III - 5º LAS CASTAÑUELAS; FENICIA Y CARTAGO EN NUESTRO FLAMENCO (instrumentos musicales heredados)

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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes de castañuelas y de baquetas para percusión, egipcias. Ambos objetos tenían una enorme relación, debido a que tanto las batutas para sonar tambores, como las tablillas de entrechoque, contenían un carácter apotropáicos y se fabricaban de modo parecido. Usando normalmente marfil obtenido del colmillo de hipopótamo; o bien con maderas nobles. Asimismo, se parecían en su diseño y forma; aunque se distinguían porque las baquetas eran de mayor tamaño que las castañuelas o “palillos” -también llamados “tablillas de entrechoque”, “cantos”, “tejoletas”, “claquetas” etc.. Ver cita (0) -. Asimismo, había un tipo castañuelas fabricadas en metal, que se conocen como crótalos y se confunden o asimilan históricamente con los címbalos (discos de poco diámetro, cercanos a los platillos). Todos ellos, son algunos de los instrumentos más antiguos de la Historia y que han llegado en uso hasta nuestros días. No solo en el folklore, sino también en el mundo clásico. Continuando incluidos en las orquestas los crótalos, címbalos y “palillos”; estos últimos normalmente como “castañuelas de mango” (que son una versión pequeña del “badajo”). Entre los compositores clásicos con obras donde se precisa este instrumento, están: Manuel de Falla, Boccherini, Joaquín Rodrigo, Santiago de Murcia: e incluso algunos tan ajenos al espectro hispano, como Richard Strauss o Wagner.

Arriba, baqueta para hacer sonar tambores; hecha en marfil de hipopótamo, perteneciente al Reino Nuevo egipcio (circa 1300 a.C.) -propiedad de la Colección Drovetti; a la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-.

Abajo, tres castañuelas expuestas en el Museo Arqueológico de Florencia; al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen. En primer término, una claqueta con forma de mano, tallada en madera de Olivo. Detrás; otra, fabricada en hueso. Al final, castañuela egipcia en marfil de hipopótamo -de ello, su forma curvada-. Estas tablillas de entrechoque, se ha comprobado que tenían una enorme sonoridad y resistencia; ya que al mojarlas adquieren enorme elasticidad, pudiéndose batir con fuerza, emitiendo una percusión de gran acústica. Por su parte, las de hueso parece que eran menos sonoras. Sobre las de madera, ya conocemos su repiqueteo, similar a la de nuestras castañuelas flamencas. Es de destacar que todas las que vemos en imagen, presentan como modelo una mano; no solo por imitar su sonido a la palmada humana, sino por contener un carácter apotropáico. Nos referimos al sentido simbólico y protector que se concedía a esa palma con dedos, conocidos como la “Mano de Athor”. Diseño que ha llegado hasta nuestros días como un talismán con iguales propiedades protectoras. Siendo sobradamente conocido el simbolismo de la Mano de Fátima, o los cinco dedos abiertos entre los árabe; cuyos orígenes sin duda están en la protección que la diosa Athor concedía a quienes llevaban su símbolo. Seguramente en recuerdo de aquellos tiempos en los que el hombre ahuyentaba a las bestias y animales, dando palmadas o golpeando objetos (para asustarlos).

RASGOS MÁS DESTACADOS DEL MUNDO FENICIO-CARTAGINÉS QUE PERVIVEN EN LA MÚSICA FLAMENCA:

I - Las castañuelas:

A) La castañuela y crótalos púnicos:

Si hubo un instrumento característico, usado en Fenicia y Cartago, para acompañar el arte de la danza o sus melodías; este fue el de las castañuelas (palillos). Objeto rítmico que entre los canaáneos frecuentemente fue metálico y no tanto de madera o marfil. En Egipto, ya vimos que las fabricaban en colmillo de Hipopótamo o con troncos de árboles nobles. Más adelante profundizaremos en la historia y desarrollo de este importante percutor rítmico, que ya vimos existió el Nilo desde épocas predinásticas; aunque sus orígenes se deben remontar al Neolítico en el Delta. Siendo utilizadas las primeras castañuelas -a mi juicio- como un reclamo o ahuyentador cinegético (ver en este blog, los capítulos iniciales, sobre instrumentos musicales egipcios). Muchos autores defienden que los palillos flamencos o hispanos, descienden directamente de las claquetas egipcias; importados a nuestro país por los musulmanes, en su dominación desde el siglo VIII d.C.. Pero este instrumento que desde la más remota antigüedad fue llamado por los árabes “almehs”; ya aparece en nuestras tierras en época protohistórica -hallándose repetidamente documentado en textos grecorromanos-. Por cuanto se deduce, este objeto de percusión; usado aún en casi todos los países musulmanes (preferentemente en los mediterráneos). No llegó con la invasión islámica a España; sino que durante esa dominación, las castañuelas recobraron una mayor popularidad y difusión en nuestras tierras. Pues el hecho cierto es que en Iberia; los palillos y crótalos, eran un instrumento que acompañaba a músicos y danzarines, desde tiempos prerromanos. Tanto que -en mi opinión-, muchos de los “rejones”o “largas hachas” neolíticas halladas en yacimientos eneolíticos; se debieron usar para hacer música o batir percusión -utilizándolos a modo de “litofón” “palillos” o “tejoletas” (ver imágenes más abajo)- .

Los pueblos de tradición árabe, suelen usar estos “almehs” especialmente en las danzas femeninas -en bailes como los “del Vientre” y “Siete Velos”-. Por cuanto no es extraño que su nombre y diseño se identificase con el sexo de la mujer. Procediendo esta voz desde la denominación de almeja marina o la almendra de campo. Cuyas denominaciones y simbologías para numerosas civilizaciones mediterráneas, ha sido sinónimo de sensualidad y del “monte de Venus”. Por ello, no debe extrañarnos que la denominación de las castañuelas o címbalos, nos recuerde al de las conchas marinas; no solo por ser el símbolo de Véspero y Afrodita. También porque en tiempos inmemoriales se fabricaban esos “palillos de percusión” con los caparazones de valvas (además de hacerlo en madera, metal y hueso). Ya dijimos cuando tratábamos este tema en Egipto, que -en nuestra opinión- las palabras castellanas “almeja” o “almendra”, procederían del término “Almeh”; cuya traducción es “crótalo” en idiomas semíticos. Aunque lo que indica el diccionario etimológico Corominas y Pascual es que el vocablo “almeja” tendría una procedencia desconocida (1) . Pese a ello, en mi opinión, esta voz se relacionaría con la griega “alme” (alme), cuyo significado es: “espuma marina, agua y sal del mar”. Viniendo a identificarse este vocablo heleno (alme), claramente con las conchas y el nacimiento de Venus. Ello, pese a la duda que plantean Coromines y Pascual, sin poder determinar su diccionario que la palabra “almeja” sea de origen árabe. Pero, a nuestro entender, esa palabra tendría una procedencia puramente fenicia (semítica); llegando a extenderse por todo el Mediterráneo como denominación de los crótalos que usaban los bailarines púnicos (almehs). Desde ello seguramente, derivó la voz latina “amygdalum”; que significa “almendra” y que más tarde configura la nuestra de “amígdala” y la del fruto seco.

Por su parte, importante es destacar que la almeja se relaciona con todos los cultos de Venus-Afrodita, extendidos por los fenicios a lo largo y ancho del Mediterráneo. Veneración nacida de la Ishtar-Astarté caanánea, adorada como la gran estrella del alba y el atardecer. Siendo esta, una cosmogonía del astro “Luxíferus” (Lucifer-Venus); al ser la luz que servía como guía en los mares y en el desierto, como el primer planeta que luce -en el alba y durante el ocaso-. Resultando la de ese Véspero, la mas bella luminosidad del firmamento. Difundiéndose su cosmovisión idealizada, con un culto basado en la adoración a la belleza femenina, y -por ende- al sexo. Siendo los lugares donde se originaron estas celebraciones “venusinas”: La isla griega de Citerea y la de Pafos (Chipre); aunque siglos más tarde, se extenderían por el resto del “mar nuestro”. Naciendo en los referidos piélagos del egeo y del mediterráneo las peregrinaciones en memoria de la diosa de la belleza; realizando en ellas ritos del amor y fecundidad. Recordándose así, que la misma diosa Afrodita nació de la espuma fecundada por Cronos-Uranos; llegando desnuda hasta las orillas de aquellas islas de Citerea o de Pafos, navegando sobre una concha marina (2) . Siendo esta divinidad en opinión de Robert Graves, la misma deidad que se adoraba en Siria y Palestina con el nombre de Ishtar (o Ashtarot -Astarté-); como diva que bailaba sobre las aguas del mar, tras surgir del Caos (3) . Personificación clara que -a nuestro entender- simbolizaría al “planeta” Véspero: Venus, como estrella de la mañana y de la tarde; primer astro en el amanecer y del ocaso, que marca en el cielo el Este y el Oeste puros.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos fotografías tomadas en la Fundación Museo Joaquín Díaz de Urueña -al que agradecemos nos permita divulgaras-. Al lado, una vitrina con castañuelas antiguas y diversos instrumentos de percusión apotropáicos. Nos referimos a las carracas y matracas, cuyo uso litúrgico era hacerlas sonar la noche de Viernes Santo; para ahuyentar el mal, tras la muerte de Cristo. Del mismo modo, en muchos lugares de España este día de Semana Santa se tocan en grupo los tambores; provocando un enorme estruendo durante horas. Llegando al éxtasis quienes golpean de seguido esos redobles; en un ritual cuyo sentido primigenio es expresar el lamento por la muerte de Jesús, de un modo relacionado con la protección frente a la guerra y el caos. Tal como se hacía antaño antes de entrar en batalla; batiendo los tambores con toda fuerza, para provocar temor al enemigo.

Al lado, otra imagen de la vitrina de la Fundación Museo Joaquín Díaz -al que agradecemos nos permita divulgaras- con diversos instrumentos de percusión relacionados con las castañuelas. En la parte alta, palillos de León (sobre 1930). En el centro, unas tejoletas fabricadas hacia 1935. En la zona baja, unos cantos de los que se usaban también como tejoletas.

Abajo; ejemplo del modo en que se baten los cantos en forma de “palillos” o castañuelas, hechos con dos o más piedras de río. Este tipo de “claqueletas” se denominan comúnmente “tejoletas”, pero en Valladolid eran “tarreñas”, tal como veremos al final de este artículo. A mi juicio, debieron de usarse desde el Neolítico, para acompañar melodías, ritos y danzas.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos piezas egipcias relacionadas con la percusión y también de carácter apotropáico. Al lado, castañuela del Nilo, en madera, con forma de mano y el rostro de la diosa Athor , fechada en el Imperio Nuevo -propiedad de la colección Drovetti, a la que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. 

Abajo, famosísimas baquetas fabricadas en marfil de hipopótamo, propiedad del Museo del Louvre, exhibidas de este modo en Madrid, durante la exposición LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD, del Forum La Caixa -a quienes agradecemos nos permitan divulgar nuestra imagen-. Fechadas hacia el 1500 a.C., se consideran dos claquetas, aunque su enorme tamaño (de unos 30 centímetros de longitud) nos llevan a pensar que puedan tratarse de dos “palos” rituales para golpear tambores. Tanto la castañuela de la imagen superior, como estas posibles “tablillas de entrechoque” hechas en marfil, guardan la forma de manos y brazos; teniendo tallada la efigie de la dios Athor. Divinidad de las artes egipcias, pero también protectora de las mujeres y de los niños; cuya principal devoción se correspondía con ahuyentar al mal y atraer a la belleza. Por cuanto era una diosa de la fertilidad, el amor y la creación; que ayudaba a expulsar la fealdad de todo ambiente y a combatir el mal fario. Deidad del Nilo que podemos identificar sin lugar a dudas con la Ishtar-Astarté, fenicio-cartaginesa y con la posterior Venus-Afrodita greco-rromana.

B) La castañuela, símbolo de Venus-Isthar y de los peregrinos:

Volviendo al origen de las castañuelas, es importante lo que menciona Gardner Wilkinson (4) , al decirnos que eran el símbolo de los peregrinos en Egipto. De quienes con un motivo sagrado viajaban por el país del Nilo, en ciertas épocas del año.Que hacían sonar esos crótalos para reclutar gentes, pedir limosnas y mostrar de ese modo el camino hacia los santuarios. Ya dijimos que aún hoy, los peregrinos árabes llevan este tipo de instrumentos, que golpean rítmicamente para llamar la atención de los viandantes. Rogando con su batir, que les den dinero durante su camino hacia lugares santos; pero además, con el fin de ser respetados y poder continuar la senda. Algo muy semejante realizan los viajeros sagrados en Asia, más concretamente en Japón; donde encontraremos sacerdotes o peregrinos que siguen una ruta sacra vestidos de modo muy pobre, golpeado una campanilla para hacerse notar -pidiendo así limosna y ahuyentando los males-. Acerca de las castañuelas egipcias, ya vimos cómo muchas se fabricaban con colmillo de hipopótamo; aunque también las había en madera, de concha y de metal. Pero asimismo, existían sucedáneos del instrumento, que imitaban su percusión; seguramente fabricados para los torpes en mover los dedos. Estos sustitutos de los “palillos” se han utilizado a lo largo de la Historia y se conservan en uso hasta hoy; siendo los que llamamos “caña” y “badajo”. Tratándose el “badajo” de o un palo terminado en una bola; que al golpearse vibra, produciendo un sonido muy similar al de las castañuelas. Asimismo, la forma más simple de imitarlas es hacerlo con una simple caña larga, partida en su final en varios trozos; para que al agitarla tenga un repique parecido a los palillos. Dichos instrumentos sabemos que los hubo iguales en Fenicia, Grecia, Etruria y Roma; conservándose actualmente en el Mediterráneo; principalmente en Sicilia y el Sur de España.

Regresando las castañuelas con forma de “almejas” y que poco tienen que ver en su diseño con los verdaderos “palillos”, fabricados inicialmente como dos tablas de entrechoque. Seguiremos con la concha, que ya era el distintivo de la peregrinación, desde la mas remota Antigüedad. Ello lo podemos leer también en San Agustín; quien hace más de dieciséis siglos nos dice -en La Ciudad de Dios- (5) que la “veneris” era el símbolo del peregrino desde los tiempos mas lejanos. Concha que se denominaba “venera”, procediendo ello de su identificación con Venus; una voz que dio nacimiento al concepto de lo “carnal o sexual” (venereus), pero que también originó el término “venerable o adorable” (veneror). Simbolizando ambas expresiones en una, el terreno femenino y su sexo; al igual que el mundo sagrado y su adoración (del erotismo a la maternidad). En nuestro estudio sobre el significado de la Higa publicado por la Fundación Joaquín Díaz, explicábamos en profundidad el significado de la concha como imagen de la deidad generadora de la vida y del mar; un sentido que se conservó en el Mediterráneo y ha llegado hasta nuestros días (de un modo similar al que nos explicaba San Agustín) (6) . Acerca de la unión de formas entre los “palillos” o “claquetas” y la venera, parece ser que fueron los fenicios quienes establecen el sistema común de fabricar los crótalos con ese diseño; semejante a la almeja o a un disco (en el caso del crótalo metálico). Pues como vimos, en Egipto, las primeras tablillas imitaban boomerangs -o se hacían con ellos-; aunque milenios más tarde, pasaron a tener la linea del colmillo de un hipopótamo en los que se tallaban (debido a su acústica, a su enorme dureza y elasticidad). Pero por lo normal, las “castañuelas” faraónicas -de periodos dinásticos- imitaron la forma de una mano; en señal de su carácter apotropáico, aludiendo a la protección de la diosa Athor.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Instrumentos de percusión, con carácter mágico; fotografías tomadas en la exposición de Madrid, LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD, realizada por Caixa Forum -obra social de La Caixa-; en ellas recogemos objetos propiedad del Museo del Louvre y del Metropolitan of N.Y. (a los que agradecemos nos permitan divulgar nuestras imágenes). Al lado, en la parte superior: Castañuelas en forma de mano, fabricadas con madera de olivo, procedentes de Egipto y fechadas hacia 650 a.C.. En la zona inferior de la misma foto, unas claquetas (tablillas de entrechoque) hechas con dos láminas de cobre, datadas entre el 2200 al 1700 a.C.; halladas en Susa, Irán (ambas piezas son propiedad del Louvre, Paris).

En imagen, abajo: Collar que denominaban en Egipto Menhat, fechado hacia el 1350 a.C. (etapa de Amenofis III) y perteneciente al Metropolitan de Nueva York. Estas enormes gargantillas eran usadas por gran parte de los súbditos del faraón (al menos entre las castas más cultas y adineradas). Pero, además, las mujeres también las utilizaban como instrumento musical; batiéndolas a modo de una maraca. Su sonido en manos de una egipcia, simulaba el movimiento de la serpiente y simbolizaba la desnudez femenina; habida cuenta que los antiguos nilotas tan solo se despendían de su peluca y de la "menhat", antes de ir al lecho o al entrar en el baño. Así era como su acústica al batir las cuentas del collar, se identificaba como un sonido erótico; relacionado con la belleza del desnudo y por lo tanto con protección de la diosa Athor. Pero además, este "siseo" de las cuentas del collar, se identificaba con el toque del sistro; instrumento sagradísimo que se batía en todo recinto de Isis o de Athor, como símbolo de la belleza y de la maternidad. Los sonidos de la Menhat y del Sistro, idealizaban el movimiento y acústica de la gran cobra protectora; imagen y espectro del gran río Nilo (7) .

Acerca de la peregrinación y su simbolismo en la concha; muy importante sería destacar la posible identificación entre la venera santiagueña y las que señala San Agustín, como signo de los peregrinos ya en su época. Pues la antigua valva utilizada por los que viajaban a santuarios lejanos, para para beber o comer; también era tocada como crótalos. Un símbolo y uso que puede estar muy relacionado con el camino de adoración a esa luz de Compostela, desde la más remota antigüedad. Debido a que -al parecer- este Finis Terrae ya sería un “santuario” prerromano, situado en los “confines del mundo” (documentado al menos hace unos dos mil cuatrocientos años). De tal manera recoge Estrabón en su Geografía (I, 4-5) la existencia allí de un templo -según Eforo-; o bien de un extraño lugar sagrado -conforme dijo Artemidoro-. Un recinto sagrado o un raro punto sacro, sito en el extremo Oeste del litoral atlántico; en el cabo que se tenía como último y más occidental de Europa. Este extremo era llamado Hieron Akroteion y narra Estrabón -citando a Artemidoro- que hasta aquellas playas, acudían los devotos a venerar sus costas y sus piedras. Lajas, que tras recogerlas de suelo, eran ungidas y volteadas; para volverlas a dejar en el mismo lugar, que se tenía por el fin del Mundo conocido. Nunca dormía allí nadie, pues se consideraba que durante la noche, los dioses bajaban a habitar este punto último de la Tierra. Siendo importante el dato de que no había templo alguno, tal como afirmaba Eforo; sino tan solo, un campo de betilos sagrados. Asimismo, es muy relevante mencionar que las fuentes citadas por el geógrafo, corresponden a la Grecia del siglo IV a.C. (de autores que viven entre el 405 al 330 a.C.). Todo lo que indica el modo en que estas costumbres iberas eran antiquísimas; tanto que -quizás- ya en tiempos de Estrabon podían haber quedado un tanto en desuso.

Difícil es sostener que estas costas y cultos que describe “La Iberia” redactada por el famoso heleno, se refieren solo a tierras de Galicia; pues cuando leemos el texto concienzudamente, observaremos que menciona un Finisterre al Sur de Lusitania (es decir, en el actual Cabo de San Vicente). Pese a ello, a nadie le cabe la menor duda de que en su descripción, Estrabón también habla de otros puntos del fin del mundo, venerados por los íberos atlánticos. Debido a ello, muchos investigadores también sitúan ese Hieron Akroteión -antes descrito- en el Finisterre español. Pues sabido es que los celtas adoraban los promontorios y los grandes cabos sobre el mar -en especial, las tribus indoeuropeas que navegaban-. Por todo ello, se puede concluir que estos rituales de veneración al final de la Tierra, o al remoto Occidente; podían sucederse en los muchos promontorios y distintas zonas del Atlántico, donde se suponía que terminaba el mundo conocido (en especial junto a El Corcubión -en Galicia- y cerca del Cabo San Vicente, o del Cabo Espichel -en Portugal-).

Por su parte, el rito de la unción de piedras que describe el geógrafo, es típicamente fenicio; lo que obligaría a suponer que un culto de estas características, celebrado por los iberos, quizás fue instituido por gentes púnicas. En primer lugar por la costumbre que Estrabón refiere, al escribir que vertían agua o aceites sobre los betilos; es una ceremonia común entre las culturas de Canaán. Pero en segundo término, porque -como hemos dicho- las fuentes en las que se basa ese autor, eran muy antiguas. Lo que hace evidente que esta unción de betilos, se trataría un rito antiquísimo y semi desconocido para los helenos; llamando sobremanera su atención, aquel modo de celebrar al Sol en su caída. Con una libación que -a mi juicio- pudo ser de origen fenicio, pero unida a las veneraciones celtas o ibéricas; quienes rendían adoración al extremo Oeste. Pero sin más datos que nos hablen de devociones celtibéricas, ungiendo las piedras (al modo canaáneo); hemos de deducir que lo descrito por Estrabón, es una costumbre religiosa seguramente importada por los púnicos hasta esos puntos considerados el Fin del Mundo (los Hieron Akroeión adorados por los lusitanos e iberos). Siendo lógico considerar, que los expedicionarios fenicios o los colonos cartagineses; tan doctos en navegación -que recorrieron el litoral atlántico, cantábrico, llegando al francés o al britano-. Hubieran difundido estas celebraciones propias, llevándolas a cabo en estos puntos que los lugareños consideraban sagrados, al tenerlos como los extremos mas occidentales de tierra (el final del mundo conocido).

Sea como fuere, lo importante para el tema que tratamos, es que aquel lugar de peregrinaje, donde se pudo venerar la última luz de Occidente (donde moría el Sol); tuvo la concha como símbolo escogido desde los tiempos más antiguos. Venera, que aparece repetidamente en las primeras estelas ibéricas y gallegas; pero que ya dijimos, era el símbolo del peregrino desde tiempos egipcios. Pues tal como dicta San Agustín, significaba en las épocas más remotas; la romería o el viaje hasta un punto sacro. Principalmente hacia santuarios femeninos y por lo tanto, tenía la concha sagrada un marcado carácter sexual en la Antigüedad. De todo ello, podríamos deducir que el “lugar” anterior al Compostela católico y que sincretizaron los cristianos -trasladándolo desde la costa, hasta el interior (del Corcubión a Santiago)-. Seguramente pudo relacionarse con un culto a Ishtar o Astarté, la Venus fenicia. Ello concuerda hasta con la denominación al emplazamiento santo, que seguramente se mantuvo como la “tierra de la estrella Vespertina”. Peregrinando hasta el cabo donde el astro rey se hunde en el mar, junto a aquella luz que le abraza en su caída (Venus); para amanecer unidos durante la noche, como dos amantes. Despertando al lado de ese planeta de la luz (Luxiferus) que diariamente sale por el Este, junto al Sol; marcando el nacimiento del nuevo día. Quizás todo ello, daría origen al nombre del lugar en latín, como campus-Astarté o compo-Ishtar; pero igualmente pudo surgir dicho topónimo de “campo astral, “campo de estrellas” (del latín compos = pleno; o bien componos = reunir etc). Cualquiera que sea su significado inicial y su primer denominación, creemos que se relacionó con el culto que nos llega por mano de Estrabón; llevado a cabo en los Hieron Akroeión y recogido hacia el siglo IV a.C. por los griegos. Habiendo sido originado posiblemente por navegantes fenicios, que visitaban asiduamente las costas gallegas, en busca de sus metales -en especial el oro del Duero, del Sil y de Orense; o la plata y el estaño de Galicia-.

Por cuanto narramos, no es de extrañar que en esos cabos más occidentales, los colonos fenicios y cartagineses, levantasen sus templos de culto a Afrodita (Isthar), o bien al padre Sol (Baal). El gran dios que -como hemos dicho- moría diariamente en estas costas, junto su amante (Venus). Abandonando así ambos a la madre Luna y durmiendo el astro rey con su concubina (la de más bella luz, Luxifer); estrella junto a la que amanecía cada mañana, por el lugar del firmamento opuesto. Debido a todo lo expuesto, parece plausible la hipótesis de que El Finisterre hubiera sido un emplazamiento sagrado donde los fenicios aportaron a los ibero-galaicos ciertas costumbres religiosas; enseñándoles la adoración a la venera (a Venus-Ishtar) y celebrándola con el rito de ungir piedras. Pues sabido es que en todo promontorio lejano que alcanzaban los púnicos con éxito (en Oriente Medio, Cádiz, Gibraltar o Cartago); solían elevar un lugar a su adorada Astarté o a Baal -a la estrella matutina y de la tarde, o al Melkarte solar-. Ello explicaría la profunda relación tan unida entre Compostela y el “Camino de las Estrellas” ; aunque realmente dicho vínculo es natural, puesto que es en los cabos más occidentales de Galicia (y de Portugal) donde pueden verse por última vez las estrellas, muriendo sobre el mar. Siendo ese “extremo Oeste”, el lugar hacia el que se dirigen diariamente todos los demás astros, en su “caminar” (hecho que hoy sabemos, se debe a la rotación de nuestro planeta).

De ello, aquel “campo donde mueren las estrellas”, hubo de ser el lugar sagrado y de peregrinaciones, desde la más remota antigüedad. Un punto mágico en el que ungían y volteaban lajas; en un culto unido con los rituales venusinos o de Ishtar (Astarté). Diosa cuya venera simbolizaba la entrada al mismo cielo, por significar claramente el sexo y la puerta del útero de la mujer. La zona mágica del cuerpo, donde nacen las vidas, el campo de Venus y Monte de Afrodita. Un concepto que en el románico se representó como la Almendra Mística, de donde se originaba un mundo nuevo y desde el asoma el mismo Cristo (en El Pantócrator, significando la resurrección al Paraíso). Por cuanto hemos señalado, sabido es que la concha en su origen fue un signo del órgano femenil; lo que la situó como símbolo en los cultos órficos (perteneciendo en Grecia a las celebraciones dionisiacas, báquicas, afrodisiacas etc.). Pero en su síncresis posterior y al cristianizarse, este símbolo -en ritos como el compostelano- se identifica plenamente con La Almendra Mística y la Puerta del Cielo. Al idealizarla con la virginidad; simbolizando de ese modo el acceso al paraíso y el nacimiento hacia una nueva realidad. Unos conceptos que se unen al fin del Mundo y a la otra existencia; porque el Finisterre, como final de la tierra conocida, tenía un sentido iniciático relacionado con la muerte en vida. El renacimiento en uno mismo, tras superar el camino y llegar a la puerta del perdón (o el pórtico de la gloria). Regresando de nuevo al lugar de origen, como un “nuevo hombre” (una persona renovada).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dibujos míos, copiados desde modelos egipcios. Al lado, la famosa estampa del asno y el toro; una fábula faraónica en la que el burro toca el arpa, mientras el toro jalea con la “caña partida”. Instrumento cuyo sonido imita a las castañuelas y que es muy simple, consistiendo tan solo en una caña rota en su final. Actualmente “el badajo” y “la caña” se usan en ocasiones especiales, como fiestas y procesiones -concretamente en la de El Rocío; donde los asistentes pueden así llevar fácilmente el ritmo de las melodías, que se interpretan durante el camino-. 

Abajo, dos dibujos hechos por mí y tomados desde planchas que Gardner Wilkinson copió en los templos que visitaba en el Nilo. En el primero, vemos dos sacerdotisas de Isis en procesión; mientras una da palmas, la otra parece que hace sonar un gran sistro. El instrumento que la mujer sujeta en sus manos, en opinión de Gardner Wilkinson, es “extraño” y desconocido; pero creo que podría tratarse de la “sítula de Isis”. Un gran caldero donde se introducía agua del Nilo durante las ceremonias; pero que también se hacía sonar a modo de “cencerro” (poniendo en su interior una piedra o un trozo de metal). En el siguiente dibujo, ya vemos una procesión de isis, donde las oferentes avanzan portando ramas de olivo, bailando y tocando el pandero; junto a otros instrumentos de percusión. Las procesiones y peregrinaciones por el Nilo, eran una de las celebraciones más comunes durante el reinado faraónico. En ellas participaban muy activamente las mujeres, quienes tenían por misión atraer a los hombres; tocando música alegre y enseñando vistosos trajes (incluso mostrando entre veladuras sus cuerpos, para hacer ir a los hombres en peregrinación, hasta los templos).

C) La castañuela y su simbolismo religioso:

Continuaremos con la concha, como instrumento musical; una venera que significaba Grecia lo inmensurable o el infinito. Debido a que los helenos habían heredado desde Creta, Chipre y Fenicia, ese símbolo de la gran Britomartis, la diosa Istar o Afrodita; cuyo cascarón cóncavo se entendía como la eternidad. Con una forma semejante a la almendra; desde la Edad de Bronce, ya daban ese sentido a los crótalos y castañuelas, en Oriente Medio o en el mundo cretochipriota. En homenaje a la diosa del sexo y de la belleza; acompañando con sus ritmos las danzarinas púnicas, de Creta o Chipre. Moviéndose de un modo erótico y hasta lascivo, mientras hacían sonar aquellos címbalos o palillos -con forma de almendras-, que repicaban con sus dedos las sacerdotisas del amor. Tanto era el poder de la concha como símbolo, que la mitología recuerda a la venera nacida desde la transformación de Nerites (8) ; gracias a su amor hacia la misma Afrodita. Así, en griego, Neritos (nhritos) significa lo inmensurable, el infinito; aunque según Graves procede este nombre de lo “mojado”, traduciendo ese autor la voz griega Nereis por “la mojada”(9) . De tal manera, se puede deducir que la palabra “neritos” -que indica lo infinito en idioma heleno-, procede del mismo concepto del mar y de su inmensidad. Igualmente, la valva marina identificada con este nombre de Nereis (que sabemos significa “lo mojado, o lo infinito”); nos acerca a evidentes relaciones entre los símbolos de Afrodita y lo sexual.

Por su parte, como ya explicamos, la voz “almeh” en las lenguas semitas significaba crótalo o castañuela. Pero en griego dijimos que “alme” se traducía por “espuma de mar”, “agua marina” o “lo salado”. Por cuanto se identificaba el nacimiento de Venus desde una concha, con esa palabra que señalaba entre los semitas, el instrumento de música con forma similar a la venera (almeh). Un radical que en nuestra lengua parece ser que dio origen a la voz “almeja”; pese a que no sabemos si este término nació del latín “agmígdala” (almendra). Sea como fuere, la venera o concha, como símbolo de la sexualidad; se mantuvo en todo el Mediterráneo, incluso en cultos sincretizados hasta hoy. Siendo algunos de sus más importantes santuarios helenos, los de Citerea y Pafos; donde adoraban a Afrodita idealizada en las valvas marinas. Cultos que se piensa instituyeron los fenicios en el Sur de Grecia y Chipre; pero que fueron continuación de otros muy anteriores, existentes ya en la Creta Minóica. Pudiendo afirmarse que son advocaciones previas al desastre del Terremoto del Tera (al siglo XVII a.C.); por lo que seguramente fueron aprendidos por los canaáneos desde gentes escapadas del desastre del Santorini -siendo transmitidos en Oriente Medio, por huidos desde las islas cretochipriotas, tras la referida hecatombe del Tera-. Esta hipótesis se demuestra en hechos fehacientes, como el decorado de los santuarios de la Afrodita cretense (Britomartis); especialmente los del palacio de Cnossos. Cuyo suelo estaba completamente alfombrado con conchas; vinculándose allí su culto desde el III milenio a.C. al caparazón de tritón (10) .

Por lo demás, el conocimiento de que “alme” significa “marino y salado” en griego; identificándose esta voz con “almeja”. Hace pensar que el origen de esa palabra pudiera ser eteo-cretense y que desde allí pasarse en el siglo XVII a.C. a Canaán. Todo ello nos llevaría a concluir que los crótalos y las castañuelas en forma de almeja o conchas (usados en todo el mundo púnico), eran inicialmente de origen minóico. Siendo los que lucían las sacerdotisa de esa diosa del amor, en la isla de Creta; ya desde el comienzos de la Edad del Bronce (tercer milenio a.C.); cuyas estampas de baile podemos ver reflejadas en numerosos frescos o sellos de la época -como los de Cnossos o Akrotili-. De este modo, la costumbre del baile femenino erótico sagrado -acompañado por el batir de castañuelas-; habría sido transmitido a los fenicios, por quienes huyeron desde Creta a esas tierras de Oriente Medio, tras el terremoto del Tera (1680 a.C. aprx.). De todo ello, el parecido entre las danzas sagradas minóicas y las que luego se realizarían en templos los fenicios y cartagineses; quienes heredaron gran parte de la civilización de Minos, debido a las sucesivas caídas del mundo cretochipriota (primero tras el volcán de Santorini -en el siglo XVII a.C.- y finalmente con la invasión doria -hacia el 1100 a.C.-). Así entenderemos que la voz griega “alme” (marino, salado) sea la misma palabra que en idiomas semitas -como el fenicio- denomina a los crótalos o castañuelas; término que hoy se conserva en su raíz árabe “almeh”. Pese a todo, hemos de decir que palillos (castañuelas) en griego se denominaron “crótalon “ (krotalon) y que este vocablo a mi juicio procede de la palabra “kroaino” (kroaino), que es “golpear el suelo”. De ello que “crotalon” sea asimismo en lengua helena el ruido de los cascos equinos, teniéndose como onomatopéyica -nacida del sonido de ese golpe de pezuñas-. Pues todas las voces que proceden del raical de “krouo” = “chocar”, “aplaudir” (krouo), tal como “krotos”= “aplauso” ó “kroteo”= “resonar”; son vocablos griegos nacidos onomatopéyicamente y con igual explicación a nuestros términos “clap” o “cla” (describiendo un ruido).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, fragmento del pavimento del santuario El Carambolo III; del modo en que lo exponía el Museo Arqueológico de Sevilla (antes de su cierre, para reforma; al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Como podemos observar, el suelo de este templo tartessio se hallaba cubierto por conchas; tal como estuvo el de la diosa Afrodita cretense, antes del periodo palacial minóico. Sin lugar a dudas, esta decoración se refiere a la Istar- Astarté fenicia, o bien a cultos sobre Afrodita.

Abajo, fotografía tomada en la exposición de Madrid, LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD, realizada por Caixa Forum -obra social de La Caixa-; en ella recogemos objetos de diferentes museos (a los que agradecemos nos permitan divulgar nuestras imágenes). En primer término, a la izquierda, címbalos de bronce de Ugarit, fechados hacia el 1500 a.C. (propiedad del Museo del Louvre). Bajo este, Sonajero Bronce de Anatolia, datado entorno al 2700 a.C. (también propiedad del Museo del Louvre). A nuestra derecha, crótalos de bronce hallados en Pompeya, del siglo I d.C. (propiedad del Museo de Nápoles). Observemos el parecido entre los címbalos (romanos y de Ugarit); aunque les separen miles de años y pertenezcan a civilizaciones completamente distintas.

Los crótalos púnicos comúnmente tenían forma de almendra, circular o de almejas; a mi juicio ese diseño fue heredado desde modelos minóicos. En nuestra parte sobre el la influencia de la música cretense en el Flamenco, trataremos acerca de este punto. Pero centrándonos en las castañuelas o címbalos metálicos de Fenicia y Cartago, hemos de señalar que eran usados por las más importantes bailarinas de aquella cultura. Artistas que se hicieron famosas en todo el Mediterráneo y sobre las que tratamos en un siguiente capítulo; cuando hablemos de las danzarinas de Cádiz, que sin lugar a dudas tenían una gran influencia púnica. Sabemos que esos bailes fenicios o cartagineses, tanto como sus canciones y representaciones, se realizaban con un acompañamiento de castañuelas. Hemos de pensar, que serían muy semejantes a los de las “chicas” (puellae) de Cádiz; famosas por sus sensuales movimientos acompañados de percusión con palillos o crótalos. Muy parecidos debieron ser los eróticos bailes, de las también famosísimas danzarinas Sirias; que igualmente acompasaban su cuerpo con toques de cítara y castañuelas.

Todas ellas, a nuestro juicio, procederían originariamente de una misma cultura (la canaanea) y de templos y ritos de adoración a la Venus fenicia (Ishtar o Astarté). Siendo su arte -con toda seguridad- el recuerdo de unos ritos calcolíticos para la veneración a Afrodita (posiblemente de origen minoico-chipriota). De los que se sabe, cómo sus sacerdotisas bailaban semi-desnudas, o bien vestidas de blanco; simulando el nacimiento de la diosa, sobre la espuma y en el interior de la venera. Mientras con sus manos, agitaban sensual y rítmicamente las conchas; dando a entender que la blanca espuma del mar y las valvas, eran el recuerdo de imágenes sensuales y sexuales. Rememorando a la diosa del amor, nacida de ese “alme”, que se decía era el esperma de Uranos castrado por su hijo Kronos (11) . Una cosmogonía que nos habla del tiempo, contabilizado en forma lunisolar; logrando con esa “daga” que es “el cuarto lunar”, cortar en fases el Universo. Es decir, emascular a Uranos, tal como se hacía para esclavizar al vencido. Recordando aquella victoria de Kronos (el Tiempo) sobre su padre (la bóveda celeste), el nacimiento del calendario. A juicio de muchos, la mayor belleza o proeza humana; obtenida gracias de este tajo de la Luna, que les permitía medir los días, meses y años. Una capacidad de dominar el Cosmos (Uranos) gracias a la luz de nuestro satélite; cuya proximidad o alejamiento también hacía crecer las olas y los mares (de ello -a mi juicio- la cosmogonía de la espuma de mar y el origen de Venus; como estrella vespertina, guía de los marineros).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, vitrina del Museo Provincial y arqueológico de Cáceres (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). A la izquierda, unas castañuelas antiguas, del tipo cacereño (muy similares a las que se usaron en toda la Península desde tiempos inmemoriales). A nuestra derecha, crótalos de mango. Abajo, danzantes representado una comedia romana, mosaico del siglo I a.C. propiedad del Museo Clementino Vaticano (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). En la escena vemos una bailarina con dos “palillos” en sus manos, acompañada por un “magister” de coro, que le marca el tiempo con su pie (usando una “sandalia metrónomo”, llamada KRUPALON). Acerca de estos bailes y sus instructores, Curt Sachs nos dice: “Los maestros del coro usaban los pies para marcar el tiempo. Al contrario, en el palcoscenico, ellos acrecentaban la fuerza del in battere con una gruesa sandalia de madera, el kroúpalon, en la cual dos castañuelas en medio eran amarradas a los tobillos y batían juntos con un estruendo ensordecedor. El contraste entre el ruidoso in battere o thesis y el silencioso arsis o en levare, era tan fuerte –incluso sin la estruendosa sandalia – que una distinción cualitativa era inevitable” (12) . Es interesantísima esta cita de Curt Sachs para comprender lo que fue el Magister entre las danzantes; maestros que se citan en numerosas ocasiones, y que en el caso de las “Puellae” de Cádiz, tristemente muchos han identificado con proxenetas (siendo más bien el promotor, jaleador y preparador de las danzantes -gaditanas, sirias o de dónde procedieran las puellae-). Existe la posibilidad de que esta bailarina representada en el mosaico, sea una "chica" gaditana, junto a su "maestro de danza".

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes coloreadas por mí; tomadas desde la obra de PILAR GONZÁLEZ SERRANO: “La música y la danza en el antiguo Egipto” (13) . Al lado, figura 2 del citado estudio, donde vemos un hombre entrechocando palos, bajorrelieve de la Tumba de Menturherkhe. A juicio de Pilar González Serrano se trataría de un tocador de claquetas o tablillas; pero a mi entender es más bien un danzante del famoso baile de palos, que se realizaba en Egipto con bumerangs. Una danza que se ha conservado en casi todo el Mediterráneo de forma muy parecida; en las que sus intérpretes golpean unos palos contra otros, a modo de espadas. El origen de estas representaciones se halla en las danzas de dagas, que tan comúnmente realizaban los militares durante la antigüedad en sus paradas militares. Aunque en el caso del baile del boomerang nilota, debemos considerar que se trataría de un desfile de cazadores; conservando plenamente un carácter totémico. En ellas, esas maderas tan útiles en la caza, se golpeaban como espadas; pero en otros casos, este objeto cinegético se utilizaba a modo de palillos o tejoletas; como unas castañuelas. Seguramente imitando el sonido de las zancudas que poblaban las aguas del Nilo; siendo las mujeres quienes parece daban ese uso de palillos al bumerang.

Al lado, figura representando la “danza del boomerang”, tomada del templo Sola de Niusire, datada hacia el 2450 a.C.. En ella vemos los bailarines portando el bumerang y dispuestos para interpretarla, ayudados de estos; tocándolos como si fueran tejoletas o palillos.

Abajo, xilografía con la “danza del boomerang”, editada por Henri Faucher-Gudin; publicada en History of Egypt, Chaldea, Syria, Babylonia and Assyria (1903) . El autor intitula la escena como “danza guerrera”, aunque parece claro que se trata del baile de los bumerangs y del origen egipcio -usados como palillos (castañuelas)-. Acerca de este baie, Pilar González Serrano nos dice:

“Los palos de entrechoque aparecen ya en las manos de figuritas de danzantes que adornan las paredes de los vasos de cerámica pintada (DWare) del período de Nagada II, fechables hacia el 3200 a. C (…) Primero se fabricaron con cañas, con madera y hasta con tierra cocida. Más tarde, adquirieron diversas formas, convirtiéndose en instrumentos de percusión, marfil (colmillos de hipopótamo) o de hueso (...) Utilizados para los acompañamientos rítmicos no llegaron a desplazar, sin embargo, a los grupos de palmeros o de chasqueadores de dedos (...) En cuanto a la «castañuela», cuyo nombre latino«castanea», hace referencia a su peculiar diseño, cabe decir que de origen probablemente fenicio, su uso se generalizó en época griega (...) Por otro lado, el boomerang, la peculiar arma arrojadiza de ida y vuelta (en el caso de no atinar en el blanco), utilizada tanto en la guerra como en la caza, se convirtió, asimismo, en un instrumento de entrechoque y percusión que llevaban en las manos los bailarines de la llamada, por esta razón, «danza del boomerang»” -SIC ver cita (13b) -

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes relacionadas con las palabras de Pilar González Serrano, donde ilustramos el modo en que las castañuelas nacieron desde el uso de los bumerangs egipcios, batidos en las cacerías (seguramente como reclamo o como un medio de espantar aves). Al lado, vitrina del Museo Subacuático de Bodrum -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen- donde vemos piezas de marfil halladas en el pecio de Uluburun (cuyo cargamento, en gran parte procedente de Egipto, se fecha entorno al 1350 a.C.). Entre ellas se hallan colmillos de elefante, hipopótamo y facochero; con este material se fabricaba en Egipto “palillos” de enorme resistencia, elasticidad y gran acústica.

Abajo, vasija predinástica procedente de El-Amrah y propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Fechada hacia el 3300 a.C., en ella se observa una danza jaleada con palillos y boomerangs -escenas que aparecen en otras tantas piezas cerámicas del Nilo predinástico-. Sobre la fotografía hemos marcado con carteles la función de las personas que viajan en el barco nilota figurado sobre el gran jarro: A la derecha, un hombre con bumerangs como palillos sonoros; en el centro, una bailarina con dos tejoletas; y a nuestra derecha, otro tocador de tablillas -o bumerangs-. En la parte superior, aparecen bandos de flamencos. Evidentemente, la escena sugiere una cacería de estas aves, que sobre-poblarían el río Nilo y su delta, en la antigüedad más remota. Como siempre hemos mantenido, la voz que designa a nuestro folklore del Sur (Flamenco) procedería de esa zancuda que abunda en Doñana y en las lagunas meridionales; pues en el siglo XIX se puso de moda entre los bailarines, usar caquetillas y calzonas coloradas. De lo que en tiempos del etnógrafo Demófilo, parece que llamaban “flamencos” a quienes bailaban o interpretaban esas melodías andaluzas así ataviados (con aspecto de aves coloradas).

La voz “flamenco” para designar a nuestro folklore, es muy moderna y está datada apenas a fines del siglo XIX. Habiendo sido divulgada por los etnógrafos de aquella época (principalmente por el padre de Antonio y Manuel Machado). Pese a ello, el hecho cierto es que este folklore andaluz, hunde sus raíces en otros de origen milenario; donde el totemismo era la base de toda danza. De ello, que los bailes y las músicas del Sur (como herencia milenaria), imiten el modo en que las zancudas se mueven y hasta su sonido. En especial, a los flamencos y cigüeñas; aves que se tenían por sagradas desde la más remota antigüedad. Así pues, el designar “flamenco” a quienes cantaban, repiqueteaban las castañuelas o danzaban a modo de estos pájaros que poblaban los humedales de Andalucía; no es solo una casualidad debida a las chaquetillas rojas. Ya que en las danzas y acústica de aquel arte, se hallaría un gran mimetismo totémico, simulando movimientos y sonidos de las aves benefactoras del Sur. Que se caracterizan por repiquetear de sus picos, produciendo una llamada denominada crotoreo; cuyo nombre precisamente procede de su semejanza con el sonido de las castañuelas y crótalos.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes de la Enciclopedia Diderot, donde se explican los métodos de caza de aves (en su época). Vemos, que al carecer de sofisticadas escopetas con cartuchos de perdigones; hasta el siglo XVIII, el sistema para capturarlas era colocar redes. Tras ello, se provocaba la espantada de los pájaros, para que en su huida quedasen presos en los paneles trenzados extendidos. Parece lógico pensar que con el fin de asustar a los pájaros; el instrumento más útil y sencillo fuera la castañuela o las tejoletas. Cuyo batir haría huir a ciegas a los pájaros, logrando que se enredasen en las redes.

D) Las castañuelas y crótalos en varios autores:

d-1) CASTAÑUELAS Y CRÓTALOS EN PILAR GONZÁLEZ SERRANO:

Para finalizar este epígrafe dedicado al instrumento cuya acústica tanto se parece al crotoreo de los flamencos o cigüeñas y que quizás es el ingenio musical más antiguo de la Historia. Recogeremos las opiniones de varios expertos; comenzando por la de Pilar González Serrano, que ya habíamos resumido en imágenes anteriores. Quien acerca del origen de este idiófono y su relación con el Bumerang egipcio, escribe:

“Los palos de entrechoque aparecen ya en las manos de figuritas de danzantes que adornan las paredes de los vasos de cerámica pintada (DWare) del período de Nagada II, fechables hacia el 3200 a. C (…) Posteriormente, se utilizaron en las danzas de crótalos o palillos que, a lo largo del tiempo, debieron de mantener su carácter ancestral y primitivo. Primero se fabricaron con cañas, con madera y hasta con tierra cocida. Más tarde, adquirieron diversas formas, convirtiéndose en instrumentos de percusión, marfil (colmillos de hipopótamo) o de hueso. Generalmente eran dobles, unidos entre sí por un cordel, y se tocaban por parejas con ambas manos. Los crótalos («mainit»), eran menos largos que los palillos. Finamente trabajados, se remataban con figuras zoomorfas e, incluso, antropomorfas. En otras ocasiones se tallaron en forma de manos, o de antebrazos rematados por manos de largos dedos. La cara de percusión, no decorada, presentaba, a veces, una acanaladura con el fin de poder obtener sonidos más timbrados

Los crótalos que han llegado hasta nosotros son muy numerosos y de formas muy variadas. Aparecen ya en las tumbas de época tinita y su presencia se mantiene, de modo ininterrumpida, hasta la Baja Época, generalizándose su uso en época griega y romana. Utilizados para los acompañamientos rítmicos no llegaron a desplazar, sin embargo, a los grupos de palmeros o de chasqueadores de dedos, que no suelen faltar, como necesarios jaleadores, en las escenas de música y danza, al igual que sucede, por poner un ejemplo, en los cantes y bailes de Andalucía. En cuanto a la «castañuela», cuyo nombre latino«castanea», hace referencia a su peculiar diseño, cabe decir que de origen probablemente fenicio, su uso se generalizó en época griega, tras experimentar una larga evolución en sus distintas modalidades, algunas de las cuales se pueden rastrear en el propio Egipto, concretamente en los crótalos rematados por cabezas antropomorfas o por simples cazoletas partidas

Por otro lado, el boomerang, la peculiar arma arrojadiza de ¡da y vuelta (en el caso de no atinar en el blanco), utilizada tanto en la guerra como en la caza, se convirtió, asimismo, en un instrumento de entrechoque y percusión que llevaban en las manos los bailarines de la llamada, por esta razón, «danza del boomerang». En la paleta escutiforme de la «cacería del león», fragmentada en dos partes, repartidas entre el Museo Británico y el de El Louvre, los cazadores, además de arcos y flechas empuñan este tipo de armas. (...) Más tarde, su uso será frecuente en manos de los nobles tebanos, quienes se hicieron representar en sus tumbas dedicados al noble deporte de abatir patos en los pantanos, y en la de los participantes en la ya citada danza” -SIC ver cita (13b) - .

d-2) CASTAÑUELAS Y CROTÁLOS EN ANGEL ROMÁN

Acerca de las tejoletas o castañuelas, Angel Román Martínez, comenta en su libro sobre la música en Tartessos (14) las siguientes ideas: Tratando el tema de los palillos, (14a) menciona un mosaico palestino donde se representa una imagen dionisiaca: En la que un Sileno toca unas castañuelas de mango, mientras una bailarina porta unas campanitas en sus manos y un tercero tañe un gran kinnor de seis cuerdas. La escena contiene un cartel que la intitula como "EGIPTO", lo que da cuenta del sincretismo cultural en época romana (según Angel Román). Vuelve más tarde este autor (14b) sobre el mismo mosaico de Gaza -que se halla actualmente en el Hismailia Historical Museum-; afirmando que aparece una “puellae” con címbalos, junto al Sileno con castañuelas de mango. En este caso relaciona la bailarina con las famosas puellae gaditanas -las chicas de Gadir, que se hicieron famosas en todo el Imperio Romano, con sus eróticos bailes, acompañados de castañuelas-. Acerca de aquellas artistas gaditanas, vuelve a hablar Angel Román sobre sus címbalos y sus eróticas danzas, (14c) exponiendo cuanto Marcial y Juvenal relatan sobre ellas.

Más tarde este experto trata sobre la pátera hallada en Santiesteban del Puerto (Jaén) que muestra un centauro tocando címbalos, tal como J.M. Blázquez ya indicó (14d) . Sobre esa bandeja de plata fechada en el siglo III a.C., perteneciente al Tesoro de Perorito -y que más abajo incluimos en imágenes-; añadiremos que se trata de una patena de libación, tallada en una placa de plata por un artesano local. Acerca de su uso y significado, expresa el Museo Aqueológico Nacional (en la vitrina que la exhibe actualmente -Nº 11-); ser una pieza que aporta grandes datos sobre la vida de ultratumba entre los iberos de Oretania. Conteniendo en su centro una cabeza de lobo devorando una testa humana, que los expertos identifican con la del difunto, en el momento de ser transportado al Más Allá. Alrededor del plato, tiene labrada una cenefa donde amorcillos y centauros (femeninos o masculinos), tocan instrumentos musicales. Esta decoración con personajes a caballo, se considera una representación del Paraíso ibérico, muy influenciada por la mitología helena.

Es importante el hecho de que en el siglo III a.C., ya en las montañas de Jaén (Santisteban del Puerto) se conociera la figura de los centáuros; todo lo que implica una aculturación griega de incalculables proporciones. Pues ello supone que los iberos Oretanos, en su cosmogonía y religión de entonces, conservaban figuras como la de Quirón, el educador de Herakles. Todo lo que hace cierta la relevancia del famoso Camino de Hércules; una ruta de unos cuatros cuatro días que transcurría desde las colonia helenas en Alicante, hasta las fuentes del Guadalquivir -idea que tanto hemos defendido en nuestro blog TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE- (15) . De este modo, se entiende la enorme aculturación helena de la Iberia prerromana; un hecho que junto a la colonización fenicio cartaginesa, hizo que en siglo III a.C. nuestras tierras, estuvieran muy unidas a Oriente Medio y al Egeo. Al haber sido repetidamente visitadas desde la Edad del Bronce, por expedicionarios y pre-colonizadores greco micénicos o proto fenicios; en la búsqueda del estaño y el cobre que tanto escaseaba en otros lugares del Mediterráneo. Pero volviendo a la Pátera jienense del tesoro de Perorito, diremos que los centauros (hombres y mujeres) allí representados tocan una enorme cantidad de instrumentos musicales; en su mayoría típicamente griegos. Lo que implica el modo en que la cultura musical helena había llegado a nuestras tierras, mucho antes de la aparición de los romanos y en un tiempo en que los púnicos introducían también su civilización en Iberia.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes de la Pátera del tesoro de Perorito, hallado en Santiesteban del Puerto (Jaén). Al lado, la bandeja ibérica, del siglo III a.C., tal como actualmente se expone en el Museo Arqueológico Nacional -al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos-. Observemos en ella, la cabeza de lobo central, que devora un humano; mientras al rededor se sucede el rito de los centauros, que tocan sus instrumentos en honor del difunto -devorado y enviado al Más Allá-. Hemos de suponer que se trata de un personaje importante caído en combate; soldados a quienes los iberos dejaban en el campo de batalla, donde eran comidos por las aves carroñeras y las alimañas. El rito de abandonar al guerrero en el lugar en que caía muerto en lucha, procede inicialmente del peligro al intentar recoger cadáveres en la guerra; ya que los enemigos podían atacar a quienes regresaban por los cuerpos de los caídos. Pero asimismo, existía la creencia de que estos soldados honrosamente muertos, sufrían una metempsicosis; reencarnándose en los animales que devoraban sus restos. Siendo especialmente deseada la transmigración en el lobo; animal sagrado, que personificaba al dios celta de similar nombre: “LUG” (entre los griegos Liko, el gran devorador). Abajo, detalle de los centauros músicos que acompañan el cortejo fúnebre del difunto comido por el lobo. Como vemos, son numerosos los instrumentos que tocan; observándose claramente caramillos y hasta una enorme cítara (detalles 6 y 7). Asimismo se aprecian címbalos, panderos y otros objetos musicales, en manos de las diferentes figuras.

Sigue Angel Román en su libro de “La Música en Tartessos”, hablando sobre el uso de las tejoletas en Iberia; que considera documentado desde épocas de Egipto, creyendo que esas tablillas para batir, se utilizarían desde la prehistoria Peninsular (14e) . Aunque en lo que se refiere a las castañuelas de tipo andaluzas; nos dice el autor, que el profesor García y Bellido interpretó cómo estas “castañetas” serían concretamente las llamadas entre los romanos: "Baetica crusmata" (14f) . Añadimos que esta cita de García y Bellido nos llevaría hasta Marcial, quien en sus epigramas describe un sonido y modo de palillos, diferente a todos los demás; con un repiqueteo que denomina del tipo bético. Señalado exactamente el escritor hispano-romano al hablar de la famosa balarina Teletusa: “Diestra en adoptar posturas lascivas al compás de las castañuelas béticas y en bailar según los ritmos gaditanos” (16) . De igual modo, Juvenal en sus Sátiras, habla sobre el “repiqueteo bético” (17) de las castañuelas de las puellae gaditanas; lo que indica que existía un modo y un ritmo típicamente del Sur de España. Algo que debe indicarnos la existencia de aquello que más tarde se dijo “angel” (ange) o bien “hado flamenco”; un enigma rítmico y musical, que pertenece al misterio de la sangre artística. Tanto que “palos” como los denominados “fandangos”, parece que deben su nombre a ese “hado” y al arte de cantar sus juegos y fuegos “fatuos” (con el hado o fado). Un embrujo también llamado “duende”; consistente en esa facultad de imitar tonos y ritmos, que no se puede estudiar, si no se aprenden por ósmosis o mimetismo cultural.

En relación a estos instrumentos de percusión semejantes a las castañuelas, también Angel Román (14g) menciona el famoso fresco de Pompeya de la Villa Misterios; donde se representa -entre matronas- a una chica desnuda que porta unos címbalos en sus manos. Vuelve entonces a referir el mosaico de Gaza -ya mencionado- en el que aparece otra mujer con címbalos o campanas, junto a un Sileno con castañuelas de mango y un tañedor de cítara. Uniendo ambas imágenes, con las puellae de Gadir, pasa Roman a citar a Publio Estacio; quien asimiló las danzas gaditanas con las sirias (18) . De tal modo, ante la evidencia histórica de que los bailes de Gadir y los de Siria fueran muy parecidos en época romana; con una representación, ritmo y sensualidad absolutamente paralelos. Hemos de añadir, que ello mostraría un indiscutible origen fenicio de las danzas béticas y de las “puellae” de Cádiz. Pues era Siria el lugar donde se situaban Tiro y Sidón; las grandes capitales púnicas. De ello, referirse a los bailes femeninos sirios, en la etapa de Estacio; era hablar sobre danzas de mujer con raíces fenicias, mantenidas en su tierra de origen.

Finalmente Angel Román se plantea los temperamentos que tendrían las músicas de las puellae gaditanas; aunque al estar acompañadas preferentemente por percusión, llega a la conclusión de que cualquiera podría crear una escala propia, basándose en intervalos orientalizantes. Así, este autor, recuerda a Teletusa, que bailaba Modos Gaditanos acompañada por sus castañuelas (19) . Llegando Román a la conclusión y traducción de Gillén, considerando que por “Modus” hay que entender “los ritmos”; una interpretación en la que Angel Román está de acuerdo, siempre que “ludis” se traduzca por “bailes” (14h) . Por mi parte, en los numerosos estudios sobre temperamentos y afinaciones que he publicado; siempre he considerado la posibilidad de que todo artista eligiese la técnica de intervalos musicales que le fuera mejor, para lograr el éxito en cada momento. Tocando sus melodías en Modos y estilos populares; o bien con unas fórmulas “clásicas” -siguiendo en este segundo caso, un método de escalas académico (que en la antigüedad era el admitido por los templos o los teóricos)-. Considerando mi teoría, que en cada momento y en cada tipo de escenario; el público solicitaría cantar conforme el Modo y Escalas que entendieran “quienes pagan”. Ello lo vemos actualmente en el Flamenco y en gran parte del folklore; que cuanto se interpreta para el pueblo, usa unas fórmulas de canto, ritmos y Octavas, utilizadas por la gente común. Pero en el momento que estos intérpretes llegan a grandes escenarios, o actúan frente a élites; cambian y adoptan las fórmulas que su público exige. Cuanto expreso, se observará casos como los guitarristas o cantaores flamencos; que en su tierra entonan conforme a temperamentos de origen oriental (donde se acepta el cuarto y hasta el octavo de Tono). Pero ante público lejano a Andalucía -sobre todo, en el extranjero-; adaptan sus escalas y fórmulas de resolución, a las de quienes les escuchan. Llegando a crear así un Flamenco clásico, totalmente adaptado a la armonía académica; aunque también generan un Flamenco-jazz o Flamenco-pop y largo etc. de estilos (conforme el Temperamento y Modos que solicitan quienes les contratan).

AL LADO: El Prof. Angel Román Martínez, en una caricatura que le dibujé unos cinco años atrás. Desde nuestro artículo enviamos un saludo a este investigador y gran entusiasta del mundo tartessio.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: portada del famoso libro LOS MISTERIOS DEL GINECEO, de VV.AA. (20) ; donde vemos en blanco y negro el mural pompeyano perteneciente a la Villa de los Misterios, citado por Angel Román. A la derecha de la imagen, he recogido el detalle de la ménade danzando con címbalos y que este autor considera relacionada con una puellae gaditana. La pintura pertenece a una serie de murales que cubren las paredes de una gran estancia, relatando fases mistéricas. Los expertos consideran que esas escenas tratarían sobre un relato iniciático dedicado a las novias; en el que diversos grados, llevan hasta el éxtasis y la felicidad sexual a la novicia (21) . Todo ello "explicado mistéricamente" en un serie de frescos que terminan con la secuencia en portada del libro; donde una mujer es azotada y mientras llora con su espalda semidesnuda, arrodillada sobre las piernas de una matrona. En el Siguiente fresco -a su lado- aparece una danzarina sin ropa, que baila frente a quien claramente es una sacerdotisa. Aquella que toca los címbalos y va tan solo cubierta por una gasa que vuela sobre su cuerpo, sería la novicia, ya iniciada; que tras el azote, logra conocer el significado del dolor y del placer sexual. Convirtiendo su llanto en alegría, aparece sensualmente frente una sacerdotisa, tan solo vestida con un pañuelo; cuyo movimiento sirve para mostrar claramente la velocidad del baile que realiza la iniciada. Tal como dice Angel Román, la protagonista de esta escena puede relacionarse con las "puellae" gaditanas o con las bailarinas sirias; lo que significaría que estas artistas de Cádiz o Siria, se consideraban las mujeres más eróticas y las más sensuales del Imperio (ocupando un lugar similar al que tuvieron en nuestro tiempo, las artistas de cine en el Hollywood de los años cincuenta).

ABAJO: litografía francesa cloreada a mano y fechada hacia 1845; mostrando la danza del Bolero, en Granada. En escena, una pareja ataviada a la española, baila y hace sonar sus castañuelas; al lado, otros dos músicos interpretan su guitarra. Se trata de una imagen sobre la “escuela bolera”; un movimiento clásico popular que llevó a los salones y hasta a la Corte, los bailes folklóricos de España (principalmente los del Sur). Recogiendo cuanto hoy llamaríamos “Flamenco”, que en esa época se consideraba artes populares de áreas como: Andalucía, La Mancha, Extremadura, Murcia, Ruta de la Plata etc). Aquella Escuela Bolera ordenó en pasos y estilos las diferentes manifestaciones folklóricas -de música y de danza-, creando unos “tipos establecidos” desde los que finalmente surgirían los “Palos flamencos”. De este modo, se fueron clasificando los diferentes bailes populares meridionales desde el siglo XVIII : Las seguidillas, las siguirillas, las tonás, los boleros o panaderos, las soleares, las mineras, los distintos fandangos, los tangos, los tanguillos, las alegrías, las verdiales, las cantiñas (etc. etc.). Interpretando la Escuela Bolera de un modo ordenado estas músicas; ayudados por castañuelas y panderos, bajo el son de guitarras o de violines “folkóricos”. Fue desde entonces cuando las damas y mozos cortesanos comenzaron a bailar obras de origen popular (llegando hasta las estancias reales). Naciendo paulatinamente el Flamenco clásico, con su máximo exponente en el las danzas clásicas y populares de nuestras tierras -hoy conservadas por la Compañía Nacional de Danza Española-. Su nombre de Escuela Bolera, se debió a que los intérpretes “volaban y volteaban” continuamente; aunque existe la teoría de que “bolero” también pueda relacionarse con los “bolos de madera”, refiriéndose en este caso a los palillos o castañuelas.

d-3) CASTAÑUELAS Y CRÓTALOS EN CURT SACHS

Seguiremos su libro LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO ORIENTE Y OCCIDENTE (22) , donde el afamado autor plantea diversas ideas acerca de los palillos y los idiófonos del tipo, durante la antigüedad. En este, el prof. Sachs, en su capítulo sobre Grecia y Roma, nos explica los complejos sistemas de tempos que tenían ya en la música grecorromana, diciendo: “Frente al metro cuantitativo estaba el tempo “cualitativo” con la alternancia de tiempos débiles y fuertes y con sus libres subdivisiones. Esta era la forma natural del ritmo instrumental. Cicerón habla de golpes rítmicos característicos de la música para instrumentos de aliento” (22a) . Estas palabras nos hacen deducir que el tiempo y la síncopa protagonizaba gran parte de la música grecorromana; tanto como para que los flautistas o trompetistas, rompieran sus “tempos” con cortes rítmicos en “golpes” de aliento. Ello supone que las melodías de esta época y sus formas de interpretación, estaban más cercanas al mundo actual folklórico, que al clásico. Pues nos habla de un continuo efectismo, logrado con arritmias; típicas de la música popular (desde el Pop, al Rock y del Flamenco al Jazz). Lo que describe Curt Sachs como un “metro cualitativo” o subjetivo, nacido del músico; frente a otra medida de tiempo (cuantitativa) que se ha de considerar, la ordenada y descrita inicialmente para la obra. Es decir, que aunque una pieza tuviera determinados tempos y se acompañase con un ritmo; la “gracia cualitativa” -según Sachs- estaría en la improvisación de otros subritmos, añadidos por el intérprete en cada momento (tal como se hace normalmente en el Flamenco, donde “el corte” de palmas o el recorte del tempos -sin perder el compás-, se aplaude con admiración)

Todo ello lo explica y amplía el prof. Sachs, en las siguientes frases -que ya hemos recogido-; donde escribe que:” Los maestros del coro usaban los pies para marcar el tiempo. Al contrario, en el palcoscenico ellos acrecentaban la fuerza del in battere con una gruesa sandalia de madera, el kroúpalon, en la cual dos castañuelas en medio eran amarradas a los tobillos y batían juntos con un estruendo ensordecedor (...) Pero esto no era el resultado esencial. Sobre todo cada golpe rítmico conducía inmediatamente a concebir el golpe en sí como una unidad de tiempo, chrónos prôtos, y a unir dos, tres ó más de estas unidades en grupos organizados de medidas y a subdividir en razones que el oído del hombre aceptaba como rítmicos” (22b) . El hecho cierto es que cuanto describe Curt Sachs, podremos observarlo actualmente entre las orquestas de Jazz o los grupos de Flamenco. Donde un “maestro” o director del “cuadro”, va recortando ritmos, subdividiendo el tiempo inicial y saliendo de lo estrictamente “marcado”. Ello, con el fin de que toda vez y cada actuación, sean distintas; pero sobre todo, porque de este modo se expresa el espíritu y el ánimo de los músicos. Imbuyendo al público en ese juego rítmico y generando un mágico embrujo de arritmias. Lo que se logra de forma magistral en el Flamenco, cuando los “recortadores” doblan y triplican las palmas. Pero sobre todo, en el momento en que las castañuelas repiquetean, multiplicando los tiempos -de un modo que parece imposible siquiera seguir-. Acabando su crotoreo con todo intento del público por intentar comprender el ritmo inicial... . De ese modo, como si se tratase de una “ametralladora” emocional y acústica, se elimina la posibilidad de que los espectadores entiendan sus síncopas; recortando en mil los ritmos y haciéndolos pedazos, sin salirse del tempo.

Acerca de los címbalos y los Crótalos, cree Curt Sachs que llegaron a Oriente Medio desde Egipto y que se establecieron en Canaán por influencia del Nilo. Considerando que con la creación del Reino de Israel, se importaron estos instrumentos, convirtiéndolos en objetos litúrgicos (finalmente protagonizando los cultos en el Templo de Salomón). De este modo nos dirá el prof. Sachs: “La música cambió en el periodo de David y Salomón cerca del 1000 a.C. Aparecieron de pronto instrumentos extranjeros, surgidos en Egipto después del 1500 a.C., arpas, cítaras, oboes, címbalos, sistros (...) El rey David fundó el primer cuerpo oficial de músicos (...) “con címbalos, nueve levitas con liras y arpas y dos sacerdotes con trompetas. Este número fue aumentado enormemente cuando el rey David, antes de morir, se apresuró a preparar el Templo" (22c) . Los datos bíblicos que aporta Curt Sachs son de una enorme importancia para la Historia de la Música en Canaán, porque apenas hay citas, hallazgos, ni documentación; sobre lo que fue ese arte en Oriente Medio durante la época. Quedando como testimonio más cierto las frases de las Sagradas Escrituras, donde se describe cómo se organizaron las orquestas de los templos judíos. Narrando los textos hebreos que: “En el coro había al menos 12 cantantes, todos hombres de entre 30 y 50 años (...) Los jóvenes fueron en seguida unidos al coro, en un intento de “poner dulzura al canto”. (...) La orquesta consistía en aquel momento de arpas en número de 2 a 6, de liras que eran 9 ó más; oboes de 2 a 12 y de un par de címbalos. En el primer templo que fue destruido en el 586 a.C. no había oboes en su ritual” (22d) .

Sobre el uso de címbalos y de crótalos en Israel, refiere Sachs que ya eran utilizados en tiempos del Éxodo, pues La Biblia nos nos dice que: “Moisés condujo a su pueblo a través del Mar Rojo y entonó el himno de alabanza (...) Miriam, la profetisa hermana de Aarón, asió un címbalo; todas las mujeres la siguieron con címbalos y con danzas y Miriam cantó" (22e) . Importante es la cita, donde observamos que este instrumento (similar a la castañuela y más parecido los crótalos), se utilizaba en las ceremonias sagradas por las mujeres judías, ya en tiempos del Imperio Antiguo (pues El Éxodo -a mi juicio- hemos de fecharlo en los días de Amarna; hacia el 1350 a.C.). Siendo el modo en que describe el canto de Miriam y su coro de mujeres, una forma que parece haber permanecido intacta en el Mediterráneo durante milenios. Pues las féminas danzaban, cantando acompañadas con sus címbalos, también en los templos griegos y romanos (tal como vimos en el mural de la Villa de los Misterios). Pero del mismo modo, bailaban y entonaban melodías, chicas menos pudorosas, ayudándose con esos instrumentos; en las ceremonias civiles y hasta en las fiestas más degeneradas grecorromanas. Unas costumbres que debieron tener su origen en el mundo púnico de Oriente Medio; cuyas celebraciones -como hemos visto- se realizaban con cantos acompañados del címbalo. Aunque esas fiestas religiosas, entre los Fenicios, incluían a los ritos de Astarté o Ishtar; cuyos cultos se relacionaban los de fecundación, llegando a existir la prostitución sagrada en sus templos. Un hecho que diferenciaba sobremanera los cantos sagrados hebreos, de los púnicos; donde las bailarinas interpretaban sus melodías y danzas, de un modo voluptuoso en honor de Astarté. De esta forma podremos entender el origen de las danzas eróticas y cantos obscenos, mantenidos en las zonas de influencia fenicia; como los de las “puellae” gaditanas y de las bailarinas sirias. Originados, a mi entender, por las antiguas costumbres religiosas púnicas, que reverenciaban a las prostitutas sagradas en los templos de Ishtar-Astarté (la Venus que entre los cartagineses fue sustituida por Tanit). Cuyas devotas ingresaban en el recinto sagrado, sirviendo a la diosa y entregando su cuerpo a quienes pagasen las prebendas que el sacerdocio exigía -manteniendo o favoreciendo el templo, comerciando con sexo-.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, imagen de la playa y puerto de La Caleta, en Cádiz; donde se supone pudo estar el templo de Ishtar, en tiempos fenicios. Se sabe que esta diosa tenía sacerdotisas sagradas, dedicadas a prostituirse; con el fin de recaudar grandes sumas, que donaban al clero y a la adoración de esta Venus púnica. A mi juicio, las danzas voluptuosas gaditanas y los famosos bailes sexuales que conocieron los romanos en Siria; tendrían sus orígenes en estas servidoras de Astarté. Cuya herencia quedó en la zona de Oriente Medio donde estuvo Tiro y Sidón, al igual que en el Gadir romano; como recuerdo de la devoción a Astarté. Asimismo sabemos que las puellae gaditanas acompañaban sus cantos y danzas con castañuelas, mientras que las sirias usaban preferentemente el címbalo o los crótalos. Todo lo que indicaría una diferencia cultural, pudiendo considerar los “palillos” un instrumento ancestralmente arraigado en nuestras tierras, tanto como para que su toque se convirtiera entre los romanos en un sonido típicamente hispano (concretamente bético). Por su parte, las artistas sirias bailaban ayudadas con címbalos; al igual que hacen las de Oriente Medio actualmente; que se continúan jaleando con crótalos de metal. Por cuanto me atrevería a afirmar, que el nacimiento de danzas árabes eróticas (como la del vientre o la de los siete velos) puede buscarse en esas de Siria, ya conocidas en tiempos romanos. Al igual que parte del arte, la gracia y embrujo del Flamenco; se habría originado con el repiquetear de los palillos y con los sugerentes movimientos de las “chicas de Gadir” -famosas en todo el Imperio Romano-.

Abajo; diferentes esculturas en barro halladas en Cádiz y fechadas hacia el siglo V a.C.; propiedad del Museo Arqueológico de Cádiz (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Representan mujeres en actitud de adorar y se relacionan con el culto a Astarté; deidad que desde esa época se identificaba con Tanit. Están realizadas bajo la influencia del mundo etrusco, donde fue común las representaciones funerarias en barro. Por lo que su divulgación se debería a una aculturación del mundo fenicio, asentado en Sicilia -o en el Sur de Italia-. Según algunas teorías, estas terracotas representarían a sacerdotisas de Astarté; quienes a mi juicio, fueron las originales o primeras “puellae” gaditanas.

Continuando con Curt Sachs, el experto nos habla preferentemente de los címbalos y crótalos entre los judíos, debido a que apenas existen restos -ni menciones- de estos instrumentos entre los fenicios. Pero hemos de añadir, que esta falta de datos no significa que las técnicas y estilos musicales referidos, solo fueran importados a Oriente Medio desde Egipto. Ni menos aún, que su aparición en Asia Menor se feche en tiempos de El Éxodo -al no haber otras fuentes-. Pues es evidente la enorme influencia de Irán y del mundo Mesopotámico, en todo Asia Menor; hasta el punto de haber existido colonias de los Acaddios y Sumerios desde el III milenio en las cercanías de la posterior Fenicia. Nos referimos a reinos antiguos, como el de Ebla; que desde el 3000 al 1700 a.C. mantuvo un constante comercio abierto con las ciudades de Arabia, de Irán y Mesopotamia .-reino que fue numerosas veces asediado por los monarcas de Sumer y Acadd-. Consecuentemente, en nuestras anteriores imágenes veíamos unas tablillas de entrechoque halladas en Susa (Irán), fabricadas con dos láminas de cobre y datadas entre el 2200 al 1700 a.C.; lo que demuestra la existencia de estas castañelas metálicas durante el tercer milenio a.C., en Asia Menor. Asimismo, en fotografía -más abajo- repetimos la de unos címbalos fechados en el siglo XVI y procedentes de Ugarit; un puerto sirio que originó el idioma, la escritura y gran parte de la civilización Fenicia. Todo ello indicaría que instrumentos como los címbalos o las castañuelas (palillos, crótalos o claquetas), no se internaron en Oriente Medio tan solo por infuencia egipcia; sino que principalmente, tendrían procedencia mesopotámica, árabe o iraní.

Por lo demás, la evidencia de que objetos como los címbalos o las claquetas eran ancestrales; y que desde tiempos inmemoriales ya se usaban en Asia, tanto como en Egipto. La vemos en el capítulo sobre Asia Oriental del mismo libro que estudiamos, donde Curt Sachs menciona varios aspectos y escenas de música en la China milenaria. Pudiendo leer cómo las orquestas y coros imperiales de este gigante asiático, se parecían sobremanera a las de Oriente Medio o Mesopotamia; e incluso a las egipcias y grecorromanas. Comprendiéndose cuanto decimos, en las frases del autor, que a continuación recojo: "Una parte de la orquesta femenina de la corte, está representada en el acto de tocar ante el emperador Ming Huang (713-56) y a sus mujeres, en una hermosa pintura del siglo VII descubierta recientemente. La mujer que dirige agita un badajo, y en el fondo una joven toca un gran tambor mientras los otros instrumentos –arpas, cítaras largas y laúdes, flautas trasversas, oboes y órganos de boca, metalófonos y tambores de reloj o parlantes– tocan de dos en dos" (22f) .

AL LADO: De nuevo, címbalos hallados en Ugarit y fechados hacia el 1500 a.C. (propiedad del Museo del Louvre; fotografía tomada en la exposición de Madrid, LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD, realizada por Caixa Forum -obra social de La Caixa -a los que agradecemos nos permitan divulgar nuestras imágenes). Estos instrumentos demuestran que en el siglo XVI a.C. y aún antes de que hubiera nacido Fenicia; ya estaba difundido en Oriente Medio el uso de los címbalos. Cuya función musical hemos de considerarlo ligada al clero, pero también a las fiestas y celebraciones civiles. Sin lugar a dudas, los címbalos que en imagen, son el origen de los que quince siglos más tarde usaban las eróticas bailarinas sirias, ante los súbditos del Imperio Romano. Pero asimismo, en ellos estaría el principio de las castañuelas gaditanas; que de seguro, importaron difundieron los fenicios en nuestras tierras del Sur.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes de Cádiz. Arriba, fotografía de su litoral y catedral. Abajo, un dibujito mío de esta preciosa ciudad.

d-4) CASTAÑUELAS Y CRÓTALOS EN OTROS ESTUDIOS:

Seguiremos recogiendo cuanto nos dice Navarro González acerca de estos instrumentos; quien en su libro sobre la música antigua, expone que los griegos distinguía perfectamente entre crótalos y castañuelas. Escribiendo este autor:

- “Krótala (castañuelas): No debemos confundirnos con lo que hoy llamamos crótalos, que son los kymbala o címbalos de los griegos. Los llamados krótala son lo más parecido a unas castañuelas. Pueden estar hechas de concha, de madera e incluso de metal. Las imágenes los presentan en manos de las mujeres y dentro de cortejos dionisíacos. Al sonido suelen acompañar ciertos contoneos típicos de esos cortejos. Más que determinar un ritmo para adecuarlo a la danza, parece que su misión era crear un clima de ruido y alboroto junto con otros instrumentos de viento y percusión para propiciar un estado de éxtasis en los participantes en las comitivas dionisíacas”.

-Kýmbala (platillos): Dependiendo de su tamaño este instrumento puede equivaler a nuestros platillos o a nuestros crótalos sin ser realmente exactamente igual que ninguno de los dos. Suelen medir unos 20 centímetros de diámetro. Tanto de este instrumento como de los crótalos se tienen noticias en la mitología referente al propio Zeus, y más concretamente a los Curetes que lo protegen en el monte Ida haciendo sonar estos instrumentos junto con el entrechocar de sus armas con sus escudos” (23) .

A lo expuesto por el prof. Jose Luis Navarro, añadiremos que no creemos que las castañuelas se usaran a modo de matraca, para hacer ruido. Pues de ser estas un simple objeto acústico, nunca habrían existido en Grecia y Roma profesionales de su toque y menos artistas conocidas en todo el Mediterráneo (como las bailarinas de Gadir). Resultando además muy “extraño” que unas castañuelas se utilicen de este modo; pues no se trata de un pandero o un tambor, cuyo toque es fácil monótono y estruendoso -debido a lo que sirven para redoblar hasta el éxtasis, en escenas como el duelo; tal como se hace en Semana Santa y en numerosos lugares de España-. Por lo demás, hemos de corregir al prof. Navaro añadiendo que los Curetes protegían a Zeus batiendo sus armas y escudos; lo que identifica la danza cureta más bien con un baile de palos o con una representación militar. Originados porque en la antigüedad los ejércitos acostumbraban a realizar marchas y paradas, en las que sus filas golpeaban a la par los pies contra el suelo, y los escudos contra las espadas. Tal como se realizaba antes de entrar en combate; con el fin de amedrentar al enemigo o de impresionar a quienes observaban el paso de las formaciones.

Finalmente diremos que los címbalos y crótalos -tanto como las castañuelas- estaban lejos de ser objetos de “ruido” (como una matraca); pareciendo más bien instrumentos musicales muy sofisticados, especialmente usados por las mujeres (desde la más remota antigüedad). Así los veíamos ya en El Éxodo utilizados por Miriam (hermana de Moisés); tal como sucedía entre las sacerdotisas y bailarinas fenicias, sirias o de Gadir -que se acompañaban con esta percusión, al igual que la novicia pintada en el fresco de pompeyano de Los Misterios-. Consecuentemente, resulta lógico que estos objetos musicales contengan un carácter histórico muy femenil y refinado; quizás porque para su dominio se precisa más “maña que fuerza”. De tal manera, al ser los dedos de mujer más ágiles y hábiles que los masculinos; estos instrumentos entre las manos de ellas, lucen siempre con un carácter más bello y sutil. Un hecho que comprobaremos al escuchar las castañuelas tocadas por un hombre; observando que su sonido es estrepitante, fuerte y acelerado. Aunque no suele contener la elegancia y finura de unos palillos manejados por una mujer.

Para entender lo que significó desde antiguo el sonido de las castañuelas hispanas; citaremos de nuevo una frase del conocido poeta romano Marcial, que hablando de las bailarinas gaditanas nos dice textualmente cómo eran “Diestras en adoptar posturas lascivas al compás de las castañuelas béticas y en bailar según los ritmos gaditanos” ; al igual que comentará la forma en que “repicaban los crótalos con mano bética” (24) . En un capítulo diferente vamos a estudiar mejor estas danzarinas de Cádiz, pero antes de terminar este artículo dedicado a los palillos, creemos que es importante señalar la cita recogida. Pues de las apreciaciones expresadas por Marcial -que más adelante estudiaremos en profundidad- se deduce cómo ya en el siglo I d.C. existía un ritmo y modo de tocar típicamente bético; a la par que unas castañuelas y sones característicos de la Hispania meridional (diferenciadas del resto de crótalos y músicas de otras áreas mediterráneas). Siendo a mi juicio muy de destacar que dos mil años atrás, existiera un instrumento con un carácter tan similar y marcadamente parecido, al que todavía protagoniza gran parte de nuestro actual Flamenco. Por cuanto, sin buscar similitudes forzadas; más adelante estudiaremos todas las citas romanas y prerromanas que se refieren a los bailes y músicas de la zona Sur de Hispania. Observando claramente que la gran mayoría describen un arte con gran parecido y rasgos, a los que aún conserva el folklore del Sur de España. Destacando primeramente ese estilo, baile y sentido, de castañuela bética; junto al “ritmo gaditano” que menciona Marcial en las puellae -que pasaremos a analizar detenidamente en un próximo capítulo -. No sin antes mencionar un hecho curioso que Jose Blas de Vega también destaca (25) . Considerando este especialista en Flamenco, digno de estudio que a las castañuelas Juvenal las llamase “juguetes”; una igual denominación que daban a los palillos durante el siglo XIX en el Sur de Andalucía -recogiendo asimismo un tipo de baile en el Palo de Alegrías de igual nombre (juguetillos)-.

SOBRE JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, estatua griega en terracota de Tanagra que representa una bailarina con castañuelas. Fechada hacia el siglo IV a.C., es propiedad del Museo del Louvre; la fotografía está tomada en la exposición de Madrid, LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD, realizada por Caixa Forum -obra social de La Caixa- (a los que agradecemos nos permitan divulgar nuestras imágenes). Observemos los palillos que luce la danzarina de periodo helenístico; en forma de cuerno, tal como fueron las tejoletas griegas (que guardaban el diseño de una “L”, quizá en recuerdo de las claquetas egipcias; fabricadas con colmillos y de linea curva). Ante esta refinada escultura e imagen, nos es imposible creer que las castañuelas o palillos en Grecia fueran un instrumento de “ruido” -similar a una matraca-; tal como afirma el prof. Navarro.

Al lado, el paso de las Seguidillas boleras en un grabado de Marcos Téllez Villar (hacia 1790). En este caso los danzantes no son personajes del pueblo, sino cortesanos perfectamente ataviados y adiestrados en sus artes.

Abajo, imagen tomada de las Cantigas de Alfonso X, en la que vemos una cantante tocando las tejoletas, junto a un trompetista -que la acompaña con un instrumento de viento denominado “albogue”-. La miniatura corresponde a la Cantiga 330 y muestra la importancia de las castañuelas en la música de corte castellana; siendo de destacar que esta es de las pocas representaciones de mujer, que veremos en toda la serie de cantigas. Donde hemos encontrado tan solo la presente intérprete, con sus castañuelas; lo que mostraría que las tejoletas eran un instrumento femenino usado para acompañar la voz (o la danza).

Continuando con otros investigadores sobre el tema, es destacar lo que nos dice Varela de Vega en su estudio sobre los palillos y castañuelas (26) . Al considerar las tejoletas o palillos un instrumento vallisoletano por antonomasia; zona donde se denomina “tarreña”. Recogiendo este autor lo que el diccionario expone en su definición sobre la palabra “tarreña” -como sinónimo de tejoleta- y que se dicta: "Tarreña". (De terreño) f. Cada una de las dos tejuelas que, metidas entre los dedos y batiendo una contra otra, hacen un ruido como el de las castañuelas" -Ver (26b)-. Tras ello explica Varela de Vega, que las “tarreñas” son típicamente de la Meseta castellana y como tal fueron recogidas por Cervantes en “Riconete y Cortadillo”, que en esta novela escribe: “Monipodio rompió un plato y hizo dos tejoletas, que, puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, llevaba el contrapunto al chapín y a la escoba" (...) "Y luego Monipodio, dándose gran prisa al meneo con sus tejuelas, dijo. .." ; y también: ". ..la Cariharta y la Escalanta se calzaron sus chapines al revés, dejó la escoba la Gananciosa, Monipodio sus tejoletas .." . En este interesante pasaje se observa cómo los “palillos” se podían fabricar con cualquier material; incluso con trozos de cerámica rotos, llamados en Castilla: “Tarreñas” (voz que procede de tierra, terreño; por ser instrumentos hechos con los restos de terracota). Sobre ello añadiré que precisamente en la zona central de la Península he podido observar quienes tocaban sones similares a los de la castañuela, usando piezas de metal y en especial dos tenedores o dos cuchillos. Objetos que tomaban entre sus dedos y los batían con enorme arte y ritmo, logrando bellísimas frases de percusión.

Acerca de la importancia de las castañuelas en Castilla, vamos a terminar citando un maravilloso libro sobre la Historia de la Música, publicado 1855 por Mariano Soriano Fuertes (27) . Quien también afirma que estas eran el instrumento principal de la música popular, durante toda la Edad Media en el reino castellano. Escribiendo: “según se deduce por las leyes de partida. Confirman también nuestro parecer, los bailes nacionales de Castilla, llamados Bailes llanos ó tonadillas, en los cuales mientras se bailaba, se cantaban ciertas letrillas con melodías airosas acompañadas de panderos y castañuelas” (27a) . Ese amor de los habitantes de la Meseta Peninsular por las castañuelas, lo confirma más tarde el mismo autor con las siguientes frases: “¿Qué gallego y asturiano al escuchar la gaita, muñeira, danza prima etc. olvidando su natural pesadez de cuerpo, no respinga y se entusiasma? ¿Qué zángano de Valladolid ó charro de Salamanca, no salta de placer al oir repicar con los panderos y desmesuradas castañuelas, sus canciones y sonadas favoritas? ¿Qué murciano permanece impasible al escuchar al son de la guitarra, sus torras, y sus parrandas? ¿Qué manchego no piérde los estribos, como vulgarmente se dice, al son de las seguidillas? ¿Qué andaluz no se jalea y deshace de alegría al escuchar el fandango, el ole, las sevillanas” (27b) . Asimismo, Soriano Fuertes habla continuamente de gentes festejando y luciendo enormes castañuelas, durante procesiones como La Tarasca, en Toledo. Donde sacaban a la calle una enorme escultura a la que llamaban Ana Bolena y jaleaban con enormes “palillos” su “imagen”: Todo ello narrado del siguiente modo: “La Tarasca, á cuya mujer, el vulgo daba el nombre de Ana Bolena. Vimos también el baile de los gigantones y los enanos; que aquellos con sus grandes vueltas, y estos con sus mas grandes castañuelas, al compás de un tamboril y una flauta, llenaban de la mas completa y envidiable alegría, al inmenso pueblo que los miraba y aplaudía entusiasmado” (27c) .

Para terminar este capítulo, recogeremos cuanto comenta Mariano Soriano Fuertes a mediados del siglo XIX sobre los “palillos”, cuando se detiene a narrar su historia con las siguientes frases (27d) :

“La castañuela no es otra cosa que el instrumento llamado por los griegos crótalon, que según Plutarco en latin significa pulso verbero: Pulsare 6 verberare, es lo mismo que herir ó azotar. D. Antonio Agustín, es de opinión que el Crótalo era lo mismo que lo llamado por nosotros Sonajas : Juan Luis de la Cerda, fundado en que Eurípides en la Helena llama á los crótalos Crólala Bachicha, dice que el crótalo era lo mismo que cascabel, porque en las fiestas de Baco se usaban los instrumentos linlinlobulos, que sin duda eran cascabeles : y del Escoliastes de Aristófanes (…) Pero Celio Rhodigino asegura qué el crótalo fué instrumento que usaron los egipcios en las ceremonias de sus dioses ; y Sipontino dice, ser un instrumento hecho de láminas redondas que se tocaban con la mano. Y tal debe creerse, puesto que en los Obeliscos egipcios de granito oriental en que grababan esos los instrumentos músicos de sus sacrificios, y los inventos de las ciencias, y que aun hoy se conservan en las plazas del Popólo y san Juan de Letran en Roma, y Concordia en Paris; hemos visto grabados en diferentes partes de ellos los crótalos parecidos á nuestras castañuelas aunque un poco mas grandes y redondos. El mismo instrumento se vé debajo de la serpiente, como signo sagrado, en la Isis arrodillada que trae el Odéschalco , y de que hace mención Juvenal en la sátira IV: lo igual sucede en las cuatro pinturas antiquísimas que están en los cuatro ángulos dé la bóveda colocada en el centro de la pirámide de Cayo Cestio.

Estos instrumentos fueron usados por los griegos para marcar el compás en sus danzas y bailes, y aun en sus representaciones teatrales ; y los romanos los admitieron en sus bailes con un frenesí tan extremado, que en tiempo del emperador español Trájano , las señoras romanas, cuyo lujo rayó en escándalo, escogian entre las mejores y mas hermosas perlas y margaritas , las mas grandes, redondas, y de figura piramidal ,y haciéndoles unos pequeños ahujeros en la parte superior, formaban un grupo de dos ó tres, engarzadas en un cordón , y se las ponían pendientes de los dedos y las orejas, deleitándose en el sonido que hacian unas con otras, por cuyo motivo les dieron el nombre de Crolálias á estos adornos, según Plinio. Los crótalos, eran de oro, plata, bronce, ó madera, sujetando las dos mitades cóncabas de que se componian, unos cordones como ahora sucede. - Las castañuelas españolas son iguales á dichos crótalos, aun que mas chicas y con la diferencia de haberlas añadido unas especies de orejas donde se hallan los ahujeros para unirlas con los cordones. La madera mejor para fabricarlas, son de granadillo , nogal ,y box : se hacen también de marfil, caoba , palo santo , y tindalo , mas no son tan buenas. En otro lugar hablaremos del uso y modo de tocar esta especie de instrumento que tanto caracteriza nuestro baile nacional”. SIC (27d)

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Otras dos imágenes de Cádiz. Arriba, foto desde su litoral visto desde el Paseo del Vendaval. Abajo, un dibujito mío de esta maravillosa bahía gaditana.

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CITAS:

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(0): En algunos de nuestros artículos nos hemos referido a las castañuelas ancestrales, denominadas: Palillos, tejoletas y tablillas de entrechoque; llamándolos “Chacletas”. Hoy decidimos cambiar su grafía por la de “claquetas”, pues al parecer es más aceptada; aunque ninguna de las dos voces está reconocida en el diccionario de la RAE. Ya que como “claqueta” la Real Academia solo entiende el instrumento usado en el cine, para diferenciar tomas. Sin reconocer ninguna “claqueta” musical y además, no admite la palabra “chacleta”. El hecho cierto es que la etimología de “claqueta” procede de “chasquear”; dar un golpe. Por lo que habíamos españolizado la palabra hacia “chacleta”, entendiendo que se trata de palillos o tablillas que chasquean. Aunque también puede comprenderse al modo anglosajón, procedente del término “cla” o desde el francés “Claquette”.

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(1): Joan Corominas y J.Antonio Pascual
Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. TOMO 1º “a”. Artículo “Almeja”.

Madrid 1991 - Editorial Gredos

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(2): HESIODO; Teogonía, 188-200 // Apolodoro, I, 1, 3 (Afrodita)

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(3): ROBERT GRAVES

Los mitos griegos Tomo I (Alianza Editorial, S. A.) Madrid 1985

-11 EL NACIMIENTO DE AFRODITA 1

-41 (a, b, c, d)-

-10 (b)

.

(4): J. GARDNER WILKINSON

Los egipcios, su vida y sus costumbres (Edimat, Madrid 2002)

Tomo I; capítulo II

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(5): LA CIUDAD DE DIOS Libro VI; Capítulo IX

San Agustín

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(6): ANGEL GÓMEZ-MORÁN SANTAFÉ

"HIGA, HIGO, HÍGADO Y AOJO (magia, religión y medicina)”

"El cuerpo en la tradición", Valladolid 2007 (ed. fundación Joaquín Díaz).

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(7): Ver, por ejemplo:

EL CULTO ISIAICO EN EL IMPERIO ROMANO; cultos diarios, rituales, iniciáticos (iconografía y significado)

Ma. Amparo Arroyo de la Fuente

Boletín de la Asociación española de Egiptología. Año 2002, nº 12, pags 207 a 232

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(8): Neritos (es) transformado en concha, por su amor hacia Afrodita.

Helieno, Hist. Antigua. XIV 28

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(9): NEREIS, Robert Graves, “Los mitos griegos” (16,1)

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(10): Robert Graves, “Los mitos griegos” (11,3). Santuario de la diosa alfombrado con veneras en Cnossos.

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(11): Sobre Afrodita nacida del esperma de Uranos castrado, convertido en espuma de mar. Ver: Hesiodo; Teogonía 188-200 // Apolodoro; 1, 13 //

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(12): CURT SACHS

LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO ORIENTE Y OCCIDENTE Traducción de La Musica nel Mondo Antico // Sansoni Editore. Florencia 1981

Grecia y Roma, pag 153

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(13): La música y la danza en el antiguo Egipto

PILAR GONZÁLEZ SERRANO

Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, H.' Antigua, t. 7, 1994, págs. 401-428

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(13b): páginas de la 405 a la 408, frases tomadas de la obra citada antes.

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(14): La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia

Angel Román Ramírez.

CÍRCULO ROJO, Sevilla 2009

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(14a): idem cita anterior, pag 98

(14b): idem cita anterior, pag 129

(14c): idem cita anterior, pags. 110 y 111

(14d): idem cita anterior pag. 110 refiriendo a Jose María Blázquez (1983 pags 169 y 170)

(14e): idem cita anterior pag. 110

(14f): idem cita anterior pag. 111 mencio a Garcia y bellido (1981, pag 103)

(14g): idem cita anterior pag. 131

(14h): idem cita anterior pag. 131

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(15): A LOS INTERESADOS EN LA RUTA DE HERACLES, ver:

LA VIA HERAKLEIA, CAMINO DEL FRIGIANISMO Y DE LA HELENIZACIÓN -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 12º (Parte LXXXI de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. TRATA SOBRE LAS COLONIAS GRIEGAS DE LA COSTA Y SU CAMINO HACIA LAS FUENTES DEL GUADALQUIVIR POR LOS DIVERSOS LUGARES DONDE HUBO MÚLTIPLES HALLAZGOS.

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-via-herakeia-camino-del-frigianismo.html

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(16): MARCIAL, EPIGRAMAS

LIBRO 6º, 71

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(17): Juvenal (Sat. XI. 162 ss) confirma esa descripción de Marcial al escribir

“Estas diversiones no caben en mi casa. Escuche esos repiqueteos de castañuelas, esas palabras que ni siquiera pronunciaría el esclavo desnudo que permanece en el maloliente lupanar; gócese con esos gritos obscenos y con todo refinamiento del placer”

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(18): Estacio; Silvae, I,6,70. Cita tomada de Angel Román, pag. 131.

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(19): Op. Cita (14) Angel Román mencionando a Marcial (EPIGRAMAS, VI, 71)

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(20): Autores Françoise Frontisi-Ducroux //Paul Veyne //François Lissarrague

traducción al español Marco García Quintela

Pulsar sobre cada nombre si se desea consultar su biografía y obras.

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(21): RECOGEMOS LO QUE NOS DICEN DOS ESTUDIOS SOBRE LA VILLA DE LOS MISTERIOS Y SU SIGNIFICADO:

RAFAEL AGUSTÍ TORRES EN “POMPEYA: LA VILLA DE LOS MISTERIOS” escribe

“Una de las características definitorias que ayudan a identificar estosfrescos como un mural relacionado con el culto de Dionisos/Baco es la representaciónde ménades (o su sinónimo de thyiadas), las seguidoras femeninas de Dionisos/Baco.Estas devotas a menudo son representadas bailando co telas arremolinadasalrededor de ellas, estas representaciones han sido halladas primeramente en lacerámica griega, mucha de la cual fue realizada antes de que el culto a Dionisos seextendiera a Italia

VI.

La ceremonia continúa, de hecho, con la flagelación de la iniciada,representada arrodillada y con la espalda desnuda, inclinada sobre laspiernas de una mujer que muestra una expresión lastimosa. El rostro de lainiciada está medio oculto tras los pliegues de los ropajes y surcado porcírculos oscuros y profundos, los cabellos pegados a su frente y a las sienes,todo esto sugiere el dolor que está soportando.

VII.

Según fuentes antiguas el azote (lat. fustis, flagelación en sentido religioso)se entendía, en los ritos dionisíacos, como un medio catártico; Maiuri, porotro lado, plantea la hipótesis de que esta mujer es una novia infructuosaque sufre la flagelación para expulsar la esterilidad de su cuerpo, asimilandoasí los misterios de la Lupercalia, los antiguos rituales en los que las mujeresestériles eran azotadas para que fueran fructíferas, estos rituales se

celebraban “ante diem XV Kalendas Martias”, es decir, el 15 de febrero y la

flagelación también tenía una finalidad de purificaci

ón (“februatio”).

VIII.

La ceremonia aquí representada finaliza con una mujer desnuda, la noviciase convierte ahora en una bacante, invadida por la intoxicación del dios ybaila orgiásticamente tocando los címbalos o crótalos esta es una danzagiratoria que atrae tanto a los sentidos como al espíritu, más allá del dolor yde la alegría, lo cual lleva al éxtasis, esta figura aparece acompañada poruna sacerdotisa que sostiene el tirso o vara larga coronada por una marañade hiedra en forma de piña (a veces, era también rematado por un racimode hojas de parra y uvas u hojas de hiedra y bayas), el atributo más famosode Dionisos, aunque esta figura ha sido también interpretada como lanovicia que ya ha alcanzado el estado de iniciación y por eso presenta oporta el tirso”.

SIC https://www.academia.edu/39136661/POMPEYA_LA_VILLA_DE_LOS_MISTERIOS

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Por su parte, Joan Santacana, en LA ICONOGRAFÍA DE LA VILLA DE LOS MISTERIOS DE POMPEYA; nos dice:

“Son difíciles de interpretar ya que no hay un mito concreto del que sepamos la historia. Se tratad e una secuencia de escenas, referidas a los cultos mistéricos, tan frecuentes en el siglo I d.C. Estos cultos eran secretos, reservados a las élites cultas y la mayoría de las personas no podían practicarlos.

Nosotros pensamos –junto con muchos otros autores- que se trata de un ritual iniciativo a estos cultos, una preparación previa de la novia antes del matrimonio y que se encaminaba a someterla a pruebas diversas. Evidentemente la novia tenia que ser la domina, la dueña de la casa. La primera pregunta que aparece es ¿Por qué aquí, en un triclinium? El triclinium era el comedor, y los rituales mistéricos, asociados a Baco, el dios del vino, naturalmente teñían lugar en unas salas preparadas para el banquete mistico, en donde gracias al poder del vino iban a transformar a los devotos o practicantes. Por ello esta sala era un triclinium ritual, preparado para estos cultos. Por esta razón las figuras son te tamaño natural y destacan sobre el fondo rojo, con frisos de mármol encima y debajo del mismo.

9. La escena novena es la de la danza de las jóvenes, una desnuda, solo cubierta con un velo transparente toca los crótalos, mientras que otra ménade, todavía vestida, contempla la cruel escena.

10. Finalmente la última escena es ya la del tocador. La joven iniciada en los misterios y consumada la unión ritual de la boda se peina y se acicala, mientras un amorcillo le sostiene el espejo, una sirvienta la ayuda a recomponerse y otro amorcillo la contempla indolentemente”.
SIC https://didcticadelpatrimonicultural.blogspot.com/2012/11/la-iconografia-de-la-villa-de-los.html

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(22): CURT SACHS

LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO ORIENTE Y OCCIDENTE

Traducción de La Musica nel Mondo Antico // Sansoni Editore. Florencia 1981

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SIC:

(22a): “Frente al metro cuantitativo estaba el tempo “cualitativo” con la alternancia de tiempos débiles y fuertes y con sus libres subdivisiones. Esta era la forma natural del ritmo instrumental. Cicerón habla de golpes rítmicos característicos de la música para instrumentos de aliento. Por otra parte si la práctica vocal fuese capaz o inclinada a ignorar el tiempo en su metro es más que dudoso. También en poesía la unidad métrica era llamada un pie de verso, lo que, como todas las metáforas, debía haber correspondido originalmente a una realidad.

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(22b): En Grecia, acostumbrados a concebir poesía, melodía y danza en el más vasto sentido como una mousiké, no podemos prohibir al cuerpo y al ritmo de la interferencia con el metro.

Los maestros del coro usaban los pies para marcar el tiempo. Al contrario, en el palcoscenico ellos acrecentaban la fuerza del in battere con una gruesa sandalia de madera, el kroúpalon, en la cual dos castañuelas en medio eran amarradas a los tobillos y batían juntos con un estruendo ensordecedor. El contraste entre el ruidoso in battere o thesis y el silencioso arsis o en levare, era tan fuerte –incluso sin la estruendosa sandalia – que una distinción cualitativa era inevitable.

Pero esto no era el resultado esencial. Sobre todo cada golpe rítmico conducía inmediatamente a concebir el golpe en sí como una unidad de tiempo, chrónos prôtos, y a unir dos, tres ó más de estas unidades en grupos organizados de medidas y a subdividir en razones que el oído del hombre aceptaba como rítmicos”.

Grecia y Roma, pag 153

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(22c): “La música cambió en el periodo de David y Salomón cerca del 1000 a.C. Aparecieron de pronto instrumentos extranjeros, surgidos en Egipto después del 1500 a.C., arpas, cítaras, oboes, címbalos, sistros; la hija del faraón, que el rey Salomón obtuvo por esposa; como se dice en el tratado talmúdico Shabbath 56b, tenía en su dote “mil tipos de instrumentos musicales” (...) El rey David fundó el primer cuerpo oficial de músicos, cuando ordenó a Quenanías, el jefe de los levitas “de abastecer a los compañeros que tocaban instrumentos musicales, de arpas, liras y címbalos de ambas formas. De esta manera los levitas le proporcionaron a Hemán, el hijo de Joel, y a su hermano Asaf, hijo de Berequías” y a otros. Tres cantantes tocaban los címbalos; otro el arpa y seis l a lira. “ Y Quenanías, jefe de Leví, dirigía el canto; siendo hábil como maestro de canto”. (...) Cuando se introdujo el Arca de la Alianza y los hebreos la pusieron en medio de la tienda que David había colocado para ella y designó a algunos levitas para celebrar frente al Arca del Señor, Dios de Israel: Asaf fue el jefe “con címbalos, nueve levitas con liras y arpas y dos sacerdotes con trompetas. Este número fue aumentado enormemente cuando el rey David, antes de morir, se apresuró a preparar el Templo. David y los capitanes de un ejército escogido para el servicio de los hijos de Asaf, de Hemán y de Jedutún, que profetizaban con arpas, liras y címbalos; y el número de los que trabajaban en tales oficios eran de doscientos y tantos” divididos en 24 clases, “dirigidos por un solo patriarca”.

EL MEDIO ORIENTE, pag 28

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(22d): “En el coro había al menos 12 cantantes, todos hombres de entre 30 y 50 años, que según un pasaje no muy claro del talmudista Gmara Hullin, habían seguramente cumplido 5 años de ejercicio. Los jóvenes fueron en seguida unidos al coro, en un intento de “poner dulzura al canto”. En el último periodo del Templo, Hygros ben Leví tenía fama de gran virtuoso; pero su memoria fue tenida en desdeño, porque no quería enseñar a otros su extraordinario arte. La orquesta consistía en aquel momento de arpas en número de 2 a 6, de liras que eran 9 ó más; oboes de 2 a 12 y de un par de címbalos. En el primer templo que fue destruido en el 586 a.C. no había oboes en su ritual.”

EL MEDIO ORIENTE, pag 29

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(22e): “Moisés condujo a su pueblo a través del Mar Rojo y entonó el himno de alabanza: “Canto al Señor, porque él es exaltado como Altísimo: al caballo y al caballero el arrojó al mar”...Miriam, la profetisa hermana de Aarón asió un címbalo; todas las mujeres la siguieron con címbalos y con danzas y Miriam canto: “Cantar al Señor, porque él es exaltado como Altísimo: al caballo y al caballero él arrojó al mar”.

EL MEDIO ORIENTE, pag 48

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(22f): Una parte de la orquesta femenina de la corte, está representada en el acto de tocar ante el emperador Ming Huang (713-56) y a sus mujeres, en una hermosa pintura del siglo VII descubierta recientemente. La mujer que dirige agita un badajo, y en el fondo una joven toca un gran tambor mientras los otros instrumentos –arpas, cítaras largas y laúdes, flautas trasversas, oboes y órganos de boca, metalófonos y tambores de reloj o parlantes– tocan de dos en dos

ASIA ORIENTAL, PAG 82

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(23): INTRODUCCIÓN TEÓRICO-PRÁCTICA A LA MÚSICA Y A LA DANZA EN LA GRECIA ANTIGUA

José Luis Navarro González

DOI: http://doi.org/10.25145/j.cemyr.2017.25.001

Cuadernos del CEMyR, 25; septiembre 2017, pp. 11-48; ISSN: e-2530-8378

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(24): Marcial; Epigramas: 1º, LXXI

“Capaz de resucitar a los muertos. Diestra en adoptar posturas lascivas al compás de las castañuelas béticas y en bailar según los ritmos gaditanos, la que haría empalmarse al trémulo Pelias y al marido de Hécuba junto a la pira de Héctor, Teletusa, abrasa y atormenta a su antiguo señor: la vendió como esclava y ahora la recompra como señora”

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(25): Jose Blas de Vega (Bailes Populares Ha.D.Flam. VVAA Tartessos)

LAS BAILARINAS DE CADIZ, Capítulo II de “Historia del Flamenco”, Tomo I

Dirigida por Jose Luis Navarro García y Miguel Ropero Nuñez

Ediciones Tartessos, SEVILLA 1995

Recogemos la cita de Juvenal en una traducción que contempla este término “juguetes”:

SÁTIRAS de Juvenal TRADUCIDAS en verso por el

EI Ilustrísimo Monseñor Licenciado I)on Luis Folgueras Sion,

MADRID 1817

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JUVENAL SATIRAS

Sátira XI

Por caso atenderás que la con la comparsa

de· gaditanas niñas con sus cantos ,

y ·obscenísimos bayles aplaudidos

ét provocar nuestra· lascivia .vengan.·

Con tales artes su adormida y floxa

sensualidad los ricos. solicitan

como quiera que el sexo masculino (21)

les tienta mucho mas, se desenvuelve

con mas grata expresión y así encendido

por los ojos y oídos ·

no les es dado resistir. Juguetes

de ese jaez en las humildes casas

no conocemos. Divertirse pueden

en el bullicio allá .de las ·sonajas,

en torpes dichos., y con .toda especie

de impura holganza, que vergüenza diera, ·

á vil ramera, los que á fuerza de uso

con los dados lubrican (22)

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(26): ANOTACIONES HISTORICAS SOBRE LAS TEJOLETAS O PALILLOS CASTELLANOS.

VARELA DE VEGA, Juan Bautista

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/anotaciones-historicas-sobre-las-tejoletas-o-palillos-castellanos/html/

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(26b): "Tarreña". (De terreño) f. Cada una de las dos tejuelas que, metidas entre los dedos y batiendo una contra otra, hacen un ruido como el de las castañuelas". Y admite más vocablos, como los siguientes: "Tejoleta". (d. de tejuela) f. / /3. Castañuela de barro, tarreña; "Tejuela" f. d. de teja / /2. Tejoleta; "Castañuela" / /3 En Chile, tarreña” -SIC cita-

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(27): HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA; DESDE LA VENIDA DE LOS FENICIOS, HASTA EL AÑO DE 1850

Mariano Soriano Fuertes

Madrid 1855