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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dibujo mío del "historiador" Heródoto de Halicarnaso (desde un busto de época). Viajero incansable, recopilador de leyendas y sucesos, fue el primer narrador de la Historia; recogiendo los hechos y acontecimientos que iría conociendo de primera mano. Redactándolos con bastante objetividad y gran capacidad descriptiva; realizó una enorme labor de compilación componiendo un primer "almagesto", en el que se hallan muchas de las claves y relatos que nos sirven para comprender -o descifrar- parte de la Antigüedad. Habla en sus "Nueve Libros de la Historia" del pasado de Grecia y de cuanto sucedió en su cultura, de lo que conoció en tierras del Nilo, en las de Italia, en Iberia y largo etcétera. Tratando -entre otras- extensamente sobre las danzas y canciones del Antiguo Egipto, que describe y narra de una manera que nos permite saber que fueron similares a las de Chipre y de la Creta más remota. Narrando que también eran entonadas entre los helenos, quienes las importaron de tierras faraónicas, enamorados del gusto armónico en el que cantaban los agricultores y pescadores del Nilo.
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En nuestro artículo de hoy trataremos acerca de estas melodías, llamadas en Egipto "Maneros" y entre los griegos "Linos", que mucho pueden parecerse a las canciones de la "fellah" árabes; un folklore que se ha conservado durante milenios entre el los pueblos del Norte de África, de Persia, de la Península Arábiga y de Oriente Medio (apenas sin modificarse). Todo lo que nos lleva a pensar que aquellos Maneros pueden ser muy semejantes a las melodías aún existentes en Egipto y de las que el investigador Frédéric Lagrange advertía tenían sus orígenes en tiempos de las Pirámides.
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ABAJO: Portada del libro-disco de Frédéric Lagrange, del que hablábamos extensamente en nuestro artículo anterior donde explicábamos los orígenes primigenios del Flamenco -para ver cuanto tratábamos acerca de las músicas de la "fellah" y su permanencia milenaria en los paéses musulmanes, consultar cita (1) o bien pulsar: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/12/ii-1-cantos-y-folklore-del-egipto.html-.
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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
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EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
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Capítulo 2º
A)- Los Maneros, las más antiguas canciones faraónicas según Heródoto:
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Para analizar los orígenes de la música popular árabe -y por tanto, los del Flamenco-, hay que remitirse necesariamente a las melodías rurales del Egipto Antiguo. Cantares campesinos o de labor que los investigadoes modernos creen muy semejantes a los llamados de "fellah" (Folk-loré) en el mundo islámico; de los que sabemos son enormemente parecidos a los que en la era de Las Pirámides entonaban los agricultores del Nilo. Destacando entre aquellos modos milenarios, los que denominaban Maneros desde tiempos de los faraones; un estilo tan admirado como comentado por los griegos. Quienes quedaron encandilados con aquellas melodías populares, de enorme belleza y variedad; cantados en todas las tierras de Egipto, como signo de las antiquísimas artes del Imperio. Tanto gustaron a los egeos, que los habrían importado a Grecia con anterioridad al siglo VI a.C.; tal como Heródoto ya comenta. Por lo que las primeras referencias helenas sobre músicas del Nilo, destacan que aquellas canciónes que en ellos interpretaban con el nombre de "Linos", eran en verdad de origen egipcio antiquísimo, denominándose inicialmente "Maneros". Consistiendo en un tipo de melisma que todos los naturales de tierras faraónicas tarareaban sin cesar -mientras trabajaban, o bien durante el ocio-.
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Acerca de ellos, Heródoto de Halicarnaso en su "Historia" escrita hace dosmil quinientos años, nos dice: "Contentos los egipcios con su música y canciones patrias no admiten ni adoptan ninguna de las extranjeras. Entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella, destaca preferentemente cierta cantinela usada también en Fenicia, en Chipre y en varios paises , y aunque en cada uno de ellos lleva un nombre particular, no solo es parecida, sinó exactamente igual a la que cantan los griegos con el nombre de "Lino". Y entre tantas cosas que no dejo de admirar de los egipcios, lo que menos ha excitado mi curiosidad no ha sido saber de dónde procedía aquel cántico, al cual son tan aficionados que siempre se oyen en sus labios y que en vez de lino llaman "Maneros" en egipcio. Así dicen se llamaba el hijo único del primer rey de Egipto que al morir en la flor de su edad y querer conservar los egipcios su memoria, honran al difunto con aquellas fúnebres endechas que fueron la primera y única canción del pais" (2) .
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Dada la importancia del texto anterior, lo analizaremos y comentaremos es por partes (que iremos marcando este análisis en epígrafes de letra A, unidas al número que designa cada frase) :
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A - 1º/:
En primer lugar nos dice Heródoto que los egipcios "no admiten música ni canciones extranjeras", por estar enamorados de la propia. Este es un dato importante para conocer que la música egipcia dificilménte pudo ser influida por otras, tanto por la antigüedad en sus orígenes, como por la calidad y el gusto hacia lo propio, común en los del Nilo. Realmente estas melodías y formas de cantar que se extendieron y mantuvieron por todo el Oriente mediterráneo, desde época inmemorial; debieron ser en gran parte las egipcias que Heródoto menciona. Y aunque comunmente se consideró que las músicas de Egipto pudieron recibir influencias de otras muchas civilizaciones (que les invadieron y rodearon). A juicio de Heródoto este arte tan faraónico era tenido como muy propio, Algo que parece cierto, pues el arte del Nilo es distinto al de otros lugares y sin permeabilidad ni capacidad de recibir muchas influencias ajenas -recordemos que "aquel padre de la Historia" había recorrido practicaménte todo el Mundo Antiguo ya en el siglo V a.C.- .
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Pese a todo, pudiéramos plantearnos qué parte de música egipcia tuvo un gran influjo babilónico, o hitita; pero en Heródoto vemos que la del pueblo -al menos- se reconocía como autóctona. Pareciendo evidente que los "Maneros" eran tan comúnes como populares en todo el Nilo y enteramente originados en aquella tierra. Por lo que debemos considerar que en el Nilo había una música claramente distinta a las de Asia Menor, e inconfundible con otras de origen mesopotámico o indoeuropeo. Evidentemente a lo largo de toda la historia de Egipto y en especial tras las distintas guerras o invasiónes del Delta -como la de los hicsos en el siglo XVIII a.C.-; hubo de llegar allí músicos, melodías e instrumentos de muchos lugares del mundo antiguo (en especial de Babilonia). Pero ya hemos destacado en nuestros artículos anteriores como la forma de cantar del pueblo es muy difícil de variar, pues no se aprende en escuelas ni en academias, sino se "educa" de padres a hijos. Siendo comúnmente la canción popular, un arte heredado y no aprendido, por lo que es francamente difícil que nuevos movimientos o instrumentos ajenos, se acepten en el folklore; más aún cambiando su estilo. Puesto que las clases rurales comunmente son los que adoptan y adaptan a su gusto las innovaciones llegadas al país, acercándolas o transformándolas a su gusto (respondiendo siempre a un tipo primigenio). Por todo lo que parece lógico pensar que el Maneros, era el "cante" autóctono de Egipto y seguramente desde tiempos predinásticos -como veremos-. Siendo este estilo el que marcó e influyó en toda la música del área cercana al Nilo, recibiendo apenas aportaciones extranjeras .
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IMAGEN, ARRIBA: Una "bella numantina", a la que hemos "dismisnuido" los rasgos, habida cuenta que no teníamos autorización para divulgar su rostro. La imagen pertenece a una recreación arqueológica organizada por la Asociación Tierraquemada, en las zonas cercanas a Numancia o Tiermes (durante los meses de agosto). En ella se observa una supuesta mujer celtibérica, ataviada como debieron hacerlo en etapa prerromana y haciendo sonar una "bucina" (karnik o lür de cerámica) muy semejante a las que se han hallado en Numancia.
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IMAGEN, ABAJO: Tuba o Trompa numantina, fechada en el siglo II a.C., encontrada en esta ciudad soriana, cercana a la población de Garray (tal como la expone el Museo arqueológico de Soria, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen).
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IMAGEN, ABAJO: Estantería del Museo de etnografía y música antigua Joaquín Díaz, sito en Urueña (Valladolid), al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía. En esta podemos ver trompetas igualmente fabricadas en cerámica, tal como tradicionalmente se han mantenido en el folklore. Denominadas popularmente "Bocinas", se usaron en toda Castilla o en La Mancha, para carnavales, fiestas -e incluso, la Semana Santa-. Las que observamos bajo este párrafo se fechan en los siglos XVIII y XIX; siendo práticamente iguales a las que aparecieron en yacimientos celtibéricos. Pese a ello, las halladas por los arqueólogos -las prerromanas que veíamos en imágen arriba-, no se conocieron hasta principios del XX. Lo que hace imposible deducir que las "bocinas" populares (de carnaval) fueran hechas copiando modelos antiguos o arqueológicos. Debiendo pensarse que son el fruto de miles de años de continuidad y repetición de un tipo de trompeta o tuba; heredada e imitada de padres a hijos, al menos desde la etapa numantina hasta la actual (ya que siguen haciéndose aún en algunos pueblos, como Priego de Cuenca).
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Siendo ello un ejemplo más de lo que la plesimorfía, el saber popular y la repetición de modelos puede recordar; manteniendo fórmulas, maneras, modos y músicas, durante miles de años y a miles de kilómetros (tanto, que estas tubas que vemos en imagen son muy parecidas también a los Karniks Celtas, de Centroeuropa y de Escandinavia). Por su parte, en Egipto hubo igualmente unas bucinas muy similares; aunque rectas y más largas y metálicas (fabricadas principalmente en plata e incluso en oro y muy utilizadas en los templos o como instrumento militar). Trompeta que fue heredada por la liturgia hebrea y usada en el templo de Salomón, desde los primeros tiempos. Pudiendo ser estas tan antiguas el origen de los posteriores Karniks indoeuropeos; que quizás llegaron a tierras ibéricas con las invasiones celtas (donde terminaron por fabricarse en cerámica, habida cuenta el abaratamiento y la facilidad de su manufacturación en este material).
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A - 2º/ :
En la frase que vamos analizando, sigue exponiendo Heródoto que "entre los muchos himnos y canciones nacionales, a cual mas bella" hay una que también se canta en Fenicia, Chipre, Grecia y otros países. Es exactamente igual en todos aunque su nombre cambia en cada lugar; llamada en Grecia "Lino" y en Egipto "Manero". En primer lugar, importante es el hecho destacado por este historiador que nos señala como ademas de aquel "Maneros", existían otros muchos tipos de melodías egipcias, cantadas por las gentes del Nilo y todas increiblemente bellas. Estos modos diferentes a los populares, principalmente habrían de ser los que se entonaban en los templos, las que se cantaban en los festivales -con músicos profesionales- y las interpretadas por los sacerdotes (además de la música de la Corte faraónica y de los nobles).
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Sea como fuere, muy famosa sería en la Antigüedad la música egipcia y de seguro fue tan maravillas como lo es su escultura, su arquitectura, su literatura y todas las manifestaciones artísticas nilotas. Pero quizás este arte temporal era aún más destacado que las otras; pues debemos pensar que una sociedad tan creyente y basada en las festividades, rituales, procesiones y ceremonias, necesitaba del refinamiento de sus músicos e intérpretes. Por ello la calidad de los coros y orquestas del Nilo debió ser tanta o aún mayor que la de su escultura y su arquitectura. Un hecho que confirmaremos o entenderemos mejor, observando la infinidad de pinturas y bajorrelieves de tumbas, paredes y templos; cargados de escenas con danzas, orquestas y cantantes. Demostrando que la música era uno de los componentes mas importantes de aquella sociedad faraónica, donde la ceguera fue un mal endémico habida cuenta de que el glaucoma era una epidemia irresoluble en una gigantesca población, habitando en pleno desierto y abastecida por un mismo río (donde se filtrarían residuos y aguas fecales).
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IMAGEN, ARRIBA: Trompetas metálicas, que ilustran las miniaturas de Alfonso X (cantiga 320, dos escuderos tocan sus tubas de anuncio; del Códice Toledano, propiedad de La Biblioteca Nacional, a la que agradecemos nos permita divulgarla). Esta imagen ilustra un uso común en toda la Europa medieval, que permaneció hasta bien entrada la Edad Moderna. Utilización de la trompeta que ya existía en el Egipto más Antiguo, tanto como en el primer Templo de Salomón -y entre los fenicios, griegos, íberos, celtas y romanos-. Anunciando sus ceremonias o a sus reyes, con aquellas "trompas" que en el Nilo llamaban "snebs", "chazorza" en Jerusalén, "tubas" entre los griegos, "bucinas" por los romanos -y que eran semejantes a los "karniks" indoeuropeos o a las tibias iberas-.
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Por su fabricación y forma, las dibujadas en estas miniaturas de Alfonso X, son casi iguales a las de Egipto; tanto que el parelalismo con las halladas en la Tumba de Tutankhamon es casi absoluto. Pese a ello, las medievales eran mucho más largas, dado que las de Tutankhamon (que vemos más abajo) son aproximadamente de unos 60 ctms.. Pudiéndose pensar que las egipcias también tuvieron una segunda pieza (a encajar en su mitad, que siguiera la tuba y donde estaría la boquilla -no encontrada en la sepultura del faraón-). Es decir, que podríamos considerar como tan solo se guardó en el ajuar de Tutankhamon, el segmento final de las trompas; desde su final y hasta un medio. Piezas que en las cantigas están pintadas -señaladas- con unas banderolas, donde se observa un "nudo" de ajuste o gozne de encaje existente en esa segunda parte de la tuba (que va desde la boquilla al centro).
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IMAGEN, ABAJO: Trompetas (tubas) encontradas en la tumba de Tutankhamon, por las excavaciones de Carter (noviembre de 1922). Este tipo de largas "buccinas" llamadas en el Nilo "sneb" eran comunes en las antiguas civilizaciones; siendo famosas las de los templos judíos, tal como narran varias historias bíblicas (3). En El Antiguo Testamento vemos como los hebreos posiblemente habían heredado este instrumento y su uso ritual, de los faraones o de Mesopotamia -donde tuvo igual significado-. Llamándose en Jerusalén, Chazozra, a esta "tuba larga" usada por el sacerdocio de Salomón para anunciar grandes eventos y sucesos.
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Las dos "sneb" que vemos en imágenes abajo, halladas junto a la momia de Tutankhamón; estaban construidas en metal y bajo la técnica de cera perdida. Una en bronce y otra en plata, seguramente indicando los colores o el brillo del Sol y de la Luna; ya que la invención de la tuba se atribuía a Osiris, dejándose este instrumento para ritos de aquel dios, tanto como para usos militares. Tristemente, hace unos años y tras las agitaciones poupulares vividas en Egipto, una de ellas fue robada y arrojada -rota- a una papelera del Metro de El Cairo. Pese a ello, se conserva una grabación con el sonido que emitían, ya que fueron estudiadas en 1939 por el famoso trompetista inglés James Taapern; quien las tocó usando una boquilla moderna. En el artículo cuyo link incluimos, podremos escuchar las trompetas de Tutankhamon: VER "El sonido perdido de las trompetas de Tutankamón"; por Christine Finn (Arqueóloga y presentadora de Radio 4 de la BBC). PULSANDO EN http://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/04/110418_trompetas_tutankamon_cr.shtml
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Siguiendo con la frase de Heródoto, nos dice que los citados "Maneros" también se cantaban de manera idéntica, durante su época (siglo V a.C.) en Chipre, Fenicia y Grecia -entre otros lugares-. Siendo ello un importante dato para el estudio de la música en la Península Ibérica; pues justamente esas tres culturas, son las que mas tuvieron que ver con la colonización del Occidente mediterráneo -nuestras tierras-. Tanto que fenicios, creto-chipriotas y griegos, fueron sin lugar a dudas los primeros en civilizar las costas ibéricas (llegando a ellas al menos desde finales del II milenio a.C.). Consecuentemente, en diferentes estudios hemos visto como cretenses y chipriotas aparecerían en Iberia con la caída del Minoico Medio (4) . Huyendo primero las civilizaciones de Cnossos del terremoto del Tera-Santorino (trás el siglo XVI a.C.); pero más tarde, escapando hacia Occidente, tras la llegada de sucesivas invasiones indoeuropeas (especialmente de la doria en el siglo XI a.C. y de la helena, en el VI a.C.) (5) . Por su parte, es sabido y se considera que los fenicios fundaron ya desde en el siglo XII a.C. sus primeras colonias en el Atlántico (como Cádiz). Aunque la arqueología tan solo refleja que fue después del siglo IX a.C. cuando realmente establecieron sus colonias en el litoral andaluz, y más tarde en el Atlántico. Siendo teoricamente, los helenos los últimos en aparecer; viniendo un siglo después de los púnicos, para abrir emporios en el Levante ibérico (6) . Pareciendo una hipótesis admisible que unos y otros, al importar su civilización, hubieron de traer asimismo su música y entre ella, los famosos "Maneros" (cantados por todos).
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Aunque en verdad ese gusto por las músicas y bailes de tipo oriental, sabemos que ya existía desde tiempos muy remotos en la zona Sur Peninsular -especialmente en Cádiz, desde donde se exporaban cantantes y bailarinas, ya en el siglo V a.C.-. Una afición que seguramente fue traida o muy impulsada por los fenicios; la civilización que por más tiempo se estableció en ese área, permaneciendo siglos en contacto con sus bases de Asia Menor -siendo la cultura que más influyó en el origen de la actual Andalucía-. Quienes al importar gran parte de sus artes (como la orfebrería, terracotas, comercio, sociedad, religión y largo etc), también debieron traer sus danzas y cantos. Aunque al hablar de la música del Bajo Guadalquivir no debemos olvidar nunca la influencia de los otros pueblos, también llegados a nuestras tierras en los primeros tiempos. Destacando -por ejemplo- la Creta Minóica, de la que muchos suponemos, procede nuestra tauromaquia (7) . Ni aún menos infravalorar la aportación de los helenos en nuestras tierras, quienes influyeron más de lo que consideramos en la civilización ibera, algo que claramente vemos en manifestaciones tales como la escultura prerromana (de clara influencia también chipriota). Pues si parecida es la filigrana y granulado peninsular del siglo VI a.C., al de Cartago o Fenicia; iguales son a nuestro juicio los exvotos de bronce de Despeñaperros (Collado de los Jardines) a los de Grecia unos siglos anteriores. Tal como la Dama de Elche se asimila a las esculturas griegas de igual época y la estatuaria del Cerro de los Santos a las chipriotas (8) . Por todo ello, si es oriental el origen de nuestras joyas ibéricas, de la escultura, de la arquitectura, de sus alfabetos, de sus amuletos, de los enterramientos y hasta de la moda ibéra. Es imposible pensar que no tenga la misma raiz su música y que no importasen griegos, creto-chipriotas y fenicios, los "Maneros" (tanto mas cuando eran canciones comunes a todos nuestros colonizadores).
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Además, por lo que leemos en Heródoto, debemos pensar que los Maneros debieron ser principalmente entonadas por los marineros; aprendidas o importadas antaño desde Egipto y llevadas hasta sus tierras de origen por esos navegantes antiguos (aclarando el historiador que los "Linos" helenos no eran melodías parecidas, sino "idénticas" a las más antiguas del Nilo). Llegadas a zonas de Fenicia, Chipre y del Egeo mucho antes del siglo VI a.C. (tal como históricamente sabemos y veremos cuando más abajo hablamos de los estudios de Angel Román). Unos hechos que nada extraño tienen, pues estos tres pueblos fueron quienes principalmente "navegaban" para los egipcios. Ya que al carecer los faraones de una flota comercial -aunque disponían de barcos para armada- (9) , otras gentes comercializaban sus productos por mar. Por cuanto expreso, es más que lógico considerar que estas melodías del Nilo cantadas por marineros de Chipre, Fenicia y Grecia; fueran llevadas a Ibéria y que se interpretaron en Tartessos. De ese modo, sabiendo que este es un cántico entonado en melismas microtónicos similares a la actual música popular egipcia; podemos intuir que ya desde comienzos del I milenio a.C. en todo el Sur peninsular se cantaría de esa manera y de un modo tan cercano a nuestro Flamenco. Ello explicaría no solo el origen del folklore andaluz, sino también el de otras muchas zonas donde igualmente se entona en cuartos y octavos de notas; tal como sucede en las asturianadas o en las canciones de lugares cercanos a La Ruta de la Plata.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, un dibujo mío de un coro de cantantes y bailarinas, en uno de los bajorrelieves del Valle de los Reyes (en Tebas, Luxor). En el conjunto vemos danzantes con velos trasparentes, que se mueven al son de sus cantos, "pitos y palmas"; mientras en el centro, les acompaña una mujer tocando el único instrumento que aparece: Un pandero cuadrado, semejante al usado en otras culturas -como la fenicia- y que estaba elaborado con una piel de ovina (usado todavía en el folklore bereber y en muchas zonas de España, donde se denominan "panderos de ramos"). Abajo vemos un grabado de 1565 que representa Granada, desde un dibujo de George Hoefnagel (Joris Hoefnagel; publicado en Civitates Orbis Terrarum, tomo V). En este podemos igualmente observar unas moriscas que danzan al son de instrumentos semejantes a los antes descritos (grandes panderos cuadrados) junto a otro con crótalos, similar a la pandereta. Al imaginar la música en la escena del grabado, nos viene a la mente irremisiblemente sonidos cercanos al Fandango, las Verdiales o al folklore de Extremadura; donde las mujeres aún bailan y cantan al son de aquellos mismos instrumentos. Por su parte, al pensar qué música interpretaban las egipcias del dibujo anterior, recordaremos pronto los Maneros, aunque habremos de identificarlos con danzas como las de los "velos" y las del "vientre" del Norte a África. Todo lo que se une muchísmo al folklore Flamenco o extremeño del que hablamos, claramente de origen fenicio y judeo-morisco.
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A - 3º/ :
Continúa Heródoto añadiendo que los egipcios "son tan aficionados (al Maneros) que (ese canto) siempre se oye en sus labios". Es este otro dato importante, pues ya conocemos que se trataría de una interpretación melismática, no propiamente melódica; quizás usada como un mantra o como un medio continuo de distracción. Pues de la frase anterior del historiador griego, podemos concluir que los Maneros no eran unas canciones propiamente dichas; sinó una forma de cantar. Modo que habría de ser tan sencillo como bello y facilmente reconocible por quien la escuchaba. Ya que de lo contrario, ni podría entonarse de contínuo, ni sería fácil extenderlos por el Mediterráneo; en todo lugar donde reconocía Heródoto que comunmente los tarareaban también (lo que hacía evidente, la sencillez de sus melodías y el modo de entonarlas). Por todo ello, creo que la forma de canto que Heródoto describe sería -a mi juicio- muy similar a la que ha pervivido hasta la actualidad en el mundo árabe culto y que se denomina "canción" (Nasheed). Entre las que he elegido como ejemplo una conocida melodía (llamada "Mi corazón el Triste") para que imaginemos cómo pudieron ser los Maneros. Nasheed que se puede escuchar pulsando este enlace correspondiente a "Mi Corazón el triste" (cancion islámica) https://www.youtube.com/watch?v=uSmxZJN9Kws&list=PL5teaQTXbzd74VF5elgGMoU2BxVXfr0pj&index=7
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En lo que se refiere a la posible permanencia de melodías como el Nasheed en nuestras tierras de Iberia, podemos observarlas claramente en "Palos" Flamencos y canciones como los Villancicos y la liturgia rociera; más concretamente en los Campanilleros, que siguen un ritmo y melisma muy cercanos.
VER: Villancicos rocieros Campanileros
https://www.youtube.com/watch?v=EvaRfVSCQvI
Salve Rociera
https://www.youtube.com/watch?v=fydY_xLSotI
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Por su parte, si estudiamos la música egipcia antigua, veremos claramente que ya debía existir en época de las Pirámides un orden armónico establecido por los sacerdotes, de gran rigor y hieratismo (normal en toda manifestación artística del Nilo). Escala fija, de la que nacería una música culta, con una armonía y temperación ritual e inalterable. Una difícil música del templo, compleja en temperamento y composición, tanto que ya existía en el Imperio Medio la profesión de afinador de arpas multicordes bien remunerada (similar a la que hubo antaño de afinador de pianos) (10) . Muy por el contrario, los Maneros -de los que hablamos- eran una canción del pueblo, tan sencilla y familiar que no se "les caía" de los labios nunca y que debía servir para trabajar, para disfrutar del descanso o para celebrar fiestas particulares y rurales. De ello se deduce que estas són las que debieron dar origen a las melodías que los árabes siguen cantando continua y continuadamente (en especial los de las zonas cercanas al moderno Egipto) . Pues si nos adentramos en una plaza o un mercado de El Cairo, aún hoy oiremos como muchos de los que barren, cortan el pelo -o tienen allí un puesto de venta-; tararean melodías todas ellas indistinguibles unas de otras para nosotros, pero que ellos muy bien diferencian. Pese a lo que se refiere al Maneros, creo personalmente que más se relacionaría con el Nasheed (antes citado; influido ya por escalas más cultas) y no tanto con el Inshad. Ya que este último no se puede considerar de origen tan "refinado" y más bien se parece a nuestra copla; tanto que muchas de sus melodías no hay quien las pudiera distinguir de las que se entonan en los escenarios españoles. Para comparar nuestra "Copla" con el "Inshad" árabe, pulsar estos enlaces:
https://www.youtube.com/watch?v=9qdLbTV0ilM
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https://www.youtube.com/watch?v=9xGQkIFQDz0
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Por todo ello, cuantas melodías hemos citado antes, son lo que llaman los folkloristas árabes las de la "fellah" o del campesinado; por lo que -no sin razón- especialistas en Andalucía como Blas Infante, afirmaban que la palabra Flamenco procedía del término árabe "fellah" (hecho este que analizaremos más adelante y cuando tratemos del origen de esta voz). Y aunque el término Flamenco no creemos que proceda de ese vocablo árabe, sin embargo la relación entre la música de la "fellah" y la andaluza, es absolutamente indudable. Siendo así y como venimos repitiendo, si los historiadores y folkloritas modernos admiten que estas canciones populares islámicas proceden en su mayoría de las fenicias y de las faraónicas. Se deduce que la relación entre el Maneros y Flamenco parece inevitable. Bien porque esa música llegase a Andalucía en época árabe (algo indiscutible), o mas bién y en nuestra opinión, porque fueran traídas hasta Iberia ya por los primeros colonizadores. Al igual que sucedió con los patios, la orfebrería y otras tantas artes populares; que permanecieron en el Sur de la Península desde la llegada de griegos y fenicios, aunque renacerían con los posteriores colonizadores llegados de Oriente Medio (en especial, tras el siglo VIII d.C.).
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Por lo antes expuesto, concluimos que el antecesor mas remoto a las canciones flamencas en melismas microtónicos creemos que está en el Maneros egipcio. Un modo de canto, que a nuestro parecer debió ser ya traido por los fenicios en la primera Edad del Hierro y permaneció en el Sur peninsular desde comienzos del I milenio a.C., para ser revitalizado tras la llegada de los árabes (momento en que de seguro se convirtió en música oficial y oficializada). Pese a ello, a quienes argumentan que el Flamenco es solo y exclusivamente de raiz hipanoárabe, deben de considerar la influencia y aparición de los fenicios en nuestras tierras. Todo lo que explicaría que en Asturias, o en la Ruta de la Plata, se cante de un modo semejante; ya que esa música de la "fellah" musulmana tiene un gran porcentaje de melodías populares nacidas de un mundo muy anterior (el púnico o el faraónico). Siendo aquellos Maneros importados por los fenicios, posiblemente uno de los antecedentes más antiguos de la canción flamenca, pero también de las asturianadas y de muchas de las tonás que se cantan en tierras de Iberia -incluso donde apenas hubo gran influencia árabe-.
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IMAGEN, ARRIBA Y ABAJO: Fotografía superior, tomada del libro de Carlos Piñel, LA BELLEZA QUE PROTEGE (Zamora, 1995; Página 57), en la que podemos ver una mujer de La Alberca, luciendo su precioso "Traje de Vistas". Abajo, la de una fémina berébere, en 1939. Si comparamos ambas imágenes veremos el enorme parecido existente entre la albercana y la del Norte de Africa; algo que se debe a la unión ancestral e histórica entre la Península Ibérica y la zona comprendida entre Túnez y el Norte de Marruecos (el Atlas). Una proximidad cultural que nacería ya en la Edad del Bronce, pero que se acrecentaría con la aparición de los fenicios en Iberia y la posterior conquista cartaginesa de nuestras tierras (recordemos que Cartago se hallaba en la actual Túnez). Ello ligado a un continuo comercio y al posterior dominio musulmán de nuestra Península; que desde el 711 d.C. y hasta el 1613, se vió poblada -o gobernada- en gran parte por gentes venidas del Norte de África y de la Antigua Siria (del califato de Damasco). Hizo que las tierras de España tuvieran una profunda influencia bereber, al igual que los bereberes furan culturalmene y en gran parte, ibero-fenicios.
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Tanta es la afinidad de estas civilizaciones, que en mi opinión las voces "bereber" e "ibero", tendrían grandes raices comunes etimológicas; procediendo ambas de términos semitas e indoeuropeos, cuyo significado era el de "Occidental". Al nacer a mi juicio la palabra "Iberia" desde los radicales indoarianos "Svar" (Sol) unido a "Vari" (agua); formando una crasis con el término "Svarbari", cuyo significado sería "atardecer, occidente, o sol en el agua". Surgiendo de ello las formas "Bereber" o bien "iber". Naciendo también desde estos radicales anteriores ("Svarbari" o "Sbari") las voces semitas "Sefarad", entendidas como "Iberia" o como "Occidente remoto"; a la vez que también procedería de este radical la palabra griega "Hesperides" o "Hesperie" (cuyo significado es el de "atardecer" o "el lugar de Venus", el planeta Hespero, véspero y vespertino -donde se unen el Sol y el agua SVAR+VARI y que daría en Caló el nombre a Sevilla como Serva+la+Vari-) (11) .
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A - 4º/ :
Para terminar el análisis de la cita referida, diremos que Heródoto nos indica como su "curiosidad no era saber de donde procedían" esas canciones que se denominaban "Maneros". Narrando que "su origen se debía a que así dicen, se llamaba el hijo único del primer rey de Egipto" que murió muy joven y al "querer conservar los egipcios su memoria, honran al difunto con aquellas fúnebres endechas que fueron la primera y única canción de Pais". En referencia a ello, en nuestro estudio sobre el significado del hígado y la higa en la Antigüedad (12) , tratábamos del faraón Min, Minu -o Menes-, tenido como primer monarca del Egipto Dinástico. Su extraña leyenda mitológica narra como Min (o Menes) fue un hombre de origen nubio -de color oscuro de piel- y que no fué enviado a la guerra, quedando solo en su poblado para trabajar (algunas versiones lo justifican porque le faltaba un brazo). Aconsejado por los dioses, que le advierten como los hombres enviados a batalla ya no regresarían más al pueblo y se extinguiría la raza; decidió ir copulando con todas las mujeres, generando una abundante prole. Tras largo tiempo, parte de los hombres regresaron de combate y al ver que el nubio había tenido hijos con sus mujeres decidieron amputarle el brazo como castigo (según otras leyendas le ejecutan, pues ya era manco, lo que le salvó de la guerra). Pese a ello, se considera a Min -o Menes- el origen de las familias faraónicas en Egipto. Creando ese rey a comienzos del III milenio a.C. la tercera dinastía; trasladando la capital egipcia junto a Saqaara, situándola en Memfis, ciudad que lleva su nombre (13) . Por todo lo narrado en su "leyenda" se le representa siempre sin su brazo (o bien con este atado en forma de momia). Itifálico, en memoria de sus copulaciones y su castigo; pero a la vez con un flagelo en el brazo sano y con corona de faraón (estos últimos, atributos reales).
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Tras la cita que leemos y analizamos de Heródoto, creemos que la atribución de los "Maneros" a este rey, se debe a que Menes se tenía por el origen de los faraónes del Alto y Bajo Egipto unificados (ya que procedía de nubia y gobierna en Menfis). Y de ello que se entiende que la antigüedad de sus cantos -Maneros-, es tanta como la del propio Imperio; conteniendo así, sonidos nubios y mediterráeos. Pero además, Minu o Menes, representaba a una clase o pueblo africano, fuerte y agrícola, que a finales del IV milenio emigra desde el Alto Nilo (desde Sudán), asentándose en las riberas del Delta para trabajar las tierras del Bajo Imperio. De hecho una de las interpretaciones de este faraón legendario y su historia, lo identifica con deidades africanas; explicando que nace como un dios de las cataratas y de la inundación. Recordemos para comprenderlo que el caudal rio Nilo procede de las montañas de nieve perpetua centroafricanas, que se deshielan en junio, pasando por un torrente de rápidos y cascadas cuyo tramo finál hasta llegar a los Valles, estaba a la altura de la actual Aswan, última gran catarata (hoy convertida en pared de embalse).
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Allí, en esa antigua ciudad llamada antaño Siene, se marcaba la frontera Sur del imperio faraónico y comenzaba el pais de los hombres de color, el Imperio nubio, principio del Alto Egipto -reino que vivió y pervivió siempre distinguido del Bajo, sito junto a la desembocadura-. Pues la zona del Delta era muy distinta y fué poblada por diferentes culturas, entre los que se distinguían aquellos llegados desde ese Alto Nilo, junto a otras gentes venidas del Mediterraneo, de Oriente Medio y de Asia Menor (en diversas colonizaciones o invasiones). Aunque hacia fines del IV milenio a.C., los habitantes del Sur de Egipto, fueron poblando el Norte, creando lo que va a ser el Egipto Dinástico; siendo Minu el recuerdo de esa unificación de reinos y de esta emigración de hombres oscuros, fuertes y fértiles, hacia zonas cercanas a la desembocadura. No pareciendo que estos nubios fueran propiamente guerreros, sinó una colonización más bien de agricultores. Ello explica que a Minu (su rey) se le tenga como dios del agua, de la fertilidad y en definitiva, de la cascada; ya que tras las cataratas (de Aswuan) comenzaba su lugar de origen (el final del Alto Egipto).
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, las tres Damas más conocidas de la escultura ibérica: La de Cabezo Lucero (Guardamar de Segura); la de Elche y la de Baza. Todas ellas lucen unos tocados que claramente nos recuerdan al de algunas zonas españolas, donde las mujeres se aderezan el peinado de un modo semejante, luciendo joyas, trajes y pañuelos, de manera muy similar. Destacando especialmente el parecido entre los trajes regionales de Valencia y de la Ruta de la Plata, a su paso entre Cáceres, Salamanca y Zamora. Donde las féminas se peinan y visten de forma muy parecida -tal como vemos en la estatuaria ibérica-.
Tanto es así, que en la fotografía de abajo (de José Luis García Romero y tomada desde "arribescultura.blogspot.com", al que agradecemos nos permita divulgarla) podremos ver una "charra" en las fiestas de Aldeadávila de la Ribera. Comparando su peinado con el de la Dama de Elche o la de Cabezo Lucero (hallada esta última cincuenta años después de la imagen que vemos); observamos que se han mantenido los mismos modelos estéticos durante más de dos mil años. Conservándose los peinados con rodetes, que muchos interpretan originados desde el símbolo del "carro solar", venerado en la más remota antigüedad. Pese a ello, no hay que olvidar a los pueblos de transición y de puente; que lograrían se mantuvieran intactos estos modelos. Siendo aquellos que también llegaron a la Península, procedentes de Oriente Medio: El judío, asentado definitivamente en nuestras tierras en el siglo I d.C.; y el árabe, que conquista practicamente toda la Península en el siglo VIII d.C.. Asimismo, hemos de contar con un permanente contacto entre el Magreb y España, lo que facilitaría la permanencia de formas y estilos, durante casi tres milenios; logrando la pervivencia de joyas, peinados o trajes como los de La Alberca o Valencia (casi iguales a los de las Damas iberas halladas o famosas, hace apenas hace unos decenios).
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Continuando con Minu y su historia que refleja el éxodo de los nubios hacia el Norte; a esos "emigrados" al Delta se les recordaba no solo como agricultores, sinó también como roturadores de las parcelas de los valles. Creando allí canales, sistemas de riegos y generando procedimientos de alta producción agrícola egipcios, basados en el aprovechamiento de las crecidas. Por lo que Minu es también el rey que desvió las aguas del Nilo (como un antecesor de Moisés), creando canales, presas y enseñando a aprovecharlas para convertir el desierto en zonas de regadío. Todo ello le hace ser recordado como un rey-dios de la fecundidad (el agua del desierto), y su símbolo itifálico daba muestra de ello, hasta el punto de que es el antecesor directo de otros dioses del campo y la fecundación, tales como Príapo, o incluso el mismo Hermes (14) . De tal manera, en nuestro citado estudio en el que hablábamos de la mitología comparada entre Menes, Hermes y Príapo, llegábamos a la conclusión de que este rey dios, compartía muchos atributos con los de Grecia (entre ellos la columna y el falo) debido a que tenían un significado unido a la masculinidad del concepto de siembra y la fecundación agraria. Así incluso su color de piel se relaciona con lo agrícola y lo fértil, pues las tierras y razas de tono oscuro son mas fértiles y dominantes, y también mas fuertes para trabajar, con una mayor resistencia para poder rendir bajo el sol en los días de canícula, que era cuando se inundaba el Valle del Nilo (a comienzos del verano).
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Todo lo descrito convertía a Minu (el rey de los "Menes") en el símbolo de la agricultura y de la fecundidad, por lo que esos Maneros entendemos que fueron las canciones que entonaban de continuo los campesinos egipcios en sus ritos y fiestas, en la vida cotidiana y en el trabajo. Aunque seguramente decir "Maneros", era sinónimo en Egipto de algo similar a lo que en Grecia suponía hablar de cantos priápicos, de las celebraciones para Hermes; o -en definitiva- de las dionisiacas (pues Baco o Dionisos fueron igualmente a Minu dioses de los agrario, de la sexualidad y la fertilidad). Pero Egipto era una Sociedad con bases rituales y religiosas pura y fundamentalmente agrarias, por lo que el simbolo del rey Minu, que no iba a la guerra, fecundaba a las mujeres y terminaba fundando una dinastia se refería más a un pueblo de campesinos que a un dios de la orgía y la diversión. No tendría así Menes, un carácter tan orgiástico ni tan "duro" como Baco o Dionisos, ya que esos dioses grecolatinos "gozaban" además" de un componente pastoril y por lo tanto: Sangriento, violento y cruel, que hacía de su historia un rito iniciático -no solo agrario sino también de sacrificio de las reses, al ser la inmolación y verter sangre, algo necesario para el pueblo ganadero (como fueron en parte el griego o el romano)-.
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Muy por el contrario, Minu (Manes o el faraón de los Maneros) era un rey del amor el gozo y la siembra; de ello que su propio nombre se relacione con actos que en egipcio antiguo indican bondad. Así el jeroglífico que se representa como un pecho femenino, se lee "mena" y significa mama; pero además, el que se dibuja como una madre que amamanta un niño en sus brazos, se lee igual (mena) y se traduce por criar, alimentar al niño. Similar origen debe tener el jeroglífico que representa una campana con un gran badajo (parecido al de pecho femenino), cuya lectura es "menx" y su significado es el bien, lo bueno (15) . Estos tres casos -antes decritos- nos indican que la voz "Men" en egipcio era sinónimo de benefactor y se relaciona plenamente con la figura de la madre, la leche que amamanta al niño y la fertilidad. Ello porque el agua del Nilo, su crecida y el riego de las tierras por inundación; se relacionaban con esa leche de materna e incluso con la eyaculación paterna y la fertilización. Hecho que explica por qué el amuleto llamado "menat" -voz que deriva de esa nombre- era llevado desde la VI Dinastía por sacerdotes, reyes y estatuas de dioses; representando una boca de recipiente de donde fluye líquido. Siendo tenido como dador de la felicidad, nutrición fuerza y poder, simbolizando los órganos sexuales femeninos y masculinos. Fue el objeto que finalmente se ponía sobre el cadáver, para que este tuviera poder de reproducción en el mas allá, a la vez que significaba el bien de la fertilidad (16) .
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Lo antes expuesto, relaciona definitivamente Minu con el Hermes griego, dios heleno que en sus comienzos se representó como un busto elevado sobre un pedestal, luciendo en esa columna un falo erecto con sus testículos (llamado por ello Pean -o peana- y luego Herma, que significaba lo mismo en lengua egea). Unos hechos que explicarían la influencia de Menes y los Maneros entre los griegos, quienes adoptarían la deidad seguramente importada desde Creta, ya en tiempos micénicos y donde este era llamado dios Pean (del pié, el mojón o el cipo). Algo que explicaría la interpretación de los Linos griegos en el Egeo, ya en el siglo VIII a.C.; mucho antes del periodo Ptolemáico y por influencia creto-chipriota. Siendo así, comprenderemos la existencia allí de los Maneros (Linos) desde los comienzos de la Hélade, y la fama de esas canciones en Grecia; para todo lo que podremos consultar un diccionario griego y leer la existencia en este idioma de la voz Manero (al margen de la de "linos"). Un vocablo tan extendido en Grecia que se escribía en aquel idioma como "maneros" () y que a mi juicio generó palabras como "manié" () que significa "manía, locura e inspiración, delirio o entusiasmo" ; al igual que la "maneis" () y que equivale a "enloquecer, frenesí y delirio" (voz que originaría algunas palabras nuestras como la de "manía", e incluso "manierismo" y "amaneramiento").
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IMAGEN, ARRIBA: Representación del dios Minu en el bajorrelieve de la capilla blanca de Sestrosis I (XII dinastía); perteneciente al templo de Karnak (Luxor) institución a la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen. Si aumentamos la imagen, observamos cómo se ve claramente el pene erecto del dios Menes (circuncidado, lo que indica su rango de sacerdote-rey) y el flagelo que lleva en sus manos. Junto a este, otro clérigo recoge el semen del dios y bajo aquel recipiente, el símbolo del Ank (cruz ansada de la vida). De ello comentábamos sobre este dios en nuestros artículos anteriores que:
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"Al parecer, muy semejante en su valor simbólico debió de ser otro objeto sagrado que luce siempre Min: El flagelo. pues aunque el dios es representado comunmente junto al símbolo del Ank, aquel ha de portar comunmente y en la mano que le queda, un látigo de faraón (en actitud de golpear -véase imagen de Min, arriba-). Herramienta que al parecer tiene un significado muy unido al del arado, por cuanto abre surcos al utilizarse -aunque el flagelo los deje sobre la piel y no en la tierra...-. De lo que siempre se ha considerado este atributo de Minu como un símbolo de fertilidad; que unido a su carácter agrario completa sus similitudes con Osiris. Teniendo ambos el pene erecto -aunque el dios Sol solo se represente así tras morir, configurarse y resucitar-; tanto como otros objetos reales (coronas, látigo y etc). Por ello, no es de extrañar que Min y Osiris se tengan por las deificaciones más antiguas de los primeros faraones de Egipto, como padres de la agricultura. Que en el caso del dios que perdió el brazo sabemos nos habla del comienzo de la dinastía inicial, con capital en la ciudad de este dios-rey Men (Men-fis)". Época y lugar de donde procederían los Maneros.
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IMAGEN, ABAJO: El templo de Karnak en Luxor, desde la lejanía y en su entrada. Observemos los enormes obeliscos que claramente servirían para el estudio de los astros, y en especial para conocer las sombras, usándolos como enormes gnomons solares. Su simbología claramente uniría la luz del Sol con la fertilidad, el pene erecto y la duración del año; poduciéndose anualmente la inundación en una misma fecha (durante los días en que las sombras coincidían nuevamente en su longitud). De tal manera y sobre el dios de la fertilidad y los Maneros, decíamos en alguno de nuestros artículos que:
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"Consecuentemente, este ahuyentador de la esterilidad de las cosechas se representaba como un gran falo, pene sagrado que simbolizaba la buena germinación. Miembro que por otra parte se tenía por benefactor y dador de la suerte y los dones de la naturaleza. De ello, que Min u Osiris (como dioses agrarios) se hubieran de representar así: Itifálicos y en actitud de hacer retroceder al mal de ojo o a la muerte; rechazando la esterilidad y el aojo (lo que como ya vimos, se identificaba con el sexo sin capacidad de procrear, el útero yermo o la tierra que por mucho que se labrase, nada diera). De ello, nos será fácil comprender de donde nace la figura del Príapo griego, protector de los campos y de los cultivos, representado como un hombre cuyo falo es deforme y de proporciones enormes. Deidad que otorga la suerte y que nace al parecer de este Min egipcio (al menos los griegos así lo consideraban y lo asimilaban a él). De cuyo culto proceden los multiples falos que los grecorromanos lucían en sus vestiduras -o en sus colgantes-, para combatir el aojo".
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Por su parte, este Minu -como ya hemos dicho-, creemos que se relaciona plenamente con el mismo Hermes Trimegisto, en la forma de un Apolo cretense, llamado entre los minóicos Pean (que advertíamos era el dios de la peana, del cipo u obelisco). Deidades a los que según Diodoro Sículo los egipcios atribuían la invención de la música (de la lira) y el descubrimiento de los sonidos. Importante es parar un instante para valorar esta cita de Diodoro, ya que por "invención de los tonos", a más de la fabricación de instrumentos musicales, hemos de entender la regulación de la afinación y temperamento; es decir: La creación de la escala. Dicho esto, fácil será comprender por qué podemos identificar al que citan los griegos como Hermes Trimegisto, con el Menes de Egipto (inventor de los Maneros), pues es en el periodo de la III Dinastía cuando se supone que crean los principios de la escala musical faraónica. Concretamente se atribuye su descubrimiento al gran arquitecto y semidiós Inmnhotep, visir del del faraón Djoser (siglo XXVII a.C) y diseñador de la gran pirámide de Saqaara; "casi contemporaneo" a los tiempos del legendario Minu. Por todo ello es bién fácil de comprender, el hecho de que se asocie con Menes -o Minu- este gran arquitecto deificado como Imnhotep (médico, músico, matemático, geódesa, geómetra y astrónomo; divo de las sabidurías y creador de las medidas y los cánones artísticos egipcios). De igual forma que los es entender por qué los helenos denominaban Hermes, a Minu; dada su similitud con ese dios griego -como benefactor y protector, regalando a los hombres los medios para pervivir con su intelecto y el ingenio-.
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De tal modo y una vez comprendido qué significa Minu, histórica y religiosamente hablando; regresaremos al tema que nos interesa, acerca de los orígenes del Flamenco. Siendo lo mas importante hasta ahora, haber podido comprender con todo lo expuesto anteriormente, como el nombre y el significado de los Maneros, puede equivaler en algún modo al de la voz árabe "fellah" (campesinos). Por todo lo cual, si los Maneros eran las canciones del los trabajadores y habitantes del campo en el Antiguo Egipto; equivaldría a la música actual del mundo árabe, llamada de la "fellah" (de origen rural). Por lo que si la etimología de la palabra "Flamenco" procediera de esa voz (como tantos defienden); las tres palabras (Maneros, Fellah y Flamenco) significarían y serían de algún modo lo mismo: cantares campesinos, o la canción del pueblo -algo que iremos descubriendo y discutiendo a lo largo de este trabajo-.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, pintura de la XVIII dinastía, que representa una mujer (o Isis) con la Menat en mano (pertenece a la tumba de Najit; Tebas Nº 52; agradecemos a la Institución Valle de los Reyes, nos permita divulgar la imagen). Ya habíamos hablado del significado ritual y religioso de este "instrumento musical", cuyo origen está en el equilibrador de los collares. Peso que se ponía en la espalda, para sujetar el gran collar, con el fin de que no cayera hacia delante. Esta pieza llamada Menat (o Menet, cuya etimología claramente alude a Menes o Minu); tenía normalmente el mismo uso que un sistro, tocando música con ella las mujeres durante las ceremonias de fertilidad. Su utilización era como una "matraca" o frotador, haciendo el ruido de una "maraca" con los abalorios que rodeaban al colgador.
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El movimiento y sonido de la Menat suponía que la mujer estaba sin collar, con lo que se intuía su "plena desnudez", invitando al hombre al acto sexual. Celebrándose bailes en los que grupos de danzarinas, despojadas del collar y con los senos al aire, tocaban en un son que al parecer inducía al sexo (a la vez que recordaba el sonido de las cobras reales al moverse). En todo ello, observamos de nuevo la tan unida figura de la culebra, asimilada al pene y a la fecundación; algo que ya en el siglo XIX Sigmund Freud analizaría, aunque no en su relación con Minu, sino con Príapo. Abajo una imagen semejante representada en los frescos del sepulcro de Meryt, esposa del Alcaide de Tebas (Sennefer en la tumba, 96 de la XVIII dinastía -agradecemos a la Institución Valle de los Reyes, nos permita divulgar la imagen-) .En una mano vemos como luce el Ank y con la otra, agita el Menet; como ya hemos apuntado en varios de nuestros estudios, esa cruz ansada (símbolo de Isis y denominada Ank) era un icono de fecundidad egipcio, que idealizaba el falo.
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A - 5º/ :
Un último dato que nos aporta Heródoto sobre el Maneros, lo añade al hablar del fallecido hijo de Menes del que "al querer conservar los egipcios su memoria, honran al difunto con aquellas fúnebres endechas que fueron la primera y única canción del pais". Con esta anotación ya vemos que ese cántico es de origen fúnebre y fué la más antigua música de Egipto. Sus raices y alta época son fáciles de entender; tras haber visto anteriormente qué representa Menes en el Nilo, como iniciador de las disnastias y de la capital menfita. Más las palabras del historiador heleno al decir que era la "primera y única canción del pais" esconden un gran significado cívico cultural y religioso. ¿Pues qué sería la primera canción de un pais, en una civilización como la del Nilo?. En nuestra opinión en una cultura como la egipcia, dedicada principalmente al más allá, al culto a los difuntos y a la preparación para la muerte; la primera melodía sería probablemente aquella que desde los tiempos más remotos no puede faltar en las grandes ceremonias, sobre todo en las fúnebres. Un hecho que en la civilización occidental de nuestros días no existe como tal, y quizás queda sustituido por cánticos religiosos o música militar (en caso de honras para soldados). Pero que en Egipto supone que el Maneros era imprescindible y de origen popular; un cántico triste continuadamente entonado por el pueblo y de carácter muy religioso (sino mortuorio, como lo era en gran parte toda la civilización faraónica). Por ello y por cuanto decimos, identifico personalmente esos Maneros con la canción árabe aún hoy mantenida, a la que se denomina "Nasheed" -de la que vimos, he elegido como ejemplo la que podemos escuchar pulsando este enlace correspondiente a "Mi Corazón el triste" (cancion islámica)" https://www.youtube.com/watch?v=uSmxZJN9Kws&list=PL5teaQTXbzd74VF5elgGMoU2BxVXfr0pj&index=7 -
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Por cuanto decimos, no nos debe extrañar una música de esas caracteristicas en una Sociedad tan creyente como la del Nilo; en la que sus más antiguas melodías populares serían el recuerdo de la muerte del primogénito del primer rey. Para entenderlo y traducirlo al mundo del Flamenco, pensemos cómo existen de igual forma entre las costumbres populares españolas y en los ritos y fiestas cotidianas que se dedicaban al recuerdo de la muerte (propia, de antepasados o de santos o de reyes). Bastando pensar para ello en las múltiples y diferentes Semanas Santas, cargadas de nazarenos que antaño vestían su propia mortaja; o las festividades en las que se canta con enorme tristeza y de un modo cercano al "nasheed". En todas ellas, el ambiente es de un sobrio y tranquilo gozo, sin alegría pero con mucha felicidad, por cuanto de bello hay en sus ritos (muy al contrario de lo que pudieran pensar quienes no participan de estas celebraciones; quienes suelen sentir gran impresión y hasta temor, al presenciarlas). Unas procesiones donde también se entona un modo que igualmente es el cantar del pueblo, como son las Saetas. Melodías casi idénticas a las Tonás; usadas por los campesinos de contínuo y que se tararean al recoger las aceitunas (llamadas Aceituneras), al segar (Cantos de Trilla), al arrear las bestias (Arrieras) o al realizar cualquier labor en el campo, en el mar o en la mina. Cantares de siega o siembra, cuya raiz común en el flamenco es la antes mencionada "Toná"; madre de la Saeta, de la Arriera, la Aceitunera, los Cantos de Trilla, las Carceleras y todo el cantar primigenio del pueblo meridional ibérico. Un modo de entonar y hacer música común en el Sur peninsular, pero que además se da igualmente en las zonas metalúrgicas, como son el Camino de la Plata, Asturias y Murcia. Areas de alta influencia fenicia y griega, culturas que nos colonizaron para obtener las riquezas en metales preciosos de nuestra tierra dejándonos su arte, civismo y cultura (algo en lo que ya entraremos al tratar de Tartessos y el Flamenco).
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Pero regresando al Maneros, hemos de plantearnos hasta qué punto pudo ser este cante similar a las Saetas y Tonás, e incluso o a otros muy parecidos en tonación hispana. Nos referimos a la forma de entonar más antiguas de zonas "aisladas" de la Ruta de la Plata; concretamente de Zamora y Salamanca; o a las canciones microtónicas cercanas a ese Camino, existentes en las montañas de Asturias y León. Dejando la pregunta "en el aire" de si los Maneros serían en algo, similares a las Tonás o a las Asturianadas. Aunque en nuestra opinión, el hecho de que en lugares tan apartados como Andalucía, Zamora y Asturias; exista un tipo de melisma microtonico parecido, es indudablemente debido a un origen cultural común. Raices que solo pueden ser prerromanas, dado que en Italia apenas se canta de esta forma; pues tan solo existe en aquel país este tipo de tonación, en zonas de influencia fenicia o musulmana (como Sicilia, Tarento etc). Por lo demás, suponer solo una raiz árabe a tales cánticos como las Tonás andaluzas, es harto difícil; cuando precisamente se mantienen en zonas en que apenas hubo permanencia del Islam (como Asturias y León). Y aun siendo absolutamente evidente que la Saeta se parece totalmente a la llamada a oración del Islam; curiosamente, esa forma de cantar también es similar a la de los Picos de Europa, donde apenas hubo culturización musulmana. De ello deducimos que las Saetas, Tonás, Asturianadas y melodías zamoranas; procederían de una canción de tipo "mediterraneo, oriental y prerromana". Unos melismas que se asentaron en Iberia en época ya grecofenicia (a principios del I milenio a.C.). Permaneciendo allí donde las minas de oro y plata, o los puertos para su comercio; fueron esenciales para gentes como los fenicios o los cartagineses (y luego para griegos y romanos).
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Pese a lo que decimos, tras la llegada de los árabes en el siglo VIII d.C.; esas músicas tan semejantes a las de Siria, se institucionalizarían en Alándalus (como canto "oficializado" y común a toda Andalucía). Pero en mi opinión, su origen debió ser fenicio y en menor parte, griego. Pues curiosamente, en otros lugares de nuestra Península (básicamente de colonización griega y durante el I milebio a.C.), también aparecen sonidos similares al Maneros, no ya microtónicos ni tan orientalizantes. Nos referimos al Levante y en especial a Cataluña; Comunidad en la que su propio himno es "el Segador" y donde sus danzas nos recuerdan mucho a las grecoibéricas pintadas en vasos y cerámicas de la Hispania Perromana. Aunque de todo ello hablaremos mas adelante, en la parte de Grecia, Iberia y mundo árabe etc.. Concluyendo este apartado dedicado a los Maneros en Heródoto, con el pensamiento seguro de que estas melodías egipcias cantadas en Grecia y en Fenicia; tienen mucho en común con las Saetas, las Tonás y otras melodías de origen ibérico (como la Asturianada). No solo por su significado social, cultural y religioso; sinó también por su forma de cantar y su uso continuo y cotidiano (pese a lo que nunca dejó de ser música con un profundo sentido espiritual e histórico).
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IMAGEN, ARRIBA: Imagen compuesta, donde vemos a la izquierda una talla de etapa ptolomaica con la efigie del visir Imnhotep, deificado como: Arquitecto, médico, matemático y músico. Al lado, su monarca (Jzoser) en una estatua de época, fechada hacia el 2670 a.C.; perteneciente al Museo Egipcio de El Cairo, al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes. Este arquitecto y su faraón, realizaron el complejo de Saqqara, considerándose al gran visir de Jzoser (Imnhotep) el creador de las ciencias y las artes egipcias. Como tal, se identificaría con Hermes Trimegistro, porque al igual que este dios, construyó los primeros instrumentos de música, las escalas, los cánones de belleza, las reglas arquitectónicas y lingüísticas; tanto como las ciencias, destacando en especial como geómetra, matemático y médico.
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Del mismo modo, Imnhotep fue en parte identificado con Mino o Menes, faraón que inició las primeras dinastías y cuya existencia se supone tuvo lugar hacia el 3050 a.C.. Un rey que impuso los Maneros y creó la capital de su nombre (Men-Nefer -Memfis-) justo en el lugar donde terminaba el Alto Egipto, junto a Saqqara. De tal manera no es extraño entender la unión entre Minu e Imnhotep, quien también se veneraba como creador de la música; aunque en el caso del rey que instituye los Maneros, hemos de entender que divulgó un "modo popular" de canto (microtónico y bastante libre). Muy por el contrario, la música de Imnhotep hemos de relacionarla con escalas establecidas por este visir, quien habría creado ya unos tonos perfectamente regulados (sistema que sin lugar a dudas -en mi opinión-, sería el que siglos más tarde Pitágoras aprende en Tebas y divulga en Grecia. Dando a conocer a muchos "el dogma musical"; secretos de templo cuya revelación en Egipto estaba castigada con pena capital).
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IMAGEN, ABAJO: La famosa Pirámide de Saqqara, de etapa Tinita y realizada supuestamente por Imnhotep; visir (Shaty) de Jzoser. Como hemos dicho repetidamente en nuestros artículos, este gran arquitecto estableció entre otros cánones el del Codo Egipcio, regulando el Codo Real entorno a los 52,46 centímetros, tal como se puede observar y deducir de las medidas de sus edificios. Ello, partiendo de la base de que fuera una metrología geodésica (como necesitaban para orientarse en el desierto), daría como resultado un tamaño del arco total del Meridiano de unos 39.659.760 metros. Algo facilmente mensurable en Egipto, bastando para hacerlo tan solo triangular en linea recta y en un lugar llano. Calculando en qué momento o distancia (de Norte a Sur) la sombra cambia un grado.
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Aunque para este cálculo lo más imprescindible sería valerse de gnomon (obeliscos), con los cuales medir la sombra. Tales mástiles para leer la luz solar se identificaron pronto con el miembro masculino itifálico, considerándose la creatividad imaginativa y los conocimientos matemáticos necesarios para estudiar los astros; muy relacionados con la fertilidad del suelo y de las cosechas. Procesos agrarios, para los que era imprescindible conocer la duración del año, todo lo que se sabría simplemente leyendo a diario las sombras sobre aquellos mástiles. Averiguando pronto como cuando la luz del Sol llegaba a un punto, se produciría la inundación, por lo que poco antes debía prepararse la siembra y el reparto de tierras. Siendo así, no es de extrañar que el dios de la fertilidad se representara como un faraón con un gran pene erecto, del cual se extraía su semen, como símbolo de la procreación. Deidad llamada Minu, pero que más tarde se identificaría con aquel visir Imnhotep, más relacionado con las artes y las letras, tal como era el Hermes griego. Un dios cuyo nombre precisamente significaba "cipo" o "columna" (herma), por cuanto el origen de ese Hermes -llamado en el Egeo antes Pean; el dios peana y del pene- en verdad estaba en aquel Minu de Egipto, que llevó la capital hasta Menfis, a orillas de Saqqara.
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Capítulo 2º
B): Los Maneros y otros cánticos en Gardner Wilkinson.
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Recoge Gardner Wilkinson en su magnífica obra sobe la vida cotidiana de los egipcios (17) como: "algunas de sus canciones tenían un tono lastimero, pero no así la generalidad de las que se introducían en sus reuniones y festines. Una canción llamada Maneros es según dice Heródoto (...) particularmente apropiada para ocasiones tristes. Plutarco sin embargo, afirma que encajaba muy bien en las festividades y placeres de la mesa y entre las diversiones". Concluyendo Gardner Wilkinson, que había claramente dos tipos de Maneros, uno triste y otro alegre, dependiendo de cada ocasión adaptaban unas mismas canciones en ritmo y letra. Añadiendo que "Todas las actividades del campo y otras muchas tenían -como hoy en día- sus canciones apropiadas".
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Más tarde hablaremos de esas otras melodías "laborales" o las usadas para diversión, interesándonos ahora este dato que aporta sobre los Maneros G.Wilkinson al afirmar que existían dos tipos: Uno triste y otro de Fiesta. Pues hemos de destacar nuevamente este hecho que coincide con el carácter del Flamenco -como tanto de los que llevamos estudiado-. Ya que en casi todas las citas señaladas anteriormente, si sustituimos la palabra Maneros por la de Flamenco, y la de Egipto, por la de Sur de España; podrían leerse igualmente. Al existir identicamente un Flamenco triste, serio, religioso y jondo; frente a otro alegre, de feria y fiesta. Siendo lo mas "curioso", que todas esas melodías y canciones -tan distintas como dispares- se denominan igual. Al tener como "tronco común" un tipo de ritmos complejos, muy asincopados (los alegres); o unas melodías microtónicas, arcaicas y orientalizantes (los tristes). Y aunque realmente es difícil llegar a concebir, qué hay de común entre unos Tangos o unas Guajiras; y entre una Saeta o una Seguidilla -todos ellos, Flamencos-. Muchos dirían que esos Palos tienen solo como nexo, tratarse de música andaluza; razón por la que se cataloga como folklore Flamenco. Pero no es así, ya que los Tangos son principalmente extremeños, la Guajira iberoamericana, la Seguidilla lo fue de media España y la Minera de Almería y Murcia.Teniendo tan solo en común; que parten de unos ritmos asincopados y difíciles, complejísismos en estructuras, muy distintos a otros; o bien de unas melodías microtónicas, de tipo mediterraneo oriental y muy características porque no temperan en escalas europeas -cantadas en cuartos y hasta por octavos de tono, todo lo que no es común ni entre los gitanos de nuestro Continente-.
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Algo muy similar sucede con lo que podemos denominar música árabe norteafricana; o bien con el folklore más antiguo del Mediterráneo Sur. Que comunmente consiste en cantos y danzas cuya complejidad rítmica tan solo es comparable con su estructura melódica; en los cuales se llega a entonar el sonido de las ovejas, o de los animales -tal como sucede en las canciones sicilianas, en las de Cerdeña y hasta en Baleares-. Creando "palos" o signos del folklore, tan extraños como inimitables; siendo ello lo que creemos sucedía con los llamados Maneros egipcios. Que muy probablemente designaban un tipo de melodías y ritmos; cuya dificultad, rapidez y carácter, hacía que solo el pueblo del Nilo supiera interpretarlos bien. Posibilitando a quienes habían vivido entre los egipcios (griegos o fenicios) que aprendieran a interpretarlos con su belleza y soltura; aunque serían las gentes del faraón quienes con más "arte" los cantarían o danzarían. Tal como hoy sucede con los gitanos en el Flamenco; quienes son los "faraones de su intepretación" al llevarlo en la sangre, habida cuenta que hay artes que no pueden aprenderse y tan solo se heredan (tal como sucede con el acento, o con las fórmulas fonéticas). Conforme a ello, creemos que tal género, llamado Manero ya desde época de las Pirámides; hacía referencia a esa música que el campesino del Nilo solía tocar -o bien aquel que había nacido en su medio rural-. Dominándola porque la habían aprendido desde niños y siendo los agricultores de Egipto quienes mejor la interpretaban.
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IMAGEN, ARRIBA: Una fotografía tomada por mi mujer, del templo de Edfú, en el camino entre Asuán y Luxor. A lo lejos, apreciamos los dos obeliscos prominentes, que como muchos otros "cipos" egipcios, sirvieron para medir perfectamente las sombras y las coordenadas solares. Siendo sin lugar a dudas aquellos altos gnomons, el símbolo y significado de Minu con su pene erecto. Bastando observar sobre ellos qué días retrocedía o aumentaba la sombra, para poder calcular perfectamente el ciclo solar -de unos 365 días; al que cada cuatro años había que aumentarse una jornada y cada siglo se debe restar un bisiesto-. Obteniendo así ese valor de 365,2422 días para el año, simplemente midiendo las luces en los obeliscos y sin precisar más observación. Algo que ya demostraron en Nicea, cuando después de que Julio César hubiera instituido el calendario Juliano, inspirado por los sacerdotes de Alejandría con el sistema de añadir un bisiesto cada cuatro ciclos (365,25 por anualidad). Reclamaron la imposición obligada del Juliano, aunque reconociendo que era erróneo en fechas; rectificando en Nicea los más de tres días de adelanto que ya llevaban, conforme a los casi cuatro siglos que habían transcurrido desde Julio César -todo lo que se hizo, gracias a la intervención de astrónomos de origen copto-.
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Finalmente, olvidado aquel cómputo ancestral, basado tan solo en la observación de la sombra; el erróneo calendario Juliano quedó impuesto como dogma obligado y sin corregirse. Hasta que el papa Gregorio, en pleno Renacimiento y tras los estudios de la Universidad de Salamanca, decide cambiar la duración del ciclo anual; introduciendo su sistema que restaba a cada siglo, un día bisiesto. Calendario Gregoriano que no fue aceptado por los Ortodoxos, quienes actualmente llevan un desajuste aproximado de tantas jornadas como siglos hay hasta el del Concilio de Nicea (unos 14 días, habida cuenta que realmente ha de restarse una fecha, cada 128 años). Todo lo anteriormente descrito lo hemos mencionado para darnos cuenta de cuan extraña es la Historia, al manifestar dictámenes tales como que los egipcios antiguos desconocían la duración del año solar. Cuando en realidad se regían por un calendario de 365 días, que se correspondía con el ciclo de Sirio: La estrella Shotis faraónica; el "sol" del Can Mayor, que dirigía los periodos marcados por los sacerdotes del Nilo y con los que calculaban las crecidas del Nilo. Calendario "Shotiaco" cuya complejidad en el cómputo del tiempo era mucho mayor que determinar el año midiendo simplemente las sombras. Por lo que el uso de aquel ciclo basado en Sirio no se debía al desconocimiento del bisiesto (como afirman algunos historiadores); sino a la necesidad de hacer coincidir el año solar con el de otros astros; pero sobre todo su finalidad era que el pueblo careciera siquiera de medios para conocer el día en que vivían (fechas y horas que en el Nilo, tan solo los sacerdotes sabían establecer).
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IMAGEN, ABAJO: Dibujo mío de Sevilla y su Giralda, desde los jardines del Alcázar. Bastará con pasear por las calles de esta urbe (que fuera en su día el puerto del Emporio mayor de la Historia) para comprender sus enormes raíces árabes. Tras ello, uno queda enamorado del embrujo de esa ciudad, simplemente estudiando la Historia y el origen de Sevilla -desde Tartessos a Fenicia y de Roma al mundo visigodo; conociendo siempre lo que fue Alándalus y la posterior llegada de los reyes cristianos-. En mi juventud, fue Sevilla fuente de mi inspiración cuando con apenas veinte años compuse mi ballet Tartessos. Tras ello y como si un destino me abocara, allí fui enviado por sorteo a hacer el Sevicio Militar -en verano de 1982-. Donde cumplí casi un año y medio con mis obligaciones, en un cuartel sito en la Plaza de España; dentro de un edificio neomudéjar que había construido para la Expo del 29, Aníbal González y Álvarez-Ossorio.
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De aquel gran pabellón, salía por las tardes, dispuesto a soñar unas horas por Sevilla. Vestido de militar y zafándome cuanto podía de la P.M.; comunmente me dirigía primero hacia la Facultad de Derecho (a pocos metros). Donde tomando una cervecita, imaginaba a las cigarreras, como la Carmen de Bizet; trabajabando semidenudas y liando puros en ese edificio dedicado hoy a formar abogados -pero que fue antaño la fábrica de tabacos-. Otros días, recorría el Parque de Maria Luisa y me introducía en el Museo Arqueológico, donde los cuidadores se admiraban al ver un ser vestido de "romano", que se tantas veces visitaba a las vitrinas tartéssias, fenicias o greco-romanas. Por su parte, los fines de semana, solía acudir a un "bar" muy cercano al Cabildo y que se llamaba "El Colmaito de Caí"; regentado por dos gaditanos maravillosos: Amós Rodríguez Rey y su hermano, El Beni de Cádiz. Allí tocábamos la guitarra, unos cantaban y otros querían escuchar mi ballet "Tartessos" (que acababa de componer por entonces). Amós, fue un gran flamencólogo y un día me hizo prometerle que escribiría algo que relacionase Tartessos con aquel folklore, que él también pensaba era de origen milenario. Era un tiempo feliz, en el que el arte brotaba por doquier en Andalucía y donde figuras como Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar estaban todavía en pleno genio creativo. Hace ya más de treinta años y apenas a día de hoy surgen nuevas figuras que revolucionen el Flamenco, tal como sucedió en los setenta y comienzos de los ochenta.
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Todo lo antes expuesto, unido a que el Manero alegre se acompañaba de palmas, con percusión sincopada y veloz; hace que su expresión y parecido sugiera demasiados paralelismos con nuestro arte del Sur. Pareciendo indiscutible que el origen del Flamenco fue el de un folklore a mi entender introducido por los fenicios, griegos y cartagineses; pero que muchos siglos más tarde fue revitalizado por los árabes de la Península. Y aunque se establece un origen "popular" de esa música flamenca; cierto es que todos los folklores se denominan así porque nacen del saber de las gentes, siendo normal que el pueblo los interprete con mas autenticidad que los músicos cultos o de conservatorio. Pero realmente sucede que muy pocos de los folklores musicales son de tal complejidad como el Flamenco, que solo puede ser bien interpretado por quienes viven desde su nacimiento en la zona de origen. Haciéndose casi imposible mimetizarlo o aprenderlo, cuando el músico y el bailarín no procede de ese entorno -o no lo ha practicado desde muy niño-. Siendo ese el caso claro del Flamenco; cuyo cante, baile, percusión o guitarra no puede estudiarse debidamente con un método de conservatorio. Aprendiéndose por "ósmosis cultural" y desde pequeño. Habiendo sido muy posiblemente este también el carácter del Manero, que era bailado e interpretado de su mejor forma, por los campesinos del Nilo.
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Continuando con la descripción que Gardner Wilkinson expone de las formas de cantar de los egipcios (18) ; el autor nos cuenta como el tipo de reunión era muy similar a las actuales del mundo árabe -o en Andalucía-. En las que se disponían un corro de hombres o de mujeres, y mientras unos daban palmas marcando ritmo, otros cantaban estrofas por turnos (acompañándose con percusión y bailes). Durante los banquetes, las letras de esas estrofas eran especialmente lascivas, y pese a que el carácter de una fiesta en Egipto pudiera resultar para nosotros un tanto "extraño", no eran tan ajenas a lo que fue el Flamenco de antaño. Aunque en ellas había signos tipicamente faraónicos, totalmente ajenos a lo que hoy se admitiría en Andalucía, recordando la futilidad de la vida. Siendo común en esas "cuchipandas del Nilo" poner en el centro de la estancia -donde se celebraban- un símbolo de la muerte. Para recordar a los invitados que bebieran, comieran y se diviertieran hasta saciarse; pues todos íbamos antes o después hacia aquel destino final. Entre los ricos, alquilaban una momia verdadera para este fin, que situaban en medio de todos los comensales; mientras los menos pudientes simplemente ponían un sarcófago, o cualquier signo mortuorio.
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Este hecho, debemos tenerlo muy presente, pues quizás cuando Heródoto nos dice que los Maneros eran canciones fúnebres, se esté refiriendo a ese tipo de actos (que nada tienen que ver con un velatorio, ni un sepelio, aunque sí tienen mucho de funesto). Pero la presencia de símbolos mortuorios -o de un difunto- presidiendo las fiestas egipcias, solo trataba de recordar que habíamos de vivir y divertirnos; a más de no temer a la muerte. Pudiendo ser aquellas costumbres, las que Heródoto menciona cuando habla de que el Maneros se estableció para el recuerdo del fallecido hijo de Menes. Siendo posible quizás, que cuanto describe ese texto del padre de la Historia -que a continuación recogemos- sea esa rara costumbre egipcia de tener la muerte presente en todo momento; incluso en los festines. No refiriendo tanto el hecho de que los egipcios desearan honrar al fallecido con sus cantos, como recuerdo de la muerte del hijo de un rey y en un tono solo lastimero. Apoyando esta tesis, el hecho de que la mención a aquellos rasgos funerarios, sea justo anterior al párrafo en el que Heródoto habla sobre los Maneros. Expresando el griego:
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"En los convites de la gente rica y regalada, se guarda la costumbre de que acabada la comida pase uno alrededor de los convidados, presentándole en un pequeño ataúd una estatua de madera de un codo, tan perfecta, que en su aire y color rameda a lo vivo un cadáver; y diciendo de paso a cada uno de los comensales al presentársela y enseñarla: ¿No lo ves?; mírale bien; come y bebe y huelga ahora, que muerto no has de ser otra cosa que lo que ves. Costumbre esta que, como he dicho, se cultivaba en los expléndidos banquetes" (Euterpe LXXXVIII). Tras este párrafo, comienza a hablar de los Maneros en la cita que ya hemos analizado extensamente unos epígrafes antes, por lo que podemos deducir que tales canciones se entonaban frente a esa estatua o un muerto, que presidía las fiestas (quizás refiriendo por ello el tono funesto, que luego menciona). Por su parte, y según Luciano, era una verdadera momia en su ataúd lo que se exhibía en las fiestas de los ricos (habiendo de suponer que en las menos pudientes enseñarían la copia que menciona Heródoto) (19) .
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Por todo cuanto antes hemos descrito habremos de diferenciar los Maneros de la música para funeral; sabiendo -además- que esos cantos fúnebres de Egipto, eran de los más importantes y se parecían mucho a los que aún existen en los velatorios o entierros del mundo árabe (en especial en Oriente Medio). De tal manera, al morir un familiar en el Nilo antiguo, normalmente no se recurría a músicos profesionales (por estar mal visto) y se realizaban las honras con los amigos y parientes. Las mujeres eran las que plañían y cantaban por las calles su lamento, ayudadas de hombres y con percusión. Se llegaba a los cementerios en ese tono, echándose barro y tierra sobre la cabeza, llorando, gimiendo y cantando con panderos; después de que el cortejo había durado los setenta dias que se precisaba para el embalsamamiento (20) . Pese a todo y como dijimos, la gente del pueblo no contrataba músicos profesionales, por ser eso lo común en fiestas y festejos; aunque sí era normal que llevasen plañideras pagadas, para que el lamento se escuchase con más fuerza (costumbre egipcia antiquísima, conservada por fenicios y judíos) (21) .
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IMAGEN, ARRIBA: Dos egipcias interpretan sus canciones; la primera de ellas tocando una "pandura" de largo mástil y con tres cuerdas -tal como vemos en sus clavijas-. Esta guitarra del Nilo, con caja pequeña y de enorme "tiro" (de unos dos Codos y de 52 ctms. cada), tenía trastes y en el análisis de otros bajorrelieves he podido distinguir dos escalas diferenciadas, de doce notas cada una. Por su parte, la tambura o gran pandero que toca su acompañante, es igual al que utilizaban las fenicias en sus ceremonias, tanto como al usado aún en ciertas partes de España (como los de Berzonaca, en Cáceres). Si nos planteáramos cómo habrían de sonar algunas de estas piezas egipcias, creemos que la respuesta pudiera estar en folklores y músicas de corte como la japonesa, a mi juicio similar a las del Nilo: Muy antigua, tocada con percusión y flauta, junto a instrumentos de cuerda muy tensos. Para escucharlas, bastará con pulsar los links que a continuación recomendamos:
1 Hour Traditional Japanese Music: Old Songs on Koto,Shamisen con Flauta de bambú
https://www.youtube.com/watch?v=c-_c-3emqbU
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70 Minutes Traditional Japanese Music: Old Songs on Koto,Shamisencon flauta de bambú
https://www.youtube.com/watch?v=dQVokA2eP9c
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IMAGEN, ABAJO: Minitura de la cantiga 320 de Afonso X, mostrando dos músicos que tocan sus laúdes o citolas (del Códice Toledano, propiedad de La Biblioteca Nacional, a la que agradecemos nos permita divulgarla). En el dibujo se aprecia claramente que uno de ellos es musulmán y el otro un caballero cristiano (con espada al cinto). Ambos tañen dos instrumentos que a juicio de algunos se trataría de laudes árabes y para otros, de citolas. Sea como fuere, en la relajada escena se observa hasta una mesa con bebidas dispuestas (quizás el té, típicamente musulmán); donde el cristiano está cantando, mientras el otro simplemente le acompaña -lo que posiblemente delata que se trataría de estas cantigas a Santa María, de Alfonso X el Sabio-. Sea como fuere, la imagen refleja claramente el intercambio musical y cultural existente en la Edad Media en España, tanto como el uso de un instrumento muy cercano al laud, de ocho cuerdas (que se considera importado por Ziryab, en tiempos de Abderramán II).
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Capítulo 2º
C ) Los Maneros en Juvenal, el arte de la improvisación y la opinión de Ángel Román.
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Existe una extraña cita de Juvenal en Satíricas (III,63,3-8) donde el autor romano menciona las canciones egipcias populares de esta forma: "Un guaperas es quien pone en orden sus cabellos, quien siempre huele a bálsamos, quien siempre huele a cinámuno, quien tararea los cánticos del Nilo, quien canturrea los gaditanos, quien mueve con varias cadencias sus depilados brazos". Esta curiosísima descripción de Juvenal parece que habla de un "ligón" de la época, con un sentido muy femenino de la belleza masculina; tanto que hace pensar si se trata de un tipo andrógino mas cercano al "gigoló", o bien a la perfección homosexual. Sea como fuere, ese individuo de gran éxito en aquella época (la Roma Imperial del siglo I y II d.C.) había de interpretar los Maneros y los cantos de Gadir, tanto como bailar de forma similar a algo parecido al Flamenco (contoneando los brazos). Cuando tratemos las sobre canciones y danzas de Fenicia y su permanencia en España, ampliamente analizaremos estas frases de Juvenal, pero ahora deseamos destacar que los Maneros y las canciones de Gadir debieron de tener un estilo más o menos parecido, aunque se sabe que las de Cádiz eran famosas por lascivas y las primeras por románticas.
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Pese a todo, hemos querido recoger antes está esta famosa mención de las Satíricas; en las que vemos ambos géneros ya unidos (Maneros y gaditanos), canciones que consideramos de un mismo tronco. Pues en nuestra opinión las que entonaban las famosas muchachas de Cadiz (puellae gaditanas) creemos que nacen de las que traen los fenicios al sur de España y aquí toman un tinte obsceno y satírico. Tipo de música que aún se conserva en el folklore de la "tacita de plata", con sus bromas sus sátiras y sus obscenidades. Tanto, que una de las manifestaciones más famosas de esa zona de Andalucía son los famosos Carnavales, con sus comparsas (o peñas de cantantes) en las que anualmente se concursa precisamente sobre cual tiene mayor gracia en la burla. No dejando dichas comparsas "títere con cabeza", pudíendo parodiar a cualquier persona o institución, por muy prestigiosa que sea.
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Esta tradición gaditana consideramos que es de origen ibero-fenicio, aunque posiblemente nos llegó desde Oriente Medio, decantada por los púnicos. Importanda por los fenicios desde las escuelas de cómicos existentes en su tierra y similares a las egipcias, muy famosas en tiempos faraónicos. Pues de gran importancia eran también en el Nilo las canciones jocosas, con mímica y de gestos extravagantes. En ellas a veces se criticaba o se provocaba a los espectadores con bromas y groserías, contándose chistes e incitando a los que -una vez mencionados- habían de responder en igual tono. En el Egipto Moderno se ha conservado hasta hoy este género de canción atrevida unida a la improvisación; en la que los actores visten hasta con el mismo gorro que llevaban los músicos del Antiguo Egipto -un alto capirote del que cuelgan colas de zorros o grán número de borlas-. Manteniendo aún unos recitativos en los que podemos ver como serían las improvisaciones de hace cuatromil años; contestándose unos a otros con versos alternativos y con unas medidas de rima y rítmicas concretas -mientras dos artistas bailan al son de los panderos-. Esta curiosa costumbre es muy similar a la que ha pervivido en otros lugares del Mediterraneo y a la existente en Hispanoamérica; un Continente en donde la improvisación poética -en castellano- es más que un arte.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: El profesor Maximiano Trapero, una autoridad en el estudio de la Décima y la Improvisación. Catedrático de la Universidad de La Laguna, sus estudios y compilaciones sobre la poesía repentizada en castellano (hispanoamericana y nacional) son una verdadera fuente de sabiduría. Constituyendo además un enorme logro, debido a que muchos de los improvisadores se niegan a ser grabados, o a que recuerden y escriban sus "cantos"; habida cuenta que pudiera descubrirse el método para lograr crearlos. Recomendamos a todos los interesados, consultar las páginas de Maximiano Trapero, que constituyen un enorme caudal de conocimientos: VER PULSANDO EL SIGUIENTE ENLACE:
http://mdc.ulpgc.es/cdm/landingpage/collection/asmtloc
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Uno de los más destacados improvisadores en lengua hispana: Alexis Díaz-Pimienta. Escritor y "cantor de controversias" poéticas, verlo en escena recitando versos repentizados, es un auténtico prodigio. De origen cubano y asentado durante años en Almería, vivió en uno de los pocos lugares donde ese arte de la poesía improvisada todavía se conserva (Las Alpujarras, en las que antaño se acompañaba al "cantor" con música de Verdiales o Fandango). Les recomendamos visitar las págnias de Alexis Díaz-Pimienta, con el fin de comprender la grandiosidad de este arte, que tristemente va dejando de existir (debido a su dificultad y a los pocos apoyos o subvenciones que recibe). VER PULSANDO ESTE ENLACE: http://www.diazpimienta.com/
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Mucho llama la atención que en España, tan solo permanece ese arte de improvisar aún practicado en tres zonas: La Vascongada, Las Alpujarras y Las Islas Canarias. Pues en otras áreas, como la leonesa y zamorana, "la controversia" practicamente se ha perdido con nuestra anterior generación; muriendo los últimos "cantores" a fines del siglo XX. Por su parte, el arraigo de la repentización poética entre los vascos, debe relacionarse -a nuestro modo de ver- con el hecho de que la improvisación de poemas estuviera unida a un pueblo ancestral, ibero. De ello, seguramente, en toda la Península ibérica hace miles de años se improvisaría poesía; una costumbre tipicamente mediterránea -especialmente entre las culturas relacionadas con la de origen faraónico-. Aunque la existencia hasta hace bien poco de improvisadores en la Ruta de la Plata (desde Extremadura a Zamora), vuelve a hacernos pensar que esta manifestación se relaciona con el mundo fenicio o con la metalurgia tartessio-romana (pese a que apenas ya quedan quienes allí "reciten controversias"). Pero el fuerte arraigo en las Alpujarras de ese arte tan común en Egipto -Antiguo y moderno-, nos deja manifiestamente claro su relación con el mudo fenicio y el árabe. Ya que su existencia y permanencia se relacionaría claramente con las tierras de moriscos. Aquellos últimos musulmanes que habitaban la Península y que se fueron refugiando en las montañas de Málaga o en las Granada -hasta su paulatina expulsión-. Musulmanes que hubo de derrotar D. Juan de Austria (antes de vencer en Lepanto) noventa años después de la caida de Granada y enviado allí por su hermano Felipe II, para calmar las revueltas de moriscos. Siendo finalmente Felipe III, quien ya ordena su total expulsión de la Penísula, aunque se sabe que muchos continuaron en su fe y viviendo a escondidas por aquellas montañas andaluzas o entre los gitanos (22) .
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Ello explicaría por qué este arte de la improvisación -tan arraigado en el mundo árabe desde época faraónica-, se mantuvo en aquellos confines de las serranías andaluzas; pasando después a Canarias, donde muchos moriscos huyeron y otros tantos fueron enviados a galeras. De aquí también "saltarían" los musulmanes -convertidos o no- hasta América (en el siglo XVII), con el éxodo de los perseguidos por la Inquisición a nuevas tierras. Razón (a mi entender) por la que en lugares como Cuba, Colombia, Chile -casi toda Iberoamérica-, aún este arte de improvisar es una cumbre mundial. Para comprender la importancia de la improvisación poética, muy relacionada con la tradición flamenca y del sur de España, es importante conocer los estudios del profesor de la Universidad de La Laguna D. Maximiano Trapero. Que desde hace décadas, viene compilando y recogiedo las obras, festivales y simposiums de decimistas; en los que estos repentizadores improvisan. Un arte que en verdad es milenario y de tradición egipcia o fenicia, aunque en nuestra "fórmula poética" lo atribuimos a Espinel (23) .
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SOBRE Y BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Arriba, fachada del edificio en que estuvo la última sede el Santo Oficio. Junto a la madrileña Plaza del Senado y en las cercanías de la Gran Vía, allí residió desde 1780 a 1820, el Tribunal Superior de la Inquisición durante su etapa final. A nuestro modo de entender, las persecuciones inquisitoriales motivaron que algunos judíos y muchos moriscos huyeran hacia América, vía las Islas Canarias. Ello explicaría por qué en estas tierras hispanoamericanas o en las canarias, el arte de la improvisación se ha mantenido con gran arraigo -como sucedió en la Península con Almería (en especial, en Las Alpujarras donde refugiaron los moriscos)-.
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Abajo: Un boceto titulado "La fiesta de Alcoy", editado en "L'Espagne" del Baron Charles d'Avillier, sobre una ilustración de Gustavo Doré. La celebración que observamos en el grabado describe una "juerga flamenca" o una zambra gitana, en toda regla. Al fondo, dos guitarristas tañen en modo muy alegre, junto a una bailarina que -pandereta en mano- se vislumbra a nuestra izquierda. Bajo ellos, cuatro mujeres con faldas de "faralaes" bailan, subiendo las ropas y dando ritmos con panderos o palillos (castañuelas). A su lado, dos parejas o matrimonios, danzan de un modo más serio, pero en lo que a ciencia cierta serían "Seguidillas" (Sevillanas, Fandangos, Verdiales o Palos semejantes). En primer término, algunos niños bailan, agitando sonajas, mientras los perros disfrutan de los restos de la fiesta. Como podemos ver, el Flamenco a mediados del siglo XIX estaba más extendido que actualmente; pues este tipo de fiestas hoy solo características de Andalucía, se celebraban también en zonas como Alicante (quizás por influencia de los gitanos, quienes posiblemente las organizaban durante las fiestas patronales).
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Nos hemos extendido en la tradición de la improvisación poética, por considerar muy importante que un arte de conocido origen faraónico -mantenido por todo el mundo árabe-, haya pervivido en los lugares hispanos. Más aún, donde los moriscos pudieron finalmente sobrevivir (Las Alpujarras, Las islas Canarias y Sudamérica). Siendo esta una muestra fidedigna de lo mismo que pudo suceder con el Flamenco, aunque esa música no se extinguió o no cayó tanto en el olvido como la improvisación, gracias a que fué retomada y readaptada por los gitanos -quienes se iban asentando en España en las mismas épocas en las que escapaban los moriscos y los conversos del territorio-. Pues como ya hemos dicho, uno de los medios de huir para los perseguidos por la Inquisición, era sumarse a sus tribus nómadas llamadas "egipcianas" -al menos hasta que la Iglesia no se "fijó" también en ellos (lo que sucede a fines el siglo XVII)-.
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Sabiéndose que los judíos, los conversos y los moriscos se refugiarían y esconderían entre aquellos gitanos (apenas conocidos por entonces) al verse denunciados. Al parecer viajaban junto a estos portando bastantes enseres y durante el tiempo que necesitaban hasta llegar a lugar seguro, o para salir del país (pudiendo hacerlo con parte de sus pertenencias y no con lo que cupiera en unas alforjas, tal como los edictos de expulsión marcaban). Ello produjo una convivencia artística entre hebreos, moriscos y gitanos; con un intercambio de artes que terminaría por fraguar el definitivo Famenco. Música que heredarían y transformarían los "calés" en el siglo XVII, aportando a ella sus ritmos o carácterísticas étnicas. Aunque entonces (en los tiempos de Felipe IV), ya no quedaban musulmanes ni judíos en nuestras tierras; por cuanto la Inquisición decidió cambiar su política inicial de expropiación de bienes y ejecución de los conversos, por otra de encarcelamiento y de envío a galeras de los convictos (cristianos herejes, brujos, gitanos etc).
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Nuevamente así comenzaría en el siglo XVIII, una unión y transmisión de artes entre todos los que eran enviados a la esclavitud y los condenados o los deportados. Cuando el "nuevo" Santo Oficio decide imponer fundamentalmente la pena de galeras; pues habiendo huido musulmanes y judíos de España, trás haber sido expropiados la mayoría de los conversos. El planteamiento inquisitorial para con el Estado ya era solo la entrega de hombres (condenados a trabajos como galeras o la esclavitud en algunas zonas de campo y que lo permitieran). En ellas, los conversos moriscos, los gitanos y los africanos presos; unirían sus tristezas, intercambiando sus artes y creando nuevos bailes y nuevas canciones, que generarían algunos Palos del Flamencos. Y aunque este sea el origen del Flamenco actual, nunca debemos olvidar que las raices están en los orígenes fenicios, musulmanes y hebreos de la Península. Así como hay que tener presente que la gran mayoría de los cantes judíos, árabes y norteafricanos, nacen de tradición faraónica. Por cuanto, de esas antiguas músicas egipcias, transformadas ya en hebreas o islámicas, surgiría -por diversas maceraciones- lo que llega hasta los gitanos, quienes lo convierten en lo que hoy conocemos como Flamenco.
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SOBRE ESTE PÁRRAFO: Una fotografía tomada por mi mujer, unos pocos años atrás y en las riberas del Nilo. En ella podemos ver una escena que fue la misma hace dos, cuatro, o cinco milenios: Unos chicos se juntan con su carro y su burrito a divertirse y cantar. A excepción del maiz que aparece al fondo y de las ruedas modernas; el resto de la imagen podría haber sido la misma durante milenios. Pues hasta uno de los participantes lleva un puñado de abaloríos contra el mal de ojo, para venderlos. Todo ello muestra y demuestra que las músicas o las costumbres poéticas que aún perviven en Egipto, pueden ser casi idénticas a las que vieron los faraones.
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ABAJO: Caricatura mía del investigador Angel Róman Martínez, cuyas obras sobre arqueo-musicología siempre recomendamos. Hace cinco años y al conocer el este profesor estaba preparando algunos libros sobre la música en la Iberia Antigua, decidí parar el presente trabajo. Obra que finalmente hemos continuado e intitulado Pre-Flamenco; estudio que habíamos comenzado en el año 2009, aunque al poco tiempo de iniciarla y conociendo que Román Martínez estaba preparando varios libros sobre la música en la Antigüedad, preferimos pararla (con el fin de conocer sus estudios y para evitar una indeseada repetición de ideas).
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Para terminar este artículo, recogemos lo que nos dice Angel Román Ramírez sobre los Maneros en algunas citas y en sus libros sobre LA MÚSICA EN LA IBERIA ANTIGUA. Donde también menciona como Marcial (Epigramas III, 63) identificaba las canciones del Nilo y las de Cádiz; escribiendo aquello de que "un hombre bello...que susurra cánticos del Nilo y de Gades y que mueve sus depilados brazos según los diferentes modos musicales" . En referencia a ello, Angel Román nos comenta como: "Resulta curioso que Marcial identificase las canciones que cantaban en Egipto con las que entonaban en Cádiz (...) desde Heródoto hasta Marcial, pasando por Estrabón y partiendo asimismo de Homero (...) no se resisten a comparar la música peninsular con las de las culturas orientales. Esto invita a pensar, una vez más, que podríamos hacernos una ligera idea sobre la música de la Antigüedad española y andaluza, tomando como punto de partida (...) Egipto, Grecia y Fenicia" (24) .
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Evidentemente, la cita del investigador arriba incluida, deja de manifiesto que la música en Iberia tenía mucho en común con la de Oriente Medio, con el Egeo, Chipre y con Egipto. Llegando a referir Román Ramírez que ello es un hecho ya destacado desde los tiempos de Homero, tal como menciona la Odisea. Acerca de este último aspecto, hemos de añadir que el investigador considera citas sobre Iberia, los relatos que tratan sobre el país de Alkino, en la obra de Homero. Partiendo de una conocida hipótesis que identifica con tierras de Tartessos, ese reino de los "feacios". Un "pais" mencionado repetidamente en toda la historia de Odiseo y que juega un papel preponderante al final del periplo de Ulises; dado que el héroe logra llegar finalmente la isla de Alkino y allí narra su Odisea (antes de dirigirse hacia Itaca). Aunque la teoría de que ese reino de Alkino llamado Squeria estuviera en Iberia, no la podemos compartir; pese a que ya desde Schulten exista esta idea de mantener el paralelismo entre Tartessos y el reino de los feacios -considerando que debemos situar esa isla llamada Skeria, en zonas próximas al Bajo Guadalquivir-.
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Pese a todo, si leemos detenidamente la Odisea, observaremos como expresa claramente una gran proximidad entre Itaca y Skeria (la isla de los feacios, distante apenas unos días de la de Ulises). Tanto como debemos destacar que aquella tierra donde gobernaba Alkino, guarda un nombre que en griego más antiguo significaría el "Occidente": Eskeria, como una forma de Hesperia; voz helena que significa "atardecer" y de donde a mi juicio surgirían palabras como: "Hispalis", "Hispania" e "Iberia". Debido a ello, muy probablemente, se haya identificado Eskeria (o Skeria = ) con el más remoto Occidente: Iberia. Aunque creo que en el caso del reino de Alkino esa Skeria se refiere al punto más occidental heleno, situado en la isla de Corfú. Considerando personalmente que el reino de los feacios debiera ser identificado en Corfú, porque a mi juicio, la denominación de Feakios a mi entender etimológico se refiere a "Faiakienos" (); termino cuya traducción desde el griego sería "huidos del fuego". Todo lo que indicaría que se trataría de tribus o gentes egeas, seguramente cretochipriotas y muy probablemente llegadas a Korfú, tras el desastre del Tera-Satorino. Algo que seguramente hizo pensar a muchos que ese reino de los feacios descrito en La Odisea, también pudo situarse en la misma Creta. Aunque a mi enteder, Creta dista mucho de Itaca, mientras Corfú tan solo dos jornadas en barco. Por lo demás y como teoría más viable, considero que Ulises -en su periplo- tan solo tocó tierras cercanas a Iberia, cuando vive en Ogigia, en el reino de Calipso. Un área que sí se puede identificar con islas cercanas a Ceuta o Melilla (con la famosa del Perejil). Por todo lo que, tratándose aquella Squeria de un atolón que apenas distaba tres días de Itaca, la localización más lógica es la de Corfú.
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Finalmente y sobre los Maneros, diremos que en otro de sus libros, Angel Román escribe que: "La prueba de que esos cánticos se conocían ya en Grecia en el siglo VIII; la da Pausanias, quien en el libro IX (Beocia) y en su "Descripción de Grecia" (29, 7) comenta que ya Homero habla de los Maneros o Linos, en Grecia". Refiriéndose al pasaje de la Iliada XVIII 569-70 (25) ; algo a lo que personalmente añado que la cita recogida por Román Ramírez quizás debiera hacernos ampliar en mucho la antigüedad de aquellos Linos o Maneros. Habida cuenta de que la obra de Homero, aunque se redactó sobre el siglo VIII a.C. (cuando se "inventa" el alfabeto griego), se crea al menos cinco siglos antes. Siendo cuanto narra, la guerra de Troya, sucedida hacia el 1212 a.C., en pleno final de la Edad del Bronce y cuando se inicia la eclosión Aquea (micénica). Por lo que si en la Iliada se recogen menciones a los Linos (o Maneros) estaríamos hablando de que ya se cantaban en el siglo XIII a.C. y en áreas de Anatolia. En zonas cercanas a los reinos neohititas y a Mitani; todo que sería plenamente lógico, ya que el contacto entre el Nilo y Mitani -o con el mundo hitita- era tanto como el que había entre Egipto y Biblos o Fenicia.
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BAJO ESTE PÁRRAFO: Dos Rabeles de pastor, del siglo XIX (tal como los exhibe el Museo Provincial de Cáceres, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Estos instrumentos, serían muy semejantes a los que se tocaron desde los tiempos más remotos por todo el Mediterraneo, en Asia y en el Egipto más antiguo. Descendiendo de las milenarias panduras, la innovación de su sonido continuado obtenido con el arco, les convirtió en adecuados para acompañar y simular el cante. Hasta no hace tanto se han podido escuchar estos rabeles en los campos españoles, observándose claramente como al carecer de trastes, quienes los hacían sonar podían interpretar músicas microtónicas. Quizás debido a ello, antes de que la guitarra apareciera en el Flamenco (a mediados del siglo XIX), este folklore solía acompañarse con violines tocados a modo del rabel -apoyándolo sobre la pierna y en vertical, tal como se hace aún en el mundo árabe-. Pues debió ser mucho más fácil acompañar al canto microtónico con estos instrumentos capaces de dar semitonos por doquier. Pese a ello, hacia fines del siglo XIX se va perdiendo el uso del violín en los "cuadros" Flamencos y pasa a ser tan solo la guitarra la que acompaña; auque en ocasiones se deja a la flauta como segundo instrumento -que contesta al cante de tonadilla o al jondo-. Para entender cómo debieron sonar estas músicas de flauta y cuerda en Egipto, de las cuales nacieron las nuestras (como el Flamenco), recomendamos escuchar unas interpretaciones japonesas antiguas, en Shakuhachi VER PULSANDO: Shakuhachi SHAKUHACHI flauta de bambú https://www.youtube.com/watch?v=f7s-wXZWT5o
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CITAS:
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(1): DECÍAMOS EN NUESTRO ARTÍCULO ANTERIOR: "Regresando a las melodías populares de Egipto -con las que empezábamos este capítulo-, un importante libro escrito por Frederic Lagrange afirma irremisiblemente que la música actual de los "fellah" (los agricultores del Nilo) se relaciona totalmemte con la de época de las Pirámides. Curiosamente y al margen del tema, ya veremos que hay una teoría que afirma que el origen de la palabra flamenco, está en este término árabe "fellah" que significa campesinos. No entrando aún en ello -pues lo trataremos en el capítulo sobre el origen de la voz "flamenco"-. Muy importante es este dato referido por F. Lagrange, quien da por indiscutible la relación entre la música mas antigua egipcia y la popular de hoy en día (la de los campesinos que actualmente viven en esa zona). Este hecho admitido ya comunmente, que parte del axioma de que las melodías rurales de aquel país tienen grandes "raíces faraónicas", nos aporta un principio importantísimo. Pues con ello podemos comparar otras músicas del mismo origen, que han permanecido fundamentalmente en el mundo islámico, así como las de tradición fenicia. Al saber también con certeza que el puebo púnico copió su mayor medida, los instrumentos y los cantos desdendientes de la civilización de las Pirámides".
Para los interesados en consultar el artículo ver:-1º Cantos y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta hoy.
pulsar: http://historiasdelflamenco.blogspot.com.es/2015/12/ii-1-cantos-y-folklore-del-egipto.html
(2): EUTERPE, Libro Segundo (LXXIX); desde la traduccion de Bartolomé Pou; HERÓDOTO, "Los nueve libros de la Historia" (II,79); Biblioteca Edaf. Madrid 1989
(3): Salmo 81,3; II Samuel 18,16 ; Josué 6,4.
(4): "ARQUEOLOGÍA DE CRETA"; J.D.S. Pendlebury; Fondo de Cultura E. México 1980;
Capítulo III; Minoico Medio; ep. 3º Medio III. "Zonas arqueológicas en las que se ha encontrado el Minoico Medio". Periodo hasta el 1600 a.C.(5): Ver entre otros, nuestros artículos:
116º- LA FUNDACIÓN DE SEVILLA Y EL ORIGEN DE EL CARAMBOLO. En esta parte tercera del problema fenicio en las joyas de El Carambolo, hablamos sobre el origen de Spal, Hispalis y de su nombre semita. Tanto como llegamos a diferenciar las etapas de El Carambolo en tres: 1ª Autoctona (del 850 al 750 a.C.). 2ª Frigia y Fenicia (del 740 al 672 frigia) (del 672 al 550 a.C. fenicia). 3ª Destrucción por los cartagineses hacia el 531 a.C.: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/la-fundacion-de-sevilla-y-el-origen-de.html
117º- EL CARAMBOLO, SUS ETAPAS, Y LA SAGRADA "PIEL DE TORO" (altares, pectorales y recintos tauromorfos) Parte cuarta de: "El problema fenicio en las joyas de El Carambolo". -Capítulo 17º de "El frigianismo en la Cultura Ibérica" (Parte LXXXVI: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. Presentamos en esta entrada la teoría de que el toro era totem sagrado desde la más remota antigüedad por ser utilizado para la defensa, así como símbolo de riqueza por su valor económico (en carne y cuero). Ello identificaría el bovino con la pecunia y con los metales; pasando del ponderal de mercado "cabeza de ganado" al de lingote; pieza de metal al que se dió esta formavacuna. Se manera increible, un igual diseño tenía Iberia (en forma piel de toro) lo que haría creer a los antiguos que mágicamente la Península guardaba esa línea por ser tierra rica en metales. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/el-carambolo-sus-etapas-y-la-sagrada.html
118º- EL CARAMBOLO, SUS ETAPAS, Y LA SAGRADA "PIEL DE TORO" (altares, pectorales y recintos tauromorfos) -CONTINUACIÓN- Parte cuarta de: "El problema fenicio en las joyas de El Carambolo".-Capítulo 17º de "El frigianismo en la Cultura Ibérica" (Parte LXXXVI: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo"). Estudiamos ya aquí el significado y origen de esta forma en pellejo de buey, tanto como su permanencia a lo largo de la Historia (analizamos en profundidad los estudios de profesores como Jose Luis Escacena). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/el-carambolo-sus-etapas-y-la-sagrada_27.html
(6): FENICIOS, GRIEGOS Y CARTAGINESES EN OCCIDENTE, J.M.Bázquez / Ed. Cátedra / Madrid 1992 / Parte I la colonización fenicia / Parte II la colonización griega
VER ENTRE OTROS; NUESTROS ARTÍCULOS:- LOS HEREDEROS DE MICENAS: Su establecimiento en Israel y su relación con Tartessos (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXVII). HABLA ACERCA DE DÓNDE FUERON LOS PUEBLOS QUE CONFORMARON MICENAS, TANTO COMO DEL ORIGEN Y LUGAR EN EL QUE SE ESTABLECIERON MUCHOS DE LOS LLAMADOS "DEL MAR": LAS COSTAS DEL ACTUAL ISRAEL http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/blog-post_19.html
- LA VIA HERAKLEIA, CAMINO DEL FRIGIANISMO Y DE LA HELENIZACIÓN -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 12º (Parte LXXXI de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. TRATA SOBRE LAS COLONIAS GRIEGAS DE LA COSTA Y SU CAMINO HACIA LAS FUENTES DEL GUADALQUIVIR POR LOS DIVERSOS LUGARES DONDE HUBO MÚLTIPLES HALLAZGOS. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-via-herakeia-camino-del-frigianismo.html
- EL "PROBLEMA FENICIO" EN LAS JOYAS DE EL CARAMBOLO, PARTE PRIMERA: COLONIZACIÓN, DOMINACIÓN Y ACULTURACIÓN . Comienza aqui una serie de artículos en los que tratamos sobre la posibilidad de un Carambolo solamente fenicio. En este caso se habla de lo que es la aculturación y las influencias de unas civilizaciones sobre otras: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/07/el-problema-fenicio-en-las-joyas-de-el.html
- EL "PROBLEMA FENICIO" EN LAS JOYAS DE EL CARAMBOLO, PARTE SEGUNDA: SUS DESCUBRIDORES Y LAS ÚLTIMAS PROSPECCIONES. En esta segunda parte se trata de Juan de Mata Carriazo, acerca de la Astarté y de las dudas que este profesor tuvo sobre el hallazgo de la figurita. Asimismo analizamos el carácter tartessio del cerro, tal como lo consideraron sus descubridores. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/07/el-problema-fenicio-en-las-joyas-de-el_17.html
(7): SOBRE EL ORIGEN CRETENSE DE LA TAUROMAQUIA Ver nuestros artículos:
100º EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte segunda: Orígenes anatólicos del encaste y de la veneración al toro (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXI). DONDE SE EXPONE LA OPINIÓN DE QUE LA RAZA BRAVA Y LA VENERACIÓN DEL TORO EN IBERIA PROCEDERÍA DE ANATOLIA O DEL EGEO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/12/blog-post.html
101º EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte tercera: Orígenes protoindoeuropeos e indoeuropeos de la veneración al toro (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXII). DONDE HABLA DE LOS ORÍGENES CELTAS Y CRETO-ANATÓLICOS DEL CULTO A LOS BÓVIDOS EN LA ANTIGUA ESPAÑA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/01/blog-post_13.html 102º EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte cuarta: Sentido del encaste y significado del toro bravo en el Mundo Antiguo (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXIII). REFLEXIONA SOBRE EL SIGNIFICADO DEL TORO EN LA CULTURA IBÉRICA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/01/blog-post_20.html
103º EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte quinta: El toro bravo en la Antigüedad; guardián y arma de guerra (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXIV). NARRA COMO LOS IBEROS USABAN LOS TOROS PARA DEFENDERSE Y EN LA GUERRA, MENCIONANDO TEXTOS HISTÓRICOS QUE RECOGEN ESTE HECHO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/01/blog-post.html
104º EL GUARDIÁN SAGRADO DEL GANADO Y SU TOTEM SALVAJE -capítulo sexto de "EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA" (Parte LXXV de "Lo invisible en la mitología": "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. Sobre la permanencia del toro bravo al haberse usado pare la guerra y para evitar los asaltos o robos en el campo y ciudades. EXPONIENDO LA IDEA DE QUE ESTE ES EL ORIGEN DE LAS CORRIDAS, ENCIERROS Y FIESTAS POPULARES http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/03/blog-post.html
105º EL HOMBRE-TORO, BOYERO O MAYORAL, GUARDIÁN DEL REBAÑO -de "EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA", capítulo 7º (Parte LXXVI de "Lo invisible en la mitología": "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. CONTINÚA CON LA IDEA ANTERIOR, EXPLICANDO EL ORIGEN DE LA VENERACIÓN DEL MAYORAL Y LA FUNCIÓN DE AQUELLOS PARA DEFENDER REBAÑOS, CIUDADES Y CAMPOS EN LA ANTIGÜEDAD. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/04/blog-post.html
106º EL HOMBRE-TORO Y EL TESORO DE EL CARAMBOLO -de "el frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 8º (Parte LXXVII de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-.TRATAMOS SOBRE LOS ORÍGENES FENICIOS Y ANATÓLICOS DEL TESORO, LA RELACIÓN ENTRE CERDEÑA Y TARTESSOS Y LOS PORMENORES QUE APROXIMAN LA MITOLOGÍA NEOHITITA A LA IBÉRICA http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/04/blog-post_17.html
107º EL HOMBRE-TORO DIOS DE LA FERTILIDAD Y ORIGEN DE LA MONARQUÍA -de "el frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 9º (Parte LXXVIII de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. SE TRATA DE LAS REPRESENTACIONES MESOPOTÁMICAS DEL TORO ANDROCÉFALO COMO PROTECTOR Y A SU VEZ DE FIGURAS SEMEJANTES QUE HAY EN OBJETOS TARTESSICOS (TANTO COMO DEL ORIGEN DE LA MONARQUÍA EN BASE AL PENSAMIENTO GANADERO). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/04/1-0-1-0-1-0-1-0-1-0-1-0.html
108 º El TORO, DIOS FLUVIAL DE LA FERTILIDAD (desde Apis, a los bueyes de Gerión) -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 10º (Parte LXXIX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. DONDE HABLAMOS DE APIS COMO ORIGEN DEL SÍMBOLO DEL BUEY DIOS DEL RIO, Y SU RELACIÓN CON LAS RIQUEZAS, TANTO COMO AQUELLA CON LOS TOROS DE GERIÓN. VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/05/el-toro-dios-fluvial-de-la-fertilidad.html 109, 110 y 111: Son tres entradas dedicadas al análisis histórico, simbólico y geográfico de la BICHA DE BALAZOTE de las cuales la preimera es la última en prelación es decir:
1ª-LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 11º (Parte LXXX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. DONDE SE HABLA DE AQUELOO Y SUS MITOS CERCANOS, RELACIONADOS CON LOS DEL TAMMUD BABILÓNICO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud_2204.html
2ª- LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) CONTINUACIÓN 1º -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 11º (Parte LXXX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. EN ESTA SE TRATA DEL TORO ANDROCÉFALO COMO SÍMBOLO DE FERTILIDAD EN CRETA, CHIPRE Y GRECIA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud_8.html
3ª- LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) CONTINUACIÓN
2ª -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 11º (Parte LXXX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. EN ELLA HABLAMOS DEL TORO ANDROCÉFALO EN LA ITALIA ETRUSCA, EN CERDEÑA Y EN LA PENÍNSULA IBÉRICA; TRAS LO QUE TRATAMOS SOBRE LA BICHA DE BALAZOTE. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud.html
140º- EL HACHA DOBLE, EL OMPHALOS Y LOS SACRIFICIOS CRUENTOS EN CRETA (Capítulo 108 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"): Comenzamos por el análisis del Ómphalos en la mitología -cordón umbilical de Zeus-, localizándolo en Creta y en el área de la llanura de Archanes (junto al Juktas y en el rio Kráteros). Analizamos los ritos telúricos del nacimiento de Zeus y los sacrificios humanos llevados a cabo durante el periodo Minoico (en especial en el Juktas y en Cnossos). Llegamos a la conclusión de que las inmolaciones y las ceremonias taurinas cretenses pudieron relacionarse con cultos mistéricos y sacrificios, en los que aquellos que luchaban contra el toro rescataban a la víctima. Para terminar hablando sobre el laberinto religioso y el Laberinto real de Minos. PARA LEER PULSAR: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/10/nuevo-articulo-anadido-y-musica-para.html
(8): Sobre la similitud de la estatuaria y los bronces ibéricos, con los de Grecia y Chipre unos siglos anteriores; ver el famoso bronce estudiado por Santa Olalla; en su trabajo.
NUEVO BRONCE IBÉRICO DEL SANTUARIO DE DESPEÑAPERROS, JAEN // J.Martínez Saltaolalla. // Homenaje a Mélida, Tomo II ; ACFABA; Madrid 1934
Asi mismo podremos comprender esta simlilitud entre los bronces griegos y los ibéricos en la obra: LOS GRIEGOS EN ULTRAMAR, COMERCIO Y EXPANSIÓN COLONIAL ANTES DE LA ERA CLÁSICA // John Boardman // Alianza Univ. Madrid 1986 // Capítulo V Griegos en Francia y en España
Sobre estatuaria chipriota similar a la del Cerro de los Santos:
LOS EXVOTOS IBÉRICOS DEL CERRO DE LOS SANTOS // Mónica Ruiz Bremón // CESIS Albacete 1989 // COMPARANDO LA ESTATUARIA QUE RECOGE EN LA INFINIDAD DE IMÁGENES CON LAS DEL: CORPUS OF CYPRIOTE ANTIQUITIES // de Jennifer Mc Webb //ver su volumen XX ESCULTURA // impreso en 1986 en Gotenburg // Suecia
(9): Acerca de la armada egipcia y su historia recomendamos consultar: HISTORIA MARÍTIMA DEL MUNDO // MAURICE DE BROSSARD // Barcelona 1976 // Capítulo I, Egipto.
(10): Acerca de los afinadores de arpas en el Antiguo Egipto, de su importancia y remuneración, podemos leer los hechos que recoge Rafael Pérez Arroyo en su obra EGIPTO; LA MÚSICA EN LA ERA DE LAS PIRÁMIDES // centro de estudios egipcios, Madrid 2001 // En su capítulo V: Instrumentos musicales del Imperio Antiguo. Narrando el autor cómo estaba penado devolver los instrumentos desafinados al templo en el que habían sido alquilados, habida cuenta el coste de recuperar el temple de aquellos (lo que debían realizar afinadores profesionales, en el caso de arpas con gran número de cuerdas).
(11): PARA AMPLIAR MÁS LOS CONCEPTOS ACERCA DE LA ETIMOLOGÍA MÍA DE IBERIA Y SEFARAD, VER EL ARTÍCULO:
- LA FUNDACIÓN DE SEVILLA Y EL ORIGEN DE EL CARAMBOLO. En esta parte tercera del problema fenicio en las joyas de El Carambolo, hablamos sobre el origen de Spal, Hispalis y de su nombre semita. Tanto como llegamos a diferenciar las etapas de El Carambolo en tres: 1ª Autoctona (del 850 al 750 a.C.). 2ª Frigia y Fenicia (del 740 al 672 frigia) (del 672 al 550 a.C. fenicia). 3ª Destrucción por los cartagineses hacia el 531 a.C.: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/la-fundacion-de-sevilla-y-el-origen-de.html
(12): HIGO, HIGA, HÍGADO Y AOJO (Magia, religión y medicina); Angel Gómez-Morán Santafé // en el "Cuerpo y la tradición" Publicado por Fundación Joaquín Díaz; Valladolid 2008.
(13): DECÍAMOS EN NUESTRO ARTÍCULO "Dioses de la Fertilidad; Min o Minu egipcio": "Creen los egiptólogos que este Minu es la personificación del primer faraón llamado Men (Min), cuya existecia histórica se testimoniaría hacia el 3150 a.C. y que se considera el unificador del Alto y el Bajo Egipto. Pese a ello, el dios de igual nombre se documenta mucho antes, y ya hacia el 3500 a.C. en el valle del Nilo existen evidencias de su adoración. Hecho por el que los expertos en esta civilización opinan que aquel es el recuerdo de las tribus o gentes nubias, que llegando del Sur hacia mediados del IV milenio, alcanzaron las tierras del Alto Egipto. Por ello se tiene al Min como una deidad originada en la zona de Nubia, por lo que se deduce que su representación sea la de un hombre de piel muy oscura. Ello, tanto como los atributos reales que porta, serían el recuerdo del mencionado primer faraón (Mene)".
"Por lo demás, la historia de esta deidad itifálica, narra que habiendo tenido que ir todos los hombres del Nilo a la guerra, se quedó este Minu en tierras egipcias cultivando las riberas. Un oráculo de advirtió de que todos los egipcios morirían en esta lucha y que debía preñar a cuantas más ciudadanas pudiera, para perpetuar la raza en el lugar (algo que parece hizo con gran efectividad). De ello que sea tenido por dios de la fertilidad y de las cosechas, siendo su rasgo el prominente pene erecto con el que siempre se le representa. Sigueindo con la historia, en lo que refiere a la falta de un brazo, unas versiones narran que no hubo de ir a batallas por carecer de este, siendo ejecutado al regresar sus compatriotas y ver la prole que había generado con sus mujeres. Aunque el mito más común es aquel que cuenta como el apéndice le fué cortado por sus compañeros, a su vuelta de la guerra y ver a todas sus mujeres preñadas -o con hijos del color de piel de Min-".
"Posteriormente, aquellos niños que el oscurito y recio nubio generó, crecieron con mayor fuerza que el resto de los egipcios; por lo que les "plantaron cara", venciéndoles y llegando a reinar y gobernar en el Nilo. En definitiva, la historia que nos narra este dios Min no es otra que la de la llegada de los fuertes centroafricanos a Egipto, que en principio pudieron ser usados como esclavos (o sirvientes para la agricultura), pero que por su mayor fuerza física y resistencia, acabarían haciéndose con el reino. Incluso pordemos intuir que este momento en el que se sitúa la narración de Minu, fué a mediados del IV milenio a.C.; cuando tras llegar los nubios (venidos de tierras del Sur) al Bajo Egipto, se hicieron con el poder y unificaron los dos reinos llegando a crear el Imperio Antiguo" "(Para saber más sobre el dios y el faraón Min (Minu, Men, o Menes), aconsejamos cosultar las páginas que sobre ello la Asociación de Amigos de la Egiptología facilita abiertamente en Internet. Agradeciendo sumamente a esta Asociación que haya realizado la labor de "regalar" un verdadero caudal de datos y conocimientos en la red, que de modo abierto y gratuito ofrece (para todos); con libre acceso a conocimientos que contienen decenas de años de estudios y documentación.)".
(14): EN EL MISMO ARTÍCULO, ANTES CITADO; CONTINUÁBAMOS EXPONIENDO QUE:
"Los atributos que tenía esta deidad fertilizadora de los campos del Nilo eran la lechuga y el pez. La primera como símbolo del frescor, la huerta y por tenerse la hoja de lechuga como afrodisiaco. El segundo, por ser el pez el totem de las aguas, representando las inundaciones y crecidas del caudal egipcio, que regaban de limo y de los mejores dones, las tierras limítrofes al rio del desierto. Teniendo una de las principales capillas de Min en Menfis, ya dijimos que consideran los egiptólogos como su significado está plenamente relacionado con la dominación de las gentes venidas del Sur (Nubia) hacia el 3500 a.C.; y que unos cuatrocientos años después, llegarían a gobernar Egipto, unificando el Bajo y Alto Imperio. De ello que su faraón homónimo instaurase la capital en ciudad de igual nombre (Men-fis), donde se adoraba al dios de piel oscura, quien por ello tuvo algun rechazo entre los "blancos y más antiguos" egipcios del Delta. De lo que se explica que el prejuicio de adorar a Min, proceda de las familias que se tenían por las más antiguas; tanto como por aquellos templos que consideraban un tanto "advenedizo" al rey-dios llegado desde Nubia y que lucía una tez tan morena (quien además tenía un culto arcaicamente agrario y obsceno)".
"Debido a ello y a los prejuicios raciales existentes en el Norte de Egipto, que consideraban la zona Sur más moderna (menos noble) y a los egipcios de tez oscura, como habitantes de "menor rango histórico". Contra este dios itifálico y oscuro hubo cierto rechazo, lo que se incrementaba en los momentos de enfrentamiento entre el Alto y el Bajo Egipto, situación que se producía muy a menudo y fundamentalmente en épocas de crisis y hambrunas. Momentos en los que los habitantes de la desembocadura deseaban marcar las pautas, destacando que eran ellos la cabeza del Imperio, tanto como aprovechar la mano de obra y esclavizar a gentes más próximas a Nubia".
"Pese a ser Min el recuerdo de estas primeras dinastías tinitas, el dios representa fundamentalmente a la casta de agricultores y a las crecidas del Nilo, que cubrían de un denso y negro fértil limo las llanuras del desierto. Siendo aquel Minu con su falo erecto, la divinización del rio desbordándose, cuyas aguas procedían del mismo lugar que los nubios (del eje central de África). Por su parte, a más de ser un dios de la fertilidad lo era de la suerte, por cuanto no hubo de ir a la guerra y presagiaba la buena cosecha. teniéndose como una divinidad puramente sexual, que tuvo la fortuna de generar una gran prole, siendo conocido por su fortaleza y su gran fertilidad (atributos que se daba a los "más oscuros" de piel en el Antiguo Egipto). De tal manera, ha de suponerse que las mujeres "más blancas" y más débiles, pertenecientes a las familias más antiguas del Nilo, desearan mezclarse con hombres más fuertes y robustos, como lo eran los llegados desde el centro de África; de aquí los prejuicios y problemas raciales que quizás enfrentasen de común al Alto y al Bajo Egipto".
"Por todo aquello, además se decía que el faraón (o el dios Minu) era el primer gran ingeniero, que canalizó las aguas del desierto, creó los estanques de barbecho, tanto como las presas y el sistema de compuertas para hacer navegable el Nilo y extender sus aguas por todas las llanuras. Su figura simboliza el mestizaje, aunque es la única representación verdaderamente obscena que existía en el panteón faraónico (que carecía de formas explícitas en figuras sexuales). Aunque como veremos se relaciona plenamente con el Osiris agrario, padre muerto y resucitado que simbolizaba la semilla que muere necesariamente, para germinar tras ser enterrado".
"De tal manera, en el mito del dios Sol del Nilo hay un pasaje que se une plenamente con el de este Min itifálico. Ello sucede cuando tras ser asesinado Osiris por su hermano Seth, es descuartizado y los que ejecutan su crimen esparcen sus trozos por tierras de Egipto, tirando el pene cortado al rio Nilo. Isis -su viuda-, va recuperando uno por uno todos sus trozos, pero el sexo arrojado al agua es devorado por los peces, hecho este por el que no puede recuperarlo. De ello, Isis talla un pene igual, pero realizado en madera de sicomoro (higuera) y lo sitúa sobre el cadaver recompuesto del difunto Osiris, con quien de este modo engendra a Horus (hijo póstumo del dios). La escena de la "copulación" entre los dioses y la concepción (virginal evidentemente) del hijo Horus, nacido del muerto, se contiene en algunos papiros y bajorrelieves. En todos los que veremos como la diosa Isis se situa sobre el marido, con alas y portando el Ank en sus manos -símbolo del que ya dijimos que era una representación del pene-".
(15): JEROGLÍFICOS EGIPCIOS, Wallis Budge // Humánitas, Barcelona 1988 // Conforme los jeroglíficos que esta autora va explicando.
(16): La identificación de Menes (Minu) con el Hermes Trimegisto es común en muchos autores; especialmente apareciendo en la obra antes cuitada de Wallis Budge, pag 24. Sobre la Menat, instrumento como una maraca, decíamos en nuestro artículo lo siguiente:
"ya habíamos hablado repetidamente del significado ritual y religioso de este instrumento musical, cuyo origen está en el equilibrador de los collares. Peso que se ponía en la espalda, para sujetar el gran collar, con el fin de que no cayera hacia delante. Esta pieza llamada menat (o menet), tenía normalmente el uso de un sistro, tocando música con ella las mujeres en ceremonias de fertilidad. Su utilización era como "matraca" o frotador, haciendo el ruido de una "maraca" con los abalorios que rodeaban al colgador. El movimiento de este suponía que la mujer estaba sin collar, con lo que se intuía su "plena desnudez", invitando al hombre al acto sexual. Celebrándose bailes en los que grupos de danzarinas, despojadas del collar y con los senos al aire, tocaban en un son que al parecer inducía al sexo (a la vez que recordaba el sonido de las cobras reales al moverse). En todo ello, observamos de nuevo la tan unida figura de la culebra, asimilada al pene y a la fecundación; algo que ya en el siglo XIX Sigmund Freud analizaría".
(17): LOS EGIPCIOS (SU VIDA Y SUS COSTUMBRES). J. Gardner Wilkinson; (Edimat) Madrid 2002, Tomo I, capítulo 2: "Música, instrumentos varios"
(18): LOS EGIPCIOS (SU VIDA Y SUS COSTUMBRES). J. Gardner Wilkinson; (Edimat) Madrid 2002, Tomo I, capítulo 2: "Música, instrumentos varios"
(19): Cita de Luciano, mencionada por Gardner Wilkinson -ver en anteriores-.
(20): Costumbres recogidas y descritas por Heródoto en Euterpe (LXXXV y LXXXVI).
(21): Ver en la Biblia, San Mateo 9;23 y Jeremías 16, 5, 7; donde veremos como refieren estas plañideras.
(22): Para la comprensión del mundo morisco y su pervivencia en Las Alpujarras, recomedamos la lectura del libro de Pedro Antonio de Alarcón, denominado: LAS ALPUJARRAS (Roger Edi.; San Sebastián 1998). Donde se describe el viaje que realizó Alarcón a estas tierras en el siglo XIX, redescubriándolas para España; habida cuenta que esas montañas habían quedado aisladas y apartadas, practicamente desde que D.Juan de Austria las rindiera al rey. Permaneciendo desconocidas y manteniendo sus constumbres ancestrales; la mayoría de origen árabe.
(23): Recomendamos la lectura del LIBRO DE LA DÉCIMA, publicado por la Universidad de las Palmas Gran Canaria, 1996.
(24): LA MÚSICA EN LA IBERIA ANTIGUA: DE TARTESO A HISPANIA PAG 141 y ss de Angel Román Ramírez, Círculo Rojo 2012.
(25): Angel Román Ramirez: "La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia" (Lulú; Carolina del Norte, 2009) // pag 114: La prueba de que esos cánticos se conocían ya en Grecia en el siglo VIII la da Pausanias, quien en el libro IX (Beocia) y en su "Descripción de Grecia" (29, 7) comenta que ya Homero habla de los Maneros o Linos, en Grecia. Refiriéndose al pasaje de la Iliada XVIII 569-70,
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