan patos frente a ella. Al fondo, una isla de la que parte un barco lleno de estos panderos o bien de lingotes de metal, que también se fundían con la forma del cuero.
- En la parte inferior, unas cuerdas anudadas adornan la bandeja; figurando en sus últimas filas: Jarros (votivos), cueros de pandero (con forma de lingotes); flores de loto y en su centro, el signo de Tanit (la diosa cartaginesa).
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Varios textos antiguos mencionan que la Iberia antigua exportaba músicos; más concretamente chicas, entre las que en tiempos de Roma, se valoraban más las de Cádiz (puellae gaditanas). Asimismo, sabemos que la zona donde fue hallada la bandeja dibujada (Huelva), se exportaba cobre y estaño en grandes cantidades; un metal que se fundía en lingotes con forma de piel (talentos cuyo valor se relacionaba con una tasación pecuniaria -de pecus = animal-). El diseño de estos lingotes, igual al del pellejo de buey; era el mismo que tendrían los mejores panderos, construidos con cueros de cabra. Sea como fuere, parece curioso que los talentos de metal y el pandero tuvieran tantas similitudes; sobre todo porque ese instrumento era el usado en la guerra y en ceremonias apotropáicas.
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Tras lo expuesto antes de las imágenes, podemos plantearnos si existió una música de Fenicia y de Cartago, propiamente dicha. Ante lo que quizás hubiéramos de contestar que, sin ser un arte propio y exclusivo de los púnicos; la unión de tantas influencias darían como resultado un estilo único. Ya que estas danzas y melodías de cartagineses y fenicios sabemos que eran la síncresis de otras iguales, heredadas de pueblos antecesores y de otros muchos con los que comerciaron. Pese a todo, no cabe duda que debió terminar constituyendo un estilo propio y muy llamativo. Pudiendo suceder en el mundo fenicio como ocurre con el arte ibérico; del que nadie acierta a descubrir qué hay realmente ibero en este. Pues cuando analizamos la escultura votiva del Cerro de los Santos, todos la relacionamos con la estatuaria griega arcaica (más concretamente con la Chipriota); concluyendo que se trata de unas esculturas casi iguales a las que vemos en Chipre unos siglos antes. Siendo similar lo que sucede con la cerámica prerromana peninsular y lo mismo que pasa cuando tomamos un exvoto ibérico en bronce. Llegando a la conclusión de que su técnica de vaciado (a la cera perdida), su manufacturación, el tamaño y lo que representan; tiene enormes paralelos con figuras votivas que aparecen en los templos de montaña helenos -incluso con los exvotos etruscos (todos ellos, muy anteriores)-. Del mismo modo, si estudiamos la orfebrería ibera, e incluso la tartéssica, llegamos al convencimiento de que si no fueron hechos por manos fenicias; sus artesanos hubieron de estudiar una técnica venida desde Oriente Medio. Pero no solo el arte nos muestra que el mundo ibérico es una síncresis de las diferentes culturas que fueron llegando hasta nuestras tierras. Porque si analizamos el alfabeto e inscripciones prerromanas peninsulares, terminaremos relacionando sus signos con los chipriotas, los greco-arcaicos y los fenicios. Pese a ello, nadie ha logrado su transcripción; lo que demuestra que había un mundo ibérico y propio, ajeno a otras culturas. Aunque su arte, su vida y hasta su escritura, se formasen con los conocimientos importados por nuestros colonizadores.
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Así pues, cuanto sucede con las artes y civilización protohistórica de nuestra tierra, es lo que pasa también con el problema fenicio. Donde todo nació como síncresis de pueblos y unión de culturas heredadas; dando como resultado un nuevo mundo, perfectamente diferenciado de los anteriores y posteriores. El motivo de estos enormes paralelismos entre la antigua Fenicia e Iberia; se debe a una influencia colonial, pero sobre todo a que ambas civilizaciones fueron formadas por gentes que se comunicaban por mar, comerciando metales. Habiendo olvidado la Historia mucho de lo propio y autóctono que ambos mundos tuvieron. Tanto es así, que apenas se recuerda que el alfabeto griego procedía de Fenicia y que fue divulgado por estos navegantes mientras fundaban sus colonias en el Egeo (durante los siglos XI al IX a.C.). De igual manera, los dijes en forma de amuletos egipcios que los fenicios fabricaron y vendieron en grandes cantidades por todo el Mediterraneo; se califican de amuletos egipcio-fenicios. Sin tener realmente en cuenta que dichos dijes fueron fabricados, transportados y vendidos por marineros púnicos. Quienes probablemente nunca estuvieron en Egipto, y que quizás ni conocían que esas figuras representaban amuletos de la religión y tradición del Nilo. Ello es importante de anotar, pues no debemos confundir el origen de las tradiciones, con el pueblo que las sigue. Algo que podemos entender rápidamente con el ejemplo del mundo hebreo y la figura de Cristo; ya que nadie confunde el judaísmo con en cristianismo. Pero de modo diferente; en arqueología protohistórica sí se suele identificar la civilización que inicia un arte o una filosofía, con todos quienes continúan movimientos con rasgos parecidos. Considerándolos, una misma cultura. Aunque afortunadamente, en la Historia han quedado bien delimitados los mundos y las culturas, gracias a los textos escritos. Así es como nadie confunde a Grecia con Roma (pese a que sus dioses y hasta sus ideas fueran casi iguales); de igual manera que todos distinguen el Renacimiento y la civilización romana, pese a que en la Italia del siglo XIV y XV se copiaron los modelos y filosofías grecorromanas. Pero, regresando al mundo púnico; contrariamente se describe como “egipciante”, todo lo que Fenicia o Cartago fabricó y vendió, sin tener siquiera contacto con el Nilo -tan solo por ser modelos parecidos a los faraónicos-. De idéntica forma se une el mundo púnico al semita; afirmando -por ejemplo- que la diosa Astarté es solo la forma canaanea de la deidad babilónica Ishtar, sin explicar que su significado era absolutamente diferente y sin exponer su relación con Kubaba o con Anana de los hittitas. Lo que hemos descrito sucedería con todo cuanto Fenicia tomó de otros pueblos; ritos, mitos, artes o costumbres que se clasifican como “copiados de otras civilizaciones”. Aunque los tirios y sidonios los reinterpretaron y adaptaron a su mundo; para paulatinamente 0 expandirlos allí donde establecieron sus puertos (desde El Egeo, al Atlántico, pasando por el Norte de África y el Sur de Italia).
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JUNTO ESTAS LÍNEAS: Famoso león ibérico hallado en Cástulo, tal como lo expone el Museo de Linares (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Fechado en el siglo II a.C., se supone estaba adosado en la muralla de la ciudad de Cazlona, como guardián de su puerta norte. Sin lugar a dudas, esta escultura es coetánea -o muy cercana- a la historia de Aníbal y Himilce; la princesa oretana que contrajo matrimonio con el general cartaginés, poco antes de que este partiera hacia sus campañas de Italia.
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Por cuanto venimos narrando, tanto en Canaán como en la Iberia protohistórica, se produjeron situaciones similares; ya que al ser sus territorios un puente cultural, los historiadores atribuyen a cada una de sus fases, la denominación de los colonos que las importaron (sin atender a hechos autóctonos). En este sentido, muchos de los objetos, artes y costumbres de Fenicia; se atribuyen a Mesopotamia, Egipto o Anatolia. De un mimo modo, lo púnico fue fagocitando gran parte de nuestro pasado del sur peninsular. Ya que los arqueólogos -en numerosos casos- fueron incapaces de distinguir entre el mundo indígena ibero, del desarrollo importado por los colonizadores (las influencias fenicias de la vida indígena). Y pese a que los trasvases culturales sucedieron en todas las civilizaciones antiguas; tan solo en el caso de la Antigua Iberia y de Fenicia, veremos claramente cómo los investigadores no han podido distinguir sus rasgos autóctonos, de los influjos exteriores (en ambos casos y lados del Mediterráneo). No sucediendo lo mismo en el Egeo, donde nadie concluyó que lo heleno fuera una simple copia de Anatolia, unida al mundo cretense y egipcio. Aunque así pudiera haberse afirmado, pues la filosofía griega nace de Egipto y Oriente Medio, su artesanía, ciencia y literatura de Asia Menor y su religión -junto al resto de sus conocimientos- procedían de Creta. Asimismo, tratando históricamente de los celtas; a ellos se le concede una parcela cultural absolutamente diferenciada de las demás. Sabiendo que en nuestra Península los indoeuropeos no llegaron hasta el siglo IX a.C., atravesando en sucesivas oleadas los Pirineos; hasta que bien entrado el VII a.C. ya se habrían mezclado con el resto de los moradores de Iberia. A estos nuevos iberos, se les llama celtíberos, aunque las armas que porten, su forma de enterramiento, sus fíbulas y hasta su fisionomía; fuera tan parecida a la de los goidelos, de los galos, etruscos y de muchos ligures. Sin discutirse la existencia de un pueblo celtíbero, totalmente diferenciado con el de la Galia, el de las Islas Británicas o Centro Europa. Pero en el caso de la unión entre los colonos púnicos y las tribus iberas del Sur, no se reconoce una síncresis; sin mencionarse el mundo “feníbero”, que al parecer no existió. Ni siquiera se habla de los “cartagíberos”; pese a ser un hecho que Cartago dominó durante casi dos siglos gran parte de Iberia (fundando ciudades por doquier; siendo un hecho que muchos de sus caudillos, al llegar a Hispania y para conseguir ser líderes entre las gentes autóctonas; se casaron con princesas indígenas).
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Debido a los problemas antes referidos, hemos realizado la presente disertación para poder centrar el tema, desestimando las teorías que niegan una música fenicia -propiamente dicha-. Del mismo modo, vimos que hay quienes consideran que no existió una cultura turdetana (perfectamente diferenciada con la de los colonos); afirmando que toda civilización de la Iberia prerromana meridional, solo fue el reflejo de influjos púnicos. En el caso de la música Fenicia, esa hipótesis que desmitifica la idea de un arte y cultura autóctona; también se basa en considerar que la civilización de Tiro y Sidón, fue tan solo la mezcla de muchas otras -heredadas o importadas desde tierras con las que comerciaban sus barcos-. Todo lo que a mi modo de ver es una falacia; ya que mantener que el mundo fenicio era una simple copia de Egipto y de las civilizaciones de Oriente Medio, es como afirmar que Tartessos no existió y que lo turdetano se debe considerar tan solo colonial. Una triste hipótesis que sería semejante a mantener la inexistencia de una cultura Iberoaméricana; diferenciada de Europa y desarrollada como un mundo propio y distinto. Llegando a dicha conclusión, tras plantear que la arquitectura, las artes, el idioma, e incluso a religión de aquel continente colombino; se hicieron iguales a las de España y Portugal. Es decir, que si podemos admitir que no hubo una música y una cultura propiamente fenicia; o que Tartessos no existió -debido a que todo es una herencia de civilizaciones previas-. Se podría también concluir que no hay un arte ni una cultura iberoamericana. Alegando que tras 1492 el mundo suramericano es una simple copia de los español o de lo portugués; llegando a una así a una conclusión que todos reconocerán como absurda. Ejemplo histórico con el que hemos querido explicar claramente cuales son los problemas que nos presentan ciertas hipótesis arqueológicas de la Protohistoria; periodo en el que es muy difícil distinguir los rasgos autóctonos y aquellos que aportan los colonizadores.
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AL LADO Y ABAJO: Dos imágenes de la plaza del “Pópulo” en Ubeda, donde se supone que se eleva una escultura de Himilce, de época prerromana. Esta princesa ibera fue la esposa de Aníbal, general cartaginés; que se casó con la hija del rey de Oretania (Mucro), para tener asegurado su abastecimiento de plata. Habida cuenta que el reyezuelo de Cástulo controlaba algunas de las minas argénteas más importantes del Mediterráneo; situadas en las cercanías de la actual Linares. Antes de su marcha hacia las campañas de Italia, Aníbal tomó como esposa a Himilce, con la que se dice tuvo como hijo a Aspar. La tradición supone que la estatua existente hoy en esta plaza de Úbeda, es la misma que levantaron a la princesa y mujer del cartaginés, al morir en Cástulo. Aunque si observamos la escultura en su conjunto, podremos ver que está rodeada por cuatro leones góticos (no ibéricos) y que el trabajo en piedra de sus vestimentas, aparenta ser obra de un artista renacimiento. Al menos su cuerpo; pues la cabeza parece un añadido posterior (quizás del siglo XIX). Sea como fuere, la historia de Aníbal y Himilce demuestra que hubo un pueblo “cartibérico” (cartaginés mezclado con ibero), al igual que debió existir el “fenibérico” (unión de fenicio e ibero). Pese a que la arqueología tan solo contempla el celtibérico.
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B) - Hipótesis deductiva sobre arqueología musical:
Entre las distintas formas de arqueología moderna una de las que mas nos llama la atención es la denominada “arqueología experimental”. Esta se basa en fabricar utensilios de épocas antiguas o intentar trabajar y vivir de la misma forma en que lo hicieron primitivamente; para conseguir comprender cómo debió ser la realidad, las dificultades y los problemas a los que se enfrentaron nuestros ancestros. Desde ella se han obtenido conclusiones muy positivas; sobre todo en lo que se refiere a tiempos protohistóricos y prehistóricos -de los que apenas hay datos que permitan saber cómo era entonces la vida-. Pues el simple hecho de reconstruir su armamento, e intentar luchar modernamente con él; ha permitido dilucidar numerosos datos que los textos y yacimientos históricos nunca hubieran desvelado. En el estudio de la música, esa “arqueología experimental” es una de las mejores fuentes; un método muy eficaz para reconstruirla. Aunque el arte pertenezca a épocas en las que no ha quedado apenas instrumento alguno, ni otros datos escritos que permitan conocerla. Pero dicha “arqueología experimental” tiene un límite deductivo, que no permite alcanzar mas allá de unas evidencias físicas y no las técnicas. Es decir, que podemos reconstruir réplicas de instrumentos similares a los que encontramos representados en Fenicia, pero ello no nos posibilita a saber qué música interpretaban o qué escalas usaban -sirviendo tan solo para darnos una idea general-.
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Por ello, para lograr un segundo paso que avance en este tipo de “arqueología experimental”, habríamos de usar un método deductivo muy similar al que utiliza la judicatura o la investigación policial; poniéndonos en el lugar de quienes deseamos estudiar. Consecuentemente, para conseguir averiguar hechos de los que apenas hay pruebas, hemos de considerar que la Humanidad a variado muy poco en sus premisas; y que el hombre sustancialmente ha sido siempre el mismo. Por lo que para hallar la verdad sobre el Mundo Antiguo, lo mejor es que intentemos comprender qué haríamos nosotros si viviéramos en sus condiciones y en su situación. Bastando sustraerse a esta idea por un momento para comprender conceptos muy importantes; entre los que destaca que nuestros antrepasados no fueron ni atrasados, ni torpes... . Sino, muy por el contrario, observaremos lo inteligentes que eran las gentes hace miles de años, teniendo tan pocos recursos. Todo lo dicho anteriormente nos sirve para comprender que la verdad histórica no es como nos ha llegado y ni siquiera como muchas veces podemos imaginarla. Tanto que en diversos aspectos, no llegamos a explicarnos todavía cómo pudieron solucionar algunos problemas (que sabemos resueltos hace miles de años). De ese modo, aún hoy es difícil dar crédito a los conocimientos sobre construcción, cantería o de astronomía que tenían. Ello, trasladado al mundo de la música, nos enseña que muy probablemente este arte vivió un camino igual a de la ciencia antigua; sufriendo fases de enorme progreso y posteriormente, grandes regresiones. Pasando varias veces por un mismo punto, al verse obligados los artistas a comenzar desde cero (tras olvidarse o destruirse sus logros). Pues, como sucede con los conocimientos científicos, la música también depende de los saberes y motivación de su Sociedad; una tecnología cuya aceptación y uso, junto a su divulgación, conceden un desarrollo y sensibilidad muy distinta a la población. Inmersa en una cultura que, conforme desee o no crear música y artistas de calidad; les proporcionará un estatus y una tecnología que les permitirá construir determinados instrumentos, así como admirará su complejidad en la interpretación. Siendo muy diferente la aceptación social de los músicos, según el grado cultural y la utilidad que dieran a su arte: Religioso, civil, festivo o funerario; dependiendo de los dogmas que permitieran la danza (alegre o erótica) y sus cánticos (místicos o de fiesta). Modificando ello el sentido y la pedagogía para enseñarla a los conciudadanos; dándole mayor o menor importancia a la música y danza; como una manifestación religiosa, o como medio de culturizar y divertir. Para que comprendamos las palabras anteriores, es importante pensar la poquísima calidad de nuestra música del siglo XXI; pese a toda la tecnología de que disponen hoy los músicos. Aunque esta enorme mediocridad se comprende porque quienes la escuchan tan solo quieren oír melodías básicas y -por mucho que hayan estudiado- carecen de conocimientos para disfrutar de unas composiciones medianamente inteligentes. Deseando el “chunda-chunda” para bailoteo... .
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De lo que hemos expuesto, concluiremos que para saber cómo hubo de ser la música de un pueblo como el púnico; que apenas ha dejado testimonio representado, ni aún menos escrito. Habremos de deducirla en base a la herencia que perpetuó. Es decir, que para conocer como fue ese arte de Fenicia y de Cartago el mejor método es observar las de los pueblos donde se asentaron, o la de gentes que comerciaron con ellos. Así deberíamos estudiar esta música del mundo púnico, en base a cuanto pudo quedar de él en el Norte de África, en el Sur de Italia y en España. Aunque sobre todo, investigando en el Oriente Medio de su época; donde destaca la música judía, cuyas liturgias permanecieron hasta nuestro tiempo. Pudiéndose estudiar aún estas melodías hebráicas; llegando así a intuir cómo eran la Egipto o la de Mesopotamia (importadas posteriormente a Canaán). De tal modo, las melodías y ritmos que existen aún en esa franja de la antigua Fenicia o en la de Cartago, deberíamos comprarlas con las del Sur y del Levante español e islas meridionales de Italia. Tras lo que nos vendrá a la mente el hecho cierto de que todas estas músicas tienen mucho en común (nos referimos a la judía e israelita, la del Líbano y Siria, la de Túnez, la del Sur de España, Sicilia y etc). Una gran relación entre esas artes de pueblos asentados de Siria a Andalucía; que se razona en ocasiones, argumentando que todas fueron cercanas a la civilización musulmana y con gran contacto con el ámbito árabe. Aunque más debiéramos pensar en la herencia de Fenicia y en la del mundo hebreo.
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Pues si consideramos que el parecido entre el folklore de Andalucía y la música de Oriente Medio procede tan solo de la dominación árabe del Sur Peninsular; esta pemisa no responde a ciertas cuestiones de enorme importancia. Siquiera podría aclararnos por qué la música de los hebreos, es tan parecida a la que cantan muchos musulmanes; cuando unos y otros tuvieron apenas contacto (pues los judíos tuvieron que abandonar su tierra cinco siglos antes de que naciera el Islam). La respuesta es que no son las melodías israelitas las que son similares a las islámicas, sino al revés; aunque como la Historia se estudia en modo cronológico inverso, es fácil creer que es el padre el que se parece al hijo (y no viceversa). Del mismo modo, nacen otras cuestiones al tratar del Flamenco; pues es la dominación musulmana de España, lo que normalmente explica su parecido con el arte polpular de países islámicos. Pero queda una gran pregunta sin resolver, ya que esta hipótesis no explica por qué nuestra música es más similar a la de Siria, que a la de Marruecos (pese a que las costas de Oriente Medio están a miles de kilómetros de las nuestras y las del Magreb, aa unas de diez millas). Por lo demás, sabemos que la música de Al-Andalus pasó a Marruecos tras el fin del reino de Granada. Pero el hecho cierto es qué esta música que aún llaman Andalusí los marroquíes (denominada “música mora de Granada” en Argelia) no es tan similar al Flamenco como la que aún se toca y canta en Oriente Medio. En definitiva, las preguntas sobre este tema se suceden; sin poder explicarnos por qué el folklore andaluz se asimila más a lo popular hebreo o a las melodías de Siria y el Libano; siendo tan diferente a la música Andalusí -nos referimos a la llamada Andalusí, directamente documentada y conservada en el norte de África, desde la huida de los musulmanes de España-.
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Las incógnitas anteriores sin resolver, nos llevan a deducir que la música flamenca es de origen puramente oriental, con una tradición milenaria siria; traída a España en sucesivas oleadas por púnicos, judíos y árabes -en sus diferentes migraciones-. A su vez, resta añadir que la música árabe es la que se parece a la fenicia y no viceversa, como algunos llegan a afirmar -con teorías que determinan el origen de estos sonidos sirios en el mundo islámico (lo que sería un anacronismo, similar a expresar que “un padre se parece al hijo”)-. Por su parte, hemos repetido que las melodías antiguas de Siria y del Líbano eran muy similares a las judías, porque los hebreos conservaron casi intacto este arte, cuando se vieron obligados a huir de su tierra -hace ya casi dos milenios-. Logrando mantener obras con dos o tres mil años de tradición en su cultura (melodías heredadas y con una antigüedad ancestral). Esta música judía, que tanto se relacionaría con la de Fenicia; hubo de nacer desde las artes de Egipto y las de Mesopotamia (sin olvidar otras influencias, como las de pueblos indoeuropeos, asentados en el Oriente Medio desde mediados del II milenio a.C.). Al ser Canaán un paso natural y un puente cultural; ello hizo ver a algunos historiadores que no existe una música propiamente fenicia, ni hebrea. Al igual que en ocasiones afirman que no hay una religión propiamente púnica, ya que sus cultos eran una síncresis de los egipcios y de los semíticos. Unos conceptos equivocados; pues esto significaría que los canaáneos tan solo fueron transmisores de civilizaciones antecesoras (Mesopotamia y Egipto); limitándose a divulgar las Sociedades y artes heredados. Un hecho que históricamente es falso; pues los habitantes de Canaán, tuvieron culturas y civilizaciones propias. Evidentemente influidas por los grandes imperios que originaron el Mundo Antiguo Euroasiático; donde además se mezclaron migraciones indoeuropeas, generando este puente cultural llamado Oriente Medio. Creando sus propias civilizaciones, con rasgos plenos; como fueron las de Israel-Judá o la de Fenicia-Cartago. Cuyo carácter de mercaderes les llevó a trasladarse desde la más remota antigüedad a zonas muy lejanas; abriendo desde el siglo X a.C. un comercio de metales con la Península Ibérica. Generando en nuestras tierras un paso de culturas y un puente entre continentes, similar al que hubo en Canaán. Naciendo desde entonces en Iberia un arte y un modo de vida muy similar a los de Oriente Medio. De aquí procede el parecido entre Andalucía y Asia Menor, y no solo por la invasión árabe de España, que llegó del Norte de África. Un hecho que se demuestra al observar que las similitudes y paralelos entre el Sur Peninsular son mucho mayores con Asia Menor que con Marruecos o Argelia.
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AL LADO Y ABAJO: Junto a estas lineas, figura con una tañedora de pandura; bronce fechado entre los siglos XV al XIII a.C. y procedente de “Bet She,an”, Israel -propiedad del Haifa Museum, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. La sacerdotisa o diosa, toca este instrumento del cual nació la guitarra árabe y el laúd sirio, que dieron origen a la guitarra moderna. Observando esta imagen, podemos deducir que las melodías y sonidos que esta mujer cantaba y tañía, no eran muy diferentes a algunos de nuestro Flamenco. Abajo, danzas egipcias representadas en tumbas de Tebas (Valle de los Reyes) y dibujadas por mí. En escena se observa una mujer jaleando con “pitos” y palmas, mientras un tocador de maracas anima el baile en el otro extremo. Los danzarines (hombre y mujer) parece que describían movimientos acrobáticos o con saltos. El acompañamiento rítmico del folklore del Antiguo Egipto era muy similar al del Flamenco clásico; con palmas, pitos, panderos, caña y -sobre todo- castañuelas.
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C) – Influencias deducidas, en la música de Fenicia y Cartago:
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C-1) Infuencias de Egipto:
Este arte heredado, llegó directamente desde Egipto y llevó hasta Canaán todos los instrumentos musicales del Imperio nilota. Al tratar sobre la música en periodos faraónicos hemos visto cómo ya aparecen varios instrumentos que llegarán hasta nosotros (con un sentido y forma muy similar). Por ejemplo: Las castañuelas, las maracas, las flautas, oboes, chirimías y trompetas las arpas; el laúd egipcio y las panduras (o guitarras de tres cuerdas). Enseres musicales que ya existían en el Nilo del III milenio a.C. y que continuaron tocándose por todo el Mediterráneo en época grecorromana, para pasar luego a pertenecer al mundo árabe y cristiano -durante la Edad Media-. Todos estos instrumentos y sus melodías, se difundieron por las costas del Mare Nostrum; habiendo de ser los fenicios, quienes primeramente los divulgaron y los que mejor los transportaron hasta tierras lejanas. De igual forma que los púnicos importaron a su Sociedad los cultos de Osiris e Isis; para llevarlos a Grecia, donde se transforman en los de Adonis, Dionisos y Eleu-Isis. Fenicia hubo de trasmitir a los pueblos que visitó o colonizó y donde comerció; las famosas melodías, ritmos e instrumentos del Nilo (junto a otras músicas de civilizaciones que también influyeron a los de Tiro y Sidón). Como ejemplo de la difusión púnica de la cultura faraónica, volveremos a mencionar el modo en que estos mercaderes recogieron y copiaron con exactitud, los modelos de amuletos mágicos egipcios. Pasando a fabricar millones de dijes y colgantes -casi iguales a los del Nilo- que distribuyeron por todo el Mediterráneo (desde el Mar Negro a Cádiz). Del mismo modo hemos de suponer que aprenderían e interpretaron a su modo, los sonidos de Egipto, para llevarlos a todos los lugares que visitaban. Debiendo considerar que de esa forma llegaron a nuestras tierras, las melodías y los instrumentos nilotas de finales del II milenio a.C.; importados por los colonizadores púnicos -lo que sería, sin lugar a duda, uno de los orígenes mas antiguos de los modos y las formas “flamencas”-.
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C-1. A) Arte sacro del Nilo y sus influencias en la música fenicia:
Sobre la hipótesis de si en Fenicia se practicaba el arte culto o el arte del pueblo del Faraón; hemos de entender que heredaron ambos. El primero -sofisticado y clásico-, entraría por manos del sacerdocio púnico; principalmente en templos que desde su origen tendrían gran relación con cultos egipciacos (como los mencionados de Biblos). Debido a ello hemos de pensar que existió una música culta en los recintos religiosos de Canaán -a principios del II milenio a.C.- muy similar a la que había en Egipto, miles de años antes. Muchos autores afirman que tales melodías egipcias antiguas (previas a las dinastías faraónicas helenas), eran de tipo pentatónico (2) . Aunque nosotros creemos firmemente que ya desde la época de las Pirámides, el Nilo tenía una escala de doce notas (3) . De tal manera y solo así, comprenderemos por qué las biografías de Pitágoras hablan de cómo el sabio estudió en Egipto y más tarde en Babilonia; regresando con unos cincuenta años a Samos, para enseñar a sus discípulos el dogma de la afinación en ese número de Tonos. Siendo evidente que el sistema de regular la Escala con doce Notas, lo importó este filósofo a Grecia, tras vivir en tierras del Nilo y del Eúfrates. Por cuanto expreso, hemos de tener por seguro que la Octava de doce Notas (enarmónicas o cromáticas) la tomaron los helenos de Egipto o de Babilonia -incluso de Fenicia-. Del mismo modo que los griegos adoptaron el calendario de Babilonia, los conocimientos de medicina o astronomía de Egipto, y el alfabeto fenicio.
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Por todo ello, creemos que este canto y música de los templos egipcios, regulado en escalas enarmónicas y cromáticas de doce; debió ser muy similar a lo que siglos después fue la música fenicia, cantada en ritos heredados de Biblos -el de Isis o el Adonis giblita-. Melodías y formas que seguramente permanecieron en el canto Griego y en el posterior Bizantino; que terminarían transformándose en otros posteriores, como el mozárabe y el gregoriano (4) . Hemos de suponer pues, que en Fenicia se debieron recitar melodías cultas, muy cercanas a ese arte litúrgico egipcio milenario; siendo estos canaáneos, algunos de los que actuaron como puente entre el canto sacro faraónico y el bizantino. Aunque a su vez, los hebreos como habitantes del paso de Canaán, no solo compartieron vecindad con el mundo púnico; sino también la misión de transferirnos la filosofía, el arte y la música egipcia -principalmente anterior a Moisés-. Pues bien es sabido que la Iglesia adopta este tipo canto llamado bizantino, tomado de los ritos de religiones de Oriente Medio; fundamentalmente de la usada en celebraciones judías, aunque también en mundos como el copto. Pudiendo fácilmente comprobarse cuánto hay aún de parecido entre las melodías de sinagoga, las ortodoxas, las coptas, las bizantinas y las gregorianas. Siendo nuestro parecer, que desde ese área de Fenicia y del reino Judío de Canaán; pasaron a la Hélade y a Anatolia músicas milenarias propias y muchas otras procedentes de Egipto. Tras ser guardadas y transformadas en esas tierras fenicias e israelitas; desde las que fueron exportadas a todo el Mediterráneo. Las razones por las cuáles tales cantos bizantinos no se conservaron en el mundo árabe, son fáciles de entender; debido a que esta música se oficializó como la del Imperio Romano -de Oriente- pasando a ser interpretada en los templos y monasterios cristianos. Lo que se produce cuando el cristianismo toma durante los primeros siglos de su nacimiento, una liturgia copiada de la judía; incluyendo estas canciones de las que hablamos. Artes que también debieron ser muy cercanas a la interpretadas en los rituales fenicios de templos con adoración y tradición faraónica -especialmente los relacionados con cultos de Biblos-.
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Por lo que exponemos, esta música culta de origen milenario egipcio; sabemos que fue mantenida por los judíos y también por los pueblos púnicos. Siendo adoptada siglos después por la Iglesia, en unas melodías con una base armónica y modulación muy similar a la de sus orígenes, para llegar como canto litúrgico a la Baja Edad Media. Unas fórmulas melódicas rituales que recopiló y reguló San Gregorio Magno, posteriormente conocidas como El Gregoriano. Estas canciones sabemos que eran muy parecidas a las que en principio cantaban los hebreos y canaáneos, en los tempos más antiguos; suponiédose que debieron ser aprendidas cuando los israelitas convivieron entre los egipcios. Pudiéndose considerar que las habrían importado desde el Nilo al Sinaí, al menos en tiempos de Moisés -siglo XIV a.C., según mi teoría- (5) . De un mismo modo, los de Fenicia aprenderían en el Delta aquella música (sagrada y popular egipcia) que conservarían durante siglos, llegando a trasportarla hasta Cartago y a sus colonias más lejanas. Aunque la hipótesis más plausible es que el lugar de Oriente Medio donde primero se interpretaron las melodías del Egipto Antiguo; fuera en ciudades como Biblos o Ugarit. Incluso varios siglos antes del Éxodo. Lo que puede afirmarse porque en estas urbes eran puertos faraónicos, fundados en el IV milenio a.C.; que compartían unos cultos, ritos y cultura, paralelas a las del Nilo -al menos, desde el 3000 a.C.-. Así pues, con todo lo anteriormente expuesto, se puede concluir sin temor a equivocarnos, que los cantos gregorianos y sus antecesores bizantinos al menos datan del siglo XIV a.C., y proceden del Nilo habiendo llegando a Canaán al menos en época en que se fecha el Éxodo (6) . No debiendo descartarse que esas mismas melodías ya se interpretasen en los ritos faraónicos de Biblos, un milenio antes; siendo además muy similares a las que cantaron los fenicios en sus templos más cultos, donde adorarían a deidades de raíz nilota.
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AL LADO Y ABAJO: Dos imágenes relacionadas con el gran Manuel de Falla; uno de los grandes compositores de la Historia y -a mi juicio- el más importante de España. Al lado, cartel conmemorativo del Concurso Internacional que se organizaba en su memoria. Abajo, el autor de estas lineas, junto a la casa natal de Manuel de Falla, en Cádiz. No es extraño que el más grande de la música hispana haya nacido en tierras gaditanas, porque con este origen pudo beber y dominar todas las fuentes musicales que desde hace milenios arribaron a este puerto eterno: Desde las de origen fenicio y judío, a los ritmos africanos y celtas; de las melodías religiosas venidas de Oriente, a las folklóricas llegadas por barco de las Américas. Convirtiéndose Falla en uno de los más grandes conocedores del Flamenco; una música que transformó en clásica, llegando a componer algunas de las piezas más sublimes de la Historia.

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Sobre el canto bizantino y su relación con el folklore andaluz; el gran maestro D. Manuel de Falla, afirmaba que una gran parte de la armonía del Flamenco procedía de esas melodías de Bizancio. Un hecho que recoge Federico García Lorca, en un precioso estudio llamado “El cante jondo (primitivo canto andaluz)” (7) ; donde cita las palabras del maestro Falla. Quien se refiriere de este modo a los hechos históricos que más han influido en nuestra música popular, que serían: “la adopción por la Iglesia española del canto litúrgico, la invasión sarracena, y la llegada a España de numerosas bandas de gitanos”. No podemos en este momento razonar, ni menos realizar un estudio profundo para analizar esta apreciación del maestro Manuel de Falla (gloria nacional y uno de los mas grandes compositores del siglo XX). Pero hemos de añadir que hay algunas influencias históricas más, de estas que Falla atribuye como orígenes y nacimiento del Flamenco (la liturgia cristiana, el contacto con el mundo árabe y por último la aportación hecha por los gitanos). Pues a ello hemos de sumar, tres mil quinientos años de contactos entre las costas de Oriente Medio y las nuestras; junto a la conexión comercial del Mediterráneo con el Atlántico, cuyo folklore era tan rico como compartido. Evidentemente no pretendemos corregir la opinión de Falla, el mas ilustre de los músicos que ha dado España (desde los años de Antonio Cabezón o de Luis Salinas). Pues tan insigne maestro gozaba de todos los conocimientos sobre armonía imaginables y en especial de música Flamenca; con una capacidad de intuición y estudio sobre ella insuperable. Estando totalmente de acuerdo en la idea de que la liturgia, los árabes y los gitanos, produjeron una gran parte del Flamenco; desearíamos añadir que el orientalismo de este folklore, creemos que no nace en estas épocas tan cercanas, sino en otras muy anteriores. A pesar de ello, Falla -como otros muchos autores que le siguieron- afirmaba que las únicas fuentes orientales del Flamenco estaban en el mundo árabe; entendiendo que ese rasgo procedía de la invasión árabe. Asimismo atribuye el exotismo, a la llegada de los gitanos, que remontarían sus ritmos y melodías hasta la India. A la vez que Falla observa cómo algunas canciones de liturgia cristiana, llenaran a ese folklore andaluz de sones griegos y bizantinos. Realizando un profundo estudio de interconexiones entre la música del Medio y Lejano Oriente, con la de Andalucía; donde se expresa de esta forma para describir, el modo en que coinciden los cantos andaluces con los hindúes: “El enarmonismo como medio modulante; el empleo de un ámbito melódico tan recluido que rara vez traspasa los límites de una sexta y el uso reiterado y hasta obsesionante, de una misma nota” (8) .
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Cuando entremos en el análisis de la música árabe y su relación con el Flamenco, ampliaremos más estos conceptos; pero ahora tan solo deseamos dejar muy claro que el orientalismo del folklore andaluz no se puede entender tan solo originado por el mundo islámico (que aparece en la Península desde el siglo VIII d.C.). Menos aún se comprende ese carácter oriental del Flamenco, debido a la llegada de las tribus romaníes. Pues, tal y como escribió García Lorca en su estudio sobre este cante: “existiendo gitanos en toda Europa y aún en otras regiones de nuestra Península, estos cantos no son cultivados más que por los nuestros” (refiriéndose a los de Andalucía) (9) . La frase de García Lorca es un hecho histórico probado, pues tan solo los gitanos de la España cantan así; mientras los asentados en el resto de Europa entonan melodías totalmente ajenas al Flamenco (incluso los que habitan en otras zonas de nuestra Península, como Portugal). Ello nos lleva a deducir que las formas tan orientalizantes que usan los “calés” en sus toques, cantes y danzas; las han adoptado de nuestra Andalucía, y no viceversa. Aunque como la Historia siempre ha de estudiarse en cronología inversa; resulta común ver engañosamente que el padre es quien se parece al hijo (en lugar de la realidad con un orden verdadero). Siendo así, hemos de afirmar que el orientalismo de la música popular de España, no se debe a una influencia importada por los gitanos desde la India. Ni a un aire, instrumentos o Escalas, que trajeron las tribus romaníes desde Asia Menor; durante el éxodo que les llevó en el siglo XV a Rusia y más tarde a Centro Europa. Pues si así fuera, cantarían algo similar al Flamenco los romanís de los países eslavos, los zíngaros de Bohémia y Austro-Húngría, los zigóinas de Alemania y Centro de Europa, o los gitannes franceses. Pero ninguno de ellos entonan melodías semejantes a las del flamenco y además, esos zíngaros y romaníes europeos, interpretan música en Escalas y temperamentos puramente locales. Tocando instrumentos de los lugares que habitan y haciéndolo con armonías comunes a las fórmulas clásicas o de cada región; nunca con temperamentos orientales, tal como sucede en el Flamenco.
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Todo esto, además nos lleva a concluir que si las gentes de la India cantan de forma tan parecida a la de Andalucía, hubo de ser por la influencia de Persia y de Oriente Medio en el Sur de España (llegada en las sucesivas migraciones venidas por mar hasta nuestras costas). Siendo evidente que el resto de “calés” de Europa, no interpretan su folklore con tonalidades cercanas a las hindúes. Se deduce que los toques del Lejano Oriente en nuestro folklore no han sido importados por gitanos; pues de haberlos traídos ellos, estos rasgos asiáticos se habrían mantenido en toda Europa, y en mayor modo entre los romaníes que habitan en los países del Este. Pero ante la evidencia de que la música zíngara de Bohemia y la de los Balcanes, no tempera como nuestro Flamenco; debemos reconocer que el influjo oriental en el folklore de España procede de otra fuente. Así pues, teniendo en cuenta que estos rasgos asiáticos del Flamenco son muy profundos, hemos de pensar que se debe a las distintas migraciones llegadas a la Península, desde Oriente Medio. Por cuanto las coincidencias entre nuestra música popular de Sur y la de la India, hemos de atribuirlas a la llegada a nuestras costas de fenicios, judíos, sirios, persas y de migraciones orientales -que durante milenios nos visitaron o invadieron-. Por último añadir, que el “Quejío” que tanto se ha reivindicado como un grito de protesta; en verdad suena como un mantra religioso. Siendo esos “Ay, Ayyyy” que entonan los cantaores muy parecidos a los mantras orientales que cantan los sacerdotes desde los minaretes, las sinagogas y hasta las pagodas budhistas. Todo lo que se completa con el jaleo de “Ole”, que sin lugar a dudas alude a “Alah”, como Dios al que se veneraba en Andalucía.
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AL LADO Y ABAJO: Dos fotografías de un maravilloso capitel hallado en la playa de La Caleta (Cádiz) y fechado en época fenicia -tal como lo expone el museo arqueológico de Cádiz, al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes-. Esta bellísima pieza, que se cataloga como protoeólica, en verdad es un resto de arquitectura plenamente inspirado en el arte egipcio, reinterpretado por arquitectos fenicios. Su flor de loto indica que estaba dedicado a una deidad faraónica, creyendo los arqueólogos que perteneció al templo de “Cronos púnico” que se elevaría entre las arenas de La Caleta. Posiblemente un divo asimilado a un Melkarte-Seth (dios de las tormentas), equiparable al Zeus Meilichios heleno, simplificado en Tifón en el mundo griego. Deidad representada por la serpiente del agua, que provocaba las galernas y los tifones; al cual se entregaban vidas humanas (tal como sucede en el pasaje del profeta Jonás, cuando viajó hasta Tarshis). Observemos que este capitel está en transición entre los helenos y los de Egipto; tal como hubo de suceder en la música (siendo las melodías fenicias, un estado intermedio entre el mundo faraónico y el griego). Su catalogación como “eólico” atiende a las primeras tribus que conformaron Magna-Grecia, asentadas en las islas Eólicas; que inicialmente eran propiedad de Cartago.
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Para comprender el modo en que esta influencia pudo venir a España -procedente de Eurasia- bastará visitar la India; donde encontraremos patios, arquitectura y jardines, casi iguales a los de Andalucía. Debido a que la India -al igual que nuestra Península- también fue recibiendo la “visita” de distintas culturas llegadas de Asia Menor. Invasiones o migraciones que en el caso indí, se producen durante toda la Historia; generando una amalgama de población que fue mezclando la civilización persa y árabe, con las autóctonas de la India. Formada por gentes venidas desde el Tigris, el Eúfrates y de Arabia, que se refugiaron o invadieron La India; durante un periodo que abarca desde la protohistoria y que terminará con el dominio musulmán del Norte indí. Último periodo al que llaman “mogol” y que se produce en los siglos correspondientes a nuestro barroco. Estas diferentes migraciones, propiciaron no solo un intercambio religioso y de costumbres entre el Valle del Indo con el mundo árabe y de Asia Menor; principalmente divulgaron en ambas áreas, una cultura “orientalmente persa, ariana y arábiga”. Generando en Eurasia y en la India, una arquitectura y artes muy semejantes a las de Andalucía. Tanto, que en el mundo hindú llegaremos ver fuentes como la de los leones de la Alhambra, construidas ya desde el periodo Maurya (siglo IV a.C.). Al igual que encontraremos palacios y jardines indios, que se asimilan enormemente a los de Alándalus. Construidos en un estilo, que se acentuó desde la llegada de los que llamaron “mogoles” en La India (musulmanes venidos desde el norte); momento en que se crea una estética basada en la mezcla artística persa e hindú, generando un mundo muy cercano al andaluz.
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De lo expresado antes, creemos que procede el hecho tan destacado por Falla, cuando afirma que el canto andaluz se pueda parecer tanto al de la India. Pero a mi juicio, ello no sucede por influencia de los gitanos, tal como creía el maestro gaditano. Ya que estos calés realmente aportan mucho al flamenco, aunque no sus rasgos orientales. Pues -a mi juicio-, esta migración romaní importó al folklore andaluz, sus componentes rítmicos, de rasgos muy comunes en la música y danza indias (como más adelante estudiaremos). Algo que puede demostrarse por el hecho de que muchos gitanos de Europa bailan e interpretan sus melodías con esas rápidas cadencias, procedentes de la India. Siendo estos toques y síncopas aceleradas muy complejas -como las bulerías-; un recuerdo de las artes asiáticas, que los romaníes han guardado durante siglos. Ritmos cuasi circenses, imposibles de seguir para quienes no los estudian entre su grupo; que obligan a bailes rápidos, en ocasiones con malabarismos y que veremos en todo lugar donde habita este pueblo “egipciano” (desde los Balcanes hasta Jeréz). Una memoria cultural del mundo gitano; a mi juicio procedente de la India y de su tránsito por Asia Menor, antes de que entrasen en Europa. Pero de forma muy diferente, no sería de origen romaní, el Temperamento y Escalas orientales del Flamenco; porque no se utilizan más que en la música de los calés españoles. Todo lo que en mi opinión hace obvio, que este orientalismo de Notas y microtonos en la música popular peninsular; se debería a la historia milenaria de Andalucía y a las sucesivas migraciones venidas desde Oriente Medio. Movimientos de población que paralelamente se sucedieron en La India -venidos desde Asia Menor, Persia y Arabia-. Por cuanto, lógicamente, crearon en el mundo hindú una música similar a la andaluza (no tanto debido a la influencia gitana, sino al paralelismo de sus migraciones). Aunque también hay que añadir el componente rítmico, que los gitanos aportaron al Flamenco; unos compases irregulares y de enorme dificultad, que -a mi juicio- proceden de cadencias y fórmulas asiáticas. Conteniendo el arte de Andalucía, ritmos muy semejantes a los de la India; tanto, que al escuchar un toque por Bulerías nos sugiere preguntarnos si este paso de 6/8, no será una fórmula directamente importada desde aquella lejana nación -donde también existe un ritmo igual (interpretado por percusionistas en ceremonias religiosas)-.
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Después de lo expuesto, volveremos a la liturgia y al canto bizantino, como fuente del folklore que estudiamos. Pareciendo inevitable relacionar aquellas melodías religiosas antiquísimas, con el origen del Flamenco. Manuel de Falla reiteradamente apuntó que esta raíz primigenia se hallaba en la música de Bizancio; algo que hemos de reconocer. Siendo un hecho demostrado científicamente y que hoy en día se admite como indiscutible; ya que todos los historiadores del folklore del Sur coinciden en que una parte de las canciones de Andalucía nacen de la liturgia cristiana. Ahora bien, no querríamos dejar este punto, sin añadir una idea nuestra. Pues no solo están los cánticos cristianos como posible vía originaria del Flamenco; sino además, hay que tener en cuenta el folklore hebreo y las melodías religiosas judías. Porque ya dijimos que la liturgia católica y más aún la impuesta en España, nace de un tipo de música que en gran parte imitaba la del Israel ancestral. Por cuanto en nuestra Hispania multicolor, esas melodías tan similares a las bizantinas, se oyeron mucho antes de que los cristianos las trajeran, para convertirlas en lo que sería el rito mozárabe (y posteriormente, en el romano). Cánticos orientales que los hispanos acostumbrarían a escuchar desde antes del siglo III d.C.; cuando fueron traídas a nuestras tierras por los israelitas que huían de la suya. Pero además, una música muy cercana a la hebrea ya la habrían oído los iberos desde tiempos inmemoriales, importada por los que colonizaron la Península en el siglo IX a.C (los fenicios) y después por sus sucesores (los cartagineses). Por todo ello, no es de extrañar que estos cantos litúrgicos cristianos, tan similares a los hebreos y a los fenicios, fueran bien “comprendidos” e interpretados en el Sur de Hispania, pasando a formar parte de su folklore. Esta es quizás la razón del por qué el Flamenco puede tener una raíz tan clara en melodías tan complejas y cultas, como la religiosas medievales. Música cuyo origen histórico creemos que estaba en el Egipto Faraónico; que fue mantenida y adaptada por los fenicios siglos después, al igual que hicieron los hebreos -difundiéndola en sus diásporas-. Un canto litúrgico que, según Manuel de Falla, determina los elementos de la “seguidiya” gitana; siendo estos: los “modos tonales de los sistemas primitivos, (que no hay que confundir con los llamados griegos) el enarmonismo inherente a esos modos y la falta de ritmo métrico de la linea melódica” (10) .
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AL LADO Y ABAJO: Dos imágenes relacionadas con las ideas que expresamos. Al lado, un capitel del periodo imperial de la India, denominado Maurya (o bien Mauria). Se trata de una fase fechada entre los siglos IV al II a.C., en la que uno de sus reyes más importantes (Ashoka) se convirtió al Budhismo. En esta etapa se crean modelos nacidos del arte persa, donde los leones sirven como pedestal para edificios y fuentes. Siendo esculpidos en los capiteles, fustes y toros; tomando unas formas muy semejantes a los diseños sasánidas y partos. Más tarde, estas formas pervivieron en el arte de la India; donde encontraremos hacia el siglo VI d.C. fuentes casi iguales a la de Los Leones de la Alhambra. Un modelo que debió llegar a Granada por influencia de gustos partos y sasánidas, que imperaban en Oriente Medio, tras la caída de Roma. Generándose este tipo de fuente, sostenida entre leones; que fue finalmente importado a la Península hacia el siglo XIII d.C..
Abajo: Fotografía publicada en septiembre de 1912 por la Ilustración Española, nº45. En ella vemos la llegada de pescadores a las playas de Málaga; una imagen que podría estar tomada en 1912, pero igualmente en el siglo XVIII y hasta en el XVI. Si cambiamos un poco las modas de sus personajes (suprimiendo el sombrero de ala ancha y los botos con pantalón), la fotografía podría presentar a pescadores del Sur hispano en cualquier época. Bastando imaginar que los retratados llevasen peplo, para poder tratarse de una estampa de la Hispania romana, o bien de la griega y etapa fenicia. Pues si observamos la embarcación y los aperos de pesca; son iguales a los que se utilizaron en el Mediterráneo durante milenios. Una imagen que sugiere cómo desde el mundo fenicio y hasta apenas hace cien años, se ha vivido de un modo muy parecido. Todo lo que habría permitido la permanencia de músicas y folklores durante milenios.
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C-1. B) Arte popular del Nilo y sus influencias en la música fenicia:
Finalmente hemos de exponer que también llegó a Fencia la música egipcia cantada por los agricultores del Nilo; un folklore que llaman aún allí con la voz árabe de “fellah”. Entre ella estaban los famosos “maneros”, o melodías de campesinos egipcios; de los que sabemos aprendieron los púnicos a imitar, para interpretarlos en sus barcos. Divulgándolos por sus tierras y colonias; por lo que posteriormente pasaron a hacerse comunes en Grecia, donde eran conocidos como “linos”. Haciéndose muy famosos estos cantos tristes y populares de origen faraónico, que finalmente se difundieron por todo el Mediterráneo. En el capítulo de Egipto y la música popular faraónica ya hemos tratado sobre ellos; relatando el modo en que surgieron y se cantaron esas canciones del campesinado nilota. Considerando que esta música era muy distinta a la culta y sacra de Egipto; regulada y medida en escalas de quintas o de doce sonidos. Siendo los “maneros” microtónicos, sin atender a intervalos, ni notas establecidas; podemos considerar que fueron muy similares a las melodías que aún cantan los pueblos del Norte de Africa, e incluso a muchas del Flamenco. Sobre sus orígenes, parece ser que estuvo en los agricultores del Nilo; aunque eran simples melismas muy repetitivos, entonados de modo irregular. Cantos sencillos, tarareados mientras realizaban labores de trabajo en el campo, o cuando viajaban en barcos y en sus caravanas. Dichas músicas creemos que se entonaban con un carácter “terapéutico-laboral”, tratando de ejercitar el estómago y la respiración, mientras se realizaban esfuerzos o cuando mantenían posturas incómodas. Asimismo aquellos melismas -a mi juicio- serían un medio para guiar a los animales, tarareando una letanía rítmica que les hacía entretener el paso del tiempo y moverse rítmicamente. Todo ello podía cantarse mientras de remaba o se guiaba una chalupa; por lo que decíamos en el capítulo dedicado a Egipto, que considerábamos estos “maneros” melodías muy similares a las que entonaban antaño los agricultores en nuestras tierras. Quienes hasta hace pocos decenios aún podíamos ver en los campos, cantando y arando de forma romana. Labradores, que mientras entonaban esas melodías microtónicas, no solo entretenían su soledad, sino que a su vez dominaban a las reses; a las que iban dirigiendo rítmicamente (mientras conseguían que los animales permanecieran coordinados, algo más descansados y sin tanta tensión en su yunta).
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Para comprender su utilidad bastará con realizar durante unas horas dichas labores duras y repetitivas; observando cómo mientras se canta, el agotamiento se supera y el ritmo de trabajo se hace muy distinto. Pues cuando cantamos melismas repetidos, el abdomen irá entrecortando perfecta y rítmicamente la respiración; así como los movimientos del cuerpo se acompasan mejor. A ello, se suma el entretenimiento del que tararea, cuya cabeza descansa; impidiendo que piense demasiado, a la vez que realiza labores pesadas. Ya que si se trabaja duro durante largo tiempo, las ideas que fluyen en la cabeza son tormentosas o desesperantes (tal como es el esfuerzo que se realiza). Debido a ello, en Sociedades como la egipcia; donde millones de trabajadores habían de realizar duras labores perfectamente coordinadas -en el campo o en la construcción-. Se necesitaría una música que les acompasara y que les permitiera llevar a cabo tales faenas, sin grandes traumas y coordinando estos trabajos duros. Ya que sin los mencionados ritmos y melodías básicas de distracción, sería imposible llegar a una buena coordinación, con un esfuerzo bien medido y sostenible. Todo lo que expresamos demuestra que el tararear esas melodías rítmicas, sería necesario para realizar bien faenas como roturar los campos del Nilo, o construir edificios colosales (templos, obras públicas, o las pirámides egipcias).
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Pero la música cantada por los agricultores no debió ser igual a la que se usó para la construcción y aún menos la utilizada en las obras faraónicas. Pues esta otra, debía necesitar corearse por muchos al unísono, por lo que necesitaba ser sencilla, precisa y bien medida. Ya que solo así sería útil para crear un ambiente de tiro y ejercicio, con funciones de fuerza, realizadas por un grupo bien coordinado y que actúaba a la vez (moviendo bloques o elevando enormes pesos). De ello nace nuestra teoría sobre la existencia de una música egipcia, ajena a la de liturgia, e incluso a la popular; creada solo para el trabajo en común (idea que ya expusimos en el capítulo de Egipto). Principalmente creada para vitorearse, acompañada con percusión -y quizás con viento-, que guardaría un carácter muy similar a la del ejército. Dicha música “laboral” en las obras públicas y faraónicas hubo de ser coreada por los trabajadores ayudados con músicos oficiales (principalmente percusionistas); teniendo una función similar a la música marcial. Pero a diferencia de las melodías militares, que solo sirven para elevar el espíritu y ensalzar los ánimos; las melodías del trabajo forzado habrían de ser fácilmente cantables, para interpretarse por todos y recordarlas de modo muy simple (tarareadas por los obreros, con el fin de asincoparse a golpes de igual ritmo en el trabajo). Llegando a afirmar nuestra idea sobre esta música laboral egipcia, que seguramente era similar a los cantos sacerdotales faraónicos. Aunque mucho más simplificada; siendo quizás muy parecidos a aquellos que los judíos llevaron desde Egipto hasta sus sinagogas, melodías que ya hemos dicho son la base de las de liturgia cristiana. De tal manera, hay que pensar en una música para coordinar las obras públicas; en muchos casos realizadas por “ voluntarios” y en otros llevadas a cabo por esclavos. Canciones que pudieron ser semejantes a las del templo, pero más sencillas; y que quizás, en el recuerdo del cautiverio faraónico, los judíos habrían mantenido en su memoria. Llevándolas hasta en Sinaí en su éxodo y adaptándolas más tarde como parte de la música levítica.
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De lo que deducimos, se puede afirmar que existió una música “laboral” en Egipto, usada para las obras y labores oficiales; frente a otra muy distinta, cantada en trabajos libres. Ambas se distinguirían porque la primera sería similar a la marcial, sirviendo para marcar ritmos y conseguir que la fuerza del hombre funcionase como una sola máquina. Siendo usada para trabajos de esclavos -mientras hacían ladrillos de adobe- o bien para la construcción de enormes templos, llevada a cabo por arquitectos y ciudadano voluntarios. Una música para mover al unísono a los que laboraban colectivamente, conocida en toda la Antigüedad; que quizás, comenzó en Egipto o Mesopotamia, de la que sabemos también existía en Grecia, Cartago y Roma (necesaria hasta para mover las galeras). Siendo obligado tener percusionistas para marcar ritmos a los esclavos y que se mantuvieran en un trabajo coordinado; algo que sucedió hasta bien entrado el siglo XVII d.C. -cuando todavía remar en enormes naves, se dejaban a los condenados-. Donde siempre se hacía necesaria la presencia de un tambor (y a veces de un flautista) que marcaba de continuo el golpe de tiro de los remeros. Diciéndose que cuando eran galeotes de condenados, rara vez iban cantando; pero por el contrario, los remeros voluntarios, entonaban canciones mientras impulsaban con sus brazos la nave. Mas adelante estudiaremos la relación entre estas canciones del mar y las de los remeros, tanto como su posible influencia en el flamenco. Pero bastará este apunte, para proponer que quizás las más famosas melodías fenicias fueran precisamente las que se usaran para remar; lo que quizás explica la existencia de un Flamenco acompañado tan solo por percusión, o por percusión y flauta.
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AL LADO Y ABAJO: Junto estas lineas; de nuevo una imagen de la playa de La Caleta. Abajo, mapa expuesto en el Museo Arqueológico de Cádiz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Contiene una reconstrucción del Gadir romano del siglo I. En este podemos observar el canal y puerto que fue en su tiempo La Caleta (marcado con el 10).






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JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, ánforas semejando viajar en una bodega de barco, expuestas en el Museo de Cádiz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra foto). Estas partes interiores de las naves solían rellenarse con arena (en su zona central), para que estibasen bien. Sobre ella se clavaba una primera fila de ánforas; tras esto y también en vertical, se iban añadiendo otras lineas de ánforas o tinajas, siempre equilibrándolas con la quilla. Las que vemos en imagen, con forma fusiforme, son fenicias; datables entre los siglos VIII al III a.C.; siendo las romanas de panza mucho más ancha (seguramente porque en tiempos de Roma, no necesitaban equilibrar tanto las naves, ni aprovechar hasta ese límite el espacio de las bodegas).
Abajo, mapa de Juan Ma. Sánhez conteniendo los lugares de España, donde se toca el tamboril con flauta pastoril. Sobre este croquis he marcado las rutas de este extraño dúo instrumental, manejado por una sola persona y cuyo origen yo atribuyo a una influencia venida de Lidia. Importado -a mi juicio- desde comienzos del primer milenio a.C. por los fenicios, o bien por migraciones neohititas. Este tambor con flauta de tres agujeros -tipo lidio- se toca en gran parte de España y con un mismo carácter al que pudo tener hace tres mil años. En mi teoría, en nuestro país se localiza en áreas comprendidas por las rutas del metal, lo que indicaría que fue divulgado por los fenicios. Pues no sería extraño pensar que en las naves púnicas se acompasara a los remeros, con este toque (tal alegre como bello). Aprovechamos para mostrar piezas flamencas religiosas, interpretadas en ese modo tan antiguo (con flauta y tamboril). Siendo mi teoría que aún suena de un modo muy parecido a como lo hacía en tiempos neohititas, en la Lidia prehelena; conteniendo un enorme carácter marcial y religioso, aunque muy alegre. Para los interesados, pulsar sobre este link:
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Pero volviendo al Nilo, y a las canciones entonadas por trabajadores; habíamos distinguido aquellas se que voceaban en las labores colectivas, de otras que interpretaban los campesinos mientras trabajaban de forma particular. Estas eran las llamadas “felah” o populares (entre las que destacaban los “maneros”). Debiendo diferenciar además las usadas en trabajos faraónicos voluntarios (como levantar templos o pirámides), de las interpretadas por esclavos, utilizados para labores más simples -como hacer ladrillos de adobe-. Conteniendo un carácter oficial y cuasi marcial las utilizadas para aunar el esfuerzo de voluntarios en las obras públicas; pudiendo preguntarnos si estas se parecerían a la música egipcia de liturgia. Difícil es saberlo, pero deducimos que en obras ofrecidas como regalo a los Faraones, sus melodías laborales seguramente se aproximarían más a las cantadas por los sacerdotes en los recintos sagrados. De tal manera, la “música de las Pirámides” hubo de existir y debió ser muy cercana a la sacra; aunque a su vez habría otra rítmica y marcial, que permitiera trabajar a miles de hombres al unísono. Esforzándose al compás, mientras los voluntarios o esclavos las recitaban como mantras religiosos; ayudando su ritmo a cumplir esa función (tanto para descansar respiración y mente, como para conjuntarse). De tal manera, si pensamos en cinco o diez mil hombres, coreando una misma canción, tirando de grandes bloques de piedra, en aquel desierto de tan bello color, construyendo un gran edificio. Comprenderemos el éxtasis que todo ello podía producir; tanto al que realizaba esa labor, como al que lo presenciaba o dirigía. Consecuentemente, creemos que uno de los secretos para haber podido construir las Pirámides, los templos y las obras de moles pétreas (incluso la misma civilización egipcia), seguramente estuvo en esta música coreada por muchos. Unas melodías que se diferenciaría según las labores a realizar. Bastando imaginar a miles de trabajadores cantando un melisma similar a los gregorianos o a una “saeta” flamenca; acompañados de percusión y viento, mientras tiraban de aquellas moles de piedra. Para que se nos ericen los pelos solo con ver ese coro y escena que tuvieron aquellas obras faraónicas.
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Como decimos repetidamente, a nuestro juicio es este el origen y el motivo de la enorme fama que tuvieron de los cánticos sagrados del Nilo. Músicas colosales que llevarían a Canaán los hebreos y fenicios; desde donde se difundieron por todo el Mediterráneo. Siendo algunas de las melodías que se mantuvieron como liturgia en los templos canaaneos; heredadas muy posteriormente por la música religiosa bizantina -terminando convertidos en gregorianos-. Nacidos de templos egipcios, como música de trabajo faraónico, e imponiéndose como medio de relajación y mantra para quienes tenían que realizar las obras y labores sacras. Obreros, que en muchos casos asistían en calidad de voluntarios; debido a que los agricultores en Egipto apenas tenían ocupación ocho meses al año. Por lo que de estar sin actividad durante la temporada “seca”, podían ser reclutados para realizar estas labores públicas. Donde no solo se les premiaba diariamente con cerveza y pan dulce; además cuando el templo apoyaba en siguiente cosecha la entrega de tierras a sus familias, tras la llegada de la inundación. En el momento en que los mismos sacerdotes que contrataban voluntarios para las obras públicas, procedían a la división de zonas parceladas para agricultura -triángulos de huerta que anualmente se asignaban a quienes ellos elegían (como beneficiarios y como pagadores de una parte de sus cosechas)-.
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De todo lo anteriormente expuesto, hemos querido dejar claro que entre la música popular egipcia, también existió una usada para el trabajo colectivo; al margen de los famosos “maneros” (cantados por campesinos, marineros y caravaneros). Melodías para la construcción, que pudieron aprender los israelitas y fenicios, llevándolas luego a Canaán. Lo que significaría que sucedió con estos cánticos lo mismo que con los “maneros”; divulgándose también por el Mediterráneo (llegando incluso a la Iberia púnica). Aunque estas melodías de trabajo, entre los fenicios se debieron utilizar para la construcción de barcos y para el tiro de remeros -como ya dijimos-. Por lo que aquella música colectiva faraónica, quizás fue la más importante y a tener en cuenta, entre las divulgadas por Fenicia en los lugares que visitaron. Melodías laborales, similares a las egipcias, pero cantadas por los trabajadores púnicos -en los astilleros y entre remeros-. Cuyas Escalas creemos que en origen pudieron ser enarmónicas por Quintas (con doce notas; como las de Egipto); pero que en Canaán se tranformarían en melismas microtónicos (con frases largas, influida por la música popular oriental y semita). Pudiendo deducirse, que posiblemente aquellas melodías fueron las que heredó el mundo ibérico, como cantes de labor. De las que nacerían -de algún modo- nuestras Tonás y Livianas; siendo muy similares incluso a las Saetas que aún se cantan en Semana Santa. Pero hay que tener muy en cuenta que tales canciones de trabajo, habían de ser coreadas por muchos a la vez; por lo que deberían tener frases más o menos claras y nunca moverse en largas Escalas de microtonos (lo que significa que sus melismas serían más sencillos de los que conserva el Flamenco). Citamos como ejemplo de este posible cantar de trabajo, las Saetas (hoy religiosas); pensando en su cante antes de que el interprete comience a variar la melodía -con decenas de microtonalidades propias-.
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Por todo lo expuesto, es nuestra opinión que dichas músicas que el pueblo usaba en el Mediterráneo para trabajar durante la Antigüedad (heredadas de Egipto y Fenicia), pudieron parecerse a una mezcla del cante jondo con el cante litúrgico. Incluso se debería pensar que en Egipto, por influencia de las artes populares, también variaban esta música laboral y sagrada, hacia una más microtónica y melismática. Para comprender cuanto decimos, bastará imaginar una melodía de canto gregoriano, “aflamencada”; acompañada de percusión (tal como viene a ser la Saeta). Una frase que en algunas ocasiones se “salga” de su círculo cerrado de notas, desvariando hacia semitonos. Es decir, un canto semilitúrgico, que queda repitiendo cada frase, parando y a la vez fuera seguido de percusión. Como ejemplo incluimos esta melodía que hemos imaginado:
la”,”si”, “do#”, “do#”,”do#”, “si”, “do#”, “si”, “la”, “si”, “la”, “sol#” //
la”, do#”, “re”, “mi”,”mi”, “mi”, “re”,”mi”, “sol#”, “mi”, “re” do#”//
re”, “do#”, “si”, “la”, “si”,”la”, “sol#”, “la”
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Tomemos el teclado de un piano, y a ritmo de Saeta toquemos esta melodía que hemos ideado como mezcla de estilo gregoriano y de Flamenco. Veremos que es un sonido que permitiría entonarse con facilidad a la vez que salirse de la frase e improvisar sobre la misma -cuando se desea variar la canción-. Creyendo que este tipo de melismas, muy posiblemente estuvieron cercanos a los cánticos fenicios y a los egipcios de trabajo. Pues de hecho, los cantos judíos se basan en este estilo de armonías, que mezclan un extraño sonido que a nosotros nos recuerda al Flamenco y al Gregoriano.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, dibujo mío de una pentera fenicia; con más de treinta remos por borda y que por lo tanto, tendría más de treinta metros de eslora (un tamaño muy superior al de las naves que utilizó Cristóbal Colón, en su primer viaje). Hemos de imaginar la sincronización de sus sesenta remeros; que de ser esclavos, trabajarían al son de un simple tambor. Aunque es obligado pensar que cuando viajaban en misiones comerciales y no militares, estaban solo tripuladas por marineros fenicios; ya que para controlar a sesenta esclavos se precisaría casi un ejército en su interior. Así pues, las singladuras mercantes púnicas, se tripularían por gentes de confianza; entre otros motivos para evitar motines y para que las rutas de comercio no se conocieran por ajenos al mundo fenicio. Debiendo en ellos interpretar música alegre y de percusión en sus bodegas, para ayudar a los remeros a cumplir con su función.
Abajo, partitura que antes proponíamos relacionada con una “toná” heredada desde tiempos fenicios. Comparemos su melisma con las saetas que abajo recogemos, para entender lo que pudo ser la música laboral fenicia y egipcia; quizás dando origen a nuestras “tonás” “livianas” y “saetas”. Recomendamos oírlas pulsando los siguientes links:
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Hemos visto que en Egipto había otro tipo de canciones populares y de labor; que eran entonadas por los campesinos al trabajar. De estas nacieron los famosos “maneros”, repetidamente mencionados; de los que sabemos que procedían del Nilo aunque se difundieron por todo el Mediterráneo. Creemos que se corresponderían -en alguna forma- a nuestros cantos de Trilla, las Aceituneras y en definitiva a las Tonás de trabajo. Pero, del mismo modo que las Tonás son muy distintas a los Cantares de Arriero, o a las Cantiñas; las canciones egipcias de agricultor debieron ser muy diferentes a las de caravanero, a las aguador o a las de otros trabajos. Pues dichas melodías del campo en la gran mayoría de los casos se entonaban a solas; mientras se araba o bien para entretener y guiar a los animales. Pero de modo muy diferente, la trilla y recolección debieron producir una música común, para ser interpretada por varios al unísono; canciones que pudieron entonarse a coro, entre los que se acompañaban en el trabajo (en todas las culturas ocurre algo similar). Estas melodías de agricultores -como dijimos- aun se conservan en Egipto con el nombre de “fellah”, cuya traducción es “populares”. Actualmente, en su gran mayoría son microtónicas y sin temperación ajustada, donde cada uno se inventa sus notas. Todo lo que hace suponer que fueron iguales desde hace miles de años. Pudiendo crear cada campesino frases con los sonidos o tonos que “inventa” y adecuándolas al momento; pues las canta solo y para sí mismo. Por su parte, ello posibilita unas melodías seguidas y sin saltos entre intervalos, pudiendo cantar sin apenas abrir la boca; melismas y costumbres cuyo origen sería descansar el abdomen mientras se trabaja; además de relajar la mente. Siendo verdaderos mantras “curativos” que ayudan a sobrellevar su labor, equilibrando emocionalmente al que se esfuerza tirando de un arado, o cargando con pesos durante largo tiempo. Este es quizás el mas claro ejemplo del inicio del Flamenco, creado por estas melodías surgidas desde “el estómago”, sin Temperación ni Escala fija y con unos melismas continuados e interminables -como los que aún cantan los campesinos del desierto o los beduinos que llevan sus caravanas-. Dado que una de las mas importantes funciones en esa “música” es relajar a las bestias; ya que al parecer, si permanecen sin canto, pueden enfurecerse o rendir mucho menos.
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Como conclusión a esas canciones egipcias del campesinado, que los fenicios exportaron por todo el Mediterráneo. Recordaremos que se llamaban “maneros” y estaban formadas por melismas infinitos, por cuanto era imposible corearlas por varios a la vez. Diremos que estos cánticos interpretados en solitario, se llamaron así en virtud de su carácter triste. Ya que se decía, rememoraban la muerte del hijo de un faraón homónimo y que fue agricultor; recordando el duelo de ese monarca. El rey Minu (o Manu), dios de la fertilidad, a quien se consideraba primer gobernante y unificador de Egipto. Siendo quizás aquellos “maneros” (traídos por los fenicios) el origen del Flamenco menos marcial, pudiendo producir “palos” antiquísimos y distintos a los ya vistos. Con ello, pensaríamos por qué el “toque jondo” no puede interpretarse por varios cantaores a la vez. Ya que está pleno de microtonos, donde -como en el caso de los “maneros”- el cantante va improvisando; alargando frases y deformando los intervalos, hasta llegar a regularlos en octavos de Tono. Quizás por ello, uno de los “palos” más difíciles, sea la “Soleá” o “Soleares”. Que en nuestra opinión no se trata de un canto de soledad (como algunos dicen), sino de unas canciones, que por su complejidad en semitonos y melodías improvisadas, únicamente puede cantarse a solas. Además, es posible que el término “seguidiya” o “siguiriya”; naciera de un hecho también ya descrito. Debido a que sus melodías no se componen de sonidos a “saltos” (con notas diferenciadas), sino que van en tonos seguidos. Es decir, en microtonos (cuartos y hasta octavos) que el oído no llega a distinguir como diferentes. Pasando de unas notas a otras, a través de “un puente microtónico” que os hace percibir esas melodías como “seguidas”. Ello, además realizaría en el Antiguo Egipto una enorme función sobre el abdomen y la respiración, sirviendo de mantra durante el trabajo. Relajando aquellos melismas seguidos, también a los animales; que quizás al oír tales frases simples, las perciben como nanas o llantos -tranquilizando a las bestias, como si fueran niños al entretener su instinto auditivo-.
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AL LADO: Dos preciosas castañuelas fabricadas en marfil de hipopótamo, procedentes de Abidos y fechadas en la Dinastía XII. Estas se tocaban a modo de palillos (golpeando una contra otra) y estaban fabricadas como las castañuelas de Flamenco; con un “macho” y otra “hembra”, de diferente peso y sonido. Sus dibujos circulares muestran el carácter apotropáico que se daba a este instrumento, que por la alegría que transmitía era considerado un ahuyentador del mal. No sería extraño pensar que la famosa “mano de Fátima” protectora, tenga su origen en este instrumento de percusión que tanto usaban los egipcios (desde al menos el IV milenio a.C.). Cuyo sonido imitaba al de las aves más sagradas: Los flamencos. Siendo mi teoría que la voz que define nuestro folklore tiene su raíz y sentido en esta circunstancia; al ser también venerados los flamencos en la Antigua Andalucía (como ave de suerte y que conservaba el medio, ya es casi un palmípedo pero no come peces y se alimenta de filtrando el agua).
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C - 2) Influencias de Mesopotamia en la Música fenicia:
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Hemos tratado de Egipto y pasamos a internarnos en su civilización paralela; un mundo musical donde se crean las Escalas y melodías microtónicas más destacadas. Dando carácter a un tipo de Temperamento y de sonidos de los que se originará el Flamenco -junto a la música de Oriente Medio-. Siendo Mesopotamia un mundo aparte y distante al del Nilo, en base no solo a su lejanía; sino principalmente por una diferente evolución histórica y a muy distintas condiciones sociales. Sus artes también eran muy diferentes; principalmente las que desarrollaba el pueblo, ya que las élites tienden todas a mimetizarse y aprender unas de otras. Acerca del Egipto, explicábamos que las melodías populares nacieron entre los agricultores y marineros del Nilo; creando unas canciones documentadas desde las primeas dinastías (los Maneros de época de las Pirámides). Y aunque sabemos que existió otro folklore faraónico diferente, nacido de la influencia de Mesopotamia; hemos de suponer que este fue mucho más tardío y no llegó hasta que lo importaron los mercaderes orientales y los vecinos de Canáan (fenicios o judíos). Nos referimos a un último arte popular, de raíz puramente semita y que se desarrolló por gentes muy unidas al camello (un animal apenas conocido, ni utilizado en Egipto; al menos hasta el siglo VI a.C.). Así pues, las famosas canciones de “arrieros” de caravanas, que se extendieron por todas las culturas del desierto en la antigüedad; debieron ser en origen mesopotámico, procediendo de la Penúnsula Arábiga; lugar donde se domesticó el dromedario -usándolo para el transporte, desde fechas cercanas al 3000 a.C.-.
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Las melodías de caravaneros, que cruzaban el desierto con sus camellos y cabalgaduras durante semanas, eran conocidas por todo el mundo que se relacionase con el comercio de Asia Menor. Siendo famosas las cancioncillas microtónicas que iban recitando los dueños de las bestias; para entretenerse y sobre todo para tranquilizar y dominar a sus animales de carga. En Egipto hemos de suponer que ese folklore de “arrieros de camello” apenas existió hasta los siglo VIII al VI a.C.; pues hasta entonces, ni se conoció el camello, ni habrían importado esas melodías los fenicios. Tampoco debieron de entrar en su territorio las caravanas formadas con este animal de joroba, que no parece haber sido aprobado por el mundo faraónico. Un camélido que -a mi juicio- no quisieron introducir en la Sociedad egipcia; porque podía ayudar al pueblo a cruzar fácilmente el desierto. Permitiendo salir y entrar fácilmente en los dominios del faraón, a nativos y a extraños. De este modo es como interpreto el hecho de que el camello no llegase al Nilo hasta la invasión llevada a cabo por el babilonio Cambises; que atacó las tierras faraónicas con un ejército sobre dromedarios. Sabemos que se conocían los camélidos en el mundo faraónico antiguo, al existir algunas representaciones; pero estas son muy escasas y siquiera hay un jeroglífico que define su ideograma (11) . Lo que indica que los nilotas apenas lo usaron y no lo adoptaron como bestia de carga; algo que se explica a mi juicio, porque los súbditos del faraón rara vez salían de su nación y no eran proclives a que su pueblo viajase de modo individual. Promoviendo tan solo traslados de población siguiendo rutas marcadas por los templos y el ejército -a través del Nilo, sus canales o por caminos terrestres trazados desde tiempos ancestrales-. Prefiriendo no mezclarse mucho con extranjeros; los egipcios dejaron el comercio exterior en manos de gentes vecinas (entiéndase canaaneos, fenicios, hebreos o pueblos nómadas venidos desde la Península Arábiga). Así fue como no precisarían del camello ni del dromedario, fundamental en Mesoptamia. Por cuanto la famosas músicas de caravana, nacidas en el Mundo arábigo y de Asia Menor, no se conocerían hasta muy tarde en el Nilo. Solo tras haber llegado a Oriente Medio (entorno al siglo X a.C.) cuando aparecieron en la zona de Canaán las tribus nómadas de Arabia comerciando con mercancías a lomos de camellos; importándose ese folklore de arriero en Egipto mucho más tarde (nunca antes de los siglos VIII-VI a.C.).
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En nuestro capítulo anterior “ORÍGENES DE LA MUSICA FENICIA Y DE ISRAEL; MELODÍAS MESOPOTÁMICAS Y DEL MUNDO SEMITA”, tratábamos sobre el carácter de la música en Mesopotamia y sus Escalas. Exponiendo las razones para sus Temperamentos microtónicos e incluso justificando que tuvieran una Octava de catorce Notas -a los interesados consultar cita (12) -. Por su parte, parece que el folklore que se impuso en Oriente Medio tuvo un mayor carácter semita, al estar muy influido por gentes llegadas del Este. Principalmente caravaneros del desierto, que importarían a Canaán esas melodías relacionadas con el mundo del camellero -traídas desde Babilonia o de la Península Arábiga-. Sabiendo que esos mercaderes que seguían rutas comerciales, viajaban miles de kilómetros tarareando melodías sobre sus cabalgaduras. Debemos entender por qué esta música popular procedente de Asia Menor, tiene ese carácter repetitivo y microcónico. Pues tal como observa Jesús Greus (13) , aquellos “arrieros” estaban obligados a ir tarareando a sus animales durante las travesías, con el fin de que soportasen mejor el viaje. Estando comprobado que si vamos entonando melodías al caballo, el animal mejora su rendimiento; aunque en el caso del camello, si nos se le entretiene con esas cancioncitas -al parecer- se enfada y llega a pararse. Debiéndose canturrear junto a sus orejas un melisma continuo e interminable, con “piezas” que llegan a durar horas; lo que hace que estos jorobados del desierto sean capaces de aguantar un cuarenta por ciento más de travesía -idem cita (13) -.
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La civilización semita está tan unida a la domesticación y el uso del camello, como la indoeuropea a la del caballo. Pues -como dijimos- hacia el 3000 a.C. domaron los primeros dromedarios en los desiertos, al Sur de la Península Arábiga; consiguiendo así cruzar con mayor facilidad las arenas, comerciando y llegando con sus ejércitos hasta donde entonces nadie pudo. Pese a que el dominio del camélido comienza antes del IV milenio a.C. en zonas cercanas al actual Afganistán; será la cultura semita y de Mesopotamia la que se identifica con este animal. Ya que fueron ellos quienes realmente lo valoraron y aprovecharon durante la Edad del Bronce, y en la medida que conocemos (un logro que luego mantenderán los árabes). Por su parte, las razones para infravalorar al camélido en en Nilo, son las que ya hemos expuesto; pues los egipcios apenas salían de sus fronteras y en el interior de su territorio se movían en barcos (sobre el río y canales) o bien con caravanas a pie y cabalgaduras. Pero hacia el siglo X a.C. sabemos que algunas tribus de Mesopotamia llegaron a Canaán, introduciendo por entonces el camello en el mundo hebreo y fenicio -en un tiempo cercano a David y a Hiram-. Este es un hecho recientemente conocido; al no haberse encontrado esqueletos de camélidos anteriores a este tiempo. Debido a ello, no hace tanto, se identificaba a los dromedarios con los viajes de Abraham; arribando hasta la zona de Mitani y estableciéndose en Canaán a lomos de este animal. Pero en verdad, hasta la fundación de Israel y la apertura del mercado del cobre sinaítico (entorno al siglo XI a.C.), parece que los judíos no usaron el camello. Por su parte, los fenicios eran una cultura del mar; por cuanto su adopción del nuevo animal debió limitarse a las caravanas que ellos dirigieron por tierra -muy pocas-; y principalmente para cruzar desde el Canaán mediterráneo, hasta el Mar Rojo (donde estos púnicos también tenían puertos).
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Así pues sabemos que las tribus nómadas, procedentes de la Península Arábiga, que mercadeaban con Egipto y Oriente Medio; fueron los que viajaron durante siglos a lomos de camélidos, cantando a sus bestias con el fin de que caminasen mejor y rindieran más. Son estos -a su vez- los mismos que debían tener unos conocimientos de astronomía prodigiosos, para no extraviarse en el desierto; donde un error de pocos kilómetros suponía perder la vida. Por lo que al llegar hasta Canaán esa sabiduría de los guías caravaneros; los habitantes de las costas de Fenicia e Israel aplicarían las nociones de orientación estelar, para pilotar barcos y llegar hasta donde desearon. Comenzando así a navegar de altura, descubriendo desde comienzos del I milenio a.C. nuestras tierras (entre otros muchos lugares lejanos). Aquellos complejos conocimientos de astronomía, tanto como el manejo del dromedario, fueron aprendidos de la sabiduría más antigua de Mesopotamia. Tanto es así que se conocen textos (tablillas) del III milenios a.C., que mencionan el extremo Occidente del Mediterráneo donde se encuentra nuestro país. Ladrillos inscritos en cuneiforme, fechados hacia el 2800 a.C., denominando a la zona de la Penínsua Ibérica: “Anaku” (14) . Voz que muchos creen que significaba “Occidente”, aunque se sabe que en lenguas semitas también se traduce por Estaño y plomo. Metales en los que era riquísima nuestra tierra por entonces; tanto que las distintas migraciones de colonos que nos visitaron en la protohistoria, vinieron buscando principalmente sus yacimientos de casiterita y de cobre (en plena época del Bronce).
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JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Imágenes de mis sobrinos con camellos, en Egipto (hace algunos años). Al lado, mi sobrino japonés Tomoki y uno español (Luis); se suben al camello, ayudados por un gentil egipcio. Abajo, tres de mis sobrinos -Mario, Luis y Tomoki- junto a un niño egipcio y una cría de camello con apenas tres meses. Como decimos, el camello (dromedario) es la clave a mi juicio para diferenciar la música procedente de Egipto y la que vino de Mesopotamia. Pues en el Nilo no se usaron los camélidos hasta el siglo VI a.C.; y debido a ello no existió hasta entonces la obligada costumbre de oír continuamente los melismas que los camelleros iban cantando a sus animales. Unas melopeas tarareadas por los conductores de caravanas a sus rebaños, con el fin de que cabalgasen bien y resistieran las labores de carga. Costumbre y obligación, que marcará la música de Asia Menor; cuyo sonido se relaciona en gran parte con esas cancioncillas microtónicas y repetitivas que se dedicaban al camello.
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Por lo anteriormente expuesto, no debe extrañarnos que casi toda la música popular semítica -y posteriormente la árabe- sea fundamentalmente microtónica; pues gran parte de ella nacería de aquello que los camelleros cantaban durante horas, al jorobado que les llevaba en sus lomos. Cruzando miles de kilómetros de desierto, en una travesía tan solitaria como difícil; por lo que se debía animar al animal de continuo. Sabido es, que con los caballos dichas melodías tienen un efecto también tranquilizador y quizás una parte de las “canciones de arriero” nacieron con este sentido y fin. Aunque en las de cabalgaduras vemos que no han de ser tan repetitivas, ni tan melismáticas como las que precisa el camélido. Pues, por lo que se ha experimentado, los camellos están mucho más necesitados de estas “nanas” repetitivas. Ello, sin duda dio origen a parte de nuestra música Flamenca y sobre todo a la música popular árabe; con ese carácter tan monótono en algunas ocasiones. Su procedencia a nuestro modo de ver, sería semítica y con toda seguridad nacería en Summer, en los años en los que se domesticó el camélido; pasando a Canaán y distribuyéndose por todo el Mediterráneo. Llegando a Egipto en épocas muy posteriores, donde se mezclaría con los Maneros de agricultor. Siendo importante de destacar que la civilización árabe y la islámica, son las que heredan esta importancia del camello; por lo que quizás su música derivo hacia unos modos tan reiterativos -pues la Flamenca, suele ser mucho más rica y con modulaciones-. A todo lo expuesto, posiblemente se sume el hecho de que para el Islam, la música es un entretenimiento que puede desviar al creyente en la fé; por lo que entre sus melodías preferidas, estarían esas canciones de caravanas. Ello debió conceder el predominio de esos melismas tan repetitivos en toda la música musulmana; cuya función muchas veces es crear un estado de semihipnosis (repitiendo durante largo tiempo las mismas frases musicales, hasta lograr el éxtasis de los participantes en el coro que las canta). Pese a todo, creemos que la música fenicia y sobre todo la judía y la egipcia eran mas ricas que estas que hemos denominado de caravanas (o semitas), tanto que el flamenco se debió parecer mucho más a aquellas del Nilo y de Canaán, que a las propiamente árabes.
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En lo que se refiere a la música culta de Babilonia, hemos de suponer que también todos los instrumentos de esa civilización, así como sus técnicas de interpretación, también llegaron a Canaán desde tiempos muy remotos. Instrumentos que en su esencia no eran muy distintos a los egipcios, pues desde antiguo hubo una continua migración de artistas, desde una cultura hasta la otra. Por lo que, principalmente, se trataba de unos mismos mecanismos y técnicas; que se copiaban alternativamente, para entretener el ocio de los ricos y el del pueblo. De tal modo, las guitarras (panduras), laúdes, psalterios, arpas y largo etcétera de cordófonos babilonios -tan similares a los egipcios-; parece que llegaron en su totalidad a Canaán (por una u otra vía, y tanto a los reinos del Norte como a los del Sur). Igual sucedió con los instrumentos de viento y percusión; todo lo que muestra un necesario trasvase también de melodías y ritmos, que viajarían desde el Tigris y el Nilo, llegando luego hasta Fenicia e Israel. Por ello, se habla de una música judía muy inspirada en la de los templos de Mesopotamia; aunque en este último punto hemos de matizar la gran influencia cultural recibida por los hebreos durante su cautiverio de babilonia -tras el siglo VI a.C.-. Época dónde sabemos que los israelitas músicos gozaban de un trato muy especial entre los asirios y las gentes de Mesopotamia. En referencia a ello hemos de destacar cómo el Profeta Daniel enumera seis instrumentos usados por los asirios, considerando los más importantes: “trompeta, flauta, citara, zampona (flauta de pan), psalterio y sinfonía” (15) ; los mismos que después se tocarían en los templos judíos. De igual forma, ha de suponerse que en Canaán entrarían las orquestas babilónicas de varios músicos; incluso dirigidas por un hombre con batuta (como vemos en la estatuaria asiria). Aunque sabemos que eran precisamente los asirios quienes amaban las artes, aprendiendo e importando estas melodías y formas, de los hebreos cautivos.
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Pese a todo, los contactos entre Mesopotamia y Oriente Medio eran tan comunes como entre Fenicia y Egipto. No solo por la procedencia semítica de la mayoría de pueblos de Canaán, que marcaría esta dependencia política, cultural y artística -con Mitani, Asiria, Babilonia o Persia-. Sino también porque gran parte de los cultos religiosos fenicios e israelitas, eran importados desde Asia Menor. Ello haría también muy semejante la música de los templos de Israel, Judá y Fenicia, a la de Babilonia (que también debió parecerse mucho a la egipcia culta). Aunque nos aventuramos a imaginar que la esas melodías del mundo semita, eran mucho mas abstractas, mas hieráticas y de mayor dificultad, que las del Nilo (un imperio siempre dominado por la solemnidad y la sencillez). Tratándose posiblemente la babilónica de piezas basadas tan solo en la heptatonía (siete Notas); hay que considerar que -a mi juicio- su Escala se abrió hacia la decitetratónica (con catorce Notas). Tal como hemos explicado en nuestro capítulo anterior - ORÍGENES DE LA MUSICA FENICIA Y DE ISRAEL; MELODÍAS MESOPOTÁMICAS Y DEL MUNDO SEMITA; para los interesados, ver link en cita (12) -. Asimismo, la música culta babilónica o Asiria, debió ser en ocasiones abstracta y con Octavas en semitonos y cuartos de tonos; convirtiendo en catorce Notas comunes, los siete intervalos iniciales. Es decir, creando Escalas muy complejas, a veces con mas de veinte Tonos, de un modo muy cercano a la esfumaturas griegas y a las Octavas de los árabes (16) . Por cuanto expresamos, no creo -personalmente- que la música de los templos de Babilonia, fuera tan parecida a los cantos bizantinos, ni a los gregorianos; sino más bien semejante a los cánticos del minrab y del sacerdocio islámico. De tal manera, consideramos que esas melodías de civilizaciones como Persia o Asiria, tenía un carácter mucho más “complejo” y menos “occidentalizado” que el de Egipto. Aproximándose las composiciones mesopotámicas a las melodías semitas del desierto, con gran influencia de los cánticos de caravana; de donde nacería la posterior música culta árabe, con unas temperaciónes de al menos diecisiete Notas (en lugar de las doce de nuestra Escala).
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Por su parte, todos los investigadores afirman que en Mesopotamia, desde la mas remota antigüedad, tenían al menos una escala “culta” de siete Tonos. Tanto como estudiaban teorías sobre la temperación muy similares a la Heliopolitana de Egipto, donde se equiparaban los sonidos y sus intervalos a los ciclos del Cosmos. Teniéndose como hecho demostrado que era una teoría babilónica, la filosofía posteriormente llamada “música de las esferas” -llevada por Pitágoras hasta Grecia en el siglo VI a.C.-. Idea que explicaba cómo los intervalos entre las Notas, eran igual o proporcionales a las distancias entre los planetas; relacionando la armonía de la música con la del Cosmos y el equilibrio del Universo. Aunque más bien deberíamos considerarla una teoría egipcia muy antigua, llevada en tiempos remotos a Mesopotamia, donde se completó su estudio. De esta teoría que posteriormente divulgó Pitágoras, diremos -como dato para comprender la importancia de sus preceptos- que Kepler y Newton se inspiraron en sus principios y que gracias a ellos consiguieron formular sus teorías (resolviendo las distancias entre planetas, las órbitas elíptias, el movimiento de los astros, su relación con el peso entre ellos; formulando finalmente Ley de la Gravedad). Esta idea de la Armonía de las Esferas, debió surgir en Egipto en tiempo de las pirámides (o en la Mesopotamia de los ziggurats). Y asimilaba cada sonido armónico a uno de los planetas; siendo en principio, un total de siete Notas, correspondiéndose con:
do=Sol; re=Luna; mi=Marte; fa=Mercurio; sol=Júpiter; la=Venus; si= Saturno
Que a su vez Se relacionaban con el espacio y tiempo en la forma de días:
-domingo=Sol; lunes=Luna; martes=Marte; miércoles=Mercurio; jueves=Jupiter; viernes=Venus; sábado=Saturno
A los interesados en el tema, les recomendamos leer mi trabajo sobre Temperamentos que recojo en cita (17) .
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Desde estos principios religiosos procedentes del Egipto remoto y en la Mesopotamia más antigua; surge el pitagorismo. Que fue estudiado por el maestro de Samos en las capitales egipcias de Heliópolis y Tebas, tanto como en Babilonia; llevando las ideas religiosas y místicas de estas civilizaciones, hasta Grecia. Donde el sabio supo enseñarlas para y divulgarlas, aunque no permitió escribirlas; ya que Pitágoras actuaba como un sacerdote egipcio o babilonio, impidiendo redactar los dogmas (para que impedir que fueran conocidos por ajenos al grupo). Aunque a su muerte, los helenos los recogieron por escrito, por primera vez en la Historia. Por todo lo expuesto, hemos de suponer que la música egipcia culta y la de Mesopotamia eran -de algún modo- bastante parecidas y semejantes a la pitagórica. Sabiéndose que muchas de estas fórmulas de canto y afinación que enseñó Pitágoras aún se encuentran entre las de liturgia cristiana. Hemos de destacar que, en nuestra opinión, las melodías del Tigris y del Éufrates seguramente eran mucho más “orientales” que las egipcias (repetitivas, microtónicas y melismáticas). Por lo que entre la música griega hay algunas escuelas de este tipo (minoasiático), que fueron fuente de inspiración para el mundo árabe; jugando con Esfumaturas de hasta veinte Notas. Asimismo, la música de Babilonia creemos que debió incorporar sonidos “extraños”, sobre todo en los templos de Fenicia y de Israel; con instrumentos tales como las trompetas o tubas militares. Incluyendo asimismo la caracola, cuyo significado es más legendario que religioso y se identifica con ahuyentadores de demonios o con talismanes acústico apotropáicos; no tanto con orquestas, cuyo fin era crear una armonía bella o sublime.
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JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Vitrinas de la exposición que celebró La Caixa hace algún tiempo en Madrid: MÚSICAS EN LA ANTIGÜEDAD,de Caixa Forum -obra social-. En imagen diversas piezas, propiedad del Museo del Louvre (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos). Al lado, estela de Huy tocando el arpa a Osiris; fechada en el Imperio Nuevo, se data entre el 1295 y 1186 a.C.. En ella se representa al músico Huy, tocando el arpa e intentando atraer la atención del “señor del Silencio”. Abajo, estela inacabada con dioses músicos, procedente de Susa (Irán) y trasladada como botín desde Mesopotamia. De época kasita se fecha entre el 1595 y el 1155 a.C.. En su parte baja, la gran serpiente “Tiamat” rodea este monolito que parece un Omphalos. A mi juicio, la gran diferencia entre la música de Egipto y la de Babilonia o Asiria; fue que en la primera tuvo mayor presencia el mundo culto (canciones de templo), mientras en la de Mesopotamia influyeron sobremanera los melismas de caravanas. Así pues, considero que la del Nilo se pareció más a la que hemos heredado en la liturgia (bizantina o gregoriana). Mientras los cánticos de Babilonia o Asiria, se perecerían a las oraciones del Minrab y por lo tanto, a algunos palos muy antiguos del Flamenco (como el Martinete, o la Saeta).
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C – 3) Influencias de los pueblos indoeuropeos en la música de Canaán (Hittitas, Cretominoicos y Pueblos del Mar):
Comenzamos por los primeros indoeuropeos en llegar a estas tierras -que luego fueron de Israel y Fenicia-; nos referimos a gentes prehittitas y a pueblos que habitaban la gran Península que hoy conocemos como Turquía. Gentes llegadas de Anatolia, que hacia el siglo XVII a.C. aparecieron con el carro de caballos en tierras del sur; un nuevo invento, gracias al que no tuvieron dificultad para instalarse en Canaán, llegando luego a dominar el Norte de Egipto. Es mi teoría que estas migraciones que bajan hacia el 1650 a.C. desde la actual Turquía; lo hacen huyendo del Tera Santorino. Volcán que erupciona en el islote de Santorini, provocando una sucesión de explosiones, maremotos y terremotos, que destruyen todo el área cercana al epicentro. El desastre vivido en esta zona -situada al Norte de Creta-, produjo daños inimaginables en todo el Mediterráneo. Provocando años sin verano, lluvias de piedras con gases incandescentes y nubes tóxicas, que azotaron terriblemente El Egeo, Anatolia y Oriente Medio (llegando sus daños al Delta de Egipto). Debido a ello -en nuestra teoría- huyeron hasta Canaán los pueblos devastados por el Tera; como los supervivientes del mundo minóico y los que escapaban de las costas anatólicas. Formando hordas que se asentaron fácilmente en Canaán y que llegan a conquistar el Norte Egipto. Principalmente, porque las élites faraónicas habían huido al Sur (a Tebas, hoy Luxor); para refugiarse, tras observar tan malas señales en el Mediterráneo (maremotos, gases y piedras volcánicas). Aquellos extranjeros que dominaron durante unos cien años el Delta del Nilo, fueron llamados Hicsos; y fundaron un reino en el Norte de Egipto, con capital en Avaris, llevando al territorio conquistado a pueblos que por entonces habitaban Canaán. Principalmente a los primeros hebreos, que se instauran como burguesía en el nuevo territorio ocupado.
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En esta entrada de los Hicsos y en su victoria contra los Faraones (que se fecha hacia el 1650 a.C.), contribuirían en gran medida los distintos pueblos que por entonces habitaban Canaán. Apoyando la invasión ciudades tan importantes como Biblos; un puerto que hasta entonces fue base egipcia, pero que se sintió liberada al ver caer en manos de extranjeros, el Norte del Nilo. La dominación de los reyes Hicsos fue breve, debido a que muy pronto comenzaron a subir hacia el Mediterráneo los ejércitos del antiguo régimen egipcio, refugiados en el Sur. Logrando expulsar finalmente hacia el 1550 a.C. a esos extranjeros, que habían usurpado el trono del Bajo Nilo; y fundando un periodo diferente faraónico, conocido como Nuevo Imperio (donde destacaron las más famosas dinastías y en que se sitúa la vida de Moisés). Tras esta caída de los Hicsos, parece que quedaron sumidos en la esclavitud una gran parte de los hebreos que habían entrado a Egipto con ellos. Por su parte, esos extranjeros al perder el trono de Avaris, retrocedieron hacia Canaán y establecieron un reino propio, en la zona que hoy comprende Siria, Israel, Líbano y Jordania. Creando allí ciudades y palacios, entre las que destacaron como capitales, Hebrón y Jerusalén; la primera fundada con igual nombre y la segunda denominada “ciudad de la Paz” (SALEM). La dominación en la zona de esas antiguas élites procedentes del reino perdido al Norte de Egipto, traería a Canaán costumbres indoeuropeas (conservadas por los Hicsos que pertenecían al mundo minóico y anatólico). Aunque el nacimiento de Fenicia y la posterior llegada de los israelitas a su “Tierra Prometida”, borrarían el recuerdo de muchas de estas. Cuya memoria -a mi juicio- dejó en Canaán costumbres, como el uso común de las liras multicordes; de las que eran famosos intérpretes los anatólios y cretenses a mediados del segundo milenio a.C..
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Se dice que la cítara fue introducida en el Mediterráneo por los hittitas, que la tenían como instrumento principal. Aunque sabemos que en Mesopotamia y Egipto ya había fórmices con infinidad de cuerdas, en tiempos muy anteriores al nacimiento del imperio de Hattusa (que se fecha entorno al siglo XVIII a.C.). Pues la citara solo es un tipo de lira mas compleja, que se distinguía por la caja, el número de cuerdas y al ser usada solo entre profesionales (mientras la lira era tocada por aficionados). Se desconoce por qué se atribuye la invención de la cítara a este pueblo hittita, pero a mi juicio este hecho se refiere a la mitología helena. Donde se conservaba como cierto, que la música había sido inventada en Lidia y las primeras liras construidas allí -hechas por Apolo, con tendones y caparazón de tortuga-. Ciertamente sabemos que los músicos hittitas fueron citaristas por excelencia; lo que obliga a pensar que tras la entrada de gentes anatolias a Canaán, este instrumento debió de tener gran importancia en el área (llegando incluso a imponerse en el Delta del Nilo). Debido a ello -a mi juicio- gran parte de las canciones cultas de Oriente Medio se acompañaban ya desde los tiempos más tempranos,con este instrumento. Tal como siguieron siendo interpretadas en época fenicia, durante la dominación griega, la romana o la árabe -y como hasta el día de hoy se continúa haciendo-.
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Hablamos de los anatolios, aunque la mayoría de los “proto-indoeuropeos” llegados a Canaán en el siglo XVII a.C. (para formar más tarde las élites hicsas), fueron los egeos y cretochipriotas. Quienes se verían obligados a huir del volcán-terremoto Tera Santorino, hacia el 1580 a.C.. En su mayoría, serían habitantes del mundo minóico, por lo que no eran “todavía” indoarios; aunque sí tenían un gran aporte anatólico y debido a ello, hablamos de proto indoeuropeos. Al escapar de la hecatombe del Tera y refugiarse en Canaán, importarían hasta Oriente Medio sus instrumentos de viento o cuerda y sobre todo, sus danzas. Este hecho lo destacaremos cuando tratemos sobre la música cretense, momento en que ampliaremos más los aspectos de estos bailes exportados desde Creta y Chipre, desde mediados del II milenio a.C.. Cuya influencia pudo aportar a Canaán un tipo de danzas femeninas muy sensuales; junto a otras, llamadas de guerrero y muy famosas entre los de Creta. Ese arte minoico sensual y femenil, los vemos en infinidad en frescos y figuras de la época; y a mi juicio debieron ser muy similares a las danzas del vientre. Con unos movimientos parecidos, tal como se percibe en pinturas y esculturas cretenses (de periodos anteriores y posteriores al desastre del Tera). Figuras donde se observan a mujeres moviéndose de modo erótico, normalmente con el pecho descubierto, con brazaletes y serpientes enroscadas en sus manos y cuello. Esos bailes se corresponderían con ritos de adivinación y adoración de las sierpes; llegando a conservarse en Grecia. Cuyos serpentarios se tenían como algunas de las costumbres mas ancestrales de la Hélade y donde seguían un antiguo culto a lo ofidios, en que la sacerdotisa alimentaba a las culebras de un modo lleno de erotismo. Celebrando al ofidio en recintos sagrados al aire libre; identificando al reptil como la figuración de un dios (relacionado con Zeus Meilichios -Zeus de la miel y leche-). Durante la ceremonia griega, la novicia oficiante iba normalmente desnuda y así entregaba a las sierpes las ofrendas que hacían llegar los devotos; quienes solían llevar allí dulces de miel y leche -llamados por ello melikios- (18) . El rito consistía en observar el modo en que las sierpes comían los panes votivos y si no ingería el dulce regalado, el presagio era malo. Tanto confiaban los griegos en este oráculo, que narraban cómo cada vez que los persas atacaron la Hélade; desde días atrás, esas culebras sagradas no habían probado dulces de miel.
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SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba y al lado: Diosas de las serpientes; una de ellas en fotografía -tal como las muestra el Museo de Herakion (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imágen)- y otra dibujada por mí. Halladas en el recinto de Cnossos, en la sala llamada del Labrys (del hacha doble) aparecieron junto algunas bipennas votivas. Sin lugar a dudas, su culto se relaciona con las domesticadoras de los animales (lo que en Grecia se denominaba "Potnia Therón"). Su figuración comúnmente con un par de bestias -aves, fieras, o culebras-; a mi juicio alude claramente a la dualidad "macho-hembra" y a la cría en cautividad de aquellas especies. Muchas de las que terminaron por convertirse en domésticas, tras siglos de paciente amasamiento, tras alimentar y cuidar con cariño a los bóvidos, óvidos, cánidos, aves y équidos. Entre ellas destaca el gato, que fue domesticado hacia el 1800 a.C. (en Egipto) y que desde entonces pasó a ser el totem sagrado protector de las cosechas. Pues hasta la aparición de ese felino, como animal doméstico; dejaban en los silos sierpes, con el fin de que los roedores no se comieran el grano. Observemos así, cómo las sacerdotisas que sostienen culebras, lucen gorros con la figura del gato.
ABAJO, mapa del reinos Hicso durante el dominio de Avaris, junto a los territorios posteriores de los hicsos en Canaán (tras su retirada del Delta del Nilo). Marcado en rojo, el reino Hicso desde el 1650 al 1550 a.C. (aprox), con capitales en Avaris y Memfis -Egipto-. En azul, reino Hicso de Canaán, después de su expulsión de Egipto; con capitales en Salem (Jerusalén) y Hebrón.
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Estos cultos de la sierpe, a mi juicio, eran de originariamente Dionisiacos y procederían de las veneraciones minóicas más antiguas. Recordando el nacimiento de este dios, venido al Mundo en las cuevas de Creta y convertido en un ofidio; donde fue perseguido, matado y finalmente troceado (devorándolo sus captores). Sobre estos mitos y creencias, creemos que se basaron las famosas danzas de las serpientes minóicas; un ritual que seguramente fue importado hasta Canaán y a los lugares de su influencia. De ese modo, entendemos que el culto de Zeus Meilichios era uno de los más seguidos entre los fenicios; tanto, que a mi juicio el nombre de Melkarte, procedería precisamente de Melikios. Un dios representado entre los púnicos como una gran sierpe; que se conservaba viva en un templete en las bocanas de los puertos y a la que se arrojaban ofrendas sagradas (normalmente cochinillos, aunque se decía que llegaban a entregarle hombres). Aquel gran ofidio, era la imagen fenicia de un Cronos-Melkarte y sabemos que se adoraba en el templo de La Caleta (en Cádiz), hoy convertido en castillo de Santiago. Sobre el simbolismo de este animal y su relación con el dios del tiempo, ya hemos tratado en numerosos artículos; explicando que sus anillos se enroscaban en los hombres, acabando con sus vidas, a imagen y semejanza de los ciclos giratorios del Cosmos. Pero asimismo esta enorme culebra significaba el tiempo cimatológico; cuya peor manifestación era la tormenta - llamada entre los griegos “Tifón”, el dragón equino-. Este culto del Zeus Meilikios llegó a la Hélade importado desde Fenicia, imponiéndose en las colonias púnicas del Egeo. Existiendo en el puerto del Pireo un templo de Melikios, donde se guardaba esa gran sierpe (seguramente africana) como efigie del dios (Cronos) y a la que se entregaban las víctimas vivas. Inmolados a los que denominaban “tifonios” y que normalmente eran pequeños cerdos, ofrecidos para que la divinidad intercediera sobre Tifón y cesara la tormenta -costumbre que veremos descrita en la Biblia, cuando los marineros arrojan al profeta Jonás al mar, para que le devorase el pez gigante y se apaciguase la galerna- (19) .
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Pero continuemos con las sensuales danzas de las minoicas, realizadas a pecho descubierto; y en ocasiones, con serpientes entre sus brazos. Estos bailes llevados a Canaán, se mezclarían allí con otros también muy sensuales y venidos desde Egipto, donde las mujeres danzaban casi desnudas y apenas cubiertos con velos trasparentes (realizando acrobáticas posturas). Considerando que de la unión de ambos tipos de artes, pudieron surgir las famosas danzas fenicias, conocidas desde la mas remota antigüedad por ser las más sensuales del Mediterráneo (sobre todo en Grecia y Roma). Normalmente eran denominadas “danzas sirias” y no podían faltar en las fiestas romanas de la Alta Sociedad; teniéndose junto con las de Cádiz, por las más eróticas y atrevidas de todo el Mediterráneo. Debemos además añadir, que -curiosamente-, las zonas de donde procedían las más famosas y remuneradas bailarinas, eran siempre colonias o áreas de influencia fenicia (fundamentalmente puertos Oriente Medio o cercanos a Cádiz). Siendo tan eróticas, como elegantes y sensuales, se hicieron recordar durante toda la antigüedad (sobre todo las gatidanas). Sobre sus artes, creemos que pudieron nacer originariamente de la mezcla de bailes cretenses unidos a las de Egipto y llegados a Oriente Medio durante el segundo milenio a.C.. Unas danzas llamadas en la antigüedad “sirias”; de las que -a mi juicio- se han podido originar a las famosas árabes del vientre y de los siete velos. Del mismo modo, estamos seguros que se relacionan con la estética y formas de la danza flamenca; tal y como se expondrá en el capítulo donde tratamos sobre los bailes de Creta.
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Acerca de otras músicas y artes importados hasta Canaán por pueblos indoeuropeos posteriormente, hemos de añadir una última migración llegada de Creta y el Egeo al final de la Edad del Bronce. Cuando desde el siglo XII a.C., los habitantes de sus islas se ven obligados a huir; tras la caída del mundo micénico y el hundimiento del minóico final. Lo que sucede con la llegada de las invasiones dorias; hordas armadas con el nuevo metal (hierro), que asediaron El Egeo, Creta y Chipre después de la Guerra de Troya (1200 a.C. aprox). Haciendo caer en el siglo XI a.C. lo que quedaba de Micenas y -posteriormente- los últimos resquicios del imperio de Minos. Sabemos que debido a este continuado acoso de los Hombres del Hierro (dorios), avanzando y extendiéndose por los mares creto-egeos; los cretenses y los micenios tuvieron que refugiarse en el continente. Llegando a Fenicia y Canaán, donde algunos se convirtieron en tribus de Israel (como las de Golán) mientras el resto se asentó en la costa, y fueron llamados “philisteos” -palestinos-. Asimismo, aquellos que se asentaron en tierras fenicias, fueron también ayudados por los púnicos; que temiendo las invasiones dorias, usaron la isla de Chipre como una muralla -para que los “hombres del hierro”, no atacasen por mar sus puertos-. Asimismo y en un mismo tiempo, llegarían al litoral de Fenicia e Israel los Pueblos del Mar; gentes expulsadas de Anatolia, como perdedores de la Guerra de Troya (formando tribus como los Carios, los Mashawa, los Teresh etc). Quienes arriban durante el siglo XII a.C. al área de Canaán y en ocasiones se asimilaron a la población asentada allí; tanto, que incluso desde sus puertos organizaron bases para atacar el Delta del Nilo (en tiempos de Ramsés III). Todos estos refugiados en Oriente Medio tras la caída de Troya y la llegada del Hierro -Micenios, Minoicos y Pueblos del Mar-, hubieron de importar músicas y danzas al lugar donde emigraron. Principalmente, artes autóctonas, que en sus sucesivas migraciones -desde el 1200 al 1000 a.C.- se asimilarían entre las costumbres fenicias y judías. Aportando unas nuevas artes llegadas de la antigua Creta, de Micenas y del mundo Hittita. Llevando a Canaán principalmente las ya citadas danzas femeninas muy sensuales; junto a otras masculinas, llamadas de guerrero y que se interpretaban con espada, lanza y escudo.
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Estos último bailes que citamos; de tipo militar y llevadas a cabo por soldados. Solían ser acrobáticas, muy rituales y conservaban un significado marcial, más que estético; por lo que se acompañaban del sonido golpeado, chocando escudos y armas. Se decía que habían sido inventados en Creta, con motivo del nacimiento de Zeus y que se llevaban a cabo por los Curetas. Genios de la isla, cuya misión fue esconder al dios niño, de su padre (Cronos); al que le salvaban y guardaban escondiendo su llanto, con el ruido de esa danza que chocaba sus armas. Así lograban los Curetes que Cronos no oyera al niño; ni pudiera encontrarlo, para comerlo (tal como hizo con los hermanos de Zeus). Cuando tratemos de Grecia y Creta analizaremos en profundidad estos bailes; de los que ahora comentamos que -a mi juicio- en ellas se halla el origen de muchas otras mediterráneas, como la griega del Sirtaki. Aunque a su vez pueden ser la raíz de algunas posturas flamencas masculinas; pero sobre todo, de las llamadas danzas de “palos”, extendidas por todo el Mediterráneo. Algo que trataremos y expondremos con detalle en los capítulos sobre Grecia y Creta (así como en que se refiere al significado del nombre de Flamenco). Finalmente añadiremos que los bailes de palos, fueron ya atribuidos a Lidios y minóicos; desde los tiempos más antiguos. En ellos, se representa la lucha guerrera y que se siguen interpretando en gran parte de el territorio español; unas veces ayudándose de estacas y otras con verdaderas armas (llamándose en ese caso “de espadas”). Bailes que también se conservan en otras zonas del Mediterráneo; de las que se piensa no solo tuvo su origen en las griegas y de Creta, sino también en las realizaban algunos reyes de Israel -un tema del que trataremos en el apartado de “la música judía y su relación con el Flamenco”-.
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Para finalizar este capítulo hablaremos de la prostitución sagrada que se llevaba a cabo en los templos de religión fenicia. De la sabemos que toda mujer, antes de contraer matrimonio, debía asistir al recinto sagrado y entregarse a su dios (Isthar-Astarthe principalmente). Allí, era recibida la “novicia”, que durante meses actuaría como ayudante de la diosa del amor; procurando ganar dinero para el templo con su cuerpo. Finalmente, cuando quedaba embarazada, era llevada junto a su futuro esposo y se les permitía contraer matrimonio. Se supone que el hijo primero nacido de aquellas prostitutas sagradas, era entregado a los sacerdotes y se inmolaría al dios Melkarte, en su pebetero de fuego (donde el oficiante sacrificaba al niño ante la familia; que no podía ni gemir, al presenciar tal tormento). Este es el origen del famoso sacrificio de Abraham; donde Yahaveh impide que se sigan este tipo de ritos comunes entre los canaáneos, acabando con el sacrificio del primogénito -que se cambiará (rescatará) por un carnero-. Pero siguiendo con la historia de Fenicia, quienes mantuvieron la prostitución sagrada; potenciarían esos bailes y músicas tan sensuales como famosos entre los hombres y mujeres púnicos. Procediendo de estos templos; donde asimismo existían eunucos y hombres que también se entregaban a la labor de vender su cuerpo, para recaudar fondos para el recinto sagrado. Debiendo haber afectado en gran medida esta costumbre de la prostitución sagrada, para el desarrollo de las danzas llamadas “sirias”; que se consideraban las más eróticas de la antigüedad.
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SOBRE, JUNTO ESTAS LÍNEAS: Arriba, detalle del fresco en el famoso sarcófago, hallado en Hagia Triada (a pocos kilómetros de Festos) y fechado entorno al 1400 a.C. -agradecemos al Museo de Herakion nos permita divulgar nuestra imagen-. Representa varias escenas; principalmente de sacrificio, donde veremos a sacerdotisas oferentes mientras otras interpretan música. En la imagen superior, una adoración de postes con el “hacha doble” (Labrys), con dos personajes realizando una ofrenda con cestas, mientras una tercera mujer toca una gran cítara minóica.
Abajo, detalle de un fresco procedente de Cnossos, fechado hacia 1400 a.C. propiedad del museo de Herakion (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En este vemos las bailarinas de Creta, con el pecho descubierto y realizando sensuales movimientos. Curiosamente, estas bailarinas eran a su vez sacerdotisas; pudiendo tratarse quizás de prostitutas sagradas.
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CITAS:
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(1): ANGEL ROMÁN MARTÍN
La música en la Iberia antigua; de Tarteso a Hispania”
Ed. Circulo Rojo, 2012
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(2): Autores como Hickman o Rafael Pérez Arroyo, afirman que las escalas egipcias eran pentatónicas. Creemos que en mis artículos he podido demostrar que no fue así.
Ver:
-PLATÓN Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN* EN NUESTRA CULTURA (hipótesis para su exposición): Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo 3)
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- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo 4) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/11/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html
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- EL PROBLEMA DE LOS TEMPERAMENTOS Y SU RESOLUCIÓN EN FILOLAO Y PLATÓN. Capítulo 5 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales".
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- SOBRE EL ORIGEN EGIPCIO DEL TEMPERAMENTO PITAGÓRICO: De la "Tetratkis" o la década; base matemática del Nilo (Capítulo 7 de "Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales").
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- HIPÓTESIS PLANETARIA EN LA AFINACIÓN PITAGÓRICA: La belleza y el número como símbolo del Cosmos -el temperamento enarmónico- (Capítulo 8 ).
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(3): No solo por lógica matemática, lo he mostrado en mis diferentes artículos. Escritos antes recogidos y donde expongo esta idea. Además los conocimientos necesarios para desarrollar una Octava de doce notas, son infinitamente menores que los que se precisan para construir una pirámide o un templo. Edificios colosales que necesitan de una gran tecnología, al igual que para llegar a la astronomía y medicina de que gozaban en el Egipto durante la Era de las Pirámides. Muy por el contrario, como hemos demostrado en mis diferentes estudios sobre “temperación”, para crear una escala de doce notas, no se precisa de tecnología ni de grandes conocimientos matemáticos. Por ello, dudar sobe la posibilidad de que los sacerdotes faraónicos hubieran creado tal escala de doce tonos es un “absurdo arqueológico”. Ya que para calcular los doce sonidos enarmónicos o cromáticos, basta disponer de una cuerda tensada y un cordel que se va dividiendo en mitades y tercios. Tal como pudimos explicar en repetidos artículos y ponencias, tensando una cuerda sobre un mástil; sobre la que ayudados de un simple metro, obtendremos la cantidad de doce notas (por el procedimiento de pisar a una distancia igual a “mitades y tercios” de la anterior). El método es tan fácil como sencillo y fue el que inició la temperación desde la mas remota antigüedad, correspondiéndose con el que describe Pitágoras y los pitagóricos desde el siglo VI a.C.. Logrando la Octava de Doce Notas sobre un “canon”; instrumento que comúnmente conocemos como “monocordio”, donde hallamos los doce tonos tomando como referencia una cuerda, sobre la que pulsamos en distancias proporcionales a 1/2 y 3/2.
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(4): Según nos dice Ismael Fernández de la Cuesta; que el canto gregoriano tiene al menos unos 4000 años. Considerando que pasó desde Egipto al mundo judío y desde este al cristiano.
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El canto mozárabe y su entorno: Estudios sobre la música de la liturgia viejo hispánica (C ESTUDIOS) Ismael Fernández de la Cuesta, Mª. del Rosario Álvarez Martínez (MADRID 1913)
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(5): - MOISÉS Y SU SIGNIFICADO -artículo dividido en dos partes (más una tercera, para citas)-
-Moisés: su significado histórico y arqueológico (parte primera).
http://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y_5.html
-Moisés: su significado histórico y arqueológico (parte segunda).
https://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y_14.html
-Moisés: su significado histórico y arqueológico. CITAS A PIE DE PÁGINA DE LAS DOS PARTES
https://decnossosatartessos.blogspot.com/2018/12/moises-su-significado-historico-y.html
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(6): Sobre los orígenes del canto bizantino y gregoriano, ver:
-HISTORIA DE LA MÚSICA. Tomo I (Madrid, 1997)
Ismael Fernández de la Cuesta (pag 76)
-Actas del Congreso Internacional España en la Música de Occidente ( 2 Vols.).
Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca ( 29 de Octubre - 5 Noviembre 1985) (TOMO II, pag 137) // Emilio Casaraes Rodicio - Ismael Fernández de la Cuesta - José López Calo ( Eds.)
Publicado por Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (1987)
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(7): Federico García Lorca EL CANTE JONDO (primitivo cante andaluz) 1922 (publicado en Granada Paraíso Cerrado); Biblioteca autores granadinos, Vol III (Granada 1989)
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(8): Idem cita anterior. Frases de Manuel de Falla, recogidas por Federico García Lorca. Pag 33.
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(9): Idem cita anterior, pag 34.
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(10): Idem cita anterior. Frases de Manuel de Falla, recogidas por Federico García Lorca. Pag 34.
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(11): Ver tratado de jeroglíficos, WALLIS BUDJE JEROGLÍFICOS EGIPCIOS, Barcelona 1988 (de Humanitas), cap. Jeroglíficos con mamíferos. No existe el de dromedario o camello.
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(12): III - 3º ORÍGENES DE LA MUSICA FENICIA Y DE ISRAEL; MELODÍAS MESOPOTÁMICAS Y DEL MUNDO SEMITA (relación con la hispana y pervivencia en nuestro Flamenco)
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(13): JESÚS GREUS; Ziryab Capítulo IV // Ed. entrelibros; BARCELONA 2006 //
Sobre los camélidos y sus características ver:
Historia, caracterización y situación actual de la población de dromedarios (Camelus dromedarius) de la Comunidad Autónoma de Canarias
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID VV.AA. // Octubre, 2008
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(14): Los más remotos nombres de España
Antonio García y Bellido
[Publicado previamente en: Arbor 19, enero-febrero 1947, 5-27. Versión digital por cortesía de
los herederos del autor, con la paginación original].
De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia
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(15): Daniel; III,5
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(16): Para los interesados en comprender la técnica de crear esas Escalas de catorce o veinte Notas, tan comunes en el mundo árabe. Consultar mi trabajo:
NUEVO MODO DE INTERPRETAR LOS “MODOS”, “GÉNEROS” Y “TONOS” HELENOS (Pseudo Plutarco y La Música). Parte I :
Parte II :
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(17): Angel Gómez-Morán Sanfafé:
Creación, temperación e improvisación en SIMPOSIO SOBRE PATRIMONIO INMATERIAL; LA VOZ Y LA IMPROVISACIÓN (pags. 34 y ss) Fundación Joaquín Díaz, Valladolid 2008.
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(18): SOBRE EL DIOS MEILICHIOS (Zeus Meilikios) Y SU SIGNIFICADO; LEER
EL JUEGO DE LA OCA Y SU TOTEM ANADE (Continuación).
Por Angel Gómez-Morán
Artículo de la REVISTA FOLKLORE 313 // Liberado en la red por BIBLIOTECA CERVANTES:
Sobre los serpentarios y el significado de Melikios ver:
II- EL TIEMPO, LA SIERPE Y EL ÁNADE.
A- Cronos Dios del Tiempo
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(19): JONÁS 1, 3: Narra cómo el profeta huye de su misión hacia Nínive y en Haiffa, toma un barco en
dirección hacia Tarshish.
Jonás huye de Jehová (1)
(1) “Vino la palabra de Yahvéh a Jonás hijo de Amitay, diciendo: (2) Levántate y ve a Nínive a
predicar en aquella gran ciudad, y pregona contra ella, porque su maldad ha subido hasta mí. (3)
Pero Jonás se levantó y para huir de la presencia de Yahvéh fua a Tarsis; descendió a Jope, y
halló una nave que partía para Tarsis; y pagando su pasaje, entró en ella para ir con ellos a Tarsis, lejos de la presencia de Jehová. (4) Pero Yahveh hizo levantar un gran viento en el mar, y hubo en la mar una tempestad tan grande que se pensó que se partiría la nave. (5) Los marineros tuvieron miedo y cada uno clamaba a su dios; echaron al mar los enseres que había en la nave, para descargarse de ellos. Pero Jonás había bajado al interior de la nave, se había acostado, y dormía profundamente. (6) Y el patrón de la nave se le acercó y le dijo: -¿Qué haces aquí, dormido? Levántate, y clama a tu Dios; quizás él se acordará de nosotros, y no pereceremos-. (7) Le dijeron cada uno a su compañero: -Venid y echemos suertes, para que sepamos por causa de quién nos ha venido este mal-. Jugaron suertes, y la suerte cayó sobre Jonás. (8) Entonces le dijeron ellos: -Decláranos ahora por qué nos ha venido este mal. ¿Qué oficio tienes, y de dónde vienes? ¿Cuál es tu tierra, y de qué pueblo eres?- (9) Él les respondió: -Yo soy hebreo, y temo a Yahveh, Dios de los cielos, que hizo el mar y la tierra-. (10) Entonces aquellos hombres temieron sobremanera, y le dijeron: -¿Por qué has hecho esto? Porque ellos sabían que huía de la presencia de Jehová, pues él se lo había declarado-. (11) Y le dijeron: -¿Qué haremos contigo para que el mar se nos aquiete?-. Porque el mar se iba embraveciendo más y más. (12) Él les respondió: -Tomadme y echadme al mar, y el mar se aquietará; porque yo sé que por mi causa ha venido esta gran tempestad sobre vosotros-. (13) Con todo, aquellos hombres remaron con ahínco para hacer volver la nave a tierra; mas no pudieron, porque el mar se iba embraveciendo más y más contra ellos. (14) Por lo cual clamaron a Jehová y dijeron: -Te rogamos ahora, Yahvéh que no perezcamos nosotros por la vida de este hombre, ni pongas sobre nosotros la sangre inocente; porque tú, Yahveh eres el que ha obrado conforme a tu beneplácito. (15) Así que tomaron a Jonás, y lo echaron al mar; que se aquietó de su furor. (16) Temieron aquellos hombres a Yahveh con gran horor, y le ofrecieron sacrificios, e hicieron votos. (17) Pero Yahveh tenía preparado un gran pez que se tragase a Jonás; y estuvo Jonás en el vientre del pez tres días y tres noches".

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