III – 7º FENICIA Y CARTAGO EN NUESTRO FLAMENCO: La aparición de los cordófonos en la Península y su origen: ¿Fenicio, cretochipriota, egeo, hitita o celta?-

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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas,bastará con seguir la negrilla y las letras rojas destacadas.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: Comenzamos con un dibujito mío del insigne arqueólogo Sebastián Celestino Pérez. Quien durante los últimos años, ha realizado los más importantes avances sobre el mundo tartessio; especialmente en los yacimientos extremeños de Cancho Roano y El Turuñuelo. Excavando -junto a Raquel Rodríguez- los vestigios, que unos veinticinco siglos atrás fueron abandonados por esos constructores. Aportando numerosos hallazgos, sin precedentes; entre los que se encuentra la constatación de un gran holocausto animal, enterrando las reses en un osario; antes de abandonar el sagrado lugar (sito en Turuñuelo de Guareña). Como posible rito de amortización y ocultación, en lo que parece un templo-palacio. Aunque -en mi opinión- también podría considerarse una construcción dedicada al comercio y a los dioses que lo propiciaban (una forma tartéssica del Hermes griego y Melkarte, entre los fenicios). De este modo, Sebastián Celestino Pérez, se convirtió en el continuador de una gran saga de arqueólogos españoles; logrando finalmente descubrir importantes verdades sobre ese reino turdetano. Civilización del Suroeste peninsular que, hasta hace unos decenios, era considerada por muchos solo un mito. Aunque gracias a los estudios de insignes investigadores, hemos conseguido conocer la primera gran cultura de Iberia, con la que comerciaban los fenicios y los griegos. Trabajos, entre los que destacó el de Martín Almagro- Gorbea; que años atrás excavó la necrópolis tartessia de Medellín (sita a unos tres kilómetros del referido yacimiento de El Turuñuelo). Y el del Profesor Maluquer de Motes, que intervino casi hasta el final, en las prospecciones de Cancho Roano. Habiendo tomado el prof. de Celestino Pérez, su relevo en esas investigaciones de enorme importancia protohistórica; tras haber trabajado en Cancho Roano, para continuar como jefe de excavación en El Turuñuelo.

Como decíamos, hasta hace no tanto, Tartessos se consideraba una leyenda, sin apenas testimonio histórico. Pero gracias a personas como Sebastián de Celestino, ya podemos hablar de una realidad arqueológica. Habiendo logrado culminar la obra que iniciaron a comienzos del siglo XX, investigadores con la talla de Schulten y Bonsor. Estudios que continuaron numerosos expertos, durante una siguiente generación, capitaneada por: Almagro Basch, Blanco Freijeiro, Juan de Mata Carriazo y el genial Maluquer de Motes. Terminando el siglo con una magnífica tercera ola, entre los que destacaron los profs. Almagro-Gorbea, y Manuel Bendala Galán. Tras los que vino una magnífica cuarta generación, con investigadores como Jiménez Ávila, Alfredo Mederos y M. Torres Ortiz (entre otros). Llegándose así a nuestra época, en la que Sebastián Celestino Pérez, comenzó su gran labor, presentando hace unos cuarenta años su tesis, sobre las Estelas de Guerrero. Logrando con ella abrir nuevas vías para la comprensión del mundo tartessio. Dirigiendo más tarde, las excavaciones de Cancho Roano y El Turuñuelo; donde se ha ampliado de forma inigualable, la comprensión de esta civilización. En el artículo de hoy, vamos a continuar analizando las liras que figuran en las estelas de tipo tartessio. Debido a que algunos de nuestros lectores, nos han hecho llegar su controversia. Afirmando -incluso- que esos enseres representados en las losas pétreas; no son liras, sino objetos de uso bélico (como carcajs o corazas). Pese a que el mismo Sebastián Celestino Pérez y numerosos expertos; los consideran instrumentos musicales.

BAJO ESTAS LÍNEAS: Un dibujo mío de la estatua en alabastro, llamada “el arpista de Keros). Fechada hacia el 2000 a.C. y expuesta en el Museo Arqueológico de Atenas, pertenece al arte cicládico. Representa un monarca, o un aedo (quizá un rey poeta); tañendo una lira y sentado sobre lo que parece, un trono. Todo lo que demuestra la enorme importancia de estos instrumentistas y de sus cordófonos, entre las culturas del Bronce Egeo. Civilizaciones en comunicación plena con otras coetáneas, de máxima relevancia; como lo fueron la de Egipto, Creta y Mesopotamia. Desde las que, hemos de suponer, les llegaron esas arpas o liras; cuyos tañedores se valoraban sobremanera. Tal como muestra esta escultura; del mismo modo que se refleja en otros pueblos antiguos. Destacando -entre ellos- el judío; cuyos textos sagrados mencionan en numerosas ocasiones esos instrumentos; recordando al mismo rey David tocando el arpa, para celebrar su victoria sobre los filisteos (danzando al son de su cítara).

A) Cordófonos en la Península Ibérica durante el Bajo Bronce:

A-1º) Introducción:

           En nuestro artículo anterior, habíamos tratado sobre las arpas, representadas en las estelas de guerrero de tipo tartessio. Aunque, nos hemos visto comprometidos a continuar y ampliar el tema, debido numerosas cartas (comentarios) de lectores; donde incluso se afirma, que aquellos objetos figurados en las losas, son solo atributos de guerra -corazas, carcajs, broches, trinchas etc-. Motivo por el cual debemos incidir en nuestras ideas; exponiendo ampliamente como pudo ser la llegada de estos cordófonos a nuestras tierras y el significado de los referidos instrumentos. Arpas, forminx o liras, que también veremos representados durante el Bajo Bronce Egeo o en Oriente Medio, muy unidos a la realeza (como sucede en Israel). Por cuanto, hemos de considerar primeramente, si hemos de suponerlos importados por vez primera a la Península, desde el Oeste mediterráneo, a fines del II milenio a.C.; o bien desde el siglo IX a.C.. En este último caso, habrían llegado a manos de los fenicios y si pensamos que aparecieron en Iberia antes de acabar el milenio, hemos de suponerlos traídos por otros pueblos orientales. Principalmente divulgados por los precolonizadores de nuestras tierras; entre los que destacarían aquellos que se vieron obligados a huir, tras la expansión del Hierro. Nuevo metal que se difunde por el Este del Mediterráneo, desde el siglo XIII a.C.; provocando un aluvión de movimientos de población, junto a la desaparición -o erradicación- de grandes civilizaciones nacidas en la Edad del Bronce. Entre las que destacaron: La Micénica, la Minoica (creto chipriota) y la Hitita; famosas por sus músicos y sus cordófonos.

           De tal modo, creemos que estos huidos desde tierras de Anatolia o de mares cercanos al Egeo; buscaron nuevos asientos en el Occidente mediterráneo. Viniendo hasta nuestras costas, para abrir comercio y lograr habitar en paz, en una zona lejana al conflicto; evitando la amenaza de esos nuevos ejércitos, armados con acero. Debido a lo que veremos algunas liras, en las losas peninsulares coetáneas a esa precolonización; bajorrelieves que actualmente se fechan entre los siglos XII y el VIII a.C.. Figurando en estelas que se fueron grabando, a fines del Bronce Peninsular, después de la aparición del hierro en el Oriente mediterráneo. Por cuanto podemos suponerlas importadas por los precolonizadores; o bien, por los primeros exploradores llegados desde Fenicia. Estelas de gran tamaño; que se dispersan principalmente por el Suroeste (Andalucía y Extremadura), aunque llegan a aparecer más al Norte y en tierras alejadas del mundo tartessio (como el Valle del Coa o Zaragoza). En las que, asimismo, veremos esquemáticamente figuradas personas (hombres y mujeres) a los que unen numerosos atributos de prestigio. Cinceladas toscamente sobre piedras, algunas con diseños antropomorfos, similares a “monigotes” y que comúnmente se consideran deidades, reyes o jefes -militares- tartessios. Conteniendo junto a ellos, bajorrelieves con unas formas que claramente son armas (espada, lanza, arco, escudo y carro con caballos); además de otros objetos personales y de prestigio, entre los que destacan las referidas arpas, espejos y peines.

          Pese a lo antes expuesto, hay quienes -a día de hoy- niegan la existencia de cordófonos, en las referidas estelas del Suroeste. Afirmando que serían otros artilugios, posiblemente bélicos; como carcaj (con flechas) o cinturones. Todo lo que, a nuestro juicio, resulta inaceptable; pues observándolas, vemos en ellas claramente representadas los forminx, con sus cuerdas Por su parte, otros investigadores, consideran que estas figuras con forma de instrumentos musicales; en ocasiones son añadidos posteriores, grabados sobre la losa original incluso varios siglos después. Un razonamiento que apoyan expertos como Alberto Santos Cancelas, quien tan solo admite la existencia de unas cinco liras, realmente grabadas, en las referidas estelas de guerrero. Advirtiendo que el bajorrelieve de la hallada junto al municipio zaragozano de Luna, es posiblemente anacrónico (1) . Aseverando que se trataría de una talla posterior, al observar ciertas características diferentes, en sus distintas representaciones. Explicando que el escudo de la parte superior; está cincelado con trazos muy profundos. Mientras, en la inferior, se halla un gran cordófono, cuyas líneas son menos destacadas y más finas. De tal modo, al comparar ambas figuras, se nos hace evidente que la zona alta está labrada con gran fuerza sobre la piedra; mientras la lira, tiene unos surcos más dulces y menos firmes (incluso, difusos). Diferencia de talla que lleva a pensar la posibilidad de un anacronismo; lo que finalmente se ha estudiado a través de un análisis compositivo y de profundidad (usando luz estructurada D3). Considerando algunos el escudo, una imagen primera y más antigua; para deducir que posteriormente se añadió a la estela esa lira (incluso, siglos después).

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La estela de Luna, que ya habíamos incluido en nuestro anterior artículo. Arriba, detalle de su grabado en parte alta, con un escudo. Abajo, zona inferior, con el arpa en bajorrelieve. Al lado, foto de la pieza entera hallada en Valpalmas -Tiñica de Royo- junto al municipio aragonés de Luna. Es propiedad del Museo Provincial de Zaragoza; al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes. Como dijimos, los estudios más recientes la fechan entre el 1250 y el 750 a.C.; aunque comúnmente se ha considerado del siglo VIII a.C.. Tiene forma antropomorfa y mide unos 130 centímetros, imitando unos hombros, torso y resto del cuerpo. Diseño que confirma la teoría de Sebastián Celestino Pérez, quien afirmó en 2001 (3) que estas estelas posiblemente tenían una función representativa del guerrero, en piedra. En mi opinión, quizás para simular militares, mostrando sus armas, como medio de disuasión para extraños; o bien, sirviendo de monolitos que recordasen a reyes y jefes inmemoriales. Aunque, también, hemos de pensar en estatuaria funeraria e incluso en piezas religiosas, que representasen dioses. En las imágenes, observamos claramente como los surcos de cincelado de la lira son mucho menos incisos que los labrados en la caliza para representar el escudo. Asimismo, gracias a la tecnología digital, podremos conocer la pieza en su totalidad. PARA QUIENES DESEEN VERLA EN TRES DIMENSIONES, FACILITAMOS LA PÁGINA DEL MUSEO DE ZARAGOZA QUE LA MUESTRA: https://sketchfab.com/3d-models/estela-de-luna-727a4269f1774b38982651cd137b04f3

A-2º) Valpalmas-Luna y el problema de sus anacronías:

          El referido análisis de la pieza de Luna, a través de luces digitalizadas fue realizado en 2021 por los investigadores de la Universidad de Zaragoza: Andrés García-Arilla, Héctor Conget, Alejandro Moreno y Óscar Pueyo (2) . Quienes, tras examinar la estela con diferentes luminiscencias, llegaron a las siguientes conclusiones, cuyos textos de referencia podemos leer en la mencionada cita anterior:

a) Se trata de un ejemplar antropomorfo en su diseño, sito en el Valle del Ebro, nacido probablemente como marcador de líneas de trashumancia. Añadiendo: “La estela de Luna-Valpalmas no tiene representación de armas ofensivas y posee una composición de elementos única, ya que se trata de la única estela básica en la cual el objeto adicional se encuentra al mismo nivel de jerarquía compositiva que el escudo” -pag 53-

b) “la superficie mediante pulimentado, lo que contrasta con su parte trasera sin pulir, aunque levemente desbastada. En su zona superior falta una parte que se presupone la cabeza que continúa los hombros del soporte y en su parte inferior la pieza está fracturada y falta un fragmento. Esta última cuestión resulta relevante en la controversia sobre la posición original de la estela, vertical u horizontal” -pag 56-

c) “ el escudo se encuentra simétrico en su eje longitudinal y colocado a la altura del pecho del soporte antropomorfo (…) La lira, por el contrario, se halla claramente desplazada hacia la izquierda del eje longitudinal, aunque su tamaño es similar al del escudo (…) resulta notablemente desigual, indicio de que escudo y lira han sido realizados probablemente por diferente mano (…) el soporte pueda haber sido reutilizado a partir de una estatua-menhir, que pudiera poseer forma antropomorfa y cierto desbaste en su parte trasera” Sigue exponiendo los motivos para una posible anacronía entre el grabado del escudo y el de la lira. Pasando a hablar de lo que consideran la zona del cuello, en la piedra antropomorfa y escriben: “pequeño trazo conservado de la barbilla nos ha permitido realizar una proyección del tamaño del óvalo facial. Aunque sería presumible que este grabado se realizará al mismo tiempo que la preparación del soporte antropomorfo y de forma sincrónica al escudo, los datos aportados por el análisis de luz estructurada de este pequeño trazo, nos conduce a patrones similares a los de la lira, como veremos en el apartado siguiente.” -pag 58-

d) Llegando a la conclusión de que el cuello y la lira son de la misma mano“Del único trazo que se conserva de lo que se presupone la barbilla de un óvalo facial(..) indican la probable ejecución de ambos motivos por una misma mano, y con el soporte en una misma posición” -pag 58-

e) “llama la atención de los valores tomados en el escudo es que son mucho más profundos que los de la lira y la barbilla. -pag 60-

f) La lira está grabada con “líneas longitudinales al soporte, lo cual solo puede explicarse por la posición vertical del soporte en el momento de ejecución de la lira y la fuerza impresa por la gravedad derivada de dicha posición. Esta hipótesis queda refrendada” -pag 62-

g) “Las cuerdas a los lados de la pieza central se realizarían antes que ésta, pero las cuerdas centrales se grabarían después dado que todas ellas parecen dirigirse hacia el centro (…) No somos partidarios de que el grabador se haya basado en una representación gráfica de lira” . Todo lo que supone que hay cuerdas internas y exteriores (en mi opinión) -pag 63-

h) “diferencia de profundidad entre las rectas verticales y horizontales de la lira pueden explicarse por la posición ya hincada del soporte en el momento de su ejecución (…) En el caso en que el escudo hubiera sido ejecutado con la estela erecta percibiríamos un contraste de profundidad entre las rectas longitudinales y transversales al soporte. Es, por tanto, un sólido argumento para defender la ejecución diacrónica de los motivos” -pag 64-

i) "Respecto a la cuestión de la reutilización de una estatua -menhir propuesta por Díaz-Guardamino (…) No creemos que exista una fase de la estela de Luna-Valpalmas anicónica tal como señala Díaz-Guardamino ” -pag 67-

j) “El hecho de que la lira de la estela de Luna-Valpalmas fuera realizada con el soporte en posición vertical permite sugerir la diacronía entre motivos, pero no soluciona el lapso cronológico transcurrido entre ambos, si bien el preparado de la superficie y el escudo fueron realizados en posición horizontal, por comodidad técnica a la hora de trazar las circunferencias, no consideramos que la estela tuviera una vida útil horizontal, sino que fue erguida a continuación” -pag 67-

k) “la hipótesis de la relación losa sepulcral horizontal-estela básica de Celestino sobrevive (2001), más teniendo en cuenta que la parte trasera no posee evidencias de preparado mediante abrasión. Ahora bien, el hecho de que la lira fuera realizada estando la estela en posición vertical suscribe también la opinión de Galán (1994) respecto a que a la pieza le faltaría un fragmento en la base, dado que en caso contrario la lira habría quedado bajo tierra" -pag 67-

l) Final:“la estela de Luna-Valpalmas nos permite proponer una secuencia de la creación de dicha pieza: sobre un bloque de arenisca local se preparó un soporte antropomorfo puliendo una de sus caras y ambos laterales. A continuación, se grabó el escudo en perfecta simetría con la superficie que previamente se había dispuesto para tal fin. Este proceso comenzó por la tercera circunferencia, continuó por el resto de círculos y culminó con los triángulos decorativos. Posteriormente, la estela se colocó en posición vertical y con otra herramienta se inició el grabado de la lira probablemente por su esquina superior derecha, se continuó la silueta hasta el inferior de la caja y se realizó el mismo procedimiento ” -pag 68-

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Foto retocada (imaginaria) donde suponemos la estela de Luna utilizada como monolito antropomorfo. Decíamos en nuestro artículo, que no sería extraño fuese coronada por una cabeza (un pedernal redondo colocado encima). Pues, como hemos visto en el estudio que hemos resumido, contiene hasta una línea de barbilla, entre la zona de sus hombros. Considerando que esa “testa” tuviera unos 25 centímetros, le daría una altura total de 1,5 metros; lo que puede considerase el tamaño de un guerrero en la época. Es más, si nos fijamos en sus bajorrelieves; en el centro del escudo veremos una imagen parecida a una cara. Como hemos dicho, la losa sugiere claramente la figura de un “soldado”; portando en su parte alta un gran escudo (con el diseño común a los del Bajo Bronce peninsular). Destaca asimismo el modo en que la enorme cítara, simularía a cada lado, las piernas del antropomorfo. Para una mayor documentación sobre el contexto y el hallazgo de la pieza, recomendamos el estudio mencionado en cita (4) . Donde sus autores exponen como posible explicación a su aparición, en una zona tan alejada del núcleo tartessio; la existencia de minas cúpreas, sitas a unos 25 kilómetros de Tiñica del Royo.

A-3º) Valpalmas-Luna como menhir reutilizado, estela sepulcral o losa con el forminx añadido:

           Tal como hemos visto en el epígrafe anterior, esta pieza presenta varias secuencias en su talla y uso. Entre las que primero hemos de suponer una primera utilización como menhir antropomorfo, levantado en plena Edad del Bronce. Teoría que defiende Diaz-Guardamino desde su tesis -presentada en 2010- (5) . Pese a que no se declina por aseverarlo -al menos, de un modo absoluto-; por ser solo una hipótesis, al menos hasta que existan medios para comprobarla científicamente. Pese a todo, en mi opinión, no debemos dejarnos llevar por el mundo técnico y puramente objetivo; que tanto aporta a la arqueología. Ya que si obligamos a probar todas las teorías y argumentos, de un modo cuasi judicial (con hechos fidedignos y comprobados); podremos retrasar durante siglos, las conclusiones de verdades históricas. Dificultando el estudio del pasado, por no admitir lo que parece evidente y el sentido común lleva a deducir como cierto. Algo, que de algún modo, sucede con esta estela de Luna o de Valpalmas; de la que ya se duda hasta su origen, y tiene esas dos denominaciones. De tal manera, baste añadir que lo más probable es que inicialmente fuese un menhir; ya que su antropomorfismo no es comparable con ninguno de los diseños semi-humanos, tan común en las estelas de guerrero. Del mismo modo, es llamativa su base, que no es similar a la de otras losas del Suroeste; normalmente talladas para hincarse en el suelo o levantarse en horizontal. Exceptuando ejemplares como la de Talavera -Toledo-, Magacela y El Turuñuelo -Extremadura- y la de San Martinho -Castelo Branco-; donde claramente vemos cipos de la Edad de Bronce, reutilizados.

           Pero, a diferencia de esas que se consideran menhires “reciclados”, la estela de Luna es una laja de unos 44 centímetros de grosor; por cuanto deberíamos considerarla una losa para hincar en el suelo, o situar horizontalmente sobre una tumba. Pese a ello, en su zona baja lleva tallada la lira; lo que indica que no se podría enterrar esta parte, al elevarla en vertical -sin hundir el instrumento musical, que dejaría de verse-. Por lo que toda ella es un enigma de diseño, formas y dibujos. A cuanto exponemos, se suma que su análisis por fotografía digital, nos habla de que el escudo fue grabado con la pieza tumbada y el cordófono ha sido tallado por otra mano y con la losa en vertical (no en posición horizontal). Un bajorrelieve, quizás posterior; que solo pudo hacerse con la piedra inclinada o ensartada en un muro (tapial o de adobe). Por todo lo que concluimos, a continuación, las siguientes ideas sobre los “misterios” de esta laja.

           De este modo los puntos más “dudosos” que presenta la estela de Valpalmas o de Luna; se resumirían en los siguientes pasos:

1º- Partiendo de que pudo tratarse originariamente de un menhir, es inexplicable que tenga tan poco fondo; pues sus medidas son: Altura 133 ctms.; Anchura 68 ctms.; Grosor 44 ctms. -según Díaz-Guardamino (5) catálogo 172-. Por cuanto actualmente es una losa, no un cipo; y con un grosor de 44 centímetros solo se podría clavar en el suelo o bien colocar sobre un sepulcro. Aunque también debemos pensar que estuviera adosada a una pared o sobre su piedra original (en una gran roca). Siendo la única hipótesis a barajar, para entenderla como una losa antropomorfa del Bronce; adherida a una pared o tallada en su veta pétrea. Pues si se tratase de un menhir, hemos de considerar que originalmente tuvo un mayor cuerpo. Para que su volumen la permitiese mantenerse en pie, desde su base; prácticamente en forma cúbica (como sucede con la de Magacela).

2º- Si pensamos que inicialmente era mucho más gruesa, llegando a sostenerse como un menhir; o bien que estaba adherida a la piedra de procedencia y tallada en su roca de origen. Hay que deducir que más tarde fue desbrozada por detrás, para convertirla en una losa. Momento en el cual se grabaría el escudo, para hincarla en tierra (o usarla de tapa en una tumba). Lo que pudo suceder en el Bajo Bronce; hacia los siglos XII/XI a.C. y no mucho más tarde.

3º- Finalmente, puede pensarse que si estaba elevada en vertical, con el escudo a la vista. Posteriormente la sacaron de tierra, para esculpir en ella la lira; quizás siglos más tarde de haberla transformado en estela y grabar su escudo. Por lo que podríamos fechar la aparición del cordófono en los siglos IX al VIII a.C..

4º- Pero el proceso antes relatando, tiene enormes problemas en su secuencia; debido a las deducciones que determina el estudio realizado a través de luces digitales, por el Museo de Zaragoza -antes resumido-. Pues nos habla de que la lira ha sido tallada en vertical y el escudo en horizontal; considerando que ambos bajorrelieves son de distinta mano y quizás de épocas muy diferentes. Por lo que, ante la imposibilidad de que el instrumento musical haya sido grabado mientras la estela estaba hincada en el suelo; por falta de apoyo. Queda tan solo pensar que el cordófono se hubiera trabajado inclinando la laja (nunca en posición recta); o bien que esta estuviese adherida a una pared donde el tallista grabó el forminx, perfectamente en vertical. Todo lo que vuelve a resultar extraño, pues si la pieza se hallaba en su roca original, o incrustada en un muro. Sacarla, de allí, desbrozarla y tallar en ella un escudo y una lira, en épocas diferentes. Muestra una difícil labor con los cinceles; que a más de ser costosa, podría romperla.

5º- Para terminar, añadiremos, que nos parece lógico deducir como tras haber grabado en su parte baja la lira y no teniendo espacio para elevarla, hincada en el suelo. Se utilizase esta laja como una tapa o losa sepulcral (tal como marca Sebastián de Celestino). A menos que se mantuviera incrustada sobre una pared. Dos hipótesis que permiten pensar la existencia de una cabeza, en su zona superior o del cuello (tanto sobre la tumba, como en el muro).

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Hipótesis de la estela de Luna, como un menhir, o una losa adherida a su piedra original. Arriba, una foto imaginaria, donde simulamos la pieza inicial, en su roca de origen; utilizando el monolito natural de Cenicientos. Al lado, la Piedra Escrita de Cenicientos (Madrid). Monumento romano, tallado sobre una gran mole de granito; donde parece que estuvo la frontera entre las tierras de los vettones y los carpetanos. Límite que más tarde daría origen a la división entre los Conventos de Hispania: Emeritense y el Cesaraugustano. Junto a este pedernal, vemos a mi mujer; lo que nos da una idea de las proporciones. Abajo, el bloque de Luna-Valpalmas, simulando ser un menhir con forma humana; sacado de la roca natural.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Continuamos con fotografías trabajadas sobre esta estela de Luna, para mostrar distintas hipótesis. Al lado, su colocación sobre una zona alisada y con base, para convertirla en monolito. Abajo, como menhir, sobre el que hemos colocado una “supuesta” cabeza.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Fotos retocadas para mostrar el posible proceso de desbrozado posterior del menhir, para convertirlo en estela con un escudo. Al lado, la losa con un escudo grabado. Abajo, el desbrozado de la zona trasera, para sacarla de la roca o bien quitarle grosor y poderla convertir en estela, que se hinque en el suelo.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Fotos retocadas para mostrar el modo en que se podría sostener una vez desbrozada y con tan solo 44 centímetros de grosor. Momento en que pudo tallarse el escudo. Al lado, incrustada en una pared o muro. Abajo, hincada hasta una altura que la mantuviera vertical. Siendo esta última, la hipótesis más aceptable.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Fotos retocadas para mostrar la poca probabilidad de que mantuviera una cabeza, tras haber sido convertida en una losa (desbrozada desde un menhir, desde la roca; o bien, directamente tallada como estela). Al lado, en el caso de estar levantada, hincada. Abajo, suponiéndola sostenida sobre una base -sin hundirla en el terreno-. En ambos casos, la piedra hubiera necesitado un gozne o un medio de encaje; para sostener la testa.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Fotos retocadas, para mostrar la única posibilidad de que mantuviera una cabeza; siendo una laja con 44 centímetros de grosor. Al lado, suponiéndola colgada en la pared de un muro. Abajo, como losa de una tumba; idea que defendió Sebastián Celestino desde un principio (tal como ya hemos citado).

A-4º) Valpalmas-Luna; teorías sobre su origen y uso:

           Tras lo expuesto en nuestro epígrafe anterior, queda por dilucidar todas las posibilidades de uso y grabado sobre esta losa; para desvelar los secretos de su historia. Enigmas que han crecido tras el reciente estudio de la Universidad de Zaragoza, realizado por Andrés García-Arilla, Héctor Conget, Alejandro Moreno y Óscar Pueyo -antes resumido (2) -. Quienes, tras examinar la estela con diferentes luminiscencias, dedujeron que la lira y el escudo eran de manufactura diferente, conteniendo un posible anacronismo. Destacando que el primero se grabó sobre la piedra tumbada; mientras la cítara se talló con esta, en posición vertical. Siendo coetáneo al instrumento musical, el resto de “cuello o papada” que se observa en la parte alta de la losa. Lo que nos llevará a mostrar en fotos trabajadas diferentes hipótesis; que a continuación presentamos:

-A: Que la lira y el escudo fueran coetáneos, aunque realizados por diferentes grabadores: En este caso, solo puede admitirse que desde un principio fue una losa sepulcral, o bien una pieza para adherir en un muro. Tal como explicamos en imágenes.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, la estela tal como la conocemos; suponiendo que nació así, tallada por mano de dos personas distintas. Una, que grabó el escudo con ella en horizontal; y otra que talló la cítara y la barbilla, con la pieza casi en vertical. Al lado, usada adherida a un muro (de tapial o adobe). Abajo, utilizada como losa de tumba (teoría de Sebastián Celestino Pérez).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Si originariamente la losa de Luna se hizo tal como la conocemos; nunca pudo ser una estela de guerrero convencional. Pues, no se sostiene más que tapando gran parte de la cítara y jamás podría haber llevado una cabeza, sin contener un gozne de sujeción. Al lado, parece imposible pensar que estuviera sostenida sobre su base, con tan solo 44 centímetros de anchura. Asimismo, resulta muy difícil pensar que tuviera una testa, en esta posición vertical. Abajo, si contenía la lira y el escudo originariamente grabados; menos aún puede deducirse que se hincara en el suelo para sostenerla (tapando más de media cítara).

-B: Que la lira fue esculpida sobre un menhir, antes que el escudo; y que posteriormente se desbrozó la pieza: Deduciendo que así se hizo la talla de la cítara en posición vertical. Lo que supone pensar, que el instrumento musical sea anterior al escudo y que pudo llevar una testa adherida al menhir. Asimismo, esta hipótesis deja la posibilidad de que tras desbrozarse y labrar la égida, se hincase en la tierra, sin dar importancia a la lira (escondiéndola). O bien fuera usada en su totalidad como losa funeraria, pudiendo colocarse una cabeza en ese sepulcro (quizás simulando el retrato del finado).

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, esta hipótesis (quizás extraña); donde primeramente se habría grabado la lira y la marca de la barbilla; tal como vemos en foto. Al ser todavía un menhir, la testa se sujetaría, sin gran problema (bastando añadir un mortero de cal en su base). Al lado, posteriormente se labró su escudo, tras desbrozarla; tallándolo en horizontal. Abajo, ya con el escudo, pudo usarse como losa de tumba o bien hincarla en vertical, escondiendo la cítara.

-C: Que el escudo fuese esculpido, tras convertir el menhir en una losa: Siendo evidente que la piedra hubo de desbrozarse (desde un menhir o desde su roca). Una vez obtenida la pieza, tal como la vemos (antropomorfa); se habría labrado el escudo. Más tarde y en vertical, se tallaría la lira y la barbilla. El uso de la referida barbilla queda en duda, en este caso; pues tan solo se comprende que pueda situarse una cabeza sobre ella, si se introduce en un muro o se usa como tapa de tumba. Por su parte, el trabajo de la lira en vertical, podría responder a un intento por no romper o dañar la laja, durante su talla. Pese a ello, la mejor forma de evitar grietas en la losa, al trabajarla; sería tumbada, situada sobre una superficie estable y envuelta por su zona opuesta, en algo semejante a telas.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, la hipótesis de que el menhir fuese el origen de la losa. En la que primero se labra el escudo. Abajo, el problema del por qué la lira se labró en vertical y por otra mano (quizás en época diferente) pudiera responderse pensando que se trabajó en esta posición, para que la losa no se rompiera. Pese a ello, la mejor solución para evitar que se partiera, sería envolverla en telas, apoyándola tumbada sobre el suelo; para cincelarla protegida de ese modo.

-D: Que la pieza naciera como una estela de guerrero básica (tan solo, con escudo) y posteriormente le añadieran la lira: En este caso, la cítara sería muy posterior; pero no entendemos muy bien la inclusión de la papada; a menos que fuera una losa sepulcral, pues nunca podría usarse hincada, portando una cabeza (a menos de estar adherida a un muro). Asimismo, sería poco explicable la talla de la lira y la zona bajo el cuello, en posición vertical de la estela. Pudiendo deberse a un intento por no partirla (como hemos dicho) al golpearla con cincel; aunque realmente es más frágil si no se apoya sobre una base estable (en horizontal).

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: la hipótesis antes descrita. Arriba, nace la estela de guerrero, como losa para hincar y llevando solo un escudo. Al lado, se coloca sobre la tierra, como se hizo con gran parte de las estelas de la Península. Abajo, Luego, se talla su lira y barbilla; pero ya no podrá usarse como estela, sino como losa de pared o de sepulcro.

-E: Última hipótesis, que se alejaría del estudio de fotometría de la Universidad de Zaragoza:

           Pese a ser esta que ahora presentamos, una teoría que no tendría en cuenta las conclusiones finales del trabajo del Museo de Zaragoza (antes resumido); convendría añadirla. Por cuanto puede explicar ciertas peculiaridades de la pieza. De este modo, aun siendo absolutamente cierto que los golpes de cincel que representan el escudo, son mas fuertes y profundos que los de la lira. Debemos también considerar que no es igual dibujar sobre piedra, una simple égida; cuyo diseño es tan solo una concentración de círculos. Que grabar un forminx, trazando los mástiles del instrumento y sus cuerdas. Una consideración a la que hemos de añadir, la datación de esas estelas de guerrero; actualmente fijada entorno a los siglos XII al VIII a.C.. Época en que el hierro no habría llegado a la Península (sin existir el acero); por cuanto ese monolito pétreo se talló a cincel de bronce o de metal férreo “dulce”. Siendo una labor delicada y difícil, dibujar con esos medios una lira; debiendo seguir numerosas líneas unidas, sin poder ahondar en la caliza. Mientras, el escudo, se podría grabar sin problema; trazando a golpes sus circunferencias.

          A todo ello, se suma un hecho más extraño, como es la rotura de la zona donde está la lira. Asímismo, la particularidad de que esta parte baja de la estela, tiene su superficie más erosionada. Todo lo que me lleva a pensar que pudo ser limada en un momento histórico, con el fin de quitar el instrumento musical. Por lo que, lijándola y sin llegar a conseguir eliminar la lira, quizás luego intentaron prescindir de ella partiendo la losa, en su zona inferior. Aunque, la rotura abrió la laja por la parte del escudo, quedando inutilizada. Tras lo que abandonarían la estela; después de haber pretendido borrar la cítara (en una etapa posterior, donde ya se consideraban los instrumentos musicales, un símbolo ajeno al mundo del guerrero).

ARRIBA: La penúltima hipótesis, en imágenes. La pieza desbrozada (desde un menhir o de una roca), donde se trabajan a la vez, la lira y el escudo. El instrumento musical tiene trazos más finos y está tallado de otro modo, por ser más difícil su labor.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La última posibilidad; sin tener en cuenta que la cítara y el escudo, se trabajasen a la vez o de forma anacrónica. Considerando que la diferencia de grabados entre ambos se debe a que en un momento muy posterior, decidieran quitar el instrumento musical. Arriba, desean borrar de la estela la cítara, en una etapa en la que estos instrumentos eran ajenos a la cultura militar. Lo que explicaría que toda la zona baja de la losa esté más limada que el resto. Al lado, foto de la rotura en la pieza. Abajo, al no lograr lijar totalmente la lira; golpean la losa para separar la parte inferior. Quedando en el estado que la conocemos, sin conseguir salvar el escudo con la rotura.

F- Conclusiones: Tras lo anteriormente expuesto, podemos afirmar que la hipótesis más sencilla es considerarla una estela de guerrero de tipo básico; datada entre los siglos XII al VIII a.C.. Obtenida quizás, desde un antiguo menhir; aunque, dejando al margen su origen desde un monolito anterior; se trataría de una estela muy simple (para ser hincada) donde solo figuraba un escudo (con escotadura en “V”). Pero, que más tarde habría sido trabajada, incluyendo en ella la lira y la barbilla; quizás para convertirla en una tapa de sepulcro. Segunda talla que habríamos de fechar sobre los siglos IX al VII; por cuanto el bajorrelieve con el instrumento musical, sería obra de pueblos en contacto con el mundo fenicio (que hizo su aparición en Cádiz, entorno al año 825 a.C.). Esta hipótesis nos hablaría de dos ideas defendidas y planteadas por el prof. Sebastián Celestino Pérez: La primera, que debemos retrasar más la datación de las losas con figuras complejas; donde aparecen antropomorfos y objetos de prestigio -espejos, peines y (sobre todo) liras-. Manifestando que estos enseres “especiales” se relacionan con la colonización fenicia, por lo que según de Celestino esas estelas del Suroeste habrían de fecharse entre los siglos IX al VII a.C.. La segunda idea del mismo experto es que las liras fueron una aportación del mundo púnico. No tanto una importación venida del Egeo, o de la zona creto-chipriota; tal como defienden otros especialistas. En especial el prof. Torres Ortiz, junto al prof. Mederos y la prof. Diaz-Guardamino; quienes las consideran una influencia egea o creto chipriota, fechando la aparición de estas cítaras en la Península durante los siglos XIV al XI a.C.. Aunque, pese a lo expuesto y sin poder determinar científicamente que la lira fue un añadido muy posterior (en la estela de Luna-Valpalmas); hemos de admitir dos hipótesis o teorías:

1ª- Que el cordófono y la barbilla se grabasen sobre un menhir o una gran losa antropomorfa de la Edad del Bronce; reutilizándolo de ese modo durante los siglos XIV al X a.C.. Lo que explica el trabajo de talla en vertical en la lira y que esta sea coetánea a la marca del cuello. Tras ello, siglos más tarde, se desbrozaría el monolito para dejarlo en una placa, añadiendo el escudo (grabado con la pieza tumbada). Quedando así convertida en una estela de guerrero o en una tapa de tumba. De tal manera, la primera intervención sobre esa piedra, quizás de origen ancestral; se haría en tiempos de la precolonización. Mientras la segunda fase se relacionaría con la llegada de habitantes del Sureste (tartessios) venidos a la zona de Luna; entorno al siglo X a.C. Quizá buscando metales; habida cuenta los últimos estudios que relacionan esta pieza con las antiguas minas de cobre, cercanas a Tiñica del Royo -vide cita (4) Conget Vicente y Andrés García-Arilla-.

2ª- Que la losa fuese esculpida entorno a los siglos XI al IX a.C.; como una estela de guerrero básica (obtenida desde un menhir o bien directamente en cantera). Figurando primero en ella tan solo el escudo; diseñada para ser hincada hasta su mitad. Habiéndose añadido la lira y los rasgos de cuello, siglos después (del IX al VII a.C.); en una segunda intervención que se relacionaría con la colonización fenicia. Pero, debido que al esculpir en ella los rasgos de una cabeza arriba, y la lira en la parte baja; impedía que se hincase en el suelo. Cree de Celestino que se trataría de una tapa de sepulcro, o una losa para depositar en el suelo (luciendo así la testa). Pudiendo haberse colocado también sobre un muro o en un tapial, debidamente adherida.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Existen numerosas estelas de guerrero con escenas borradas o añadidas a los grabados originarios; entre las que se distinguen algunas que recogemos en imagen. Pese a ello, en todas veremos un proceso de bajorrelieve ajeno al original; o bien un intento de lijar y hacer desaparecer los anteriores bajorrelieves. Arriba, estela de Brozas (Dehesa de las Pueblas); tal como la expone el Museo Provincial y arqueológico de Cáceres -al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos-. Al lado, cartel explicativo que el centro contiene, junto a la pieza. En cuyo dibujo observamos una lanza, una espada y un escudo, en su centro; además de tres objetos de prestigio, que se consideran añadidos: Un espejo, una supuesta fíbula de codo y un enser cuadrado (que en mi opinión, pudo representar un peine de doble fila). Abajo, detalle del espejo y la fíbula; que Sebastián Celestino Pérez considera posteriores a la estela de origen; debido a la diferencia de trazos y a la profundidad en los bajorrelieves (7) . Asimismo, este especialista, también observa que se trataría de una losa “básica” (de escudo, lanza y espada); trabajada en una segunda fase. Entre otros motivos, por carecer del antropomorfo, que suele acompañar a esos objetos de prestigio. A lo expuesto, añadimos que quizá sea un caso parecido al de Luna-Valpalmas; donde en una estela “básica”, se talló más tarde la lira y el cuello.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Otro tipo de añadidos en las estelas, no se perciben claramente y se han tenido que estudiar a través de procesos con luminiscencia digital; como el que recojo a continuación. Al lado, la estela de Monteblanco, en Olivenza (junto a Portugal); fotografiada tras ser sometida a un examen de luz. Tal como muestra la profesora Diaz-Guardamino, en su conferencia virtual del MAN -mayo 2020-: “La vida secreta de las estelas de guerrero” (video que a todos recomendamos consultar, pulsando: https://www.youtube.com/watch?v=WfyYTCYK5VE ). Y a la que agradecemos nos permita divulgar esta imagen, donde vemos la dificultad para lograr discernir los trazos más antiguos y los borrados, junto a otros bajorrelieves añadidos sobre la losa original. Abajo, dibujo de la estela de Monteblanco, Olivenza; según Sebastián Celestino -2001, pag. 364; op cit (7) -.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La estela de Zarza de Montánchez es un caso similar al anterior. Al lado, su imagen tras el estudio fotométrico, conforme muestra la profesora Diáz-Guardamino en su conferencia antes citada (La vida secreta de las estelas de guerrero); a la cual agradecemos nos permita divulgarla. Abajo, la estela de Zarza de Montánchez, expuesta en el Museo provincial de Cáceres (al que agradecemos nos permita divulgarla). En ella se observa como a simple vista, hay numerosos trazos borrados o antiguos, que no pueden distinguirse sin el estudio de luces digitalizadas.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Otro tipo de estelas que han sufrido una segunda fase de reutilización, presentan tallas muy posteriores; incluyendo leyendas romanas, como las dos que a continuación recogemos. Al lado, la estela de Chillón I, expuesta en el Museo Arqueológico de Ciudad Real, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. En ella vemos un grabado de tipo tartessio, con antropomorfo portando escudo y espada; mientras en su zona baja se ha añadido en etapa romana: “PROCVULVS TOJONI F AV XLHS ESTTL = Próculus, hijo de Toutonus, de cuarenta años, yace aquí. Que la tierra te sea leve”. Abajo, la estela de Ibahernando I (Santa Marta de la Jara), también expuesta en el Museo de Cáceres; al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. En principio fue una losa básica, luciendo tan solo lanza, escudo y espada; sobre ella se grabó en caracteres latinos: ALLVQUIU(s) PROTAEDI F(ILIUS) HECE SITUS (aquí yace Alluquio, hijo de Protaeido). Llama la atención que en estas piezas retocadas en tiempos romanos, los añadidos tengan siempre una profundidad mayor a los bajorrelieves iniciales. Lo que podría llevarnos a pensar que en la estela de Luna-Valpalmas fuera mas antigua la lira, que el escudo. Una hipótesis que históricamente no se sostiene, pero sí explicaría que la barbillla y la lira sean coetáneas. Pues si inicialmente fue un menhir, se podría situar la cabeza sobre ese cipo. Entendiendo también por qué el instrumento fue trabajado en vertical, quizás sobre el monolito antiguo (en pie, sin poderse haber tallado de otro modo).

A-5º) Valpalmas-Luna y su cítara de Octavas diatónicas:

          Al observar el diseño del “arpa” tallada en la losa hallada en Valpalmas (junto a Luna); percibo un instrumento que contiene 16 cuerdas. Lo que a mi juicio, se correspondería con dos Octavas dobles. Cordada representada en dieciséis líneas, muy unidas, pero bien definidas sobre la piedra. Lo que identifico -personalmente- con dos Escalas diatónicas (de ocho Notas, sin semitonos). Resultando imposible que el creador del dibujo se inventase esa cifra de 8 cuerdas largas y 8 cortas; ya que suponen dos Octavas completas. Siendo estos Tonos, los que se corresponden con las Notas comunes entre las culturas mediterráneas; conformadas desde los inicios de la música. Nacida en paralelo, con las que hemos heredado desde Grecia y Roma y que actualmente equivaldría: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Todo lo que implica una copia exacta del instrumento y de su cordada, con el fin de perpetuar aquellas liras, cuyo valor por entonces sería sagrado. Pues, como hemos indicado en nuestro artículo anterior; ese instrumento fue el atributo de Apolo, dios de la belleza y de las artes (junto al carcaj y las flechas). De tal manera, si desde el siglo XII al VIII a.C., se habían importado hasta la Península estas cítaras orientales; hemos de suponer que con ellas, también llegaría la veneración a su deidad. Figura que originó el posterior Apolo griego y que debemos considerar un dios muy semejante. Adorado con iguales atributos, en El Egeo, en Anatolia o en Oriente Medio ya durante el II milenio a.C.. Divo preheleno, quizás de origen hitita, chipriota o cretense; cuyos paralelismos encontraremos en las mitologías de cada una de estas culturas. Cuyo culto e instrumento nos llegaría por mar, quizá a manos de los precolonizadores; quienes a finales de la Edad del Bronce aparecieron en nuestras costas. O bien a través de los primeros viajeros púnicos, asentados después del 825 a.C.; tal como más se inclina a pensar de Celestino. Todo lo que intentaremos dilucidar, para lograr resolver si las cítaras fueron importadas por los precolonizadores o por los colonizadores peninsulares.

          Pese a lo expuesto al comienzo de este epígrafe; en los primeros análisis publicados sobre la lira de Luna, se consideró un instrumento de nueve cuerdas. Posiblemente al no poder creer que durante el Bronce Final, en la Península se hallase un cordófono tan complejo. Ese cifrado de 9 cuerdas fue realizado por expertos tan prestigiosos como el profesor Manuel Bendala (6) . A quien nada nos place llevar la contraria; aunque hemos de añadir que su “posible error” en el análisis de este forminx, se debió -seguramente- a un mal asesoramiento musical. En primer lugar, porque en su estudio inicialmente advierte que puede tener 17 cuerdas; al observar ese número de líneas. Pero más tarde interpretó varias laterales, como zonas de madera; añadiendo dos mástiles donde debía haber supuesto que continuaba la lira. Deduciendo un modo constructivo, que impediría la buena acústica al instrumento; tal como podemos ver en imágenes a continuación. Lo que se comprende estudiando los sistemas de mástiles en liras; que deben ser ligeros, resistentes y sin tanto grosor a los lados (para evitar oscurecer la resonancia). Pero también se entiende en el dibujo, porque si coloreamos (o rellenamos) las zonas que presenta el diseño publicado por el prof. Bendala; con esos fuertes laterales de madera. Nos quedará un vano en la zona inferior derecha, totalmente inexplicable; al haber considerado mástiles, lo que debían ser cuerdas. Es decir, este investigador tenía razón cuando en sus primeras observaciones veía 17 cuerdas; aunque creemos que no dio crédito a tanta cordada, quizás mal asesorado por algún musicólogo, quien le advirtió que en la Grecia Clásica, las liras tenían entre 5 y 7 cuerdas. Por cuanto, no era posible que en la Zaragoza del siglo X a.C.; apareciera un instrumento tan complejo.

           Asimismo, opinamos, que nadie explicó a tan importante investigador, como estos instrumentos contenían unas cuerdas correspondientes con la Escala en la que temperaban (referente a un tipo de Octava de afinación). De tal modo y por lo general; hubo liras de 5 cuerdas (pentatónicas); de 7 (heptatónicas) y de 12 o más (dodecatónicas). Resultando siempre un número igual o muy cercano, a su referencia de temperamento. Es decir, los cordófonos pentatónicos (con una base musical de cinco Notas) suelen contener 5 cuerdas; pudiendo llevar 6 y también 4 (conforme a su pequeña escala). Los heptatónicos (con una Octava diatónica = Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), suelen tener 7 cuerdas (pero es aceptable que presenten 6 y 8; correspondiendo a sus Notas). Por su parte, los dodecatónicos (o dodecafónicos) llevarán 12 cuerdas o más, pero nunca menos. Unas ideas que comprenderemos señalando el número de Notas, en una Escala musical cromática; que son 7 Tonos y 5 Semitonos (Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si). Sonidos que no nacen aleatoriamente; sino parten de un sistema perfectamente elegido, ordenado matemática y armónicamente. Siendo el método antiguo para hallar una Octava, dividir los intervalos de las cuerdas en distancias iguales (de ½); hasta ir hallando así los tonos y completar su afinación.

           Consecuentemente, a nuestro juicio, la lira representada en la estela de Luna, no puede tener nueve cuerdas; tal como muchos expertos dictan. Al ser este un número inusual en la música (más que extraño). Además, claramente se observa una cantidad mayor de líneas, en su grabado; indicando una cordada siempre superior a doce. Pudiendo llegar a tratarse, de un instrumento dodecatónico. Aunque al estar ordenadas en dos tamaños, encordadas cada una en número de ocho; me inclino a pensar que contendía dos Octavas completas y sin semitonos -en diferentes Escalas-. Es decir, siete notas naturales, repetidas en dos Escalas (una más grave y otra menor). Lo que correspondería con: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do + Do2, Re2, Mi2, Fa2, Sol2, La2, Si2, Do2. Por lo demás, el enigma de la cuerda 9ª, es un tema a deducir por lógica; debido a que se observa claramente como en el grabado de la losa, existe un error de representación. Ya que esta línea que sería “la novena”, no tiene unión a ningún puente. Por lo que es imposible que estuviese bien tallada. Una explicación a ese fallo del escultor, que exponemos a continuación, apoyada en imágenes; deduciendo que es la 4ª cuerda de la serie mayor, o más larga.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, cítara en dibujo tal como la publicó el profesor Manuel Bendala, en el año 1977 -en la revista Habis; fig. 2 ver (7) -. Se trata de un estudio realizado tan solo veinte meses después del descubrimiento de la estela Luna-Valpalmas; siendo el primero que trataba sobre su lira. Por cuanto tiene un gran valor como investigación; pese a que -a mi parecer- contiene un error en sus conclusiones sobre el número de cuerdas. Seguramente, porque en esos años (hace cinco décadas) era impensable considerar que en la Península apareciese un cordófono tan complejo; con una Escala más importante a las que se observan en otras cítaras representadas entre los micénicos, minóicos, helenos y etc. Al lado, hemos marcado con color marrón las zonas que el profesor Bendala consideró madera (en su figura 2 del referido trabajo). Aunque, al comienzo de este comenta que ve 17 líneas, concluyendo que no pueden ser cuerdas y deberían considerarse mástiles, las laterales. En la imagen nuestra, las cuerdas se presentan sobre azul (al aire). Dibujo coloreado, donde he señalado con carteles dos errores que -a mi juicio- presenta el diseño de D.Manuel Bendala: Primeramente, considerar madera las cuatro cuerdas de cada lado (tras observar que pudieran ser cordadas, pero llegando a la conclusión de que son mástiles; lo que a mi juicio, solo quitaría sonido a la lira). En segundo lugar, no contemplar que hay un vano inexplicable; en la zona inferior derecha, en el instrumento que diseña. Abajo, la cítara tal como creo debe interpretarse; con 16 cuerdas. He destacado, además, que la novena cuerda aparece como “dudosa” en el dibujo del prof. Bendala; sin determinar claramente dónde va o termina. Tal como aparece en el bajorrelieve; sin llegar a ningún punto de apoyo esa línea. Lo que explicaremos en las siguientes imágenes; por lo que he añadido una línea roja, indicando el lugar en que debería anclarse. Pero adelantamos, que la representación de esta 9ª cuerda, sin toma ni atadura al puente; es un fallo del que talló la lira en la losa. Por cuanto, debemos deducir, que al llegar a ese punto y cuando el escultor iba grabando la línea que representaba esa cuerda. Debió percatarse del error; por lo que sin poder corregirla, decidiría dejarla sin anclaje y no terminarla.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, de nuevo, los errores que -personalmente- interpretamos, en el dibujo del profesor Bendala (destacados con cartelas). Abajo, reconstrucción de la lira, con diferentes maderas y unas cajas de resonancia centrales más ligeras (posiblemente de cuero).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: El modo de afinar, considerando el reverso de la lira. El sistema de templarla, explica por qué el instrumento presenta en el dibujo de Bendala, dos líneas en la parte central de la caja mayor. Siendo estos, los apoyos necesarios del puente, que resiste la tensión por el lado que vemos en imágenes. Al lado, detalle de las posibles clavijas. Abajo, aspecto general por detrás, con el sistema para tensar las cuerdas: Un clavijero bien entallado, que apoya sobre la caja de resonancia.

          Sus 16 cuerdas se observan claramente si la estudiamos con detenimiento, tal como podemos hacer en las imágenes anteriores (y como vio primeramente el profesor Bendala, al considerar que existían 17 líneas). Comprendiendo un importantísimo dato arqueológico; que demostraría la aparición de la Octava “convencional” en nuestra Península, durante el Bajo Bronce (igual a aquella que la Grecia de Pitágoras, nos legó). Algo que musicalmente supone un estado muy avanzado de conocimientos; pero que históricamente señala la “globalización mediterránea” existente durante esta etapa anterior a la difusión general del Hierro. Un momento en que la obtención y el trabajo de los metales era difícil y precisaba de enormes conocimientos; a más de requerir viajar y trasladarse hasta puntos muy remotos. Debido a que el bronce consiste en una laboriosa aleación de cobre y estaño; debiendo contener un porcentaje del 92% de material cúpreo y un 8% de casiterita. Lográndose solo así, la elasticidad y resistencia necesaria para convertirlo en un arma o en una herramienta eficaz. Precisando un cuidadoso trabajo “cuasi de laboratorio”, que debían dominar los fabricantes de un buen bronce.

          Pero en esta crucial etapa de la Pre o protohistoria, donde se levantaron las pirámides y los zigurats; a más de nacer culturas como la minóica o la hitita. Sucede un hecho crucial, desde mediados del II milenio a.C.; cuando las minas de cobre se fueron agotando en las zonas desarrolladas y más pobladas del Oriente (especialmente las cercanas a Creta y a Egipto). Quedando sin apenas producción las que había en Chipre, isla que antaño tomó su nombre de ese metal (cupre) al igual que las de Micenas, sitas en Kalkis (Calcis, de Eubea, así llamado por el kalkos). Todo lo que unido a la práctica inexistencia de filones de estaño en el Este mediterráneo, obligó a los habitantes de aquellos tiempos, a patrocinar y emprender largos viajes; llegando a alcanzar las primeras rutas del bronce. Largos caminos de navegación, que les trajeron hasta nuestras tierras; buscando cobre y sobre todo el metal argénteo del que se obtiene la casiterita (un hecho, que claramente, inició la Cultura de El Argar). Llegando así hasta el Atlántico, para hacerse con materiales que en aquellos días eran tan valiosos como hoy pueda serlo el uranio o el petróleo. Siendo imprescindible grandes provisiones de bronce y un enorme abastecimiento de metales, para levantar civilizaciones como la egipcia, la minóica, la hitita o la micénica. De tal modo, entenderemos por qué los faraones mantuvieron durante miles de años, su “ puerto y base de navegación” en Biblos. Colonia fundada en el IV milenio a.C., desde la que recibían las maderas y el comercio exterior; al no desear los del Nilo abrir sus tierras a “extranjeros” (evitando que allí se establecieran “extraños”). Del mismo modo, Micenas y los hititas, comerciarían con el lejano Oeste; valiéndose de navegantes pertenecientes a su cultura (de origen anatólico). Por lo que resulta obvio que Creta y Chipre actuaron igualmente como sus bases de navegación, en contacto pleno con estas civilizaciones asentadas en El Egeo y en la actual Turquía. Aunque, el mundo cretochipriota también mantuvo gran unión y comercio con Egipto y Oriente Medio; en comunicación abierta con Mesopotamia.

          Lo que exponemos, debió propiciar una “globalización” del Mediterráneo durante el tercero y segundo milenio a.C.; unificación que quedaría sesgada tras la explosión del famoso volcán Tera-Santorino (entorno al 1680 a.C.). Terrible erupción, seguida de terremotos y maremotos, que destruyeron parte de estas civilizaciones; desapareciendo grandes culturas. Como fue la establecida en Ebla (Siria, junto a Alepo); satélite del mundo sumerio que llegaba a comerciar con Afganistán. Siglos más tarde, la zona arrasada por el cataclismo del Tera-Santorino, logró recuperarse; iniciando el imperio hitita y el egipcio, una nueva etapa de prosperidad, impulsando el Minoico Palacial y el mundo micénico. Por cuanto, hemos de deducir que aquellas civilizaciones -ya restablecidas- regresarían a las rutas del metal occidental; logrando recuperar esos caminos marítimos que les llevaban hasta el cobre y el estaño del Atlántico. Heredando y rehaciendo el sistema, desde las antiguas bases de navegantes más importantes de Oriente; motivo por el que -a mi juicio- desde el siglo XIV a.C. volverían a nuestras tierras gentes del Este mediterráneo. Dando paso a la etapa conocida como “precolonización” peninsular, protagonizada por estos visitantes procedentes de Chipre, Creta, El Egeo o Biblos. Quienes vendrían impulsados por los egipcios, los hititas, minóicos, micenios y cuantos habitaban la ribera Este del Mediterráneo (zona con el mayor progreso por entonces). Todos ellos, ávidos por conseguir estaño y cobre; imprescindible para su subsistencia. Precolonización ibérica que se data entre los siglos XIV al IX a.C. y fue magníficamente tratada en el tomo editado por el CSIC en 2008 (dirigido por Sebastián de Celestino, Nuria de Rafael y X.L. Armada) -ver cita (8) -.

           Lo anteriormente expuesto, puede explicarnos por qué entorno al siglo X a. C., pudo aparecer en nuestras tierras una lira de 16 cuerdas. Instrumento que tiene una enorme importancia cultural y muestra un alto grado de civilización; exponiendo claramente los lazos existentes entre nuestra Península y Oriente Medio. Especialmente con Egipto el imperio hitita y el mundo cretochipriota; donde se conocían las Escalas musicales de 7 + 5 Notas (dodecafónicas); tal como sucedía en Mesopotamia. Hechos que se muestran y demuestran, por la existencia y representación de instrumentos con trastes y grandes cordadas, entre esas civilizaciones (durante el tercer y segundo milenio a.C.). Para terminar este epígrafe, añadiremos que -como repetidamente hemos señalado- Sebastián Celestino Pérez y sus discípulos (entre los que se encuentra la valiosa Esther Rodríguez); defienden una datación más tardía para estas estelas de guerrero. Por cuanto, la pieza de Luna, se fecharía en un tiempo cercano a la aparición de los fenicios en nuestras tierras; es decir, entorno al 800 a.C.. Considerando los que conforman la teoría del prof. de Celestino, que la influencia púnica fue la que más marcaría la figuración de elementos de prestigio, en las losas de tipo tartessio. Apareciendo así en ellas, los antropomorfos, luciendo fíbulas, espejos y otros enseres más complejos (como las liras); debido a la importación de nuevas modas venidas desde Tiro y Sidón. Sin podernos posicionar todavía, sobre este origen de los cordófonos en la Península; traídos por los fenicios en el siglo IX a.C., o por los precolonizadores venidos desde el Egeo, el mundo creto-chipriota o minoico-micénico. Concluyo el epígrafe, invitando a nuestros lectores escuchar el concierto de lira tartessia; con el modelo del forminx existente en la estela de Zaragoza. Para comprender lo que fue este instrumento, con 16 cuerdas; y sus posibilidades acústicas.Ver: Lira Tartesa (Lira de la estela de Luna) // Yerko Lorca: https://www.youtube.com/watch?v=SKW8twa5n_Q

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Imágenes de la lira de Luna_Valpalmas que presentan en su estudio fotométrico, los investigadores: Andrés García-Arilla Oliver, Héctor Conget Vicente, Alejandro Moreno Terré y Óscar Pueyo Anchuela -a los que agradecemos nos permitan divulgarlas; ver cita (2) pag. 63-. Arriba, dos fotos de la cítara, sometidas a digitalización; marcadas, para comprobar su número de cuerdas. A la izquierda vemos como una de ellas no tiene destino en el puente; lo que debemos de interpretar como un fallo del que grabó el instrumento en la losa. Debiendo pensarse que al tallarla en ese sentido y llegar al punto de unión, se percató de que finalmente iba al puente segundo y no al corto. Deduciéndose así, que esta cuerda, tomada comúnmente como la 9ª; es la 4ª de la serie primera (las largas). A nuestra derecha, en imagen segunda, señalamos el punto de error en el grabado; donde el autor de la talla decide no unir al puente menor la cuerda que se supone 9ª. Lo que indica que es una de las mayores. Asimismo, en este caso, no marcamos la última cuerda del lado izquierdo del instrumento (nuestra derecha). Observando, que considerando esta línea el marco de un mástil de la lira; queda un espacio de vacío por detrás (antes señalado en azul oscuro). Lo que significa que es cuerda y no madera. Abajo, la cítara en detalle, publicada en el mismo estudio, como figura 10b. Sobre ella he puesto en la parte alta, la numeración de cada cuerda, por series (de largas y cortas). Asimismo, está marcada la 4ª de mayores, como una supuesta 9ª. Mientras un recuadro recoge la zona en que el grabador comete el error, al dejar sin atadura esta 4ª; lo que nos lleva a deducir que es una de las largas (por lo que no la fijó al puente menor; junto a las cortas). Pese a todo, comúnmente se ha considerado, que tan solo son cuerdas las numeradas en azul y esta 9ª (que realmente sería una 4ª larga).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Imágenes nuestras del cordófono de Luna-Valpalmas; que he sometido a gran contraste, para comprobar otra vez sus cuerdas. Al lado, foto del instrumento. Abajo, de nuevo, las cuerdas señaladas en dos colores; conforme a dos posibles Octavas. De tal manera la estela de Luna-Valpalmas, contendría dos Escalas de 8 Tonos, cada una; siendo sus Notas asimiladas a nuestros: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Pudiendo concluirse que se trataría de sistemas diatónicos (sin semitonos), con repetición de la última Nota (Do). Por ser común en los cordófonos, que la última Nota coincida con la primera. Tal como se hizo en la guitarra; cuya afinación es: Mi, La, Re, Sol, Si, Mi. Debido a que esta unión entre la prima y la más grave, concede una gran armonía al instrumento. Por cuanto, siendo ocho las cuerdas que aparecen repetidas en la estela de Luna, resulta lógico concluir que se trata de Octavas diatónicas con repetición de última Nota (siete Tonos, sin semitonos y dos de ellos iguales). Aunque al tener 16 cuerdas, no debemos cerrarnos a una posible Escala dodecatónica; de 12 Tonos, con 5 semitonos. Como las que nuestra cultura ha templado comúnmente, al menos desde Grecia y Roma. Salvando excepciones, entre las que destacan afinaciones como las deducidas por Ptolomeo y otros; que temperan en diferente números la Escala.

B) EL FORMINX; ORIGEN Y SU SIGNIFICADO SOCIAL Y FILOSÓFICO:

B-1º) Cordófonos como símbolo de poder, progreso y cultura:

          Antes de comenzar este epígrafe, incidiremos de nuevo en la dificultad existente en los cordófonos; no solo para tañerlos, sino también para afinarlos. Pues los instrumentos de percusión se adquieren o se fabrican conforme a unos sonidos preestablecidos, que el intérprete solo tiene que dominar. Por su parte, en los de viento hay que llegar a la nota, a través de impulsar el aire, ayudado por los labios. Aunque en aquellos que contienen llaves o agujeros (como la flauta y la trompeta con válvulas), se hace más fácil encontrar cada Tono. Pese a lo cual, no se precisa afinarlos y tan solo el oído, o la pericia del músico, logra templarlos. Pero, de manera muy distinta, los de cuerda carecen de Notas propias y cada vez que se tañen, hay que regularlos: debido a que la tensión de esas cuerdas ha cambiado. Aunque la mayor dificultad se presenta en el modo de lograr una afinación; un hecho que hoy en día no tiene problemas, gracias a los métodos técnicos para templarlos. Al igual que antaño fue bastante sencillo llegar a regular los cordófonos, al menos desde que se estableció la Octava Bien Temperada (en tiempos de Bach). Creando desde entonces una Escala cuyos intervalos están matemáticamente calculados. No siendo así, antes de lograrse el acuerdo generalizado sobre “Lambda”, el número mágico que divide cada nota, para hallar la Octava perfecta (equivalente a “raíz doceava de dos” = 12Ѵ2). Por todo cuanto decimos, hasta ese siglo en que J.S. Bach escribe El Clave Bien Temperado; se afinaba en diferentes modos, dividiendo con distintos criterios los intervalos y distancias de las Notas (pues los herzios son una medida del siglo XIX). Ello comprendía el saber de los temperamentos; cuyos principios se fundamentaban en la física y en la armonía. Uniendo el arte con la ciencia; hechos que llevaron a consumar una filosofía complejísima, cuyos últimos y mas ilustres seguidores (o divulgadores) fueron: Kepler y Newton. Lo que puede hacernos ver la dificultad de este arte de templar cordófonos; necesitándose unos conocimientos muy sólidos sobre matemática, acústica y armonía. Un hecho que podremos experimentar, si entregamos a un profesional de la música, la copia de una lira antigua y le invitamos a que la afine (sin valerse de métodos técnicos y sin utilizar la Escala convencional, que nace de la Bien Temperada). Pudiendo observar pronto que no llegará a crear un temperamento propio, ni menos a templar en esta nueva Escala la cítara que manejaban perfectamente hace miles de años.

          En uno de nuestros artículos iniciales de este blog, intitulado “Del arco del cazador al arpa del tañedor” (9) ; tratábamos sobre la relación entre los creadores de esas armas y los fabricantes de liras o arpas. Al resultar personalmente obvio, que fueron paralelas las técnicas desarrolladas para fabricar cordófonos y arcos de guerra o de caza. Trabajando sus artesanos de modo muy semejante la madera y creando cuerdas de tripa o de cuero. Una labor aunada, que asimilaría estos objetos tan dispares y distintos, hacia conceptos simbólicos y sociales parecidos. Concebidos como enseres sagrados con un origen paralelo y otorgándoles funciones religiosas muy similares. Debido a ello, creemos que el arco y las flechas, tanto como los instrumentos de cuerda; fueron tan importantes en los ritos de iniciación o sagrados. Conteniendo los primeros una enorme relevancia entre los pueblos guerreros; por cuanto el venablo significa la concepción y el final de la existencia, asimilados a la fecundación masculina y a la muerte en lucha o en la caza. De este modo, el arco supone el alma que lanza la flecha que hiere o mata; representando de algún modo los testículos que provocan la salida del esperma, cuya penetración provocará el nacimiento de una nueva vida. Siendo así, comprenderemos por qué el sintoísmo conserva la ceremonia de recogida de flechas en el templo, el día de fin de año. Entregando los sacerdotes nuevos venablos cada noche del 31 de diciembre; mientras los antiguos, se queman en el recinto.

          Pese a ello, la música sagrada, interpretada con cordófonos; no ha conservado ese carácter mágico. Debido a que fue perdiendo su importancia mística, tanto como su presencia, en las religiones del Mundo. En gran parte, debido a la sustitución de armonías sacras, relacionadas con el canto ritual; aunque, sobre todo, tras la aparición de nuevos instrumentos usados en liturgia (como el órgano). Tanto fue así, que entre los católicos se descartó prácticamente el uso de cordófonos en los ritos eclesiásticos; dejando para las fiestas y el folklore, las arpas, guitarras, bandurrias y laudes. Adoptando en sus ceremonias sonidos plenamente relacionados con el mundo romano y judío; centrándose en el canto y desde tiempos del Románico, comenzaron a usar órganos (tan populares entre los césares). Esta circunstancia hizo que entre los protestantes se promovieran las orquestas de cuerda, dentro de los templos; no para resaltar estos instrumentos, sino como acto de rebeldía o de protesta contra el Vaticano (la nueva Roma). Motivo por el cual, después de Lutero, nació una maravillosa música en Alemania e Inglaterra; capitaneada por figuras tan magníficas como Bach o Häendel.

          Pese a ello, tal como decimos, las melodías sagradas perdieron los cordófonos después de Grecia; última cultura que consideró la afinación y la armonía un dogma cuasi religioso. Secretos que precisaban del conocimiento y estudio de la acústica, sobre instrumentos de cuerda. Conservando el mundo heleno esos misterios, que Pitágoras enseñó y promovió entre sus iniciados; como un verdadero tesoro que jamás podría revelarse. Una secta (la pitagórica) que hunde sus raíces en la sabiduría musical y en el conocimiento de la armonía; al igual que hizo el platonismo. Debido a que ambas filosofías consideraban el Cosmos nacido a imagen y semejanza de la Octava Musical; en base a distancias e intervalos físicos, absolutamente equilibrados y equidistantes. Manifestando que el Universo fue creado por el “demiurgo” de igual manera que una Escala de Notas, perfectamente graduadas. Por lo que, considerando que siete eran los Tonos naturales, tal como se han conservado hasta nuestro tiempo: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. También siete eran los planetas del firmamento: Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno. De igual forma que siete son los dioses principales: Apolo (Apolo-Helios), Selene (Diana), Ares (Marte), Hermes (Mercurio), Zeus (Júpiter), Cronos (Saturno), Afrodita (Venus). Deidades que aún marcan nuestros días de la semana, en: Domingo, Lunes, Martes, Miércoles, Jueves, Viernes y Sábado.

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes relacionadas con los hechos que antes hemos descrito. Arriba, Kepler en un sello conmemorativo de su aniversario; junto al que hemos recogido una frase del investigador Redondo Reyes. Mostrando cómo este astrónomo basó sus teorías en las del pitagorismo o el neoplatonismo. En las proporciones que muestran las leyes keplerianas, vemos que las distancias entre planetas son equivalentes a las que guardan las Notas musicales (en su Escala). Es decir, un medio (½) desde dos Tonos iguales, como habría de Do1 a Do2 y Do3; al modo que se dicta entre la Luna, el Sol y Saturno (9, 18 y 36). De la misma forma, que un medio entre Mercurio y Marte; o entre Venus y Júpiter. Al lado, sello conmemorativo de Newton; otro de los astrofísicos que basó sus estudios en los del pitagorismo. Una idea que nada de extraño tiene, pues el equilibrio en la física más simple se observa en un medio. De ello, situando sobre una balanza dos objetos de igual peso; quedará recta. Del mismo modo que un simple mástil, apoyado en su punto central, permanece estable y en equilibrio. Lo que nos indica que la armonía gravitacional de los planetas, tiene un mismo principio físico; por cuanto, conociendo el tamaño de la Tierra, podremos calcular aproximadamente su peso y la atracción que ejerce. Así, sabiendo aproximadamente la masa de nuestro Globo, experimentando que la aceleración en la caída de un objeto es de 9,8 metros por segundo. Sabremos que la masa y la distancia, es la que proporciona esa “atracción” gravitatoria. Siendo así como el genial Newton llega a formular su teoría deduciendo que cualquier cuerpo del Cosmos, atrae a otro conforme al producto de sus masas, e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia.

Abajo, Pitágoras y Filolao; en la “Theorica musicae” de Franchino Gaffurio (editado en 1492). Donde aparece el maestro de Samos, junto a su discípulo más destacado; cuyos escritos compró Platón. Llegando hasta Sicilia este último filósofo, para adquirir las obras de Filolao (que guardaba su familia). Tras ello, creemos que Platón destruyó los originales; copiándolos -sin llegar a entenderlos plenamente- para escribir su Timeos (Timaios). Tal como demostré en uno de mis trabajos; donde recogí con detenimiento, que Platón no dominaba la armonía pitagórica. Al ser incapaz de exponer correctamente la resolución de una Escala musical; desde la que en el Timeo, quiere explicar el nacimiento del Cosmos. A los interesados en comprender los pormenores de la afinación en la Antigüedad, su relevancia filosófica y su proyección en la astronomía y la filosofía; ver cita (10) .

           Pese a la importancia que otorgaba la filosofía clásica a la Escala musical junto a la armonía; estos dogmas se fueron perdiendo gradualmente, en Roma. Por falta de interés social; al carecer de proyección política el pensamiento pitagórico o platónico. Llegándose a negar su esencia y olvidándose la teoría de “la armonía de las esferas”; probablemente al carecer de una utilidad cívica, entre los latinos. Rechazándose sus principios, en tiempos posteriores; de un modo tan adverso, que Ptolomeo propone sus fórmulas de afinación (tan solo basadas en secciones matemáticas, sin atender apenas a la armonía griega). Lo que llevará en época tardo romana al olvido de esas técnicas y pensamiento, que hacían sagrada la afinación; considerándose anatema, cuando el cristianismo promulga una nueva Sociedad (en gran parte, ajena a la grecorromana). Dejando atrás esas teorías, que volverán a resurgir durante el primer Renacimiento; cuando tras la caída de Constantinopla -en 1543-, las bibliotecas de esta ciudad llegaron a Italia. Donde por primera vez, en quince siglos, se volvieron a leer las ideas de los sabios de Samos y los escritos de Platón. Siendo así como se divulgaron las escuelas neoplatónicas renacentistas y el modo en que se conoció hasta el heliocentrismo. Una teoría con el Sol inmóvil y la Tierra girando, promulgada por Aristarco de Samos; mil ochocientos años antes de Copérnico, Astrónomo polaco, que escribió “Sobre las revoluciones de las órbitas celestes”; tras acceder a las referidas lecturas procedentes del Imperio Oriental (después de que Bizancio cayese en manos musulmanas).

          Cuanto antes hemos escrito, puede mostrarnos la importancia de los cordófonos y la enorme simbología religiosa de los arcos guerreros; porque la afinación se lograba a través del “monocordo”. Un instrumento consistente en una caja con un mástil y una cuerda tensada. Artilugio muy semejante a un arco; donde se iban pulsando los intervalos (regularmente) para seccionarlos en su justa medida; logrando con ello localizar las Notas. Siendo la proporción a seguir la de un medio (½); cuyos cortes sobre la cuerda se van fraccionando en fases muy semejantes a las del equilibrio natural en la física. Es decir, partiendo de ½ (mitad donde todo objeto se sostiene); se irán produciendo y hallando los Tonos, en una igual proporción. Por cuanto, no era descabellada la teoría de Pitágoras -seguida por Platón-, al afirmar que la armonía del Universo, estaba plenamente en relación con la musical; ya que ambas están unidas por el principio de “un medio”, desde el que parte “La Gravedad”. Por este motivo, cuando Newton deseó formular su Ley de los Graves, tomó las Leyes de Kepler como primer principio; partiendo así, ambos astrofísicos, desde el pitagorismo. Pues sabemos que Johanes Kepler, logra deducir sus leyes a través de los escritos que cruza con Galileo; quien le transmite las fórmulas neoplátonicas (conocidas por entonces, desde los libros venidos de Bizancio). Llegando así Kepler a formular sus tres teorías armónicas del Universo, plenamente relacionados con los del equilibrio en la música y en la afinación. Método que igualmente sigue Newton, partiendo desde esas tres fórmulas keplerianas; alcanzando a la conclusión de que el Cosmos se regula de un modo semejante a un enorme arpa. Cuyas cuerdas son armónicamente tensadas por unas clavijas, de forma similar a las que rigen el equilibrio de los astros. “Sostenidos” gracias a esas fuerzas procedentes de su masa y distancia, manteniendo en suspenso cada cuerpo del Cosmos de un modo similar al que las cuerdas tensadas logran emitir las Notas y crear la Música. En un equilibrio común, que se ha llamado “armonía de las esferas”.

          Lo anteriormente relatado, explica la importancia de los instrumentos de cuerda, desde los cuales se podían comprobar los temperamentos e intervalos; perfectamente regulados (para templar las Escalas musicales). Aunque, evidentemente, no fue una idea originada por Pitágoras; pues la Historia Antigua habla de que Terpandro de Lesbos, practicaba estas afinaciones dos siglos antes de que el samio naciera. Todo ello, unido a las biografías pitagóricas; deja claro que estos conocimientos sobre música, acústica y armonía, eran ancestrales y procedían de las más antiguas civilizaciones. Consecuentemente, la vida de Pitágoras, narra como el sabio viajó a Egipto, donde profesó como novicio en un templo de Tebas; para ser allí secuestrado por las hordas de Cambises, que lo llevaron hasta Babilonia (regresando finalmente a su Grecia natal). Esta biografía y hechos, llevan a concluir que los principios de armonía cósmica y musical, procedían del Nilo y de Mesopotamia. Pues sabemos que en las civilizaciones del Tigris y el Eúfrates; se dividía la Escala musical en 12 Notas. Lo que deja evidente la existencia de una Octava con 7 Tonos Naturales y 5 Semitonos. Intervalos, que deberían compartir igualmente en Egipto; debido a que los conocimientos filosóficos y artísticos del Nilo y los de Mesopotamia, se divulgaban e intercambiaban con enorme permeabilidad. Lo que explica que en los dibujos y bajorrelieves faraónicos, donde se recogen arpas; las veamos repetidamente con doce cuerdas (a la vez que sus liras, suelen lucir siete). Ello, explicaría los enormes avances de música y acústica que se vivían en El Egeo y en Anatolia; durante el II milenio a.C. (como influencias llegadas desde Mesopotamia y el Nilo). De tal modo, veremos instrumentos con trastes, entre los hititas; liras de siete cuerdas, en la Creta Minóica y tañedores de arpa, esculpidos en el arte cicládico (datados hacia el 2000 a.C.). Hechos que explicarían la importación de los forminx a nuestras tierras, en esta etapa denominada de precolonización (desde el siglo XIII al IX a.C.). Tanto, como la importancia de los cordófonos, entre los habitantes de la Península, durante esa época. Quienes los habrían representado en sus estelas (de tipo tartessio); como deificación de militares o simbolizando en ellas un dios de la cultura y la civilización -un Aplu etrusco, Apuluna hitita o bien un Apolo de tipo egeo-.

SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, distancias milimétricas en la guitarra, donde han de hallarse las Notas; teoría de la afinación antigua que he publicado repetidamente en mis estudios sobre Temperamentos -consultar cita (10) -. Vemos en imagen la afinación armónica, que se atribuye a Pitágoras; pero a su lado está la enarmónica, que se dice pensada por Terpandro de Lebos (dos siglos antes de que el maestro de Samos naciera). Abajo, los intervalos conforme a herzios y en referencia a centímetros (milímetros). Observamos con la imagen -claramente-, como en una guitarra con una distancia del mástil al puente de 660 milímetros; todas las cuerda repiten la misma Nota, a mitad de esa medida. Es decir, la 6º es Mi tocada al aire y vuelve a ser Mi, pulsada en el milímetro 330.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Cuanto vamos exponiendo, explica la importancia de la música y de los cordófonos en la Antigüedad. Unas ideas sobre las que debemos reflexionar, para comprender por qué representaban deidades con arpas; consideraban sagradas las cítaras y veían en la búsqueda de la armonía, una explicación a la existencia y a la Creación del Universo. Debido a ello, la balanza y la medida, eran dos dogmas esenciales en religiones como la egipcia. Donde para sobrepasar El Juicio Final (frente a Osiris y sus dioses) se debía probar no haber alterado jamás las medidas (de capacidad o mensura). Pues de lo contrario, era probable haber defraudado, en el comercio, o se habrían podido adulterar las fórmulas mantenidas durante milenios (impuestas desde el gran Imhotep). Asimismo, la balanza, mostraba el equilibrio cuando se mantenía en su mitad y horizontal, o con un peso semejante a cada lado. Lo que proporcionaba una idea unida al encuentro y búsqueda de Tonos musicales (sobre el Monocordo). Al lado, fresco sobre las paredes en la tumba de Menena (Tebas Nº68); donde vemos un sacerdote pesando oro. Abajo, dibujo mio desde un papiro del Libro de los Muertos, de Ani (propiedad del British Museum). En este, se representa el Juicio de Osiris, donde se mensura el corazón del difunto (que pretende acceder al mundo de los dioses); debiendo ser su peso igual o menor al de una pluma de avestruz (símbolo de la diosa Maat; reina de la armonía y de la belleza).

B-2º) Del arco guerrero al arpa del dios (resumen de un texto anterior):

          Para continuar con nuestra exposición sobre el valor y el significado de los cordófonos en la Antigüedad. Recogeremos algunas de las frases escritas en el artículo antes citado -ver (9)- intitulado: DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR. Donde, resumidamente, escribíamos:

        “parece un hecho cierto que el primer arpa, hubo de nacer desde este ingenio ideado para lanzar flechas. Ya que simplemente tirando de su tensa cuerda, pudieron acompañar canciones y algunas melodías -o seguir su ritmo-. Desde este primitivo “monocordo”, pasarían a colocar varios cordones sobre un mismo arco, creando así una lira (forminx); cuya precisión y sonido luego dependería de afinaciones o su regulación (…) al menos, desde el cuarto milenio a.C. se conocían las cuerdas de tripa; muy semejantes a las que se han encordado nuestros instrumentos musicales hasta la aparición del nylon (apenas hace cincuenta años)

(...)

       Por su parte, es muy antigua la aparición en nuestras tierras de estos instrumentos nacidos del arco (como el forminx); cuyo testimonio indudable de existencia se halla en representaciones datadas en el Bajo Bronce (…) grabadas en muchas de las estelas de guerrero -de tipo tartesso y pretartessio- fechadas entre los siglos XI al VII a.C.. (…) Consecuentemente, hay testimonio indudable sobre la existencia de estas liras (o forminx) en la Península, al menos desde el siglo XII a.C.; todo lo que supone una importación y aportación cultural llegada desde el Este mediterráneo (probablemente de Chipre, Creta y de zonas cercanas a Ugarit) (…) Algo que nos debe hacer suponer que aquellos instrumentos que los militares lucen en las estelas, procederían de una aculturación; venida a nuestras tierras a fines del segundo milenio a.C., probablemente desde Cerdeña, de Anatolia o del mundo cretochipriota. Siendo -a mi juicio- un hecho históricamente evidente, que quienes vinieron a la Península durante la Edad del Bronce, lo hicieron buscando metales (en especial, cobre y estaño).

(...)

      Instrumentos musicales que deben hacernos también suponer la existencia de sonidos y melodías, en gran parte igualmente importadas por aquellos mineros y marineros llegados del Oriente Mediterráneo. Música que quizás, tenía una relación con los ritmos y modos de trabajo del metal; algo que entroncaría con los orígenes del folklore ibérico. Pues como es sabido, la minería y la forja fue el mundo donde nació el primer Flamenco; siendo sus bases más ancestrales, los cantares de mina y fragua, que dieron lugar a toques como el Martinete”.

           A continuación, manifestábamos que era una idea generalizada y por todos aceptada; considerar a la música árabe, heredera directa del Egipto Antiguo y del la Mesopotamia milenaria. Debido a ello, y como se dicta que el Flamenco hunde sus raíces en la música árabe; debemos concluir que los ancestros primeros de nuestro folklore del Sur, están en esas civilizaciones del Nilo, el Tigris y el Eúfrates. Tanto como en el mundo fenicio, grecorromano y judío; al que los gitanos dieron su última savia, y sabia aportación. Aunque la idea de una herencia directa egipcia o babilónica en el Flamenco; no es bien aceptada por los folkloristas. Aportaremos una última prueba, como es la de afirmar que si “A” es el padre de “B”; y “B” el padre de “C”. Nadie podrá negar que “A” es el abuelo de “C”.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, diferentes tipos de arcos; tal como recoge Roman Ghisrman en su libro PERSIA (11): (a) Asirio; (b) De Yrzi; (c) Escita; (d) Sasánida. En los modelos, podemos observar una enorme minuciosidad y perfección en su fabricación y diseño. Tanto o más, que la de un instrumento musical; pues en el ajuste de un arco residía -en gran parte- la vida y la victoria de los militares. Hemos de recordar que los arqueros de Atila lograban perforar una coraza romana, disparando a medio Estadio de distancia (unos 90 metros). Lo que nos indica la perfección y gran trabajo con el que se fabricaban estas armas. Dándonos idea de las posibilidades que tendrían sus artesanos para crear liras o cítaras de gran tensión y sonido. Aunque el problema en esos instrumentos, era afinarlos y tañerlos con armonía. Abajo, dibujo digital mío, donde vemos imaginada la evolución desde el arco de guerrero, al arpa de cinco notas (con clavijas) y la lira de siete cuerdas. Resultando históricamente obvio, que la fabricación de los arcos y de los cordófonos sería realizada por un mismo gremio de artesanos -usando cordadas de tripa o cuero-.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, una foto mía (de hace años) junto a la estatua del Rey David, en la entrada a la catedral de Santiago de Compostela. En ella podemos ver como el monarca de Israel sujeta un rabel y su arco; símbolos de su reinado y victoria sobre Goliat. Abajo, dibujo tomado de las paredes de la Tumba de Najt (dinastía XVIII sepulcro Nº 52 de Tebas). Sepultura que se fecha hacia el 1400 a.C.; un siglo antes del comienzo de la precolonización peninsular. En ella, vemos un arpa (a nuestra izquierda) que claramente tiene 12 cuerdas (con 12 clavijas; mientras la lira que sostiene la tañedora (a nuestra derecha) lleva 7. Todo lo que -a mi juicio- indica el uso de una Escala cromática en el arpa; con doce notas, 7 naturales y 5 semitonos (como en nuestras Octavas). Y de una Escala diatónica en la lira; sin semitonos (de siete Notas naturales); con un número de cuerdas igual al que veremos en los instrumentos coetáneos de Creta y el Egeo -en especial el cordófono de Hagia Triada y el del jarro de Aptera del museo de Xania-.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, moneda de plata de Olinto, capital Liga Calcídica (siglo IV a.C.). Se trata de un tetradracma, con una cítara de siete cuerdas; lo que supone una escala diatónica. Pero no una armonía basada solo en siete Notas (heptatónica, sin semitonos); ya que se podría cambiar su afinación, según el Modo. Abajo, bajorrelieve hitita, de Alaca-Höyuc; fechado en el siglo XIV a.C., representando un tañedor de laúd (conservado en el Museo de Ankara; al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En el ortostato vemos claramente cincelado un instrumento con mástil y trastes; llegando a observarse una separación de 12 Tonos en dos Octavas distintas. Lo que supone un avance que en la música occidental (o europea) no se logra hasta bien entrada la Edad Moderna. Ya que los trastes requieren una pieza de metal insertada en el mástil; para marcar la Nota exacta, al pulsar. A diferencia del mástil limpio, donde el intérprete marca directamente con sus dedos, cada Tono (tal como sucede en el violín, las violas, chelos y etc). Lo que observamos en imagen, indica los conocimientos de los hititas sobre música, armonía y creación de cordófonos; hasta el punto de haber alcanzado la localización de Notas y su regulación por trastes (para lo que se precisan medidas milimétricas y un gran conocimiento de armonía acústica). Los estudiosos de la precolonización en Iberia, suponen que los pueblos llegados a nuestras costas, desde el siglo XIII al IX a.C.; procedían principalmente del Egeo y de Anatolia. Un hecho que ratificaría unos profundos conocimientos de acústica; junto a la importancia que se otorgó a las liras y cordófonos en la Península -por aquel entonces-. Todo lo que explicaría la aparición de esos instrumentos en las estelas de guerrero, de tipo tartessio.

Siguiendo con el artículo que resumimos -ver cita (9) -; en este decíamos también:

           La hipótesis más lógica, es considerar que las liras nacieron desde la tecnología de los arcos y las flechas. Quizás durante el transcurso de ceremonias totémicas, en las que el cazador cantaba o bailaba al animal abatido; acompañándose del sonido que producían las cuerdas de aquellas armas con las que había logrado su presa. Algo que pudo conceder a estos “forminx” un carácter sagrado, habida cuenta que los instrumentos de cuerda descenderían directamente del arco. Por todo ello, la invención y dominio de la lira, siempre se atribuyó a deidades; una idea que asimismo se justifica por la dificultad en su regulación y en el cálculo del temperamento en el instrumento. (…) Diodoro narra que los egipcios atribuían a Hermes Trimegisto el descubrimiento del arpa; fabricada por aquel dios equivalente al Toth faraónico y al Apolo heleno. Describiendo la invención del siguiente modo:

(...)

         Tras la inundación del Nilo vino un periodo de sequía, y allí junto a las charcas sin agua, encontró este Hermes una tortuga que muerta había quedado secada por el Sol. La tomó y estirando sus tendones deshidratados sobre el caparazón, creó el primer forminx. Realmente, tal como expone Gardner Wilkinson (12) , hablaría Diodoro de la guitarra egipcia tricorde; denominada tambura o pandura y que tenía dos, o bien tres cuerdas (existente en el Nilo, al menos desde comienzos del II milenio a.C.). (…) hemos de añadir que el dios citado -Hermes Trimegisto- no es otro que Toth. La deidad con cabeza de ibis, a quien los egipcios atribuían la invención de los instrumentos, de la música y de la armonía (tal como igualmente menciona Diodoro hablando de ese Hermes).

(...)

         Rafael Perez Arroyo, en su libro sobre este arte en la Era de las Pirámides, contiene un capítulo dedicado al concepto Heliopolitano de la música (13) . En el que podemos comprobar cómo este pensamiento que unía el Cosmos con los sonidos y la armonía, era un dogma de suma relevancia religiosa -al menos, desde el Imperio Antiguo-. Principios que heredaría Pitágoras y que en el Renacimiento fueron rescatados por sabios tan geniales como Copernico; quien inspiró todas sus ideas en otras similares y heredadas desde sabios de la Escuela Jonia griega.

(...)

         Volviendo a la primera aparición de liras en tierras peninsulares, y tratando sobre la posible influencia egipcia en aquellos Kinnor hallados en Iberia. No nos debe caber la menor duda de que los forminx que vemos en nuestras losas de la Edad del Bronce, descenderían de modelos influenciados por el Nilo o Mesopotamia. Ya que en muchas de esas estelas tartéssicas se encuentra un tipo prácticamente idéntico a las liras egipcias (…) Para el estudio más en profundidad de esas losas peninsulares, que datan desde finales del siglo XII, al VIII a.C.; recomendamos un magnífico libro de Sebastián Celestino Pérez, donde explica la relación de estas con los modelos del Nilo (14) (...) Todo lo que nos obliga a reconocer que el origen de tal instrumento es egipcio y sus importadores hasta la Península pudieron ser los cretochipriotas o los sardos. Quienes llegarían al litoral ibérico centenares de años antes que los fenicios; aculturando con fuerza a los habitantes autóctonos de nuestra nación.

(...)

        Ese dios Toth no era un flamenco; pero sí se le asemeja bastante al tratarse de una zancuda acuática, que habita en las riberas, limpiando las marismas y barrizales. Por lo que, cuando avancemos en el presente estudio, se nos hará evidente que el origen mas primitivo de nuestros bailes del Sur -tanto como de su música- es la adoración totémica de algunas aves acuáticas (al igual que sucedía en Egipto, donde resultaban tan benéficas para los marineros como imprescindibles para los agricultores) (...) sobre la Pandura, o guitarra egipcia; que tenía comúnmente tres cuerdas (…) Su significado es calendárico y cada cordón simbolizaba una de las Estaciones del año egipcio, que eran tres: Akhet (inundación y siembra); Pert (nacimiento o primavera); Semut (cosecha y previo a inundación) (15) (…) como la semana egipcia era de 10 jornadas, cada estación duraba 12 semanas y -al igual que el año- se completaba en el transcurso de 12 ciclos (en el caso del anual, de 12 meses).

(...)

          Ello quizás nos explica el por qué la Escala de doce tonos también pasará a tener desde los mas remotos tiempos un sentido calendárico o cósmico. Aunque el número de doce notas es matemáticamente natural (…) lo que nos llevaría a la identificación de los ciclos temporales con los musicales; siendo una nota por cada mes del Año o cada semana de la Estación (...) Todo ello ya nos inicia en el significado cósmico y filosófico que la música tenía en Egipto; que fue importado y conservado en Grecia y Roma. Un sentido de la Armonía unido a la Creación, que tan solo se perdió en Occidente después de la racionalización de los temperamentos (…) pero los músicos y filósofos antiguos bebieron todos de fuentes egipcias y milenarias; lo que explica por qué los laudes árabes (“uds”) son tan parecidos a las panduras faraónicas. (…) Por cuanto expreso, es perfectamente lógico que el significado filosófico y calendárico de las Panduras egipcias -de hace cuatro mil años-; fuera igual al que Pitágoras explicaba sobre su lira y con sus temperamentos (ya en el siglo VI a.C.). Siendo prácticamente el mismo que Ziryab otorga al las notas y a su laúd, en la Cordoba Omeya. Unos principios y filosofías muy similares a la defendidas por los teóricos de la música renacentista -seiscientos años después de Ziryab- y explicadas por teóricos de la armonía como Ramos Pareja, Salinas o Zarlino.

(...)

        para construir instrumentos trasteados, tal como se hacía en el Egipto del siglo XVI a.C. (con el “nefer”), los luthiers habían de que conocer la teoría de la temperación, o al menos sus intervalos. Ello obliga a afirmar que no era un secreto, guardado ya solo entre los sacerdotes de los templos o los grandes músicos -como muchos suponen y Pitágoras proclamaba, al custodiar con celo aquel dogma-. Pues si la teoría de la afinación estaba en manos de los luthiers; al menos una parte del pueblo egipcio conocería también ya la forma de dividir y hallar los tonos.”

        Finalizábamos este estudio, mencionando una apreciación de Gardner Wilkinson cuando sobre los cordófonos, este gran investigador escribe:“hacia el año 1570 a.C. novecientos años antes de la época de Terpandro, los músicos normales de Egipto usaban arpas de catorce cuerdas y liras de diecisiete” (16) . Lo que demostraría claramente que no fue Terpandro de Lesbos el creador y afinador de la cítara, de solo cuatro cuerdas (en el siglo VIII a.C); ni menos Pitágoras, el que dos siglos más tarde ideó el método para templar instrumentos. Sino, era una técnica heredada del Antiguo Egipto y de Mesopotamia, como lo fueron infinidad de teorías, ideas y gran parte de la filosofía griega. Entre ello, el teorema de Pitágoras; que se contiene escrito en varias tablillas de barro cuneiformes (véase, la Plimton 322, fechada en el 1800 a.C.). Por su parte, el relato del dios Toth, creando la pandura; personificado en un Hermes Trimegisto (Trismegisto o Trimegistro). Es el mismo que recoge el mito griego, cuando nos habla de la cítara fabricada por Hermes-Mercurio. Instrumento que regaló a su hermano, tras haberle robado ganado y cuando Apolo se enfadó al observar que le faltaban vacas. Momento en que intervino el padre de ambos (Zeus); mediando para que finalizase la pugna. Lo que consigue, tras lograr que Hermes regalase a su hermano (Apolo) el laúd que había creado; valiéndose de una tortuga y con los intestinos de las vacas robadas. Todo lo que muestra un relato importado al Egeo, quizá llegado desde Biblos y perteneciente a tiempos ancestrales. Venido a la zona de Grecia durante el Bajo Bronce, posiblemente desde el mundo minóico al micénico; como sucedió con la mayoría de los cultos religiosos helenos.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: La cuerda, hubo de ser durante La Antigüedad, uno de los enseres más útiles; por ello se consideraría sagrada. Debido a que servía para fabricar arcos de guerra, tanto como para mover grandes moles y atar cualquier elemento de construcción. Asimismo, era la cuerda fundamental para la navegación, tanto como en los astilleros; al igual que servía para unir vigas, crear poleas y fabricar las maquinarias de rotación o de propulsión (posibles, por entonces). También se usaba el trenzado de cáñamo o esparto, para la confección de zapatos, sacos, espuertas y hasta prendas de vestir. Pero, principalmente, pudo servir el tejido de cuerdas; para crear un tipo de refuerzos o corazas de guerrero (tanto en el casco, como en los dorsales, espinilleras y etc). Finalmente, añadiremos, que las cordadas hacían posible las mediciones, y hasta la explicación de figuras geométricas; pudiendo generarse con cabos y palos, una matemática fáctica. Asimismo, eran fundamentales para la mensura de terrenos y a través de ellas se podían construir alidadas, con las que se guiaban. A su vez, un trozo de maroma, era el modo más simple de guardar un patrón métrico, imprescindible para el comercio. Por cuanto hemos expresado, el dios de la cuerda, sería la deidad que cuidaba de la medida, el comercio, la belleza, la armonía y las artes. Atributos que en Grecia se concedían a Apolo, divo de la sabiduría y de los dones culturales. Al lado, talismán egipcio conocido como Tyet (tjet) o nudo de Isis. Los nudos o cuerdas, se ofrecían en los templos del Nilo y en los de la Creta Minóica; como exvotos de sabiduría, construcción, navegación o la matemática. Siendo relacionados con diosas del bien y del conocimiento, como era Isis (entre los faraones) o Atana (en Creta). Abajo, papiro del Reino Nuevo (XVIII, dinastía); en su dibujo se observa como los funcionarios extienden cuerda para medir terrenos y cultivos. Trabajos que se realizaban anualmente, tras la inundación del Nilo, repartiendo huertas a las familias (conforme sus necesidades y los trabajadores que participaban).

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Al lado, dibujo mío, tomado desde un grabado egipcio; donde figuran sacerdotes y funcionarios, extendiendo las cuerdas (para medir o por motivos de culto). Abajo, relieve de la Colección Part; procedente de Memfis, contiene la ceremonia de cuerda y escuadra. Ritual que se realizaba antes de construir un templo, un hogar y hasta previamente a comenzar la temporada de navegación.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: dos imágenes del templo sintoísta de nuestra casa, en Japón; donde podemos ver los atributos sagrados de los que hablamos: La cuerda (de tejido de arroz, llamada “shimenawa”), como exvoto relacionado con el espacio y la medida. Las flechas “hamaya”; venablos que protegen, rigen el destino y la fuerza de la vida. Debiendo entenderse el primero (shimenawa), como un atributo del bien y la inteligencia, por ello de gran utilidad y capaz de mensurar. Reconociendo el sinto en estas cuerdas de arroz, el símbolo de la frontera divina; siendo capaces de delimitar el mundo espiritual del físico y unir realidades mundanas. Al modo en que se aúnan y separan los planetas; lo que se simboliza en rocas a las que se atan estas “shimenawa”. Por su parte, las flechas son un atributo masculino, relacionado con la luz solar y la fecundación (como signo de la penetración, que acaba y da comienzo a nuestra existencia). Siendo consideradas protectores que actúan contra los malos espíritus; y amuletos concedidos por el dios de la batalla.

C- Liras en el Bajo Bronce Peninsular y su posible origen egeo, cretochipriota, fenicio o centroeuropeo:

C-1º) La estela de Luna-Valpalmas; teorías propias sobre el origen, significado y destrucción de la losa:

          En nuestro epígrafe anterior, cuando exponíamos la diferencia de talla entre el escudo y la lira, junto a las hipótesis que surgían. Incluimos una teoría propia, que puede ser considerada peregrina; pero que no me parece del todo absurda. Proponiendo que -quizás- en un momento histórico decidieron borrar la lira, posiblemente al considerarla un elemento ajeno al mundo militar. Primero, porque vemos aparentemente lijada la zona baja de esa losa; aunque también, por resultar un hecho extraño, el modo en que está partida. Dividiendo casi exactamente la parte que contiene el escudo y la del forminx. Todo lo que hablaría más bien de un intento por quitar el instrumento, o por hacerlo desaparecer de la estela. Ello explicaría que la mitad inferior hubiera sido limada o desgastada voluntariamente; tal como se percibe a primera vista, quizá pretendiendo prescindir de esa cítara. Teoría, que nos parece probable; pues si estudiamos con detenimiento la zona baja de la piedra, se observa que pudo ser rebajada. Posiblemente aplicando un esmeril o un canto duro sobre esa parte; en lo que entiendo un intento por borrar el cordófono. Una afirmación que nos atrevemos a hacer, al ver como en el área que circunda el instrumento, no hay apenas “viruelas” del grabador. Observándose esta parte demasiado desgastada y sin los pequeños agujeros de tallista, que presenta el resto de la pieza. Algo que podemos comprobar en las imágenes anteriores, simplemente aumentando las fotos de la zona que contiene el forminx; donde no existen las asperezas que aparecen en la parte superior.

         Siguiendo con nuestra “teoría peregrina” de un posible borrado en la losa; y la rotura, al no conseguir quitar la lira. Ese lijado y la posterior quiebra de la pieza, se produciría -a mi juicio- ante dos situaciones: Primero, con la aparición de nuevas gentes, totalmente ajenas a quienes la habían labrado originalmente. Trasladando otras costumbres y culturas a la zona, durante una nueva aculturación. En segundo lugar, con la llegada hasta ese área de Luna, de colonos o invasores con una cierta animadversión hacia el instrumento musical, como atributo del guerrero. Debido a un cambio de valores sociales o religiosos. Es decir, en el primer caso, resultaría obra de quienes durante la Edad de Hierro cruzaron los Pirineos, arribando hasta ese lugar de Zaragoza; como invasores armados con el innovador metal. Dominadores de origen indoeuropeo; para quienes los instrumentos de cuerda eran un artículo ajeno a sus deidades y militares. Mientras, la segunda hipótesis, contemplaría un cambio de religiones; igualmente sucedida tras la aparición del Hierro. Aportando nuevas ideas; pero en este segundo caso, procedentes del Mediterráneo. Sea como fuere, la respuesta que nos parece más plausible, si ese desgaste de la zona de la lira y la rotura de la estela, se produjeron al intentar borrar el instrumento musical. Es que fuese obra de los pueblos celtas; cuando se establecen gradualmente en la Península. Ya que al asentarse en el valle del Ebro (junto a Luna) algunas de esas tribus, logrando dominar la zona; es seguro que heredaron los caminos de trashumancia, la explotación del terreno y las rutas del mineral. Cañadas y guías, donde debió lucir -como menhir o bien solo en forma de estela- esta pieza de Luna-Valpalmas. Cuya lira, creemos, pudo ser eliminada por los celtas; al considerar el cordófono un atributo ajeno al guerrero. Pues entre los pueblos indoeuropeos la cítara era manejada por sacerdotes (druidas, llamados en Galia Bardos) y no fue un objeto unido a la milicia.

          Otra hipótesis sería considerar que el instrumento se intentó borrar, tras el contacto pleno con los fenicios (después del siglo VII a.C.). Momento en que pudo contemplarse la lira, como atributo de una deidad ajena a las nuevas creencias importadas por los púnicos. Especialmente, tras la expansión de los cartagineses en la Península; para quienes los instrumentos de cuerda no eran un objeto de adoración, ni un atributo de sus principales deidades: Tanit, Melkarte o los Baal (señores de las ciudades). Tal como podremos contemplar en sus estelas y representaciones; donde no hallaremos cordófonos, flautas, caramillos, tambores, ni trompetas. Pese a ello, es importante recordar que la lira es un objeto mencionado por el Antiguo Testamento, unido a algunos reyes de Israel. Entre los que destaca David, celebrando la victoria frente a los filisteos, bailando mientras toca la cítara -2 Samuel 6: 3 y ss- (17) . Todo lo que sucede después de que este monarca judío pactase con Hiram, rey de Tiro -2 Samuel 5: 11 y ss-. Es decir, los cordófonos se citan en La Biblia, en el tiempo en que Israel se hizo aliado de los fenicios. Pactando con Hiram I, que gobernó entorno los años 1000 al 970 a.C.; fechas que coinciden con el mandato de David (1010 al 970 a.C.). Todo lo que, en principio, sería coetáneo a las estelas del Suroeste; pese a que para afirmar que Tiro y Sidón son el origen de las liras aparecidas en esas losas. Hemos de observar que la llegada de los púnicos a nuestra tierra; es muy posterior y cercana al 825 a.C. (casi dos siglos después de David). Un hecho, por el cual de Celestino considera que las estelas donde aparecen cordófonos, son mas tardías que las básicas y otras sencillas; por lo que deberían datarse después del siglo IX a.C..

           En lo que se refiere al significado de los cordófonos, sabemos que la lira fue un importante símbolo de dioses cretochipriotas y de los divos nacidos en el Egeo; principalmente de los antecesores de Apolo. Divinidad que -al parecer- procede del hitita Apalunas, también adorado por los etruscos, como Aplu. Por cuanto hemos de considerar que el instrumento y su veneración, llegase a Iberia con unas características y atributos muy parecidos. Ello nos hablaría de un culto peninsular durante la Baja Edad del Bronce, a este Apa-Lunas, adorado en Anatolia desde el II milenio a.C.. Deidad cuyo nombre quizás dio origen a la población y municipio de Luna (tan rico en minerales y aguas medicinales). Siendo una teoría propia, que posiblemente esa zona importante de Zaragoza, fue denominada originariamente Apa-Lunas. Una voz, que en lengua hitita se traduce como “padre de los dioses de la montaña”; desde las palabras “ABA=padre”; “LUIAJI=dioses de la montaña”. Aunque Apalunas se podría también interpretar como “el (padre) que trae el bien”; desde los vocablos hititas: APA= “él, ese”; LUIU: “bienestar”. Todo lo que nos lleva a ver los guerreros representados en las estelas de tipo tartessio, junto a sus liras; como una posible deificación de militares, con los atributos de Apalunas. Divo del que desciende directamente el posterior Apolo de los griegos. Luciendo liras, esos antropomorfos figurados en las estelas, junto a arcos y carcaj; como enseres iguales a los del Apalunas hitita (las armas de cuerda y la cítara). Asimismo, lo antes expuesto explicaría la aparición en la estela de Luna, de una lira tan compleja; donde creemos que existen dos escalas diatónicas (sumando un total de 16 cuerdas). Quizás en un lugar de especial culto a ApaLaunas; por cuanto pudo conservar el nombre de aquel dios.

JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: De nuevo, imágenes del vaso minóico del Museo de Xania (Creta), al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos. Al lado, cartela que hace unos diez años se presentaba junto a la pieza: indicando procedencia, significado y etc.. En su parte escrita en inglés podemos leer que es una cerámica que fue hallada en Aptera (tumba P.2308) fechada entre los años 1300 y 1250 (tardo minoico III). En este se representa un hombre con largos brazos tocando una “guitarra” -cítara debemos entender- en un ambiente pleno de pájaros, cuernos de la consagración y hachas dobles. La escena y el lugar de hallazgo del jarro, lo relacionan con ceremonias funerarias. Siendo identificado el personaje, con un Apolo o u Orfeo; o bien un a sacerdote y cantante (aeda, bardo griego). Abajo, detalle de la pieza en la zona que aparece el protagonista, que creemos es la figura del Apa-Luna creto-hitita; adorado entre los etruscos como Aplu y antecesor de Apolo. A todos los interesados en el tema, recomendamos leer el trabajo de Antonio Tejera, Jesús Fernández y Marcos Rodríguez; intitulado LAS ESTELAS TARTÉSICAS: ¿LOSAS SEPULCRALES, MARCADORES ÉTNICOS O REPRESENTACIÓN DE DIVINIDADES GUERRERAS?; del cual extraigo las siguientes frases: (17b) :

SIC: “instrumentos musicales, como la lira, entre otros, que, como es bien sabido, en muchas culturas tienen un simbolismo asociado con sus divinidades. Nos referimos al caso ejemplar del dios Apolo, al que se le vincula la lira, la cítara y el arco. Algunos autores han querido ver en estos símbolos dos de las tres funciones que organizan la ideología indoeuropea. La función sagrada de la comunicación entre los hombres y los dioses, expresada a través de los instrumentos musicales, y la violencia guerrera representada por el arco en tensión (que también hace de él un dios protector). La lira y el arco simbolizan, en síntesis, los dos modos de acción fundamentales del dios griego”.

          Como venimos explicando, a mi juicio, la lira representada en la estela de Luna-Valpalmas tiene 16 cuerdas: 4 al lado derecho e izquierdo del instrumento y 8 en el centro. Lo que significaría dos Escalas diatónicas completas, sin semitonos; correspondiendo con las que hemos heredado desde Grecia y Roma. Sonidos equiparables a nuestros: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do (en dos Octavas; una más alta, en las cuerdas más cortas). Evidentemente, podríamos pensar que todo lo que explicamos, es una simple casualidad; si el número de cuerdas no se repitiera exactamente en cada grupo (uno más grave; y otro más aguda). Por cuanto, ante la aparición en nuestra Península, a fines del Bronce o comienzos del Hierro; de un cordófono heptatónico (que pudo ser dodecafónico). Nos parece evidente el contacto con Oriente Medio y el Egeo; donde existían liras temperadas con ese orden diatónico. Conforme muestran las representaciones micénicas y minóicas, donde veremos instrumentos de siete cuerdas. Transportándonos también a Etruria; cuya civilización nos ha legado un vaso cerámico, representando un tañedor de lira con 7 cuerdas (llamado jarro del músico del heptacordo, que guarda la Colección Wagner -ver imágenes-). Por su parte, los bajorrelieves hititas, también muestran cordófonos de gran complejidad; incluso con trastes. Lo que supone un gran nivel de conocimientos armónico musicales y de física acústica. A más de la necesidad de poseer artesanos y ebanistas capaces de crear mástiles trasteados; dominando perfectamente los intervalos de la Escala (es decir, que sus luthiers conocían los secretos de la música).

       Siendo así, es perfectamente aceptable considerar que durante la etapa llamada de precolonización peninsular; pudieran importarse cordófonos. En una época de contactos plenos con el Oriente mediterráneo (desde el siglo XIII al VIII a.C,); llegando a nuestras tierras cultos relacionados con el Aplu etrusco, heredero del Apalunas hitita y padre del posterior Apolo heleno. Motivo por el que, quizá se representaron en las estelas de ese tiempo, guerreros junto a liras (luciendo además sus armas, carros y otros objetos de prestigio). Como reverencia o adoración, al jefe militar, con los atributos de ese dios de la belleza, de las artes y de la cultura. Deidad muy relacionada con la colonización; al ser el divulgador de la civilización, de la mesura y el orden benéfico. Considerándose Apolo, el vencedor del dragón; dando muerte a Pitón, que representaba el Caos o el desorden (y por ende, la tormenta, junto a los desastres naturales).

         De tal manera, parece lógico que los precolonizadores importasen el culto a ese dios de la música, el civismo y la cultura. Quizás extendiendo la representación del Aplu o Apalunas en las estelas del Suroeste; grabando en ellas símbolos como el arpa, el arco y el carcaj. Iguales a los del posterior Apolo; también considerado el divo que enseñaba la mesura y el bien, donde la cuerda jugaba un papel primordial. Pues las cuerdas fueron uno de los grandes medios industriales y de mayor utilidad en la Protohistoria. Ya que con ella no solo se fabricaban los arcos y las liras; sino, principalmente las máquinas e ingenios- Siendo fundamentales para la medida y la construcción; en especial utilizadas para mensurar tierras, calculadas con cordadas y gromas. Pero, igualmente la cuerda fue imprescindible en la navegación, que necesita de cabos y nudos; para dominar las velas y hasta para conocer la situación y dirigir las naves. Todo ello, hacía de este dios de las cuerdas (Apulunas, Aplu o Apolo), la divinidad del conocimiento y de la belleza; pero también de las artes en la guerra. Pues a través de su saber, se lograba convertir un arco en un monocordo y un monocordo en una lira. Deidad de origen hitita, que -quizá- dio nombre al municipio y lugar de Luna (en Zaragoza); situado en un paso entre el Ebro y los Pirineo, famoso por sus aguas medicinales y por sus cercanas minas de cobre.

SOBRE Y JUNTO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes de forminges que considero contendrían escalas diatónicas, y hemos marcado con líneas. Arriba, el jarro etrusco llamado del “Pintor del Eptacordo”, hallado en Cerveteri y fechado hacia el 670 a.C. (de la colección Wurzburg, Martin von Wagner Museum; al que agradecemos nos permita de nuevo divulgar la imagen). En el diseño de la cítara se observan claramente siete cuerdas, que corresponderían con nuestras Notas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Aunque, sus intervalos deberíamos considerarlos conforme a temperamentos antiguos, que se relacionarían con la afinación pitagórica (siglo VI a.C.), la enarmónica utilizada en Samos o la usada en Lesbos (llamada de Terpandro o de Safo). Al lado y abajo, jarro minóico que ya habíamos publicado en diferentes fotos y anteriores artículos; expuesto en el Museo de Xania (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Fechado entre el 1350 y el 1250 a.C.; también presenta siete cuerdas y debemos considerarlo templado en una Octava diatónica -al menos, a mi juicio-.

BAJO ESTAS LÍNEAS: La posibilidad de que en la estela de Luna se representase una lira con 7 cuerdas (largas). Como vemos en dibujo corregido, si consideramos el vano de la derecha, una esquina de madera; quedan un total de 7 cuerdas mayores, aunque seguirán existiendo 8 menores. Podríamos trabajar sobre la hipótesis de un error en el trazado de las líneas más cortas, debido a que dos de ellas no acaban en el puente. Aunque esta, no es una hipótesis siguiendo el grabado del instrumento -exactamente-. Bajo la idea de que el vano sea madera, el forminx tendría 7 cuerdas mayores y -quizá- otras 7 menores. Sea como fuere, creemos que se ha de considerar un igual número entre las largas y las cortas, por lo que concluimos afirmando que -en mi opinión- pudo tener un total de 14 (7+7). Aunque más bien parece que fueron 16 (8+8), las cuerdas de la lira de Valpalmas-Luna.

C-2º) Primeros estudios sobre la cítara de Luna-Valpalmas y conclusiones posteriores:

C-2º/ a): El profesor Bendala Galán y su publicación de 1977:

           Como ya hemos expuesto, uno de los primeros que estudió la lira hallada en la provincia de Zaragoza, fue D. Manuel Bendala. Debido a la importancia de este trabajo, recojo en cita (18) los principales párrafos donde habla sobre el instrumento musical. Diciéndonos lo que de un modo resumido leemos en las siguientes líneas; donde comienza hablando de la revista que divulgó las imágenes iniciales de esta cítara, en el año 1976:

         “En la sucinta publicación de la estela que la dio a conocer, se argumentaba la posibilidad de que se tratara de una especie de coraza o defensa para el vientre. Pero tras un detenido examen, no cabe duda de que se trata de un instrumento musical de cuerda, representado, por otra parte, con un lujo de detalles inusual en el tipo de estelas con el que ésta se halla emparentada (…) Diecisiete líneas convergentes de arriba a abajo parecen corresponder a las cuerdas. Las de los extremos llegan hasta el borde superior de la caja de resonancia; las del centro se unen a un cuerpo rectangular apoyado en él. Creemos que las cuatro líneas de cada lado no corresponden, en realidad, a otras tantas cuerdas, sino a tiras, quizás de un material compacto, dispuestas para dar mayor consistencia al instrumento (…) Su número resultaría ser, por tanto, el de nueve. La presencia de un instrumento musical de cuerda en esta estela es un hecho nuevo que nos permite adentramos en cuestiones de ritual funerario con mejores posibilidades que hasta ahora. (…) Recordemos, asimismo, el ritual que describen las pinturas del sarcófago de Hagia Triada, o las tumbas chipriotas de Salamina, de la misma época que se atribuye a las estelas hispanas. Los paralelos más cercanos al instrumento musical de la estela de Valpalmas los hallamos en los vasos del Geométrico griego avanzado, casi siempre asociados a una escena de danza que ejecutan personajes tomados de la mano (…)

          Para M. Wegner, el instrumento en cuestión, según se desprende de los escritos homéricos, era la phorminx, forma arcaica de cítara (…) El número habitual de cuerdas es de cuatro. El instrumento de la estela de Valpalmas hay que incluirlo en esta tipología, aunque el más elevado número de cuerdas y otros detalles suponen una variante peculiar (…) Este instrumento, cuyo uso se documenta a partir del siglo VI, se aparta del reproducido en la estela de Valpalmas, sobre todo porque las cuerdas, según un sistema ya evolucionado, arrancan de la parte inferior de la caja de resonancia, de la que se separan mediante un puente como en nuestras guitarras actuales (…) El conocimiento de este nuevo elemento cultural asociado a las estelas, permite plantear la hipótesis de si también son instrumentos musicales del mismo tipo algunos objetos de interpretación difícil de las estelas del Suroeste, concretamente los que vienen siendo tenidos como peines (o en algún caso las mismas fíbulas). (…) El estudio de la phorminx nos ha conducido a la contemplación de la cerámica del Geométrico griego, cuyo análisis resulta extraordinariamente revelador para la interpretación general de nuestras estelas (…) En suma, la estela de Ategua, y todas las de la serie, muestran una profunda vinculación con el mundo egeo de la época del Geométrico, realidad que se apoya tanto en argumentos de tipo formal o tipológico, como en el conjunto de formas rituales e ideológicas aludidas en las representaciones.

         Fijémonos tan sólo en la importancia que a tal hecho dio, hace ya bastantes años, el profesor Maluquer. Defendía entonces la necesidad de diferenciar lo fenicio de lo chipriota para el mejor entendimiento de los componentes orientales en la génesis de Tartessos; lo fenicio vendría marcado por la actividad mercantil, lo chipriota por la artesana y minero-metalúrgica. En Tartessos primaría el componente chipriota, como se deduce del análisis de sus aspectos religiosos o de las actividades económicas vinculadas a la minería, que son la base de la prosperidad tartésica. En la joyería subraya Maluquer la forma nada casual de los pectorales del tesoro del Carambolo, que reproducen las de los tradicionales lingotes de cobre chipriotas, así como el gusto por las diademas con remates triangulares y los collares con múltiples amuletos, característicos de Chipre”

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba y al lado, dos ejemplos de afinación pitagórica por Quintas, sobre el monocordo; que ya expuse en mi artículo NUEVO MODO DE INTERPRETAR LOS “MODOS”, “GÉNEROS” Y “TONOS” HELENOS (Pseudo Plutarco y La Música). Parte II (19) . Donde vemos este instrumento usado para temperar las Escalas; consistente en una larga cuerda, tensada sobre dos puentes y que sujeta la caja de resonancia. Hemos considerado que la cuerda tiene 660 mm. y suena como un Mi, tocada al aire (sin pulsarla). Consecuentemente, partiéndola en mitades iguales, veremos que en el milimetro 330 se halla otro Mi-2º; a la mitad de esta longitud otro Mi-3º (en el milimetro 165) y en medio de esta otra distancia, el Mi-4º (el milímetro 82,5). A continuación vemos como uniendo los dos primeros Mi, obtenemos las siguientes notas; así el (Mi-2o + Mi-3º) = (330 + 165) = 495 mm. = LA 1º. Después podremos obtener el La-2º , La-3º y etc. ; dividiendo por la mitad los LA o bien sumando Mi-3º + Mi-4º y etc.. Por lo que el La-2º = 495/2 = 247,5 mm = (165 + 82,5). Todo ello, en una cadena en que una vez realizada once veces, nos dará como resultado las doce Notas; templadas por Quintas en sistema pitagórico. Una teoría que esta relacionada con el equilibrio armónico, matemático y físico.

Abajo, resultado de intervalos entre las Notas; en una primera Escala comenzada sobre una cuerda de 660 mm. y que al aire suena “MI” (como sucede con la “sexta” de la guitarra). Tras ello, para localizar el resto de Octavas -mas altas o mas bajas- bastará con dividir o multiplicar por 2, cada intervalo obtenido en la primera Escala (que vemos en imagen).

           Tras leer las magistrales frases del profesor Bendala; siento no haber podido contactar con él, para aconsejarle hablar con un luthier o un guitarrero. Quienes le habrían explicado que un instrumento de este tipo; cuanto menos peso y volumen de madera contenga, mejor suena. Por cuanto, adherirle dos mástiles como los que él supone tenía a cada lado; tan solo hubiera restado resonancia a la caja. Pues simplemente reflexionando sobre la resistencia y flexibilidad de los arcos de guerra; no tendremos dudas de que un brazo de “madera noble”, con unos 4 centímetros de grosor, soporta perfectamente la tensión de 16 cuerdas en una lira (tal como las 6 de la guitarra son resistidas por su largo mástil, con ese diámetro). De tal manera, si colocásemos dos bandas de palo a cada lado de esta lira, solo podrían ser huecas (para evitar la pérdida de acústica) y quizá ya estaríamos hablando de otro instrumento, como es la cítara -propiamente-. Un cordófono que podemos ver en anteriores imágenes (en una moneda de plata de Olinto; del siglo IV a.C.); donde observaremos su gran caja creada por un entramado de maderas -o de cuero; a la que en ocasiones va introducida-. Es decir, la cítara resulta de una lira a la que se añade una caja de resonancia, para obtener mayor acústica. No siendo este el caso del instrumento representado en la estela de Luna-Valpalmas; por cuanto hemos de desechar como mástiles las líneas laterales representadas en la lira (que corresponderían a cuerdas).

           Por cuanto expreso, es una pena que desde un principio el profesor Bendala no mantuviese la idea expuesta, por la que manifestó ver esculpidas sobre la piedra, 17 líneas; que corresponderían con 17 cuerdas. Ya que este número coincide con el que Gardner Wilkinson otorga a las liras egipcias del II milenio a.C.. Tal como comentábamos anteriormente, en nuestro apartado sobre el sentido filosófico de los cordófonos; recogiendo la siguiente frase del referido gran investigador: “hacia el año 1570 a.C. novecientos años antes de la época de Terpandro, los músicos normales de Egipto usaban arpas de catorce cuerdas y liras de diecisiete” -ver (16) -. Cordada que podría tener una explicación armónica; correspondiendo al de las Notas cromáticas, sumadas a cinco semitonos. Es decir: Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si (unidas a) Do#, Re#, Fa#, Sol#, La#. Una posibilidad de temperamento y afinación muy poco probable, pero más fidedigna que la de 9 cuerdas; número que no se corresponde con Escala alguna. Ni pentatónica -de 5 Tonos-; ni diatónica -de 7 Tonos-; ni menos cromática -de 12 Tonos-. Mientras mi propuesta de 16 cuerdas, puede entenderse como dos Octavas completas (con la última Nota repetida) y es musicalmente admisible. Siendo muy importante, para comprender por qué D. Manuel Bendala se decide por la opción de 9 cuerdas, leer en su estudio las siguientes frases: “Para M. Wegner , el instrumento (…) era la phorminx, forma arcaica de cítara (…) El número habitual de cuerdas es de cuatro (...) la estela de Valpalmas hay que incluirlo en esta tipología, aunque el más elevado número de cuerdas y otros detalles suponen una variante peculiar” . Tras lo que deseamos destacar, que el posible error y rectificación del profesor Bendala; se debe a las consideraciones de los musicólogos. Quienes comúnmente aseveran que un instrumento de 4 cuerdas precede a uno de 5; y otro de 7 cuerdas ha de ser posterior a este; pero anterior a uno que tiene 12. Todo lo que supone un sistema de comprensión de la Historia de la Música, basado en una progresión continuada. Lo que no es real, debido a que en nuestro pasado se han sucedido numerosas regresiones. De tal modo, en Egipto y Mesopotamia durante el III y II milenio; existían arpas con más de 24 cuerdas, liras que superaban las 12 y panduras que contenían hasta trastes (como en los hititas). Un elemento que en la cultura occidental no aparece de nuevo hasta el siglo XVI; cuando comienzan a trastear los cordófonos, con arreglo a nuevos temperamentos surgidos en El Renacimiento.

           Por último, destacar la mención que realiza D. Manuel Bendala al genial Maluquer de Motes, escribiendo: “Maluquer. Defendía entonces la necesidad de diferenciar lo fenicio de lo chipriota para el mejor entendimiento de los componentes orientales en la génesis de Tartessos; lo fenicio vendría marcado por la actividad mercantil, lo chipriota por la artesana y minero-metalúrgica. En Tartessos primaría el componente chipriota, como se deduce del análisis de sus aspectos religiosos o de las actividades económicas vinculadas a la minería, que son la base de la prosperidad tartésica.”. Concluyendo Bendala de un modo tácito, que la cítara de Valpalmas-Luna era de influencia chipriota o bien descendiente de culturas del Egeo; después de recoger varios ejemplos similares en el arte pre-heleno. Esta últimas frases chocan de algún modo con el pensamiento actual de uno de los mejores discípulos de Maluquer y de Bendala; que es Sebastián Celestino Pérez. Que fue su continuador en las excavaciones de Cancho Roano (iniciadas por Maluquer) y quien sigue al frente de El Turuñuelo. Cuya tesis doctoral fue dirigida por los catedráticos Almagro-Gorbea y Manuel Bendala; todos ellos partidarios de una mayor influencia chipriota en el mundo de Tartessos (y no tanto, fenicia). Por cuanto podemos considerar que de Celestino, es de algún modo un “converso”; pues habiéndose iniciado entre quienes postulaban a Chipre como “madre” de Tartessos, tomó finalmente otro rumbo. Aunque como todo “converso” ha seguido una línea “chipreizante”; tal como hacían los cristianos nuevos con la judaizante. Concluyendo que los fenicios son los padres de esta civilización enigmática; pero sin discutir la maternidad creto-chipriota. Todo ello, en un tono conciliador, evitando las confrontaciones que antaño surgieron entre las teorías indigenistas y de los pro-colonizadores; que siquiera admitían la existencia de Tartessos (llegando a afirmarse que el tesoro de El Carambolo era fenicio). Ya que las conclusiones del profesor de Celestino Pérez son siempre las de un verdadero experto; abiertas y tolerantes -admitiendo otras posibilidades, sin descartar deducciones ajenas a sus teorías-.

SOBRE Y BAJO ESTE PÁRRAFO: Para que comprendamos la dificultad de conocimientos y técnicas, para dominar las afinaciones de liras en la Antigüedad. Añado esta serie de fotos, que pertenecen a mi artículo antes citado (19) , donde vemos esos Modos en mi forma de interpretarlos. Desarrollados desde una Octava diatónica, que antes hemos mencionado. En imágenes podemos ver cómo afinaría una cítara de ocho cuerdas, con la Escala Modal armónica (en cada caso). El orden de las notas, permitiría “arpegios” y “rasgueos” melódicos; ya que las cuerdas van proporcionadas y ordenadas en Notas reguladas por Quintas.

SOBRE Y BAJO ESTE PÁRRAFO: Los doce Modos desarrollados desde una Escala pitagórica. En imágenes podemos ver como afinaría una cítara de trece cuerdas, con la Escala Modal armónica (en cada caso). Como hemos dicho, orden de las notas, permitiría “arpegios” y “rasgueos” melódicos; ya que las cuerdas van proporcionadas y ordenadas en Notas reguladas por Quintas.

BAJO ESTE PÁRRAFO: Los últimos cuatro Modos de una Escala pitagórica.

C-2º/ b): El estudio del profesor Blázquez (1983):

         Muy diferentes conclusiones a las del prof. Bendala, obtuvo D. Jose María Blázquez, publicando seis años más tarde una réplica al trabajo antes sintetizado. Opúsculo que resumimos también en cita (20) , del que extraigo las siguientes frases:

          “M. Bendala indica que el paralelo más próximo para la pieza hispana es una lira pintada en un vaso geométrico laconio de Amiclea, fechado en la segunda mitad del siglo VIII a.C. El elevado número de cuerdas puede interpretarse como signo de pervivencia de tradiciones más antiguas, propias del mundo creto-micénico, donde, en el famoso sarcófago de Hagia Triada, se representó un instrumento musical de 7 cuerdas, y en un pequeño exvoto metálico de época micénica tardía de Amiclea un segundo con siete u ocho cuerdas (…) Diferimos de la tesis de nuestro buen amigo el Prof. M. Bendala (…) El número de cuerdas de la lira de Luna, por lo tanto, no se puede aducir como una pervivencia de influjos orientales llegados en el segundo milenio traídos en barcos griegos. La lira de época micénica es de 5 o 7 cuerdas, y la phornyx homérica de 4, y no existe relación directa entre ellas. La cítara arcaica tenía también 7 cuerdas. En sellos cretenses aparecen instrumentos musicales de 8 cuerdas (Knossos), fechados entre los años 1850-1700 a.C. La phornyx con cuatro cuerdas se documenta en el Ática, en Esparta y en Creta. La más antigua representación de phornyx se data en el segundo cuarto del siglo VIII a.C. y se encuentra en vasos áticos y laconios. Hacia el año 700 a.C. Terpandro aumentó el número de cuerdas de 4 a 7. Hasta el tercer cuarto del siglo VII a.C. no aparece una lira con 7 cuerdas. En Esmirna sobre una crátera perteneciente al final del período subgeométrico, hacia el año 670 a.C., está representada la lira más antigua.

         El paralelo más próximo para la lira de Luna lo ha suministrado una terracota fechada en el siglo VIII a.C. procedente de Ashdod (...) en Palestina, lira que está mucho más cercana que todos los instrumentos musicales del período geométrico griego y arcaico (…) Para la lira de la estela de Zarza Capilla (...), que es estrecha y alargada, el paralelo más próximo, se encuentra en un bronce de Monte Sirai, datado a comienzos del siglo VI (...) Este mismo tipo de lira se halla representado en objetos hallstátticos, como en un bronce hallado en Bolonia, de finales del siglo VII (…) Estas dos liras hispanas siguen, por lo tanto, modelos de liras fenicias. Con ellas se tocaba música en ceremonias fúnebres, ritual introducido muy probablemente por los fenicios en el Occidente (…) Hasta el momento presente se ha valorado el papel de Chipre en la colonización fenicia en Occidente. Contraria es la opinión de V. Karageorghis, que cree que Chipre no desempeña papel alguno en la colonización fenicia de Occidente (…) el número elevado de cuerdas de la lira de Luna, que recuerda al de los instrumentos musicales de Karatèpe, etc.(...) con paralelos exactos en Arslan Tash, Altintèpe, Tell Barsil, Tirinto y los más antiguos de Gordion. El número de cuerdas en la lira de Luna puede proceder de esta región (…) Como la tendencia hoy en la investigación moderna, representada por el propio M. Bendala, por M. Almagro Gorbea, etcétera, es a subir la cronología de las estelas, en esos siglos el impacto griego en las poblaciones indígenas era prácticamente nulo. Las liras siguen probablemente modelos fenicios y no griegos. (…) Hoy día somos de la opinión de que las estelas pertenecen a indoeuropeos, que llegan por el centro”.

           Las anteriores frases del profesor Blázquez, contienen datos de un enorme interés, aunque sus conclusiones son “borrosas”. Ya que mezcla una sucesión de liras y cordófonos que pudieran relacionarse con el de Valpalmas-Luna; sin determinar más razones históricas para establecer una teoría definitiva. Es decir, se limita a concluir que el estudio de D. Manuel Bendala no es aceptable; existiendo en su criterio, muchas otras posibilidades de dilucidar la procedencia de esa cítara (que él también considera de 9 cuerdas). Aunque para Blázquez no hay evidencias que puedan hacernos pensar que el instrumento fuera una influencia venida de El Egeo, Chipre o de Creta. Llegando a recoger una desacertada opinión del famoso investigador Vassos Karageorghis; de gran prestigio y compañero de estudios de mi amigo Petros Paskali. Quien afirmaba “que Chipre no desempeña papel alguno en la colonización fenicia de Occidente”; todo lo que demuestra que este arqueólogo pudo tener grandes conocimientos sobre el pasado de Chipre, pero muy pocos acerca de la precolonización de nuestra Península. Pues siquiera menciona la aparición repetida de lingotes chipriotas en Cerdeña y la constante presencia de esta cultura, durante el II milenio a.C. en otros puntos del Oeste mediterráneo. Por todo cuanto concluyo mi comentario, añadiendo que sobre las últimas palabras recogidas del profesor Blázquez, nos resulta imposible añadir mucho, pues no comprendemos bien su sentido, cuando escribe: “Como la tendencia hoy en la investigación moderna, representada por el propio M. Bendala, por M. Almagro Gorbea, etcétera, es a subir la cronología de las estelas, en esos siglos el impacto griego en las poblaciones indígenas era prácticamente nulo. Las liras siguen probablemente modelos fenicios y no griegos. (…) Hoy día somos de la opinión de que las estelas pertenecen a indoeuropeos, que llegan por el centro”.

           De este modo, J.M. Blázquez determina que aunque él -personalmente- piensa que las estelas de guerrero son indoeuropeas y de importación por vía terrestre (es decir, celtas). De no considerarse así, deben catalogarse como fenicias, al igual que sus liras. Habida cuenta que en los años en que publica este trabajo; la datación de estas losas, cada día iba prolongándose más. Así, debemos deducir de sus palabras, que si se consideran anteriores al siglo VI a.C.; las estelas del Suroeste serían de origen fenicio (nunca egeo). Unas afirmaciones categóricas que no pueden encajar con el devenir de las investigaciones. Por cuanto, sintiendo mucho tener que escribir estas palabras; resulta una pena ver el modo en que el prof. Blázquez desvirtúa su gran investigación. Quizás, en el intento por quitar la razón a otros expertos; con algunos argumentos de causa, pero sin entender que en arqueología no pueden plantearse conclusiones radicales. Pues si la Historia siempre admite varias caras; la Pre y Protohistoria, tienen muchos más lados de los que imaginamos. Pese a ello, en el caso de las estelas del Suroeste, la hipótesis de un origen indoeuropeo, llegado por tierra; queda prácticamente descartada. Hasta por hechos de índole geográfico; ya que principalmente aparecen en el Oeste de la Península, y no donde llegaron primeramente los celtas. Pues aunque el mundo actual -tan ligado a la política- nos quiere hacer ver que Galicia y Portugal eran las zonas más aculturadas por esos indoeuropeos. Realmente, donde antes se asentaron y más se extendieron los celtas, fue en Aragón, la zona Centro y la Meseta; siendo los Pelendones de Soria, un gran ejemplo de ello. De tal modo, la influencia indoeuropea que pudieron recibir los que labraron estas estelas del Suroeste; arribaría principalmente por mar, dirigida desde navegaciones atlánticas. Tal como las últimas investigaciones sostienen; en las que Harrison y Díaz-Guardamino (junto a otros expertos), observan el enorme influjo y unión existente entre estas losas peninsulares y los restos arqueológicos hallados en Irlanda y en las costas de los países escandinavos -en especial de Suecia- (21) .

SOBRE, JUNTO Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres imágenes del sepulcro de Hagia Triada, conforme lo mostraba hace unos diez años el Museo de Heraklion (Creta) -al que agradecemos nos permita divulgar nuestras fotos-. Procedente de un palacio minoico, cercano a Festos; se fecha entorno al 1400 a.C.. Representa escenas funerarias por sus cuatro lados. La que vemos, se denomina Cara A (o de fondo blanco) y contiene tres hombres ofreciendo en sacrificio, animales con frutas; mientras dos mujeres liban junto a las hachas dobles (labrys). Detrás de ellas, una tercera “sacerdotisa”, de tez más oscura; tañe una lira de siete cuerdas. Instrumento que hemos señalado, en la primera foto (arriba). Al lado, detalle de la oferente tocando ese cordófono; que numerosos expertos relacionan con el de la estela de Valpalmas-Luna. Aunque hay otros que se niegan a trazar ese tipo de paralelos (como sucedía con el profesor Blázquez).

C-2º / c): Sobre los posibles orígenes de las liras figuradas en las estelas del Suroeste:

          Llegamos ya al punto de comienzo y enunciado inicial; donde nos planteábamos qué civilización o cultura, pudo traer primeramente los cordófonos a la Península. Una cuestión para la que hemos de definir el momento protohistórico, en que aparecen grabadas en las losas de tipo tartessio. Considerando numerosos investigadores actuales, que la aparición de las cítaras sucederá en uno de los tiempos más remotos. Debido a que conforman la cronología de las estelas y sus bajorrelieves, en base a una tipología. Considerando de mayor antigüedad, las más simples (que tan solo contienen escudo, lanza y espada); mientras las siguientes en cronología, serían aquellas a las que añadieron algunos objetos de prestigio, junto a esas armas. Grabando también, espejos, fíbulas peines y liras; consideraciones que comparten profesores de la talla de Mederos, Harrison y Díaz-Guardamino (22) . Pese a ello, esta propuesta, liderada por la opinión de Harrison; contiene dos problemas. El primero concierne al ejemplar de Luna-Valpalmas, sobre el que hay muchas dudas de que la lira sea coetánea al escudo. Mientras otro caso de incertidumbre, comprende la inclusión de estelas como la de Brozas (Trujillo); que hemos visto en imágenes anteriores. En la que algunos piensan se contiene una cítara (a más de un espejo), aunque su figura triangular normalmente se considera una fíbula. Elementos de prestigio que también se inclinan a pensar numerosos investigadores; fueron añadidos posteriormente, en esta losa -ver cita (7) sobre de Celestino -. Siendo así y en mi opinión, pese a que las liras fueron un objeto de prestigio; no podemos considerarlas iguales, ni pensar que aparecen tallados en las estelas en igual época que los espejos, las fíbulas o los peines -pertenecientes a tiempos muy remotos (prácticamente desde los comienzos de esas losas)-.

           Consecuentemente a lo antes expuesto, si consideramos la lira de Luna-Valpalmas coétanea al escudo; habríamos de aseverar que los cordófonos llegaron a la Península en los tiempos más remotos de la precolonización (entre los siglos XIII y X a.C.). Aunque si opinamos que esta cítara de losa zaragozana, fue añadida posteriormente (como todo hace parecer). Deberíamos suponer que la llegada de los instrumentos de cuerda a nuestras tierras es muy posterior; por lo que no aparecen en las estelas de tipo básico, que solo representan escudo y lanza (ni tampoco en las primeras donde veremos enseres comunes). Por cuanto nos atrevemos a decir, que el momento en que se comenzaron a grabar liras, en las estelas del Suroeste; quizás fue coetáneo a la aparición en ellas de carros y de antropomorfos acompañados de numerosos objetos de prestigio. Siendo así y partiendo de que hay varias teorías acerca de la fecha de origen de estos bajorrelieves de tipo tartessio; podemos concluir que lo más probable es que las liras se incorporasen en la última fase de su existencia. Quizás, entre los siglos IX al VII a.C.; todo lo que explicaría que la representada en Luna-Valpalmas, parezca muy posterior al escudo. Un hecho que también se corrobora al observar la escasez de estos cordófonos en las referidas losas de tipo tartessio. Que a día de hoy suman más de ciento cincuenta -catalogadas-; pudiendo encontrarse muy pocas cítaras esculpidas en ellas. De las que algunos investigadores admiten solo cinco; mientras otros ven unas diez representaciones -tal como manifiesta Sebastián Celestino, en el capítulo sobre instrumentos musicales de su magnífico libro Estelas de guerrero y estelas diademadas...-.

            Por cuanto expresamos, para deducir y estudiar la etapa en que comenzaron a grabar en ellas las liras. Se necesita exponer a grandes rasgos “el estado de la cuestión”, sobre la cronología de estas losas. Para lo que debemos dividir las tendencias de pensamiento sobre sus dataciones; en las diferentes “escuelas” de arqueólogos, en nuestros días (23) . Entre las que citaremos primero, aquella que considera las estelas del Suroeste muy influenciadas por la “Civilización Atlántica”; con enormes conexiones (marinas), que las vinculan especialmente a Irlanda y a Suecia. Asimismo, estos partidarios del “atlanticismo” (encabezados por Richard Harrison y Marta Díaz-Guardamino); fechan la aparición de las losas de tipo tartessio entorno a los siglos XIV al XII a.C.. Considerando que pertenecen a una aculturación atlántica peninsular, aunque llegada desde el Oriente mediterráneo; en ese tiempo del Bajo Bronce. Todo lo que generaría por entonces, una Cultura del Atlántico; nacida de la civilizaciones predecesoras, unidas a las visitantes. Heredera del megalitismo y del Vaso Campaniforme, tanto como de Los Millares o el Argar y Las Cogotas. Tal como ya estudió maravillosamente la profesora Ruiz Galvez-Priego; teoría que pude documentar en uno de nuestros artículos, que fue leído por decenas de miles de seguidores -debido a lo que nos atrevemos a introducir la presente cita, con el fin de que los entusiastas accedan a él (23a) . Es decir, esta primera escuela de investigadores -que hemos citado-, considera las estelas del Suroeste generadas por los herederos de la Civilización del Bronce Atlántico. Unidos a una precolonización realizada por los buscadores de cobre, estaño, plata y oro; llegados por mar durante el II milenio a.C.. Quienes importarían hasta el el más remoto Occidente, sus costumbres y enseres, llegando desde Chipre, Creta o el Egeo; con el fin de aculturar la costa Oeste peninsular y obtener sus metales (24) . Fechando la aparición en nuestras tierras del carro y la lira, en esos años de precolonización; por cuanto su grabado en las estelas sería coetáneo a las primeras expediciones (entorno a los siglos XIV al XII aC.). Tal como manifiesta Díaz-Guardamino; apoyándose en otras tesis que apuntan a un progreso y nuevas formas, principalmente venidas del Este mediterráneo (24 a) .

            En este último origen, coinciden los “atlanticistas” con un segundo grupo de investigadores, que asimismo consideran las estelas de guerrero “importaciones culturales”, nacidas de una precolonización procedentes de zonas cercanas a Chipre y el Egeo (24b) . Aunque esta otra “escuela” no las considera el reflejo de una civilización propiamente atlántica, heredera del mundo megalitista o del Vaso Campaniforme. Tal como nos hace ver Díaz-Guardamino, en su colosal tesis doctoral; que abarca desde los ídolos peninsulares de todas las épocas anteriores, a las estelas de guerrero. Con el fin de unir la aparición de las losas del Suroeste, a las figuras guijarro, los menhires antropomorfos y los bajorrelieves pétreos; esculpidos durante la Edad del Bronce peninsular. Por cuanto, una segunda tendencia de pensamiento (diferente), considera las estelas de tipo tartessio, originadas directamente por estos precolonizadores; quienes habrían importado hasta las costas Occidentales de Iberia ese estilo de representación. Haciendo nacer primero las estelas alentejanas (que se datan en los siglos XIV al XIII a.C.); de las que derivarían estas del Suroeste, originadas para ellos entorno al los siglos XII al X a.C.. Grupo de estudiosos entre los que destacan: Alfredo Mederos, Mariano Torres Ortiz y el prof. Jiménez Ávila. Que siguen -de algún modo- las teorías que promovían hasta hace no tanto, los insignes académicos: Almagro-Gorbea y Manuel Bendala. Quienes en los años setenta y ochenta, ya consideraban el origen de Tartessos, en el Egeo y en Creta; pero sobre todo, en Chipre y el mundo neohitita (25) .

            Finalmente hay un tercer bloque de investigadores, que opta por una mayor participación del mundo fenicio, en la aparición y desarrollo de las estelas de guerrero. Grupo que lidera Sebastián Celestino; quien -sin duda- es actualmente el mejor experto en esas losas de Suroeste. Por cuanto hemos de tener muy en cuenta, que en su opinión, hemos de datarlas en un tiempo más reciente y más acorde con la llegada de los exploradores púnicos a nuestras tierras. Es decir, deberíamos fecharlas entre el siglo IX y el VII a.C.; comprendiendo que las “básicas” (que solo representan escudos y armas) pertenecen a una serie primera y tallada por herederos de los precolonizadores (siglos XII al XI a.C.). Mientras las “complejas”, donde veremos bajorrelieves con carros, liras, escenas de danza y hasta funerarias; serían coetáneas a la llegada y establecimiento de los fenicios en nuestras costas (siglos VIII al VII a.C.). Todo lo que nos llevaría a deducir que las liras fueron una posible importación de los fenicios; y por lo tanto, llegadas a la Península entorno al siglo VIII a.C. (26) .

BAJO ESTAS LINEAS: Recogemos a continuación los cuadros sobre signos de los alfasilábicos ibéricos, tartessio y del alfabeto greco ibérico. Para mostrar como la precolonización del Atlántico trajo el sistema de escritura creto-chipriota (que da origen a los signos de Tartessos y a los ibéricos). Mientras tras la llegada de los griegos a tierras del Levante español, surge un alfabeto de tipo greco arcaico que fue usado en esa zona (especialmente en Valencia y Alicante).

Signos "Ti, To, Tu, Ka, Ke, Ki" en los cuatro tipos de escritura íbera (Meridional, Nororiental, Tartessio y Celtibérico). Comparación con otros similares en lenguas que dieron origen al silabario peninsular prerromano. Recogemos los diferentes caracteres existentes (distintos tipos de TI, TO, TU, KA, KE, KI ) en el siguiente orden de idiomas y escrituras: IBERICO MERIDIONAL, IBERICO NORORIENTAL, IBERICO TARTESSIO, CHIPROMINOICO, LINEAL A (pictográfico), MINOICO (tal como lo consideraba Gómez-Moreno), SILABARIO CHIPRIOTA, LINEAL A y B (silábico de Creta), LUWITA (hitita del 1400 al 700 a.C.), HITITA, CRETO EGEO (según Gómez-Moreno), CELTIBÉRICO. Añadimos dos formas que Manuel Gómez-Moreno trabajó, aunque no estaban realmente aún resueltas en los tiempos en los que lo hizo (hacia 1920). Ellas son las que denominamos MINOICO y CRETO EGEO, tal como este maestro las clasificó. DIFERENCIAREMOS POR TIPO DE SIGNOS CADA UNO DE LOS FONEMAS. NO DEBE EXTRAÑARNOS QUE EN UN MISMO ALFABETO IBERO HAYA DOS O MÁS FORMAS DE ESCRIBIR UNA MISMA SÍLABA. TODAS ELLAS LAS RECOGEMOS APARTADAMENTE Y LAS ANALIZAMOS COMPARADAS CON LAS DE OTROS ALFABETOS ANTERIORES (los que hubieron de ser sus predecesores).

BAJO ESTAS LINEAS: Signos "Ba, Be, Bi, Bo, Bu, Ta, Te" en los cuatro tipos de escritura íbera (Meridional, Nororiental, Tartessio y Celtibérico). Comparación con otros similares en lenguas que dieron origen al silabario peninsular prerromano. Recogemos los diferentes caracteres existentes (distintos tipos de Ba, Be, Bi etc) en el siguiente orden de idiomas y escrituras: IBERICO MERIDIONAL, IBERICO NORORIENTAL, IBERICO TARTESSIO, CHIPROMINOICO, LINEAL A (pictográfico), MINOICO (tal como lo consideraba Gómez-Moreno), SILABARIO CHIPRIOTA, LINEAL A y B (silábico de Creta), LUWITA (hitita del 1400 al 700 a.C.), HITITA, CRETO EGEO (según Gómez-Moreno), CELTIBÉRICO. Añadimos dos formas que Manuel Gómez-Moreno trabajó, aunque no estaban realmente aún resueltas en los tiempos en los que lo hizo (hacia 1920). Ellas son las que denominamos MINOICO y CRETO EGEO, tal como este maestro las clasificó. DIFERENCIAREMOS POR TIPO DE SIGNOS CADA UNO DE LOS FONEMAS. NO DEBE EXTRAÑARNOS QUE EN UN MISMO ALFABETO IBERO HAYA DOS O MÁS FORMAS DE ESCRIBIR UNA IGUAL SÍLABA. TODAS ELLAS LAS RECOGEMOS APARTADAMENTE Y LAS ANALIZAMOS COMPARADAS CON LAS DE OTROS ALFABETOS ANTERIORES (los que hubieron de ser sus predecesores).

BAJO ESTAS LINEAS: Signos "KO, KU" en los cuatro tipos de escritura íbera (Meridional, Nororiental, Tartessio y Celtibérico). Comparación con otros similares en lenguas que dieron origen al silabario peninsular prerromano. Recogemos los diferentes caracteres existentes (distintos tipos de KO, KU ) en el siguiente orden de idiomas y escrituras: IBERICO MERIDIONAL, IBERICO NORORIENTAL, IBERICO TARTESSIO, CHIPROMINOICO, LINEAL A (pictográfico), MINOICO (tal como lo consideraba Gómez-Moreno), SILABARIO CHIPRIOTA, LINEAL A y B (silábico de Creta), LUWITA (hitita del 1400 al 700 a.C.), HITITA, CRETO EGEO (según Gómez- Moreno), CELTIBÉRICO. Manuel Gómez- Moreno trabajó, aunque no estaban realmente aún resueltas en los tiempos en los que lo hizo (hacia 1920). Ellas son las que denominamos MINOICO y CRETO EGEO, tal como este maestro las clasificó. DIFERENCIAREMOS POR TIPO DE SIGNOS CADA UNO DE LOS FONEMAS. NO DEBE EXTRAÑARNOS QUE EN UN MISMO ALFABETO IBERO HAYA DOS O MÁS FORMAS DE ESCRIBIR UNA IGUAL SÍLABA. TODAS ELLAS LAS RECOGEMOS APARTADAMENTE Y LAS ANALIZAMOS COMPARADAS CON LAS DE OTROS ALFABETOS ANTERIORES (los que hubieron de ser sus predecesores).

C-2º / d): Final y conclusiones:

           Antes de Terminar nuestro artículo de hoy; desearíamos añadir un hecho que varias veces he confirmado al hablar con expertos, sobre música y arqueología. Ya que en numerosas ocasiones repito la idea de una continuidad ancestral; en este arte de nuestra Península. Teoría que propongo a folcloristas e historiadores del arte; que sonríen cuando comento que quizás la importancia del cante, la guitarra y el ritmo, en el Suroeste peninsular. Pueda proceder de un recuerdo heredado de Tartessos y de la Iberia prerromana. Todo lo que les produce hilaridad, aunque nunca ríen cuando se afirma que el Flamenco tiene unas enormes raíces árabes. Es más, ante esa aseveración, todos asienten, sin dudarlo. Tampoco sonríen, si a continuación añado que la música árabe es hija directa del Egipto antiguo y de Mesopotamia; razón por la que contiene determinados rasgos comunes y muy significativos. Unas formas melódicas y armónicas, que unidas a temperamentos orientales (basados en cuartos y hasta octavos de tono) suenan muy parecidos al Flamenco. Hasta allí, todos lo entienden y comprenden. Pero cuando se sigue ampliando el campo, aseverando que -por lo tanto- la música de Andalucía es heredera directa de la tartessia y de la fenicia; se niegan a aceptarlo. Generando una situación difícil de sostener para mí; pues me siento como ante aquel hombre, cuyo hijo ha sido padre y se niega a aceptar que el recién nacido sea su nieto (por extrañeza o por prejuicios). Pues, parece inevitable relacionar la música flamenca con el área y la civilización de Tartessos; no solo por motivos históricos y geográficos, sino también por hallazgos y vinculaciones. Ya que Andalucía ha estado tan unida a Oriente Medio, desde sus orígenes; como Australia lo estuvo con Inglaterra, o Filipinas con España (pese a situarse en las antípodas).

           Más continuando con cuanto nos atañe, podemos afirmar que los cordófonos ya estaban en la Península entorno al siglo VIII a.C.; siendo alguno de ellos tan complejo y perfecto, como el de la estela de Luna-Valpalmas. Lo que supone un gran avance en los conocimientos sobre armonía y acústica; no solo eso, sino también una posible veneración a los instrumentos de cuerda, que se vincularía con el muy posterior Apolo heleno. Aunque el problema a tratar en este punto final concierne a si fueron los fenicios, los cretenses, los chipriotas, los hititas o los micenios; quienes trajeron esos cordófonos a nuestras tierras. Todo lo que variaría enormemente la fecha de aparición de las liras en la antigua Iberia; ya que si fue una importación púnica, debemos de datarla en tiempos de la colonización. Mientras, si vino a manos de los cretochipriotas o de los egeos, tendríamos que atrasar su antigüedad unos cuatro siglos (antes del X a.C.). El dilema, por lo tanto, es grave (arqueológicamente hablando); por lo que intentaremos llegar a una conclusión primera -por no poder acceder a una definitiva-. Tras haber entendido, que para conocer más exactamente la fecha aproximada de aparición de esas cítaras en nuestra Península; habremos de ampliar este estudio -como haremos en los siguientes capítulos-.

           Para ello, vamos a servirnos de un hecho paralelo, intentando así deducir lo referido a la importación de cordófonos a la Península. Tomando como ejemplo el del alfabeto ibérico; que durante años (casi siglos) se pensó fue traído por los fenicios o los griegos arcáicos. Hasta comprobarse finalmente, que su sistema de escritura, consiste en un alfasilabario muy cercano al cretochipriota; pues muchos de sus signos coinciden con los que se usaban en la Creta minóica y el Chipre arcáico. Es decir, los iberos escribían con signos importados de Creta y de Chipre; seguramente llegados a la Península cuando estas civilizaciones sucumbieron ante la aparición de los dorios y las hordas del hierro en su zona (después del 1100 a.C.). Pese a ello, sabemos que Chipre soportó durante siglos, los embates de estos indoeuropeos que pretendían acabar con su sistema (mantenido desde la Edad del Bronce). Deseando hacerse con la isla -entre otros motivos- para heredar las rutas del cobre y del estaño; tanto como la navegación y el comercio, hacia las minas de Cerdeña y el Atlántico. Una resistencia chipriota que se prolonga durante siglos, a través de la ayuda fenicia; que cubría su flanco mediterráneo, debido a están situados frente a sus costas (cerrándolas). Es decir, Chipre,  Tiro y Sidón, eran absolutamente simbióticos; debiendo defenderse juntos y unidos, ante las hordas indoeuropeas que habían tomado Creta y el Egeo, desde el siglo XI a.C.. Siendo tan dependientes los chipriotas de los fenicios (y viceversa), como hoy puedan serlo Taiwan y Japón; que proceden de culturas absolutamente diferentes, pero su subsistencia reside en una unión férrea.

           Por lo tanto, resulta comprensible que los fenicios llegasen hasta Cádiz a finales del siglo IX a.C.; siguiendo las rutas del metal, que durante el II milenio habían mantenido los cretenses y -sobre todo- los chipriotas. Como consecuencia de la simbiosis que les unía; pero como secuencia siguiente a la precolonización de la Península. Protagonizada primero por gentes llegadas de Oriente, desde el siglo XIV a.C.; principalmente venidos de Chipre, del mundo minóico y del micénico (tal como manifiesten los numerosos hallazgos). Ello explicaría la aparición de la escritura de tipo creto-chipriota en nuestras costas del Suroeste, que configurarían el alfabeto tartessio, para conformar más tarde el ibérico. Aunque el enigma surge debido a un anacronismo; pues esos sistemas alfasilábicos dejan de utilizarse en Creta y Chipre, siglos antes de que sean heredados por los que más tarde serían turdetanos o celtiberos. Un misterio anacrónico, surgido la protohistoria peninsular; que se repite en otros casos. Como la aparición de esculturas con rasgos de tipo chipriota arcáico, en el Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete); o la existencia de tumbas con claros indicios de arquitectura neohitita, en Pozo Moro (también, Albacete). Todo ello, de un modo absolutamente descabalado en fechas. Pues Pozo Moro, de inspiración neohitita, se levantó dos siglos después de la caída de este mundo que capitalizó Gordion y su rey Midas. De igual modo que las estatuas del Cerro de los Santos, con ojos almendrados y trazos similares a los arcaico chipriotas. Se fechan en el siglo IV a.C., doscientos años más tarde del final de ese periodo en la isla del cobre. Teniendo el mismo problema, la escritura ibérica; que también es de origen creto-chiprota; pero aparece en la Península siglos después de que se abandonasen esos signos en los lugares de los que procede.

BAJO ESTAS LÍNEAS: Como hemos dicho en imágenes anteriores; para finalizar, recogemos los cuadros sobre signos de los alfasilábicos ibéricos, que publiqué en mi blog SOBRE LOS TEXTOS IBÉRICOS .ver cita (27) -. Mostrando como la colonización del Atlántico trajo el sistema de escritura creto-chipriota (que da origen a los signos de Tartessos y a los ibéricos). Mientras tras la llegada de los griegos a tierras del Levante español, surge un alfabeto de tipo greco arcaico que fue usado solo en esa zona (especialmente en Valencia y Alicante). ABAJO: Alfasilabarios más comunes en la Península Ibérica, según dibujo de Mario Gómez-Morán. Distingue este autor (que termina sus investigaciones hacia el año 2000) entre Turdetano o del Sur y Celtibérico o del Norte. Pese a que actualmente se diferencian más claramente al menos en cuatro tipos: Tartessio (o del Suroeste), Meridional (o Turdetano del Sur), Nororiental (o bien Levantino y del Este) y Celtíbero (o del Nordeste). Dentro de ello, hay nuevas distinciones más precisas, nacidas de los últimos estudios, pero en este nos vamos a centrar en las cuatro antes referidas.

BAJO ESTAS LINEAS: Signos "Ba, Be, Bi, Bo, Bu, Ta, Te" en los cuatro tipos de escritura íbera (Meridional, Nororiental, Tartessio y Celtibérico). Comparación con otros similares en lenguas que dieron origen al silabario peninsular prerromano. Recogemos los diferentes caracteres existentes (distintos tipos de Ba, Be, Bi etc) en el siguiente orden de idiomas y escrituras: IBERICO MERIDIONAL, IBERICO NORORIENTAL, IBERICO TARTESSIO, CHIPROMINOICO, LINEAL A (pictográfico), MINOICO (tal como lo consideraba Gómez-Moreno), SILABARIO CHIPRIOTA, LINEAL A y B (silábico de Creta), LUWITA (hititadel 1400 al 700 a.C.), HITITA, CRETO EGEO (según Gómez-Moreno), CELTIBÉRICO. Añadimos dos formas que Manuel Gómez-Moreno trabajó, aunque no estaban realmente aún resueltas en los tiempos en los que lo hizo (hacia 1920). Ellas son las que denominamos MINOICO y CRETO EGEO, tal como este maestro las clasificó. DIFERENCIAREMOS POR TIPO DE SIGNOS CADA UNO DE LOS FONEMAS. NO DEBE EXTRAÑARNOS QUE EN UN MISMO ALFABETO IBERO HAYA DOS O MÁS FORMAS DE ESCRIBIR UNA MISMA SÍLABA. TODAS ELLAS LAS RECOGEMOS APARTADAMENTE Y LAS ANALIZAMOS COMPARADAS CON LAS DE OTROS ALFABETOS ANTERIORES (los que hubieron de ser sus predecesores).

BAJO ESTAS LINEAS: Signos "Ti, To, Tu, Ka, Ke, Ki" en los cuatro tipos de escritura íbera (Meridional, Nororiental, Tartessio y Celtibérico). Comparación con otros similares en lenguas que dieron origen al silabario peninsular prerromano. Recogemos los diferentes caracteres existentes (distintos tipos de TI, TO, TU, KA, KE, KI ) en el siguiente orden de idiomas y escrituras: IBERICO MERIDIONAL, IBERICO NORORIENTAL, IBERICO TARTESSIO, CHIPROMINOICO, LINEAL A (pictográfico), MINOICO (tal como lo consideraba Gómez-Moreno), SILABARIO CHIPRIOTA, LINEAL A y B (silábico de Creta), LUWITA (hitita del 1400 al 700 a.C.), HITITA, CRETO EGEO (según Gómez-Moreno), CELTIBÉRICO. Añadimos dos formas que Manuel Gómez-Moreno trabajó, aunque no estaban realmente aún resueltas en los tiempos en los que lo hizo (hacia 1920). Ellas son las que denominamos MINOICO y CRETO EGEO, tal como este maestro las clasificó. DIFERENCIAREMOS POR TIPO DE SIGNOS CADA UNO DE LOS FONEMAS. NO DEBE EXTRAÑARNOS QUE EN UN MISMO ALFABETO IBERO HAYA DOS O MÁS FORMAS DE ESCRIBIR UNA IGUAL SÍLABA. TODAS ELLAS LAS RECOGEMOS APARTADAMENTE Y LAS ANALIZAMOS COMPARADAS CON LAS DE OTROS ALFABETOS ANTERIORES (los que hubieron de ser sus predecesores).

BAJO ESTAS LINEAS: Signos "KO, KU" en los cuatro tipos de escritura íbera (Meridional, Nororiental, Tartessio y Celtibérico). Comparación con otros similares en lenguas que dieron origen al silabario peninsular prerromano. Recogemos los diferentes caracteres existentes (distintos tipos de KO, KU ) en el siguiente orden de idiomas y escrituras: IBERICO MERIDIONAL, IBERICO NORORIENTAL, IBERICO TARTESSIO, CHIPROMINOICO, LINEAL A (pictográfico), MINOICO (tal como lo consideraba Gómez-Moreno), SILABARIO CHIPRIOTA, LINEAL A y B (silábico de Creta), LUWITA (hitita del 1400 al 700 a.C.), HITITA, CRETO EGEO (según Gómez- Moreno), CELTIBÉRICO. Añadimos dos formas que Manuel Gómez-Moreno trabajó, aunque no estaban realmente aún resueltas en los tiempos en los que lo hizo (hacia 1920). Ellas son las que denominamos MINOICO y CRETO EGEO, tal como este maestro las clasificó. DIFERENCIAREMOS POR TIPO DE SIGNOS CADA UNO DE LOS FONEMAS. NO DEBE EXTRAÑARNOS QUE EN UN MISMO ALFABETO IBERO HAYA DOS O MÁS FORMAS DE ESCRIBIR UNA IGUAL SÍLABA. TODAS ELLAS LAS RECOGEMOS APARTADAMENTE Y LAS ANALIZAMOS COMPARADAS CON LAS DE OTROS ALFABETOS ANTERIORES (los que hubieron de ser sus predecesores).

                                               

BAJO ESTAS LINEAS: Cuadro comparativo de silábicos mediterráneos, en el que recogemos también los más comunes signos que contienen los ibéricos. Por orden y de arriba abajo dibujamos los del: IBERO MERIDIONAL (y otros signos, ya que en las dos filas inferiores recogemos los principales caracteres); IBÉRICO ORIENTAL (otros signos distintos a los de abajo); SILABARIO CHIPRIOTA (usado en la isla desde el siglo XI al IV a.C.), CRETO-EGEO (tal como los recoge Gómez-Moreno, aunque sus equivalencias realmente no se corresponden con lo que a fines del siglo XX se pudo deducir, eran los verdaderos valores de los creto-chipriotas), MINOICO (también ideado en sus correspondencias fonéticas por Gómez-Moreno hacia 1930; tal como decimos, pese al parecido de los caracteres, los valores dados por este profesor están confundidos con las lecturas que finalmente se les otorgaron); SILABARIO CHIPROMINOICO (usado en Chipre desde el siglo XVI al XI a.C.; tras la caída del imperio minoico); LINEAL A y B, CRETENSE (que pervive en Cnossos al menos desde el siglo XIX al XV a.C.). SILABARIO HITITA (emparentado con en de Creta) usado desde el siglo XVIII a.C. hasta el VII a.C. en Anatolia gracias al Luwio que le continúa. Silábico LUWITA; tal como decimos, descendiente directo del Hitita naciendo de este tras la caída de su imperio y que permaneció en uso igualmente hasta la desaparición de los últimos Estados Neohititas en la actual Turquía (extinguiéndose con la expansión de los asirios y aqueménides desde los siglos VIII al VI a.C.). IBERICO MERIDIONAL (otros signos) e IBERO NORORIENTAL (otros signos).

BAJO ESTAS LINEAS: Las diferentes formas de las vocales en todos los alfasilabarios ibéricos y sus análisis correspondientes junto a los silabarios que vamos estudiando. Observemos como las distintas "A" ibéricas pueden asimilarse a un hacha, objeto que representan todos los signarios Lineales cretenses y Silábicos chipriotas (curiosamente en Luwita también es una punta de cuchillo). La "E" como un peine tan solo pudiera recordarnos al silabario chipriota que contiene un diseño similar, como una "brocha". Por su parte, la "I" ibérica que se parece a una "N", puede relacionarse claramente con el Lineal A y B silábico que se parece a un tenedor, algo con el Silabario Chipriota, aunque mucho con el Chiprominoico que guarda esta línea cercana a un tridente unido a una "N". Por último en estos silabarios del Egeo e incluso en los de Anatolia el sonido "O" se une a la "U", de lo que tan solo existe esta última vocal que entre los iberos se escribe como una punta de flecha. Un signo muy parecido al Lineal A pictograma de bastón, Lineal A y B Silábico que lo escribe de igual manera (tanto como a los chipriotas cuya "U" en algo se asimila a las ibéricas).

ABAJO : Las letras del alfabeto greco-ibérico, también denominado jonio-ibérico, aunque como ya vimos una gran cantidad de caracteres son de origen cretense (A, L, N, O, R, RR, S, SH, T, mientras solo son puramente jonios los que corresponden a las letras griegas B, G, D, E, I, K). Es decir, de los dieciséis signos que contiene, diez proceden de Creta y el resto del alfabeto arcaico jónico.

            Por lo tanto, la conclusión que podríamos obtener, es que llegaron los cretochipriotas durante la precolonización; pero no se establecieron totalmente en nuestras tierras hasta la venida de los fenicios. A quienes, seguramente, enseñaron el modo de alcanzar las rutas del metal atlántico; a cambio de ayudarles en su defensa, para mantenerse libres de las hordas del Hierro. Llegándose trasladar gran parte de la población de Chipre, paulatinamente hasta el Oeste. Debido al acoso continuo y continuado, que sufrían desde Asiria y el Egeo; enemigos que deseaban hacerse con el último bastión del mundo del Bronce (como lo fue esa isla). Siendo así, se entiende por qué durante los siglos en que los fenicios llegan hasta Cadíz, también se dirigen a las Cícladas y a sus costas más cercanas, con fines comerciales y -seguramente- de pacificación. Donde enseñan el alefato que luego se transforma en el alfabeto griego. Durante un tiempo en que los de Tiro y Sidón también se aliaron con Israel, para defenderse de los indoeuropeos que rodeaban a estas culturas semitas y a los herederos de la Creta minóica. Refiriéndome a gentes errantes y que buscaban crear nuevas ciudades o conquistar tierras ajenas; como sucedía con los filisteos, los Pueblos del Mar o los dorios. Que asediaban las costas orientales del Mediterráneo; en ocasiones desde el siglo XII a.C.; intentando acabar con los pueblos de diferente origen; como eran los judíos, los fenicios y los herederos del mundo cretochipriota. Momento en que David y Salomón (finales del siglo XI y comienzos del X a.C.) se asocian con el rey de Tiro, tal como narra El Antiguo Testamento; donde se menciona las “naves de Tarshis”. Todo lo que explicaría la llegada hasta nuestras tierras de modas, divinidades y costumbres, plenamente unidas a la tradición de Fenicia, Chipre y la antigua Palestina.

           Pero, centrándonos en las figuras de David y Salomón, deberíamos no solo recordar lo que significaron esas “naves de Tarshis”. Sino también algunos de los atributos judíos; como lo fueron la lira, sus altares de bueyes y principalmente el Efod. Pectoral del sacerdote supremo del Templo de Salomón, repetidamente citado en La Biblia. Donde se habla de esta prenda metálica, adornada con pedrería; que lucía sobre el pecho, el representante directo de Moisés y Aarón. Un Efod que a mi juicio, deberíamos relacionar con los “galápagos” del tesoro de El Carambolo; que actualmente se exponen en el MAN como un aditamento para sacrificio de reses. Idea que parte de su reconstrucción en metales comunes y rígidos. Pues si colgamos las piezas originales de oro, sobre la frente de un toro; quedarían reducidas a añicos al primer cabeceo del animal. Asimismo, los altares tauromorfos quizá son una herencia venida de estos pueblos herederos de Canaán; tal como se explica en mi artículo LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS (28) . Pues durante el II milenio a.C., existe una profusión de mesas sagradas con esta forma de bóvido, en las tierras que luego fueron Israel (incluso, los altares judíos tenían cuernos). Asimismo la lira pudo ser importada desde la misma zona; bien por los fenicios o los chipriotas o los israelitas (cuando mandaban las famosas Naves de Tarshish). Ya que el instrumento se menciona en el pasaje antes recogido -en cita (17) -; donde se describe como el rey David bailaba al son de la lira, luciendo el efod en el pecho y celebrando la victoria sobre los filisteos (uno de los pueblos de origen indoeuropeo y enemigos de los israelitas).

          A todo cuanto relatamos, hemos de considerar que desde el siglo XII a.C. los creto-chipriotas necesitaron emigrar hacia tierras lejanas; tras la llegada de las hordas dorias y los repetidos terremotos que sufrió Creta. Muchos de ellos se refugiaron en Chipre, bajo la ayuda y protección de sus aliados en la costa (principalmente, de los fenicios), aunque vivían en permanente estado de asedio. Algo similar sucedió un siglo más tarde, cuando los cimerios y los asirios atacaron Anatolia y Oriente Medio (X a. C.). Obligando a huir de sus tierras a los neohititas, que llegarían al Occidente, levantando tumbas como la de Pozo Moro. De igual forma, posteriormente muchos de los fenicios deciden partir al Oeste, fundando más tarde Cartago; al verse amenzados por Asiria (a la que rendía tributo Israel en el 838 a.C.). Todo lo que explicaría la presencia de cítaras de tipo creto chipriota o hitita, en la Península. Importadas por estos pueblos, que necesitaron establecerse en nuestras tierras; para sobrevivir a las repetidas crisis que se produjeron en sus zonas de origen, desde finales del II milenio a.C.. Pudiendo deducirse que la lira nos llegó entorno al siglo IX a.C.; en un tiempo cercano al establecimiento de los fenicios en Iberia. Aunque también pudo ser traída por los cretochipriotas a fines de la precolonización, lo que fecharía su llegada un poco antes. Todo lo que necesitaríamos estudiar de manera más concreta y completa, ampliando este primer trabajo (en otros artículos, que seguiremos incluyendo en siguientes capítulos de este blog).

          Nota: Para una mejor comprensión de los hechos acontecidos en la zona, durante la época que tratamos. A continuación recojo un resumen de datos históricos, ya publicados en mis “cronologías generales”.

EN AZUL DATOS DE GORDION (Frigia; reino de Midas).
EN ROJO, DATOS DE FENICIA (Tiro y Sidón).
EN NEGRO LOS DE ISRAEL.
EN MORADO LOS DE JUDÁ.
EN NEGRILLA MAYÚSCULA, DATOS SOBRE TARTESSOS.
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- SIGLO X a.C., EMERGEN NUEVAS CULTURAS EN EL SUR PENINSULAR COMO CONSECUENCIA DE LA VISITA DE COLONOS. NACE PAULATINAMENTE LO QUE SE LLAMARÍA TARTESSOS.
- 966 al 928 a.C. Israel: Salomón, creación del Reino unido de Israel
- 928 a.C. Israel: Rebelión de las tribus del norte contra separación de Judá (dos reinos distintos)
- 928 a.C, Judá nació como Estado trás la muerte del rey Salomón.- 875 a,C, Acoso sirio. Alianza Israel con Fenicia
- 838 a.C. Israel ya es tributaria de Salmanasar III
- 814 a.C. Fenicios, ante el empuje de Asiria, fundan Cartago en Túnez.- 748 a.C. Israel a.C. tributaria plena de Asiria.
- 732 a.C. Caida de Israel, dominio de Asiria.
- 726 a.C. Salmansar III invade el norteño reino de Israel.
- 722 a.C. Sargón derrota la capital israelita (Samaria) y lleva a numerosos israelitas cautivos a Asiria.
- Gordion: 710 a.C. Los cimmerios invaden Asia Minor y Midas solicita ayuda al rey de Asria Sargon II- siglo VII a.C., Jerusalén capital de Judá,; gran auge de población y de poder. Apoyo asirio, que veía en Judá un valioso vasallo y una importante fuente de aceite de oliva.- Siglos VIII y VII en Fenicia: Gran influencia y presión de Asiria, pese a ello Tiro y Sidón se mantienen independientes y como un solo reino.
- 700 a.C. TARTESSOS: COMIENZA EL LLAMADO PERIODO ORIENTALIZANTE, DE SEGURO MOTIVADO POR LOS HUIDOS DE LAS CONVULSIONES DE ORIENTE MEDIO (isrealitas, frigios y fenicios).
- Gordion: 696 a.C. Se supone que Midas se ve obligado a huir o a suicidarse, al tener su reino vencido y acabado.- 672 a. C. Fenicia. Tiro fue asediada por Esarhaddon, y del 668 al 667 a.C. por Assurbanipal, pero no pudieron conquistarla.- La prosperidad de Judá bajo el vasallaje asirio terminó con la caída del Imperio Asirio (lucha entre la Dinastía XXVI de Egipto y el Imperio Neobabilonio).
- 670 a.C. TARTESSOS: FINALIZA EL LLAMADO PERIODO ORIENTALIZANTE, PARA INICIARSE EL TARDÍO Y MÁS AUTÓCTONO. PROBABLEMENTE MOTIVADO PORQUE LAS INVASIONES DE BABILONIA EMPUJAN A GRIEGOS (jonios) HACIA OCCIDENTE MIENTRAS JUDÁ Y FENICIA SE DEBILITAN. Es la que se conoce como etapa de Arganthonios o filohelena, que termina en la derrota de Alalia (531 a.C.).
- Gordion: 620 a.C. Los lidios (helenos) expulsaron a los cimerios y conquistaron lo que ya se llamaba Frigia.- 591 al 572 a. C.. Tiro es asediada y ocupada por Nabucodonosor II de Babilonia (durante trece años, sin llegar al éxito). Firman un acuerdo de paz por el cual Tiro pagó tributo a los babilonios -hecho que recoge el profeta Ezequiel (hacia el 574 a. C.)-.- 597 y 582 a.C. Judá en medio de la zona en disputa condujo a la destrucción del reino luego siguió el Cautiverio en Babilonia tras la derrota de Nabucodonosor en el 586 a.C.
- Gordion: 547 a.C. La conquista persa llevo de nuevo a Gordio (reino de Midas) a ser capital de la satrapía de Frigia perdiendo hegemonía los lidios (griegos).- 537 a.C. DERROTA DEL IMPERIO NEOBABILÓNICO Y CAIDA DE ASIRIA BAJO LOS PERSAS: CIRO LIBERA ISRAEL y JUDÁ Y PACTA MANTENER TRIBUTARIA A FENICIA.
- 531 a.C. DERROTA DE LOS GRIEGOS EN ALALIA; PROGRESIVA DESAPARICIÓN DE TARTESSOS. Destrucción de Tartessos quizás no solo motivada por la caida del comercio heleno en el Mediterráneo, al perder su dominio tras ser vencidos por Cartago. Sinó probablemente también debida al regreso a su lugar de origen de muchos judíos y fenicios asentados hasta entonces en Tartessos; tras serle devueltas por los aqueménides.

SOBRE BAJO Y JUNTO A ESTAS LINEAS: Arriba, un montaje mío de dos imágenes, donde vemos al lado izquierdo, un altar con cuernos y de incenso, canaanita (procedente de Megiddo, Palestina) fechado hacia el 1900 a.C. -hoy en el Museo Rockefeller de Jerusalén-. A su derecha, el altar con cuernos de Beer Sheva (actualmente en el Museo de Jerusalén) y datado en tiempos de David. En ambos casos podemos establecer paralelos con las mesas sagradas tartessias, también tauromorfos. Al lado, dibujo mío, figurando al Sumo Sacerdote del Templo de Salomón; con su efod en el pecho. Abajo, otro dibujo mío mostrando el modo en que creo, se lucían las joyas de El Carambolo; siendo los “galápagos”, dos efods de reyes o sacerdotes (nunca un adorno para toros).

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CITAS:

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(1): Alberto Santos Cancelas. VER SU CONFERENCIA EN: https://www.youtube.com/watch?v=WlYaSQl0tCY

La Música de las estelas: Liras, identidad y memoria en el suroeste peninsular del Bronce Final : Afirma que se consideran precoloniales, prefenicias; fechadas entre el 1300 y el 800, señalado como datación hacia 1100 y 825 a C.. Por cuanto las cree procedentes de Micenas o de Chipre. Sobre su tipología explica que la dicta Sebastián Celestino y más recientemente, la amplía Harris. Retocando los últimos argumentos sobre estos tipos, Marta Díaz-Guardamino; existiendo tantos subtipos, que no es fácil establecer un listado de ellas. Asimismo, explica que los bloques de piedra simularían un cuerpo humano, tal como Celestino dijo en 2001. En lo que se refiere a la Estela de Luna, comenta que trazado de la lira no es profundo; considerándola labrada en una reutilización posterior. Sobre las posibles liras que figuran en las distintas estelas. Dice este autor que: la de Cabeza de Buey 2, es una fíbula. La de Capilla 3, cree que no es concluyente, pero la acepta como un forminx. La de Capilla 4 le parece una lira, pero la estela está rota, por lo que no es concluyente. La de El Viso 2, sí parece que tiene una lira, pero puede pensarse que es un espejo. La de Zarza Capilla 1 le resulta indiscutible. La de Zarza capilla 3, es una escena de danza, pero no acepta que se trate de una lira. La de Herrera del Duque; cree que es un arpa, pero como no hay foto y está en paradero indeterminado, tampoco la acepta. La de Capote, Higuera Real; piensa que fue reutilizada y de ello tiene la inscripción, al considerar el alfabeto muy posterior. La de Cortijo de la Reina 1, se halla en colección privada, sin publicar en 2005. La imagen presenta una lira, pero como no hay foto, puede dudarse. Por todo lo dicho, solo admite 5 o 6 ejemplares.

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(2): Análisis compositivo y de profundidad de los grabados de la estela de Luna-Valpalmas mediante digitalización 3D por luz estructurada /// Andrés García-Arilla Oliver, Héctor Conget Vicente, Alejandro Moreno Terré y Óscar Pueyo Anchuela // https://dx.doi.org//cmpl.76448 // Complutum 32(1) 2021: 49-71

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CONCLUSIONES RESUMIDAS DEL ESTUDIO:

··a) “El claro antropomorfismo del soporte solo sugerido por la disposición de los elementos grabados en otras estelas de tipo básico, es patente en la estela de Luna-Valpalmas y su posición marginal en el Valle del Ebro entre los escasos ejemplares del sureste francés y el núcleo del suroeste resultó clave en los modelos interpretativos de las vías de trashumancia suprarregionales (…) La estela de Luna-Valpalmas no tiene representación de armas ofensivas y posee una composición de elementos única, ya que se trata de la única estela básica en la cual el objeto adicional se encuentra al mismo nivel de jerarquía compositiva que el escudo” -pag 53-

··b) “la superficie mediante pulimentado, lo que contrasta con su parte trasera sin pulir, aunque levemente desbastada. En su zona superior falta una parte que se presupone la cabeza que continúa los hombros del soporte y en su parte inferior la pieza está fracturada y falta un fragmento. Esta última cuestión resulta relevante en la controversia sobre la posición original de la estela, vertical u horizontal” -pag 56-

··c) “ el escudo se encuentra simétrico en su eje longitudinal y colocado a la altura del pecho del soporte antropomorfo (…) La lira, por el contrario, se halla claramente desplazada hacia la izquierda del eje longitudinal, aunque su tamaño es similar al del escudo (…) resulta notablemente desigual, indicio de que escudo y lira han sido realizados probablemente por diferente mano (…) el soporte pueda haber sido reutilizado a partir de una estatua-menhir, que pudiera poseer forma antropomorfa y cierto desbaste en su parte trasera. El grabado de la lira se inició a partir de un trazo continuo de su contorno externo que es visiblemente más ancho, siendo posteriormente trazadas las líneas interiores. Su asimetría con respecto al bloque es un primer indicio de diacronía con respecto a la preparación del soporte y al escudo, pese a que los motivos decorativos triangulares presentes en ambos grabados pudieran indicar lo contrario. El pequeño trazo conservado de la barbilla nos ha permitido realizar una proyección del tamaño del óvalo facial. Aunque sería presumible que este grabado se realizará al mismo tiempo que la preparación del soporte antropomorfo y de forma sincrónica al escudo, los datos aportados por el análisis de luz estructurada de este pequeño trazo, nos conduce a patrones similares a los de la lira, como veremos en el apartado siguiente.” -pag 58-

··d) “Del único trazo que se conserva de lo que se presupone la barbilla de un óvalo facial se han tomado 49 secciones. En términos generales se trata de valores poco profundos en relación a la totalidad de los grabados y similares a los tomados en los arcos de la lira, precisamente aquellos trazos de la lira que se encuentran en la misma orientación que la barbilla respecto al soporte (…)

indican la probable ejecución de ambos motivos por una misma mano, y con el soporte en una misma posición” -pag 58-

··e) “llama la atención de los valores tomados en el escudo es que son mucho más profundos que los de la lira y la barbilla. Es interesante resaltar que los trazos de las circunferencias del escudo son considerablemente más profundos que en las rectas que configuran los motivos decorativos y la escotadura” -pag 60-

··f) La lira está grabada con “líneas longitudinales al soporte, lo cual solo puede explicarse por la posición vertical del soporte en el momento de ejecución de la lira y la fuerza impresa por la gravedad derivada de dicha posición. Esta hipótesis queda refrendada (…) el contorno de la lira, es más profundo que el interior. Estas líneas internas fueron hechas posteriormente al silueteado de tal manera que, al igual que ocurría con la decoración del escudo, el tallador tuvo cuidado de evitar saltados en la superficie y explicaría también la baja profundidad ” -pag 62-

··g) “Las cuerdas a los lados de la pieza central se realizarían antes que ésta, pero las cuerdas centrales se grabarían después dado que todas ellas parecen dirigirse hacia el centro (…) La disposición de los motivos interiores demuestra la incertidumbre que el grabador tiene respecto a este aspecto del instrumento, si bien el contorno está representado fielmente. No somos partidarios de que el grabador se haya basado en una representación gráfica de lira” -pag 63-

··h) “diferencia de profundidad entre las rectas verticales y horizontales de la lira pueden explicarse por la posición ya hincada del soporte en el momento de su ejecución (…) En el caso en que el escudo hubiera sido ejecutado con la estela erecta percibiríamos un contraste de profundidad entre las rectas longitudinales y transversales al soporte. Es, por tanto, un sólido argumento para defender la ejecución diacrónica de los motivos” -pag 64-

··i) Respecto a la cuestión de la reutilización de una estatua -menhir propuesta por Díaz-Guardamino (…) El soporte está tan condicionado por esta cuestión que podemos denominar bidimensional, que, aunque la estatua-menhir hubiera sido muy transformada, pensamos que el creador no podría haber evitado la presencia de “restos de un pasado tridimensional. No obstante, la aplicación de la técnica RTI podría aportar información sobre trazos que no se ven a simple vista (…) No creemos que exista una fase de la estela de Luna-Valpalmas anicónica tal como señala Díaz-Guardamino ” -pag 67-

··j) “El hecho de que la lira de la estela de Luna-Valpalmas fuera realizada con el soporte en posición vertical permite sugerir la diacronía entre motivos, pero no soluciona el lapso cronológico transcurrido entre ambos, si bien el preparado de la superficie y el escudo fueron realizados en posición horizontal, por comodidad técnica a la hora de trazar las circunferencias, no consideramos que la estela tuviera una vida útil horizontal, sino que fue erguida a continuación” -pag 67-

··k) “la hipótesis de la relación losa sepulcral horizontal-estela básica de Celestino sobrevive (2001), más teniendo en cuenta que la parte trasera no posee evidencias de preparado mediante abrasión. Ahora bien, el hecho de que la lira fuera realizada estando la estela en posición vertical suscribe también la opinión de Galán (1994) respecto a que a la pieza le faltaría un fragmento en la base, dado que en caso contrario la lira habría quedado bajo tierra (…) la hipótesis de la relación losa sepulcral horizontal-estela básica de Celestino sobrevive (2001), más teniendo en cuenta que la parte trasera no posee evidencias de preparado mediante abrasión. Ahora bien, el hecho de que la lira fuera realizada estando la estela en posición vertical suscribe también la opinión de Galán (1994) respecto a que a la pieza le faltaría un fragmento en la base, dado que en caso contrario la lira habría quedado bajo tierra” -pag 67-

··l) Final:“la estela de Luna-Valpalmas nos permite proponer una secuencia de la creación de dicha pieza: sobre un bloque de arenisca local se preparó un soporte antropomorfo puliendo una de sus caras y ambos laterales. A continuación, se grabó el escudo en perfecta simetría con la superficie que previamente se había dispuesto para tal fin. Este proceso comenzó por la tercera circunferencia, continuó por el resto de círculos y culminó con los triángulos decorativos. Posteriormente, la estela se colocó en posición vertical y con otra herramienta se inició el grabado de la lira probablemente por su esquina superior derecha, se continuó la silueta hasta el inferior de la caja y se realizó el mismo procedimiento ” -pag 68-

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(3): Sebastián Celestino Pérez: “Estelas de guerrero y estelas diademadas...” BARCELONA 2001 (pag 134)

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(4): La estela de Luna-Valpalmas en su contexto territorial: Primera campaña de prospecciones geomagnéticas en la Tiñica del Royo. // Héctor Conget Vicente y Andrés García-Arilla Oliver

https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/salduie/es/article/view/6711/5452

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(5): LAS ESTELAS DECORADAS EN LA PREHISTORIA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA. Marta Díaz-Guardamino Uribe Tesis dirigida por Martín Almargro-Gorbea Madrid 2010 Univ. Complutense SIC:

Otros ejemplares han sido estudiados en relación con la iconografía de las estelas del Suroeste (S. Martinho 1 y 3, Talavera, Luna) y, aunque precisan ser revisados, hemos considerado aquí su relación con los demás ejemplares como hipótesis de trabajo. -pag 129- (…) CITADA COMO MENHIR EN PAG.131 (…) Como revela este caso, las consideraciones sobre los lugares de extracción de los soportes debe tener en cuenta también la propia biografía del soporte, ya que hay estelas y estatuas menhir de esta época que reaprovechan menhires (Soalar, Sejos 1 y 2, Bouça y Chaves) o estatuas-menhir que son reutilizadas en esta época (Millarón), en el Bronce Final (Talavera, Luna, S. Martinho 1) -pag 133- (…) En esta categoría se pueden incluir los soportes de Luna y Marco, aunque en estos casos no se han detectado grabados que puedan ser atribuidos a esta época. Dos casos singulares son los menhires fálicos de Chaves y Bouça -pag. 134- (…) IDEM pag177 (…) la pieza de Luna o Valpalmas, asociada a las estelas del Suroeste (vide infra, Capítulo 7.4) por los grabados que incorpora. Como hemos señalado anteriormente, consideramos la posibilidad de que esta iconografía del Bronce Final, como ocurre en el caso de Talavera de la Reina, fuera realizada en una estatua-menhir preexistente, aunque para profundizar en esta posibilidad sería necesario realizar una nueva revisión de la pieza y su entorno. -pag 190- (…) reutilizan antiguos soportes que podrían ser preexistencias del lugar, como también podría ser el caso de las estelas de Talavera de la Reina y Luna, que reutilizan estatuas-menhir, o las estelas de Magacela y Cancho Roano, esta última reutilizada en el Hierro II, que reutilizan menhires fálicos -pag 372- CATÁLOGO, ESTELA DE LUNA/VALPALMAS Nº 172

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(6): NOTAS SOBRE LAS ESTELAS DECORADAS DEL SUROESTE Y LOS ORIGENES DE TARTESSOS // M. Bendala Galán http://dx.doi.org/10.12795/Habis.1977.i08.11 Pags 177 a 200

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(7): La estela de Brozas, se considera tallada en dos fases por Sebastián Celestino: IDEM (3) (2001: pag 339)

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(8): Sobre la precolonización de Iberia, es de enorme importancia el tomo editado por S. Celestino, N. Rafel y X.L. Armada que publicó el CSIC, 2008: Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico (siglos XII-VIII ane) La precolonización a debate. https://digital.csic.es/handle/10261/32919

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Asimismo, los interesados pueden consultar mis artículos de TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE:

149º- PROTOCOLONIZACIÓN Y PRECOLONIZACIÓN A DEBATE (PARTE PRIMERA: ANÁLISIS DE LAS CONCLUSIONES DEL PROFESOR ESCACENA)

PARA LLEGAR AL ARTÍCULO, PULSAR ENLACE:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2017/04/protocolonizacion-y-precolonizacion.html

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150º- CHIPRE, COLONIZADOR PENINSULAR DURANTE LA EDAD DEL BRONCE (Mariano Torres Ortiz y Jose Ma. López Castro en “Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico. La precolonización a debate")

PARA LLEGAR AL ARTÍCULO, PULSAR ENLACE:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2017/06/chipre-colonizador-peninsular-durante.html

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151º- La precolonización a debate (parte tercera): Jose Clemente Martín de la Cruz -comentario a su estudio, intercalando ideas del profesor Delibes-. Capítulo 119 de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo"

PARA LLEGAR AL ARTÍCULO, PULSAR ENLACE:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2017/08/1la-precolonizacion-debate-parte.html

152º- Orfebrería peninsular en la Edad de Bronce; comentario a los textos de Marisa Ruiz-Gálvez y de Perea con Armbruster en "La precolonización a debate" (parte cuarta)

PARA LLEGAR AL ARTÍCULO PULSAR:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2017/12/orfebreria-peninsular-en-la-edad-de.html

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153º- PORTUGAL EN EL BRONCE PRETARTESSIO ("La precolonización a debate" parte quinta; análisis de los artículos de las profesoras Arruda y Vilaça) PARA LLEGAR AL ARTICULO, PULSAR:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2018/03/portugal-en-el-bronce-pretartessio-la.html

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154º- PROTOCOLONIZACIÓN, PRECOLONIZACIÓN Y COLONIZACIÓN DE LA PENÍNSULA IBÉRICA: ORIENTE MEDIO Y LOS "HIJOS DE CANAÁN" -Capítulo 122 de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo"-.

PARA LLEGAR AL ARTÍCULO, PULSAR:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2018/07/protocolonizacion-precolonizacion-y_12.html

PARA LLEGAR A SUS CITAS (en entrada aparte), PULSAR:

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2018/07/protocolonizacion-precolonizacion-y.html

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(9): II-6º: DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL TAÑEDOR -la vasija nagadiense de El Amrah- (capítulo 6º de "EGIPTO ANTIGUO y su relación con el Flamenco")

A) INTRODUCCIÓN: El jarro de El-Amrah y los orígenes del Flamenco.

B) LA VASIJA DE EL-AMRAH: Totemismo, música y danza.

C) DEL ARCO DEL CAZADOR AL MARTILLO DEL FORJADOR:

D) DEL ARCO DEL CAZADOR AL ARPA DEL DIOS:

E) LA "BANDURRIA" DE TOTH (la pandura Hermes Trimegisto):

Para leer; PULSAR:

http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2016/09/ii-6-del-arco-del-cazador-al-arpa-del.html

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(10): Para quienes deseen saber más acerca de las formas de afinar un instrumento en la Antigüedad; la filosofía relacionada con los temperamentos y la ciencia que abaló estos descubrimientos. Consultar mis artículos:

- Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/07/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html

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- Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo I) -Breve estudio sobre los "temperamentos" orientales. http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html

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- Un modo de comprender "la sección áurea"; como "número perfecto" nacido de la triangulación sagrada entre las civilizaciones más antiguas CAPÍTULO 2 de: Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales.

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/un-modo-de-comprender-f-la-seccion.html

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-EL ANATEMA PITÁGORICO: Nota explicativa a la anterior entrada http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/el-anatema-pitagorico-nota-explicativa.html

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-PLATÓN Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN* EN NUESTRA CULTURA (hipótesis para su exposición): Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo 3)

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/platon-y-la-primera-descripcion-de-una.html

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- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo 4) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/11/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html

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- EL PROBLEMA DE LOS TEMPERAMENTOS Y SU RESOLUCIÓN EN FILOLAO Y PLATÓN. Capítulo 5 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales".

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/12/el-problema-de-los-temperamentos-y-su.html

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- LA INEXISTENCIA DE LA "QUINTA DEL LOBO" Y EL ORIGEN LAS DOCE NOTAS MUSICALES (NACIDAS DE LA AFINACIÓN PITAGÓRICA). Capítulo 6 de "Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales". http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/01/la-inexistencia-de-la-quinta-del-lobo-y.html

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- SOBRE EL ORIGEN EGIPCIO DEL TEMPERAMENTO PITAGÓRICO: De la "Tetratkis" o la década; base matemática del Nilo (Capítulo 7 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales"). 

http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/02/sobre-el-origen-egipcio-del.html

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- HIPÓTESIS PLANETARIA EN LA AFINACIÓN PITAGÓRICA: La belleza y el número como símbolo del Cosmos -el temperamento enarmónico- (Capítulo 8 ). http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/03/hipotesis-planetaria-en-la-afinacion.html

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(11): PERSIA, Roman Ghirsman, Madrid 1964 (Aguilar) Pag. 128.

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(12): J.Gardner Wilkison; LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES (edimat Madrid 2002), Tomo I, cap.2 “Música; instrumentos varios”, donde narra la creación de la Lira por Hermes Trimegisto.

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(13): Rafael Pérez Arroyo: EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001

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(14): IDEM (1) Sebastián Celestino Pérez; Capítulo 5 // 5º-IV Instrumentos musicales.

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(15): Wallis Budge; JEROGLÍFICOS EGIPCIOS; Humanitas Barcelona 1988. Capítulo, “El Año egipcio” VIII, 138.

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(16): J.Gardner Wilkison; IDEM (4) , Tomo I, cap.2 “Música; instrumentos varios”.

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(17): La lira o Kinnor se cita en la Biblia en los siguientes versículos:

Génesis, 31: 27 // 1ª de Samuel, 16: 16, 23 // 1ª de Crónicas, 15: 16, 21, 28 // Nehemías, 12: 27 // Salmo 149: 3 // Salmo 150: 3 Salmo 137: 2

La cítara o `Ansor viene mencionada en:

Salmo 33: 2 // Salmo 92: 3 // Salmo 144: 9

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(17b): LAS ESTELAS TARTÉSICAS: ¿LOSAS SEPULCRALES, MARCADORES ÉTNICOS O REPRESENTACIÓN DE DIVINIDADES GUERRERAS? ANTONIO TEJERA GASPAR, JESÚS FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, MARCOS RODRÍGUEZ PESTANA

ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2006.i15.07 SPAL 15 (2006): 149-165

SIC: “Además de las armas habría que señalar los otros objetos que también suelen figurar en las estelas, los espejos (de posible simbología solar), instrumentos musicales, como la lira, entre otros, que, como es bien sabido, en muchas culturas tienen un simbolismo asociado con sus divinidades. Nos referimos al caso ejemplar del dios Apolo, al que se le vincula la lira, la cítara y el arco. Algunos autores han querido ver en estos símbolos dos de las tres funciones que organizan la ideología indoeuropea. La función sagrada de la comunicación entre los hombres y los dioses, expresada a través de los instrumentos musicales, y la violencia guerrera representada por el arco en tensión (que también hace de él un dios protector). La lira y el arco simbolizan, en síntesis, los dos modos de acción fundamentales del dios griego. La lira, además, está vinculada a la función oracular. De esta manera el dios puede abarcar, dentro del campo politeísta heleno, desde funciones temibles relacionadas con la muerte, el terror y el sacrificio, hasta el papel de mediador, de comunicación armónica entre los dioses y los hombres (Bruit y Scmitt 2002: 165-169; sobre su carácter sacrificial es fundamental la monografía de Detienne 2001).(…) nos ofrecen las imágenes autóctonas de los dioses, de los héroes o de los antepasados míticos”

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Otro de los interrogantes a resolver, es si se trataría de divinidades de cometido general, cumpliendo funciones diversas en la estructura del panteón, o si estamos ante dioses tópicos, de funciones concretas, tales como presidir los puntos de agua (principalmente los arroyos) a los que se asocian de forma mayoritaria las estelas. A tenor de los elementos ideográficos grabados en ellas (cascos con cuernos, liras, espejos, carros, arcos y otras armas, etc.), de algunas escenas, y de la vinculación al agua de una buena parte de estas losas, nos atreveríamos a establecer como hipótesis la posibilidad de estar frente a dioses generales, señores en sentido amplio de la naturaleza fértil, protectores ancestrales del agua, relacionados con la salud (el ciclo de la vida se resume y simboliza en el agua); pero también, bajo su aspecto temible, dioses de la guerra, de las iniciaciones guerreras y de otros ritos de paso como la muerte (como refleja quizás la estela de “Ategua”).

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(18): NOTAS SOBRE LAS ESTELAS DECORADAS DEL SUROESTE Y LOS ORIGENES DE TARTESSOS // M. Bendala Galán citada en (6). SIC

“Una estela recientemente hallada en Valpalmas (Zaragoza) viene a prestarnos un inestimable servicio en el intento dé perfilar más nítidamente las conclusiones arriba resumidas ". La estela, de piedra arenisca y 1,33 m. de altura, presenta grabados en la cara anterior un escudo redondo con escotadura en V y, debajo, un objeto en forma de campana invertida, para cuya interpretación nada ayudaban los repertorios figurativos de las otras estelas conocidas (…) Lo más interesante de la nueva pieza es el objeto representado bajo el escudo (…). En la sucinta publicación de la estela que la dio a conocer, se argumentaba la posibilidad de que se tratara de una especie de coraza o defensa para el vientre. Pero tras un detenido examen, no cabe duda de que se trata de un instrumento musical de cuerda, representado, por otra parte, con un lujo de detalles inusual en el tipo de estelas con el que ésta se halla emparentada (…). En la parte inferior se halla la caja de resonancia, en forma de U, con los bordes decorados por una banda pag.187

con líneas en zig-zag, como en el borde exterior del escudo. De los extremos de la caja, que termina por arriba en línea recta, parten los brazos, decorados con triángulos rellenos de paralelas. Arriba, una línea representa el travesaño para fijar las cuerdas, pieza que sobresale por el exterior de los brazos, como si se tratara de una varilla que pasa por sendos agujeros abiertos en aquéllos. Diecisiete líneas convergentes de arriba a abajo parecen corresponder a las cuerdas. Las de los extremos llegan hasta el borde superior de la caja de resonancia; las del centro se unen a un cuerpo rectangular apoyado en él. Creemos que las cuatro líneas de cada lado no corresponden, en realidad, a otras tantas cuerdas, sino a tiras, quizás de un material compacto, dispuestas para dar mayor consistencia al instrumento. Obsérvese que forman un elemento macizo en apariencia, que se superpone a los brazos laterales, ocultando su decoración; lo mismo ocurre por su extremo inferior, superpuesto a la banda horizontal de la caja de resonancia. Las cuerdas serían, pues, solamente las del centro, las que convergen en la pieza rectangular.(...)

Su número resultaría ser, por tanto, el de nueve. La presencia de un instrumento musical de cuerda en esta estela es un hecho nuevo que nos permite adentramos en cuestiones de ritual funerario con mejores posibilidades que hasta ahora. Sabemos que, desde muy antiguo, las culturas del Próximo Oriente asociaron a los ritos de la muerte instrumentos de cuerda de diferentes variedades ". Uno de los ejemplos más ilustrativos de ello lo tenemos en los famosos ajuares hallados en las tumbas de las primeras dinastías de Ur, de hacia mediados del tercer milenio antes de J.C. Acompañaban al difunto músicos con arpas de lujosa decoración, así como sus carros, tirados por bueyes . Basta aludir a esta forma de enterramiento para caer en la cuenta de la configuración, en las grandes culturas de Mesopotamia, de ritos funerarios que van a perdurar largo tiempo y a extenderse por todo el Mediterráneo. Recordemos, asimismo, el ritual que describen las pinturas del sarcófago de Hagia Triada ", o las tumbas chipriotas de Salamina,

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de la misma época que se atribuye a las estelas hispanas ". Los .paralelos más cercanos al instrumento musical de la estela de Valpalmas los hallamos en los vasos del Geométrico griego avanzado, casi siempre asociados a una escena de danza que ejecutan personajes tomados de la mano ". En unos casos es tañido por el músico que marca los acordes, a cuyo ritmo danzan las otras figuras. En otros, se lo representa aislado, como el expediente apropiado para aludir a la música sin más. El tipo de cítara, por llamarlo con un nombre habitual, que aparece en estos vasos geométricos, se corresponde perfectamente con el de la estela española (lám. II, a). Para M. Wegner ", el instrumento en cuestión, según se desprende de los escritos homéricos, era la phorminx, forma arcaica de cítara caracterizada por una caja de resonancia más o menos semicircular, de cuyo borde superior arrancan las cuerdas para unirse a la traviesa sujeta entre los brazos (fig. 3). El número habitual de cuerdas es de cuatro. El instrumento de la estela de Valpalmas hay que incluirlo en esta tipología, aunque el más elevado número de cuerdas y otros detalles suponen una variante peculiar. La fecha atribuida por Wegner a la phorminx, con base en sus representaciones en la cerámica griega, muy bien seriada, corresponde a los siglos al VI ". La phormix evolucionará hacia una variante, ya con siete cuerdas, que llama, por su caja en forma de cuna, «Wiegenkithara» (fig. 4). Este instrumento, cuyo uso se documenta a partir del siglo VI, se aparta del reproducido en la estela de Valpalmas, sobre todo porque las cuerdas, según un sistema ya evolucionado, arrancan de la parte inferior de la caja de resonancia, de la que se separan mediante un puente como en nuestras guitarras actuales. Se obtenía con ello mayor sonoridad.

El conocimiento de este nuevo elemento cultural asociado a las estelas, permite plantear la hipótesis de si también son instrumentos musicales del mismo tipo algunos objetos de interpretación difícil de las estelas del Suroeste, concretamente los que vienen siendo tenidos como peines (o en algún caso las mismas fíbulas).

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tamaño de la generalidad de estos objetos en relación con las figuras humanas a las que acompañan —estelas de Ategua, de Fuente de Cantos, de Ecija— constituyen un factor de apoyo a la hipótesis propuesta, y lo mismo cabe decir del grosor del cuerpo o canto de los mismos. Desde este nuevo punto de vista, habría que examinar todas las estelas con «peines» para determinar cuanto sea posible el número de «púas» y basar en ello las conclusiones que vengan al caso. A partir de las ilustraciones contenidas en la bibliografía, de la descripción que se hace en ella de las piezas, y del examen directo de alguna estela, es posible adelantar que en algunos casos podría tratarse de instrumentos de cuatro o siete cuerdas, como en los aludidos paralelos griegos. De cualquier forma, es un hecho que la simplificación y el esquematismo de los dibujos de las estelas impiden, también en este caso, llegar a conclusiones firmes con base en el análisis de los detalles.

El estudio de la phorminx nos ha conducido a la contemplación de la cerámica del Geométrico griego, cuyo análisis resulta extraordinariamente revelador para la interpretación general de nuestras estelas. En principio, hay que decir que el lenguaje formal de las pinturas de los vasos geométricos y de nuestras estelas decoradas es básicamente el mismo. Las figuras son convertidas en esquemas geométricos y abstractizantes que les dan apariencia de dibujos infantiles. Es muy ilustrativo el sistema de representar los carros, que en ambos mundos se resuelve mediante la yuxtaposición de los elementos que los componen, de forma que aparecen como despiezados ante nuestros ojos. Pero vemos, además, que el conjunto de escenas que ofrecen los grandes vasos funerarios del Dipylon, se corresponden, en alguna medida, con las de las estelas que nos ocupan (lám. II, c). La más representativa de todas es la aparecida en las inmediaciones de Ategua, en Córdoba (fig. 5). Arriba, en el lugar más destacado de la estela, se halla un personaje de gran tamaño, dibujado con rigurosos trazos rectos, con el cuerpo decorado mediante geometrismos muy sencillos en los que se ha querido ver a la representación de la coraza. Junto a él, sus armas, una especie de espejo, y el polémico objeto que cabe interpretar como peine o, tal vez, como el instrumento

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musical antes tratado 27 Debajo aparecen dos figuras, una tendida y otra de pie, que a la luz de las escenas típicas de los vasos funerarios griegos no son difíciles de interpretar. Se trata de una escena de prothesis resuelta con la ingenuidad y el esquematismo que caracterizan los grabados de las estelas. El personaje tendido es el cadáver del difunto, y el rectángulo rayado situado bajo él, el lecho o la pira en el que descansa. La figura inmediata lleva una de sus manos a la cabeza, gesto de lamentación repetido en la generalidad de las escenas de esta índole en los vasos del Geométrico ". Inmediatamente debajo de la escena se ven dos animales muy esquemáticos y de pequeño tamaño, de los que sólo puede decirse que se trata de cuadrúpedos, y que deben de tratarse de las cabras u otros animales menores que se sacrificaban en la pira funeraria en honor del muerto. Del mismo modo los vemos, por ejemplo, en la escena de prothesis de la gran crátera del Dipylon que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York (lám. II, c). En un tercer nivel aparece el carro y, tras él, una figura humana, quizás un servidor del personaje principal, o él mismo representado en vida. Por último, en la parte inferior de la estela, aparecen dos grupos de cuatro y tres personajes tomados de las manos, que han sido interpretados como los hijos del difunto. Parece incuestionable que se trata, en realidad, de personas que ejecutan una danza fúnebre, danza que tenemos documentada en numerosos vasos griegos geométricos, y asociada a la música propia de la phorminx. Los cantos, de carácter épico seguramente, debían ser otro de los acompañantes o ingredientes de este tipo de danzas fúnebres.

En suma, la estela de Ategua, y todas las de la serie, muestran una profunda vinculación con el mundo egeo de la época del Geométrico, realidad que se apoya tanto en argumentos de tipo formal o tipológico, como en el conjunto de formas rituales e ideológicas aludidas en las representaciones.

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Recordemos, en primer lugar, las importantes tumbas del cabezo de «La Joya», en Huelva, alguna de las cuales ha proporcionado los mismos elementos reales que muestran los grabados de las estelas: carros, armas y otros objetos. Tal vinculación fue ya señalada por el propio excavador de las tumbas, Juan Pedro Garrido, quien, asimismo, subrayó los lazos evidentes que unen las tumbas onubenses con las chipriotas de Salamina

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“Fijémonos tan sólo en la importancia que a tal hecho dio, hace ya bastantes arios, el profesor Maluquer ". Defendía entonces la necesidad de diferenciar lo fenicio de lo chipriota para el mejor entendimiento de los componentes orientales en la génesis de Tartessos; lo fenicio vendría marcado por la actividad mercantil, lo chipriota por la artesana y minero-metalúrgica. En Tartessos primaría el componente chipriota, como se deduce del análisis de sus aspectos religiosos o de las actividades económicas vinculadas a la minería, que son la base de la prosperidad tartésica. En la joyería subraya Maluquer la forma nada casual de los pectorales del tesoro del Carambolo, que reproducen las de los tradicionales lingotes de cobre chipriotas, así como el gusto por las diademas con remates triangulares y los collares con múltiples amuletos, característicos de Chipre”

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Cita de Maluquer: “«al parecer, la civilización tartesia es en esencia una cristalización en Occidente de un estímulo chipriota probablemente ejercido desde muy antiguo en el segundo milenio a consecuencia de la búsqueda de la riqueza minera» ".” J. Maluquer, «Nuevas orientaciones en el problema de Tartessos», cit. en nota 18 273 y ss. Maluquer en «Nuevas orientaciones en el problema de Tartessos», Syntp. de Preh. Peninsular, Pamplona, 1960, 289. Anotemos también que en su ensayo general sobre Tartessos (Barcelona, 1970) dará mucho menos énfasis a los débitos de la cultura tartésica con Chipre.

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(19): NUEVO MODO DE INTERPRETAR LOS “MODOS”, “GÉNEROS” Y “TONOS” HELENOS (Pseudo Plutarco y La Música). Parte II

https://decnossosatartessos.blogspot.com/2020/03/nuevo-modo-de-interpretar-los-modos.html

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(20) : José Ma. Blázquez Martínez (1983): «Las liras de las estelas hispanas de finales de la Edad del Bronce». Archivo Español de Arqueología 56: 213-219.

“Recientemente M. Bendala 1 ha publicado un trabajo sobre el instrumento musical de la estela de Luna (Zaragoza)

(…)

M. Bendala indica que el paralelo más próximo para la pieza hispana es una lira pintada en un vaso geométrico laconio de Amiclea, fechado en la segunda mitad del siglo VIII a.C. El elevado número de cuerdas puede interpretarse como signo de pervivencia de tradiciones más antiguas, propias del mundo creto-micénico, donde, en el famoso sarcófago de Hagia Triada, se representó un instrumento musical de 7 cuerdas, y en un pequeño exvoto metálico de época micénica tardía de Amiclea un segundo con siete u ocho cuerdas.

(…)

Diferimos de la tesis de nuestro buen amigo el Prof. M. Bendala,

Pag 1

En el tercero y segundo milenio a.C., las llamadas culturas de Los Millares, de Almería y del Argar están relacionadas con el Oriente 2. Creemos que el estaño del mundo micénico pudo proceder en todo o en parte del Occidente, pero hasta el momento presente no ha aparecido en Occidente material micénico, al revés de lo que sucede en Sicilia y en la Magna Grecia, donde es abundante. El número de cuerdas de la lira de Luna, por lo tanto, no se puede aducir como una pervivencia de influjos orientales llegados en el segundo milenio traídos en barcos griegos. La lira de época micénica es de 5 o 7 cuerdas, y la phornyx homérica de 4, y no existe relación directa entre ellas. La cítara arcaica tenía también 7 cuerdas. En sellos cretenses aparecen instrumentos musicales de 8 cuerdas (Knossos), fechados entre los años 1850-1700 a.C. La phornyx con cuatro cuerdas se documenta en el Ática, en Esparta y en Creta. La más antigua representación de phornyx se data en el segundo cuarto del siglo VIII a.C. y se encuentra en vasos áticos y laconios. Hacia el año 700 a.C. Terpandro aumentó el número de cuerdas de 4 a 7. Hasta el tercer cuarto del siglo VII a.C. no aparece una lira con 7 cuerdas. En Esmirna sobre una crátera perteneciente al final del período subgeométrico, hacia el año 670 a.C., está representada la lira más antigua.

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El paralelo más próximo para la lira de Luna lo ha suministrado una terracota fechada en el siglo VIII a.C. procedente de Ashdod 12 (fig. 3) en Palestina, lira que está mucho más cercana que todos los instrumentos musicales del período geométrico griego y arcaico (figs. 8-11), como sobre un cantharo beocio, del 750-725, con brazos abiertos, pero muy estrecho de forma 13; sobre una placa ática de cerámica 14 con Apolo y la lira; sobre la kylix laconia. del pintor de Arcesilao 15, hacia el 560 a.C.; sobre una placa corintia de madera, con escena de ofrenda, datada en torno al 540 a.C. 16, o sobre una ánfora de la isla de Melo con Apolo tocando la lira sobre un carro 17, acompañado de dos vírgenes hiperbóreas,, en frente de Artemis, del 640; o en el arte, etrusco (figs. 5-6), sobre una pintura del 490-480 a.C.

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Para la lira de la estela de Zarza Capilla 25 (fig. 2), que es estrecha y alargada, el paralelo más próximo, se encuentra en un bronce de Monte Sirai, datado a comienzos del siglo VI (fig. 4) 26. Este mismo tipo de lira se halla representado en objetos hallstátticos, como en un bronce hallado en Bolonia, de finales del siglo VII 27. Recuerda también a la lira citada de Gala Consilina.

27 E. Lessing, Hallstatt, Bilder aus die Frühzeit Europa, Viena, 1980, fig. 5. Agradezco este paralelo a la Dra. G. López Monteagudo del Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.

(…)

Estas dos liras hispanas siguen, por lo tanto, modelos de liras fenicias. Con ellas se tocaba música en ceremonias fúnebres, ritual introducido muy probablemente por los fenicios en el Occidente.

Hasta el momento presente se ha valorado el papel de Chipre en la colonización fenicia en Occidente 28. Contraria es la opinión de V. Karageorghis, que cree que Chipre no desempeña papel alguno en la colonización fenicia de Occidente.

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el número elevado de cuerdas de la lira de Luna, que recuerda al de los instrumentos musicales de Karatèpe, etc.) desempeña un papel importante, en lo que coincidimos con M. Almagro Gorbea. Un argumento de peso son los pebble mosaics de Cástulo 30, de finales del siglo VIII y el de la segunda del VII a.C., con paralelos exactos en Arslan Tash, Altintèpe, Tell Barsil, Tirinto y los más antiguos de Gordion 31. El número de cuerdas en la lira de Luna puede proceder de esta región.

(…)

Como la tendencia hoy en la investigación moderna, representada por el propio M. Bendala, por M. Almagro Gorbea, etcétera, es a subir la cronología de las estelas, en esos siglos el impacto griego en las poblaciones indígenas era prácticamente nulo. Las liras siguen probablemente modelos fenicios y no griegos.

De haber penetrado el influjo griego en el interior de la Península Ibérica, en las numerosas estelas de finales de la Edad de Bronce, que representan guerreros, es muy difícil admitir que no se generalizase el uso, salvo en un caso, en la estela de Ategua, de la coraza, que era parte del armamento, excelente para el combatiente.

(…)

Hoy día somos de la opinión de que las estelas pertenecen a indoeuropeos, que llegan por el centro y estamos totalmente de acuerdo con lo escrito recientemente por F. Chaves y M.L. de la Bandera 32: «No encontramos por el momento en Montemolín pruebas materiales de ese contacto directo con el mundo griego. Ni siquiera en épocas tardías hay elementos materiales de importación griega, y hasta ahora, todo refleja un poblado indígena...», y con el resto de

ideas que indican ambas autoras.

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(21): RICHARD HARRISON (Bristol, 2004) – Symbols and Warriors. Images of the European Bronze Age. Western Academic & Specialist Press Limited

Marta Díaz-Guardamino. Citado en (3) LAS ESTELAS DECORADAS EN LA PREHISTORIA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA.

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(22): EL ORIGEN DE LAS ESTELAS DECORADAS DEL SUROESTE DE LA PENINSULA IBERICA EN EL BRONCE FINAL II (1325-1150 a.C.) // Alfredo MEDEROS MARTIN // Jiménez Ávila Ed. ANEJOS DE AESPA LXII SIDEREUM ANA II // El río Guadiana en el Bronce Final Mérida 2012

SIC
“La propuesta de secuencia mas reciente es la de Harrison (2004: 86-104). Inicialmente distingue una primera etapa con composición básica de lanza, escudo y espada

(…)

La siguiente fase, con elementos añadidos o tipo IIB de Pingel, la subdivide por primera vez, distinguiendo un primer momento la incorporación de dos elementos rituales, espejo y lira, que luego continuara con el anadido de dos o mas elementos. Harrison (2004: 92, fig. 6.5) plantea un modelo ideal al que después del espejo-lira se incorporaría luego la fibula y el escudo, despues el peine y finalmente el carro con el arco.

(…)

De esta segunda fase, con añadido inicial de espejo o lira, incluye a San Martin de Trevejo en la zona I, Alburquerque en la zona II y Luna en Zaragoza. El momento mas avanzado, con añadido de dos o mas motivos, incluye con espejo y casco a Santa Ana de Trujillo; espejo, fíbula y peine en Brozas; fibula y carro en Quintana de la Serena y espejo, fibula, carro y arco en Torrejon el Rubio I (Harrison 2004: 89, 92, fig. 6.4).”

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(23): LAS ESTELAS DECORADAS DEL SUROESTE DE LA PENÍNSULA IBÉRICA: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE INVESTIGACIÓN Universidad de Valladolid // Luis Enrique Tufiño Cruz

SIC “En cambio, los estudios más actuales (Díaz-Guardamino, 2012: 390; Celestino et al., 2021: 73) sitúan el fenómeno de las estelas decoradas como una manifestación del Bronce peninsular, de la que se rastrea una fuerte tradición megalítica que se expresa a través de la utilización de las losas alentejanas en túmulos y necrópolis en el siglo XI a. C. (Bendala, 1977: 181) y posteriormente, como consecuencia de la colonización mediterránea, las estelas de guerrero. De manera que las estelas del Suroeste se desarrollarían a lo largo del Bronce Final III hasta la Edad de Hierro I o desde finales del siglo X a. C. hasta mediados del siglo VII a. C. En otras palabras, podemos decir que las investigaciones actuales suponen una actualización de las teorías eclécticas, ya que ajustan las dataciones gracias a nuevas piezas y contextos publicados, pero siguen teniendo en cuenta la influencia de diversos ámbitos culturales en la concepción de estos elementos.”

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(23a): EUROPA ATLÁNTICA EN LA EDAD DE BRONCE (comentario a los estudios de la profesora Ruiz-Gálvez Priego) -Capítulo 116 de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo"-

http://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2017/01/europa-atlantica-en-la-edad-de-bronce.html

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(24): LAS ESTELAS DECORADAS EN LA PREHISTORIA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA. Marta Díaz-Guardamino Uribe. Tesis dirigida por Martín Almargro-Gorbea // Madrid 2010 Univ. Complutense

SIC:

“Por otra parte, la presencia de espejos, carros, peines y liras está relacionada con un contexto de incipiente interacción con el mundo mediterráneo en un momento precolonial (vide infra). La cronología de las estelas de formato Básico (B) y de las de formato Básico con objetos adicionales (B+O)3 será abordada en un apartado posterior pero podemos adelantar que mientras la versión B+O pudo desarrollarse a partir de ca. 1200/1050 AC, es posible que el formato B iniciara su camino en un momento ligeramente anterior, a partir de ca. 1400/1250 AC. El desarrollo cronológico de ambas versiones pudo ser en gran parte paralelo (videinfra).

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espejos, peines, pinzas, navajas de afeitar, cuernos (interpretados como cascos de cuernos), carros, instrumentos musicales (especialmente liras), perros o series de puntos (interpretados como posibles ponderales). Aunque para muchos de estos motivos no se conocen, de momento, referentes materiales en la Península Ibérica, es posible en la actualidad relacionar su conocimiento en la Península con los -cada vez mejor conocidos- contactos que mantuvieron las poblaciones indígenas con variados agentes mediterráneos en un período precolonial. La mayoría de estos objetos pudieron ser conocidos en la Península a partir de ca. 1200/1100 AC (Almagro-Gorbea, 1998; Torres, 2008ª y b), aunque existe la posibilidad de que algunos de ellos, como las liras, fueran conocidos a partir de ca. 1400/1300 AC (Mederos, 1996b), posibilidad que también se contempla para las hachas de enmangue directo como las representadas en algunas estelas alentejanas (Torres, 2008a: 79-81; vide supra Capítulo 7.3).

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Torres también sitúa en esta fase entre ca. 1100-900 AC el conocimiento de las liras y carros incluidos en las estelas del SW (ver fig. 210). Para ello señala la presencia de aedos en Grecia y Chipre durante los s. XII-XI AC, como evidencia la iconografía cerámica de dichas zonas, mostrando la existencia de aedos relacionados con el surgimiento de aristocracias heroicas tras el colapso de los palacios chipriotas y micénicos (Torres, 2008a: 83).

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Las liras y los carros representados en las estelas han sido analizados por A. Mederos en sendos trabajos en los que propone cronologías sensiblemente más altas para su presencia en la península (Mederos, 1996b; 2008a). Respecto a las liras este autor analiza las analogías formales que existen entre la representaciones de liras de la estela de Luna y las que están pintadas en el sarcófago de Hagia Triada -problemática por su reciente restauración/reconstrucción- y en el pyxis de Kalamión, ambos en Creta y datados en el Minoico Final IIIA-IIIB (ca. 1400-1190 AC) (Mederos, 1996b). Si es cierto que la lira de Luna representa el mismo tipo de lira que el representado en el pyxis de Kalamión, habría que situar la posible presencia de liras en la Península a partir del Bronce Final IIA según ese autor(a partir de ca. 1325/1300 AC), es decir, unos 200 años antes que la propuesta de Torres (vide supra)”.

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(24a): IDEM CITA ANTERIOR; SIC:
“la estela de Ategua (Córdoba). La posible secuencia de introducción de estas tres estelas, si es que provienen del mismo sitio, es difícil de discernir pero hay algunos datos. La lira y el carro de la estela 1 sugieren una cronología situada a partir de ca. 1200/1100 AC, o más tardía si consideramos la posible fíbula de puente curvo (vide infra Capítulo 7.4). Por otro lado se ha sugerido que la estela de Ategua reproduce una escena de prothesis similar a las que se encuentran en vasos funerarios del Geométrico griego que pueden ser situados a mediados del s. VIII AC (Bendala, 1977: 193).”

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(24b): ESTELAS DECORADAS DEL BRONCE FINAL EN LA PENINSULA IBERICA: DATOS PARA SU ARTICULACION CRONOLOGICA Marta DIAZ-GUARDAMINO

Javier Jiménez Dávila edita -SIDEREUM ANA II- El río Guadiana en el Bronce Final Mérida 2012

SIC

“Torres también sitúa en esta fase, entre ca. 1100-900 AC, el conocimiento de las liras y carros incluidos en las estelas del SW. Para ello señala la presencia de aedos en Grecia y Chipre durante los s. XII-XI AC, como evidencia la iconografía cerámica de dichas zonas, mostrando la existencia de aedos relacionados con el surgimiento de aristocracias heroicas tras el colapso de los palacios chipriotas y micenicos.

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Las liras y los carros representados en las estelas han sido analizados por A. Mederos en sendos trabajos en los que propone cronologías sensiblemente mas altas para su presencia en la Península. Respecto a las liras este autor analiza las analogias formales que existen entre la representaciones de liras de la estela de Luna y las que estan pintadas en el sarcofago de Hagia Triada – problemática por su reciente restauración/reconstrucción– y en el pyxis de Kalamion, ambos en Creta y datados en el Minoico Final IIIA-IIIB (ca. 1400-1190 AC)105. Si es cierto que la lira de Luna representa el mismo tipo de lira que el vemos en el pyxis de Kalamion, habría que situar la posible presencia de liras en la Peninsula a partir del Bronce Final IIA segun ese autor (a partir de ca. 1325/1300 AC), es decir, unos 200 años antes que la propuesta de Torres.

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Por otro lado, este autor sugiere que la llegada de los carros a la Península pudo tener lugar durante el Bronce Final IIA-IIB (según Mederos), entre ca. 1325/1300-1150 AC. Tras un análisis detallado de los carros representados en las estelas sugiere su relacion con carros ligeros de dos ruedas conocidos en el Mediterráneo Oriental entre ca. 1365-1185 AC (Heladico Final IIIA2-IIIB), lo que queda atestiguado a traves de su representación iconográfica, especialmente en ceramicas micénicas que son tambien frecuentes en Chipre y Ugarit”.

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(25): LOS «TIEMPOS» DE LA PRECOLONIZACIÓN Mariano Torres Ortiz

Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico: (siglos XII-VIII ane) : la precolonización a debate (2008)

SIC

“Los carros representados se relacionarían con las liras y el ámbito chipriota, lo que explicaría su tipología egea (Bendala 1977: 183-185; Quesada 1994) en relación con la llegada de poblaciones griegas a la isla en los siglos XIIXI a.C., siendo también elementos bien representados en la cerámica micénica y chipriota de dicha cronología (Deger-Jalkotzy 1994: 20).

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En definitiva, en este momento parece observarse la gran importancia del vector comercial chipriota, como evidencian las relaciones directas entre Chipre y la Península Ibérica reflejada tanto por las piezas peninsulares halladas en

Chipre

(…)

Este horizonte de comercio chipriota en los momentos finales del siglo XI y a lo largo del X a.C. ha sido también documentado en Cerdeña, donde Crielaard (1998: 192) otorga dicha cronología a algunas piezas fechadas con anterioridad por otros investigadores en el siglo XII a.C.”,

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(26): LA PRECOLONIZACIÓN A TRAVÉS DE LOS SÍMBOLOS Sebastián Celestino Pérez

Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico: (siglos XII-VIII ane) : la precolonización a debate (2008)

SIC: “Valoradas en función del número de cuerdas que poseen, y como la única que nos ha legado un dibujo detallado ha sido la lira de la estela de Luna, de nueve cuerdas, toda la discusión se ha centrado en este detalle, pues parece evidente que las cajas de resonancia no generan una compleja tipología. Si para el primero las liras derivan del geométrico griego, para el segundo lo hacen del mundo fenicio, ambos tipos fechados por lo tanto en el siglo VIII; por otra parte, Mederos ve una clara analogía formal con las documentadas en el Minoico Final IIIB, que se correspondería con el Bronce Final IIA de la Península Ibérica, datándolas por lo tanto en torno al siglo XIII. La deducción es muy sencilla, cualquier objeto representado en las estelas puede adscribirse sin dificultades a la cultura que más nos interese, pues espadas, lanzas, espejos, peines, instrumentos musicales o carros aparecen en todas las culturas entre el II y el I Milenio, y el alto esquematismo de los objetos representados en las estelas nos permite cualquier tipo de aproximación”.

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(27): 20ª- Capítulo Anexo: ORÍGENES DE LOS SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBÉRICO (alfabetos y letras en alfasilábicos). http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/04/1-9-9.html
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-21ª- Capítulo Anexo -continuación-: SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBÉRICO (Análisis de los caracteres: "Letras" alfabéticas). http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/04/blog-post.html
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-22ª- Capítulo Anexo (continuación I). SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBÉRICO: Análisis de los caracteres silábicos http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/04/1-5.html
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-23ª- Capítulo Anexo (continuación II). SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBÉRICO: Análisis de los caracteres silábicos. http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/04/1-9-8-9-9.html
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-24ª- Capítulo Anexo (continuación III). SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBÉRICO: Análisis comparativo de las vocales y consonantes -por silabarios y por alfabetos-. http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/04/1-9-0-9-9-8-9-9-0-8.html
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-25ª- Capítulo Anexo (continuación IV). SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBÉRICO: Resumen de las entradas anteriores y primeras conclusiones. http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/05/capitulo-anexo-continuacion-iv-signos.html
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26ª- Capítulo Anexo (continuación V). CONCLUSIONES Y DISERTACIÓN SOBRE EL ORIGEN DE LOS SIGNOS QUE ESCRIBIERON IDIOMA IBERO -alfabéticos y alfasilábicos-. http://sobrelostextosibericosdemario.blogspot.com.es/2012/05/1-9-9-8-9-0.html
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(28): LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS (Capítulo 102 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo") http://loinvisibleenelarte.blogspot.com/2015/04/la-tarshish-biblica-y-los-altares.html