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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Portada del meritorio e interesante libro de Angel Román Ramírez, "La música en la Iberia Antigua: De Tarteso a Hispania". Publicado por Editorial Círculo Rojo hace apenas tres años, es la continuación y culminación de dos obras de este mismo autor, que analizó profusa y profundamente la musicología prerromana peninsular. Escribiendo varios estudios de arqueo-musicología que comenzaron con una primera publicación, donde inicia sus análisis con "Introducción a la música en la España Antigua y en la Andalucía Prerromana" (Granada 2004). Trás ello, Angel Román Ramírez redacta "La Música en Tartessos y en los pueblos...", editada en Carolina del Norte. Un importante libro que salió a la luz en el 2009, mientras yo me encontraba preparando y redactando el presente estudio, y que finalmente he titulado "Pre-Flamenco".
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Debido a ello y tras haber hojeado las obras antes citadas de Román Ramírez -sobre la música tartéssica-; al saber que el referido autor se encontraba preparando apéndices y ampliación de sus estudios. Decidí parar la escritura y publicación de esta -que hoy leemos-, con el fin de conocer las conclusiones de Ángel Román, para poder tener una mejor información y guía (tratando además, de no repetir ideas expuestas por él). De tal modo, una vez que el referido investigador ha dado por semi-concluidos sus estudios sobre la música en la España Prerromana (con el libro cuya portada arriba recogemos), nos hemos dispuesto finalmente a continuar el estudio nuestro -parado hace más de un lustro-. Retomando esta obra hoy titulada Pre-Flamenco, que pretende un análisis propio y con enfoques un tanto diferentes a los de Angel Román Ramírez; cuyos libros de musicología arqueológica constituyen una verdadera fuente de sabiduría y un meritorio trabajo. Realizados con tanto cariño como esfuerzo y cuya lectura recomendamos a todos los interesados en la arqueología.
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Detalle de la pintura Mural perteneciente a la Tumba del escriba Menna, Nº69 de Tebas; fechada en la Dinastía XVIII (agradecemos a la institución Valle de los Reyes, nos permita divulgar la imagen). En la figura observamos trabajadores recolectando y pesando grano, mientras los escribas anotan las cantidades del silo. Sobre quienes recogen el trigo, un capataz parece marcar el ritmo de labor, indicando las medidas; a la vez que varios funcionarios -a los lados- toman datos de la cosecha, en varias copias. Traemos esta estampa como ilustración inicial de la música en Egipto, que hace evidente como este tipo de labores necesitaban ser acompasadas con melodías y ritmos. Melopeas, sonidos o síncopas; con las que se cantaban los golpes y movimientos de los trabajadores; y con los que se iba dando ritmo, valuando y sopesando, la mercancía manufacturada (en este caso, grano).
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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
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PARTE II: EGIPTO Y SU MÚSICA -PERMANENCIA EN EL FLAMENCO-
Capítulo 1º: Cantos y folklore del Egipto Antiguo; su pervivencia hasta la actualidad
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Comenzamos este segundo capítulo tratando acerca del cantar popular en el Egipto Antiguo y en el moderno. Arte que desde hace milenios se extendía al acompañamiento de cualquier labor cotidiana -tal como recogen todas las citas de autores clásicos-. Un hecho que en nuestra era (de las comunicaciones, la radio y la televisión) nos pudiera resulta extraño; aunque hasta hace apenas unas décadas aún era común también en España. Pues antes de realizarse las labores del campo -o las del artesano- con máquinas y frecuencias del transistor; podíamos observar como la mayoría los trabajos cotidianos se hacían entonando o tarareando canciones -comunmente a coro y entre los que compartían el trabajo-. Ello, en primer lugar, porque el ejercicio del canto permite tener entretenido y concentrado el pensamiento. Sin distraernos con ideas que acuden a nuestra mente; permitiendo a quienes están trabajando unidos en las manos, realizar una labor más unida y medida. Además, porque el canto acompasa los movimientos de aquellos que laboran juntos, consiguiendo en muchos casos que con ese ritmo se ejerciten esfuerzos coordinados (como en el caso del remo o las moliendas). Lo que lograba que se trabajase de un modo más relajado y a una velocidad marcada. Siendo -por último- muy útil cantar, debido a que descansa y ejercita el abdomen; eliminando su tensión y creando un estado de ánimo positivo (para experimentarlo, bastará probarlo mientras esforzamos las manos o los pies; momento en el que "tarareando" algo al compás que nos movemos, pronto observaremos el carácter terapéutico de estas melodías).
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Importante para conocer las músicas más antiguas del Nilo y cómo pudieron llegar hasta el Egipto moderno; es estudiar la posible pervivencia allí de modos y melodías entre los artesanos, agricultores y ganaderos (quienes hubieron de conservar melismas y formas de origen milenario entre sus más famosas canciones). Aunque la permanencia en nuestro tiempo de esas músicas faraónicas, sabemos que se halla más clara en el múndo culto árabe de hoy. Tanto, que autores tan destacados como Salazar, nos dirán que los cánticos musulmanes famosos del tipo Medina o La Meca (y los orientales de similar estilo), proceden del Egipto remoto o de Fenicia. Considerándose que uno de los mayores méritos de esos cantores musulmanes fué el dominio y conservación de una música microtónica heredada y de tradición milenaria; de la que sabemos se remonta a esas civilizaciones mencionadas -principalmente la púnica y la faraónica- (1) . Efectivamente, este es un punto que no podemos pasar por alto, pues bien sabido es que en Egipto la afinación y la disposición de los tonos ordenados es tan antigua -casi- como su propia cultura. Siendo la opinión de todos los investigadores, que desde los mas antiguos tiempos en el Nilo hubo ya una escala, al menos dividida en siete tonos -y que a mi juicio se ampliaba a diez o doce (2) - . Debido a ello, el microtono que se da de forma natural con la voz; solo se pudo tocar con gran dificultad, en algunos instrumentos (de los que excluimos el arpa o las liras). Logrando localizarlos en los de cuerda y sobre mástiles sin trastes, o de forma igualmente virtuosa en las flautas semejantes a la actual de pastor (normalmente valiéndose de muy pocos agujeros).
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Por cuanto antes hemos dicho, es obvio que la técnica del cuarto y hasta octavo de tono, hubo de interpretarse solo con instrumentos como las chirimías -o quizás en las panduras- y sobre todo con la voz. Debiendo ser aprendida esa forma musical desde la infancia, puesto que multiplica con gran dificultad la técnica de interpretación. Siendo tan solo aquellos instrumentos que lograban alcanzar semitonos (especialmente flautas semejantes a la nuestra de pastor), los que competirían contra el cantante, en melodías de este tipo. Produciendo melismas y entonados de manera más impulsiva que estudiada, nacidos comunmente del espíritu de improvisación. Sin someterse a las reglas musicales de "la medida" en la notas, o al estudio propiamente de la escala. Tales microtonos (normales en el cante flamenco) recorren la Octava pasando de una nota a otra, buscando sus cuartos y hasta los octavos de una nota. En un ejercicio normalmente intuido y aprendido atavicamente, adornando sus sonidos con un barroquismo de cromas orientalizantes; que desde el siglo XIX son identificados como "arabescos". Aunque normalmente, a quienes están acostumbrados a las melodías diatónicas o cromáticas, les llega a producir incertidumbre y rechazo.
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Por ello, es muy difícil que una cultura educada en escalas bien reguladas y exactas, pase a admitir o admirar las melodías microtónicas -al igual que sucede inversamente-. Resultando a los educados en el gusto oriental, la música en doce notas, melodías "sosas o tristes". Mientras quienes comunmente solo han oido Octavas de doce; creen desafinada, inarmónica o repetitiva, la interpretada en diecisiete tonos (como ocurre en la árabe; o incluso en muchos más, como tiene la hindú). Pese a todo; hemos de afirmar, que tanto unas como otras melodías pueden ser de una gran belleza y armonía. Aunque han de sublimarse de una forma un tanto distinta, ya que en las cromáticas o diatónicas prima el equilibrío matemático y en las microtónicas el intuitivo.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dibujo mio sobre dos grabados existentes en Tebas y que Gardner Wilkinson recoge como figuras 97 y 98 en su famoso libro "Los egipcios..." (3) . En la imagen, y a la izquierda, dos sacerdotisas tonsuradas y tocadas con el velo de Isis, interpretan con flauta doble y arpa. A su derecha, una arpista arrodillada, un tocador de pandura y un aulista o intérprete de doble chirimía. Las escenas son distintas y en la primera hemos de suponer que las dos oficiantes interpretarían música sacra, seguramente regulada en una escala compuesta por más de diez notas (habida cuenta que el arpa tiene ese número de cuerdas). La otra imagen, muestra una de las llamadas "orquestas" y parece contener un sentido mucho más festivo o profano; debiendo entenderse que el tañedor de pandura ya no se ajustaría del todo a los tonos marcados, al igual que podía hacerlo el que tocaba la flauta doble. Por su parte, la arpista en este caso muestra un instrumento de siete cuerdas (tal como hemos comprobado en el grabado original), lo que quizás hablaría de una escala pentatónica, como muchos han querido ver.
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Acerca de este último punto, creemos que la aparición de instrumentos de siete cuerdas, denota claramente el temperamento en base doce, pues -como repetidamente hemos explicado- cuando se templa partiendo por la mitad la Octava y haciendo lo mismo con cada nota (calculando los tonos con la fórmula (1/2) + (1/2 : 2)) , se llega a completar siempre doce notas -siete tonos y cinco semitonos-. Por todo ello, creemos que la aparición de siete notas puede indicar realmente una escala de doce. Siendo este caso de Egipto igual al que sucedía con muchos de los instrumentos de Grecia; donde vemos numerosas liras y arpas de siete cuerdas, pese a que sabemos con certeza que los helenos manejaban afinaciones de doce tonos (al menos desde el siglo VIII a.C. y en la forma armónica, enarmónica, pitagórica y largo etc). Para ampliar datos, recomendamos leer CITA (2) y consultar los artículos donde explicamos este hecho evidente; por el cual si afinamos en el modo antiguo -multiplicando por (1/2 + 1/2 : 2)- llegaremos siempre a completar una escala de 12 notas. Tal como hicieron las culturas grecorromanas, que igualmente tenían arpas o liras de siete cuerdas, pero trabajaban desde los tiempos más remotos con escalas cromáticas de 12 tonos.
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Dibujo mío, también desde un modelo que recoge Gardner Wilkinson y copiado por él en los murales de Tebas (4) . Aquí vemos en la parte superior, lo que era una Romería (con trazos y formas rápidas, entre los que se adivinan arpas, liras, flores de loto etc). Abajo, dos tocadoras de pandura (guitarra de largo mástil y dos o tres cuerdas) y a su lado un arpista en pié, que tañe su instrumento de doce cuerdas -el bajorrelieve original esta muy dañado-. A la izquierda de ellos, una "cantaora" que da palmas y se encuentra de rodillas. El arpa contiene doce cuerdas y las panduras como hemos dicho podrían emitir semitonos, al tirar hacia abajo de ellas o vibrarlas (pues al contar con trastes, hemos de suponer que esas guitarras apenas lograban jugar con grandes variedades microtónicas). De tal manera, la escena de esta vocalista actuando ayudada por dos "laudistas" y un arpa de doce cuerdas; nos da pie a considerar que quizás el modo de acompañar sus melodías fuera semejante al que hoy se hace con el Flamenco, o en las músicas árabes. Donde igualmente aparecen instrumentos cromáticos y diatónicos (como el laud y las arpas), que logran guiar por la escala establecida al cantante en sus melismas, mientras este introduce multitud de semitonos; aunque siempre regresa a las escalas preconcebidas o convencionales, cuando termina las frases y las melodías.
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Regresando a las melodías populares de Egipto -con las que empezábamos este capítulo-, un importante libro escrito por Frederic Lagrange afirma que irremisiblemente, la música actual de los "fellah" (los agricultores del Nilo) se relaciona totalmemte con la de época de las Pirámides (5) . Curiosamente y al margen del tema, ya veremos que hay una teoría que sostiene como origen de la palabra Flamenco, este término árabe "fellah" y que significa campesinos, agricultores. No entrando aún en ello -pues lo trataremos en el capítulo sobre la etimología de la voz "Flamenco"-. Muy importante es este dato referido por F. Lagrange, quien da por indiscutible la relación entre la música más antigua egipcia y la popular existente hoy en día (la de los campesinos que actualmente viven en esa zona). Este hecho admitido por casi todos y que sostiene que las melodías rurales de aquel país, tienen grandes "raíces faraónicas"; nos aporta a nuestro estudio un principio importantísimo. Pues con ello podemos comparar otras músicas del mismo origen, que han permanecido fundamentalmente en el mundo islámico, así como muchas de tradición fenicia. Conociendo también con certeza que el puebo púnico copió en su mayor medida, los instrumentos y los cantos descendientes de la civilización de las Pirámides.
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Sobre todo ello, cita Frederic Lagrange -en el primer capítulo de su libro antes mencionado-, como desde 1935 el investigador árabe Mahmud Ahmad al-Hifni, comenzó a escribir una serie de artículos que relacionaban la música egipcia de su época y de la de los faraones, haciéndola descender directamente de aquella (aunque también contemplaba influencias de Grecia, Oriente y etc). Tras lo que dos décadas después (en 1958), el famoso experto musicólogo alemán Hans Hickman, ya aporta esas pruebas de permanencia musical hasta hoy, de manera más científica y descritas en su libro "Raport préliminaire sur les traces de l 'art musical pharaonique dans la melopee de la Valle du Nil" (6) . Obra de la que recogemos unas frases para poder comprobar la pervivencia de la música faraónica en el Egipto moderno. Al decirnos Hickman que aquella "Se funda esencialmente en el fenómeno de dar palmas y golpes con los pies combinados, de forma variada artística y rítmica, más que métrica; ya observado en el Alto Egipto y Nubia"; de un modo que aún podemos ver no solo en Egipto, sinó también en muchos otros pueblos de origen y tradición árabe. En esta misma obra cita Hickman canciones que aún se cantan en el Nilo que recogen leyendas y mitos del Egipto Antiguo. Entre ellas, el género que mas guarda relación con ese pasado milenario, son los cantares-lamentaciones de las plañideras y los llamados viajes iniciáticos de los "maddahs"; que constituyen himnos que interpretan los maestros de las hermandades en los llamados antiguamente "morabitos" (peregrinaciones y ritos sobre las tumbas de los santos del islam).
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En su epígrafe "Fiestas y rituales sociales" (7) , Lagrange recoge las celebraciones del nacimiento, la circuncisión, bodas, exorcismo y las ceremonias de muerte. En las que coros de plañideras y familiares entonan cánticos que pudieran relacionarse totalmente con la música de hace cuatro o cincomil años. Concretamente, expresa como en los entierros se entonan melodías comunmente entonadas por "coros de lloronas" profesionales, que acompañan a la familia; echándose tierra sobre las cabezas y gimiendo entre lamentaciones. Cantando melopeas sobre las virtudes del muerto, llegándo por fin al éxtasis; tras lo que todos vuelven a llorar, parar y comenzar -una vez y otra hasta agotarse-. Práctica, que es sin duda -además de una manifestación religiosa y artística-, una terapia de gran utilidad para aminorar el dolor de los familiares y amigos, que tras varios turnos de cantos y éxtasis pueden quedar agotados (logrando así calmar su tristeza).
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IMAGEN, ARRIBA: Bajorrelieve fechado en el Reino Nuevo, donde se representa dos mujeres que comunmente se han identificado con bailarinas. Pese a ello, a mi juicio puede tratarse de dos plañideras arrojándose arena al pelo; lloronas cuyo trabajo en el Egipto Antiguo era muy similar al que realizaban hace no mucho en los paises árabes -tanto como lo fue en tierras de influencia mediterránea e islámica (por ejemplo en España, donde hasta mediados del siglo XX aún era común verlas en los entierros)-. Conforme explica Lagrange, los cánticos de esas plañideras faraónicas fueron muy semejantes a los que aún se conservaban hace unos años en los funerales egipcios. Por su parte y regresando a nuestra tierra, es sabido que uno de los "palos" más antiguos del Flamenco es el denominado "Playera", cuyo origen y significado es el de "plañidera". Habiendo cambiado las "Playeras" su nombre antiguo, por una palabra menos fúnebre y que recordaba al mar, haciendo así olvidar las ceremonias en donde se entonaban este tipo de canciones (tristes y patéticas).
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Acerca de ello comenta Angel Román que durante el II concilio de Braga (siglo VI d.C.) se prohibe un tipo de canto común a las celebraciones en los funerales de Cádiz. Canciones llamadas "endechas", palabra de raiz griega probablemente relacionada con "lamentación" y sobre todo con lo que se podría traducir como "ausencias". Lo que a juicio de Angel Román que tiene mucho que ver con las Seguiriyas, exponiendo el autor que "en alguna ocasión se ha llegado a proponer, que la Seguiriya provendría de las Playeras que no serían otro tipo de canto más que el fúnebre" (explicando que su verdadero nombre fue el ya mencionado que relaciona ese cantar con el plañir o llorar; por lo demás añadimos que nos habla de Seguiriya o bien Siguiriya -canción triste y melancólica-, no de las "Seguidillas" -bailes y melodías de las que nacen las Sevillanas y otras-) (8) .
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IMAGEN, ABAJO: Patio de una casa de labor, en la arquitectura común entre los habitantes del desierto próximo a Asuán. Como podemos ver, esta estancia levantada casi enteramente en adobe, es prácticamente igual a muchas de las construcciones centenarias que se pueden aún ver en tierras de Andalucía, las varias Castillas, o La Mancha. Por su parte, esta vivienda de los agricultores egipcios actuales muy poco se diferencia con las que hubieron de habitar sus antecesores -tres o cinco mil años atrás-. De un mismo modo que tampoco han variado mucho las canciones de estos "fellah" (campesinos) que cultivan aún hoy el Nilo, con las que entonaban quienes trabajaban estas mismas tierras hace miles de años. Gentes muy emparentadas con aquellas civilizaciones que nos colonizaron repetidamente (fenicios, sirios o musulmanes); todo lo que debió influir definitivamente en que no solo las casas de Castilla, de la Mancha o de Andalucía, sean tan parecidas a la que vemos en imagen. Sino también en los cantos más antiguos y muchas de nuestras músicas populares, tan semejantes a las del Nilo o a las árabes.
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Otra ceremonia muy distinta, pero también muy similar a las que del Egipto más Antiguo, es la del exorcismo. Un rito prohibido y nunca admitido por el Islam "oficial", pero que curiosamente se lleva a cabo en muchos de los países con esta religión. Celebración "harto extraña", donde la oficiante es siempre una mujer, que con ayuda de varias matronas intenta liberar al poseído (normalmente, posesa); danzando y cantando alrededor de este, con ritmos binarios acompasados con pies y manos, en un "crescendo" que llega al climax. Según Lagrange, esta ceremonia "parece haberse integrado en Egipto en prácticas mágicas de origen faraónico, constituyendo un intento de terapia del fenómeno femenino de la posesión" (9) . Rito que al parecer se conoce actualmente desde Palestina hasta el Sudán, donde a veces se baila acompañados de flauta con percusiones; cantos colectivos y en solo, de alabanza a los demonios para que intercedan ante la víctima.
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Cita el autor francés, al folklorista Ahman Amín, narrando que estas ceremonias llamadas de "Zar" aún a principios de siglo eran organizadas por la propia poseída, quien invitaba a su casa a los músicos, oficiantes, amigos y acólitos que iban a participar en ella. Se sentaba la exorcitada en una silla en medio de la estancia vacía donde se celebraba el rito, al principio con los pies atados, y cuerdas que se iban liberando con la danza y movimiento de ella -conforme salía el demonio de su cuerpo-. Sobre su cabeza se colocaba un gallo y una gallina -en sus hombros-, sacrificándose ambas aves. Tras ello se realizaban todo tipo de cantos y bailes de llamamiento a la protección de Dios, a golpe de percusiones muy rítmicas, invocando su ayuda, para aparecer después la mujer oficiante disfrazada de santo sufí, con una gran capa bordada en oro y un elegante fez (gorro cónico) adornado en perlas, danzando alrededor de la hechizada. Una travestida que actua y simula ser un santo realizando funciones y movimientos de hombre, pasando la poseida a ser su mujer ficticia en una danza en la que llegan al trance y desvanecimiento. Dicha ceremonia se llevaba a cabo en Egipto, Palestina y Sudán (al menos) en los años en los que el libro citado se redacta (sobre 1994).
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Mas tarde, cuando tratemos sobre las danzas volveremos a comentar el exorcismo árabe; tanto como lo haremos, al analizar el origen de los Palos flamencos. Pero hemos querido incluirla al comienzo de nuestro estudio, porque en esta curiosa costumbre se observa una posible procedencia diferente, de ciertos bailes y ritos afroamericanos. Ya que se da por hecho que las Macumbas brasileñas y el Palo o la Santería caribeñas, son de origen subsahariano; vinculándodose a religiones animistas centroafricanas. Algo que quizás debiera ser modificado, tras observarse una innegable relación con el rito del mundo árabe que antes hemos descrito. Es mas, debiéramos revisar cuanto de este exorcismo practicado aún en Egipto, Sudán o Palestina, hay en esas ceremonias consideradas solo afroamericanas, e incluso cuánto de ellos puede haber en nuestro Flamenco. Puesto que su celebración corresponde más a una danza de fiesta y trance, que al culto oscuro y "demoniaco"" en el que quizás termina convirtiéndose -posiblemente al verse perseguidos y rechazados aquellos rituales por el mundo cristiano (en América)-.
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IMAGEN, ARRIBA: Fotografía tomada por mi mujer -hace unos años- en la que vemos un "encantador de serpientes" en El Cairo. Estos "domadores" de cobras y dominadores de especies peligrosas del desierto, a día de hoy realizan espectáculos en los que juegan con escorpiones y con culebras muy venenosas. Pese a lo que muchos piensen, creyendo que su función era puramente lúdica, limitándose a crear escenas circenses con animales muy peligrosos. Su origen fue muy distinto; constituyendo grupos y "sectas" en las que se guardaban secretos curativos y fórmulas para limpiar las casas y calles (de sierpes, ratas e insectos terribles). Rituales de "exorcismo" que realizaban los chamanes y curanderos africanos (o mediterráneos) desde los tiempos más antiguos, en los que en ocasiones actuaban como verdaderos sanadores.
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Los ritos que arriba referimos se relacionaban con los secretos y pócimas que combatían el veneno de esos animales. Entre los que destacaba ingerir normalmente una porción pequeña de aquellas ponzoñas, con el fin de inmunizarse poco a poco. Finalmente y tras años tomando los curanderos dosis aumentadas de estos venenos, incluso se dejaban paulatinamente picar por aquellos reptiles e insectos, con el fin de lograr la absoluta inmunización. No solo para evitar morir al manejar las cobras y escorpiones con los que jugaban en sus rituales, sino porque además pudieron comprobar que el sudor humano de las personas inmunes, lograban ser sueros curativos. Tanto, que un modo para sanar al individuo que había sido atacado por una de estas serpientes o insectos; era que esos "chamanes" (hoy solo encantadores de serpientes) bailaran una frenética danza, tras lo que hacían "un caldo" con el sudor de sus ropas. Siendo aquella "sopa" en la que habían introducido sus vestimentas y flujos corporales, un elixir curativo que podía actuar como suero para el convaleciente de una de esas picaduras. De todo ello creemos que procede parte del rito del exorcismo antes descrito, tanto como el prestigio y función de la magia egipcia, muy extendida en la etapa faraónica.
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IMAGEN, ABAJO: Sistro del periodo tardío que representa a la diosa Athor junto dos cobras coronadas; propiedad del Museo egipcio de El Cairo, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. La pieza fue estudiada por Hickman, quien -como otros muchos expertos en música egipcia- explicó la relación entre este instrumento y los cultos a Isis y a diosas como Athor. Sobre la fotografía hemos marcado los adornos donde se observan imágenes de cobras (en ocasiones idealizadas). El sistro fue un instrumento ritual, principalmente para uso en templos de divas femeninas, cuya función hubo de ser parecida a las campanillas en las consagraciones litúrgicas. Siendo claramente un ahuyentador de "demonios" o de espíritus negativos; lo que se lograba -de algún modo- gracias al sonido de sus crótalos. Tintineo que imitaba el bufido y el reptar de la serpiente; ofidio deificado en el Nilo, cuya presencia hacía huir no solo a los ladrones y depredadores; sino también a los roedores (tan temidos en el desierto, por ser un foco de enfermedades y muy dañinos para las cosechas o el grano).
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Como vemos en las imágenes bajo y sobre estos párrafos, gran parte de la magia egipcia tuvo un origen procedente de la necesidad y la efectividad de ciertos ritos. Pues el sistro -al que se atribuían poderes mágicos- pudo nacer desde el modo usado en los tiempos más remotos para ahuyentar ratones o topillos. Método aún utilizado y que consiste en provocar sonidos semejantes a los del sistro, sirviéndose de molinillos que se pinchan en el suelo (para que el roedor confunda aquel ruido con el de las sierpes). En lo que se refiere al Flamenco y sus "Palos", probablemente la Taranta tuviera este mismo origen terapeútico; pues sabido es que así nació la "Tarantela" y otras danzas italianas del Golfo homónimo. Toques y bailes tarentinos utilizados inicialmente para oxigenar la sangre del convaleciente, tras haber sido picado por tarántulas y otros animales mortíferos. Siendo posiblemente este el origen del toque flamenco de mina llamado comunmente "Taranta"; quizás usado para contrarrestar el veneno de las sierpes o de animales que mordieran a los mineros mientras realizaban sus trabajo bajo tierra.
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Regresando al origen de las Macumbas, del Palo y la Santería -caribeña o del Brasil y que tan parecida hemos visto al exorcismo árabe-; hemos de reflexionar sobre si a principios del siglo XVI pudieron ya exportarse este tipo de ritos al Continente americano. Momento en que los españoles comenzaron a emigrar hacia América (muchos movidos por la hambruna y la necesidad); y cuando todavía era musulmana parte de la población de la zona Sur de nuestro país. Pudiendo pensarse que muchos moriscos huirían hacia tierras tan lejanas, buscando una mejor vida. Ya que aunque que vivían con cierta comodidad entre los cristianos, que no les obligan del todo a convertirse -sin ser expulsados hasta ciento veinte años después del Descubrimiento-. Fueron muy presionados para que abrazaran el catolicismo, única religión "oficial" de esta España que nacía tras 1492. Fecha desde la que emigraría gradualmente una gran parte de los castellanos, aragoneses o granadinos que no eran cristianos (muchos a Las Indias). Ya que de quedarse en territorio peninsular, y aunque se convirtieran; el Santo Oficio constituía un peligro acechante para quienes habían abrazado una nueva religión, abriendo siempre causas a cualquier "sospechoso" (judaizante o islamizante).
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Lo antes expuesto hizo que la mayoría de los moriscos hispanos se refugiaran en las zonas montañosas del sur de España (Serranías de Cádiz, Málaga o Granada). Procurando no solo evadir los controles religiosos, sino también situándose en lugares que les permitiera huir hacia tierras de sus hermanos africanos (del Magreb; aunque no hay que desestimar que una gran parte escapase a América, haciéndose pasar por nuevos cristianos). Sabiéndose que cuando los judíos o los moriscos se veían en peligro durante su huida, solían mezclarse con "tribus gitanas" nómadas, quienes les facilitaban escapar o llegar hasta las fronteras. Gitanos por entonces recién aparecidos en tierras españolas y que normalmente viajaban por Andalucía -con bastante libertad-. Quienes a cambio de algunos bienes que llevaban los expulsados, se ofrecerían a ocultarlos entre ellos durante un tiempo, al menos hasta conseguir que salieran de la Península (hacia Portugal, Africa o América). Momento y motivos que pudieron servir para que los gitanos aprendieran y reinterpretasen muchos de los usos y músicas moriscas o judías, creándose así lo que muy posteriormente se denominó Flamenco (10). Debido a todo ello y a mi juicio, la celebración árabe del exorcismo -antes descrita-, pudiera tener gran relación con las Zambras gitanas, tanto como con las Macumbas y con el Palo caribeño (rito este último, cuyo nombre nos recuerda a los cantes y danzas flamencas).
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IMAGENES, ARRIBA Y ABAJO: Sobre estas lineas, grabado de Carretero realizado en 1883 intitulado La Zambra Gitana, donde se representa una de las muchas celebraciones andaluzas de su época. Abajo, vistas de Granada; grabado de Franz Hogenberg realizado en 1563 y donde vemos tipos de moriscos junto a cristianos. Hasta la expulsión definitiva de los musulmanes, llevada a cabo por Felipe III (entre 1609 y 1614); los moriscos españoles convivieron junto a los católicos con ciertas libertades. Ocupándose principalmente de oficios como la agricultura, la música o de algunas labores nómadas; durante aproximadamente el siglo y medio que permanecen estos musulmanes en tierras peninsulares totalmente cristianizadas. Dedicándose desde la toma de Granada, sobre todo a trabajos artesanos o de cultivos -comunes en su cultura-; pero también a otros menos valorados, como eran la hojalatería, la quincallería (reciclar metales bajos) y principalmente a entretener a las gentes con sus músicas y danzas moriscas.
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En los párrafos anteriores nos hemos distanciado algo del tema que trataba este capítulo y que intitulábamos "Cantos y folklore del Egipto Antiguo, su pervivencia hasta hoy". Aunque hemos variado el rumbo inicial del artículo con la intención de presentar algunos caminos o señales que ya nos indicasen la procedencia y origen de toques, danzas y cantes del Flamenco. Unas raices que podemos ir descubriendo bajo la metodología que seguiremos en este estudio, intentando crear puentes culturales que demuestren la permanencia milenaria y la supervivencia casi inalterada de algunas artes populares. Una música, bailes o canciones existentes ya en el Antiguo Egipto y en la más remota Mesopotamia; heredadas por los fenicios, israelitas y los neohititas (entre otros). Siendo igualmente promovidas por los persas o asirios, tal como posteriormente serían seguidas por los partos y sasánidas. Sucesión de artes de origen orientalizante y egipcio, que primeramente hubo de llegar a la Península ibérica importada por los púnicos, y más tarde por los judíos huidos hasta Occidente (Sefarad). Siendo de nuevo traídas por algunos de los romanos y griegos influenciados en Oriente Medio; aunque finalmente serían reimportadas en su plenitud, tras la conquista árabe de la Península (a partir del siglo VII d.C.).
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De ello, una vez comprendido y expuesto que algunas las raices del arte Flamenco están en el mundo árabe y que gran parte de la música islámica nace directamente de la faraónica. Tras haber comprobado como el folklore del Nilo que pervive hasta hoy, es heredero directo del arte habido en época de las Pirámides. Podremos comprender qué sentido tiene realizar un profundo al análisis de la música y la danza en el Egipto Antiguo, para hallar el origen del Flamenco. Pues si más adelante intentaremos analizar comparativamente las melodías musulmanas y las hispanoamericanas (vivas y del pasado), pretendiendo lograr con ello descubrir de dónde surgen ciertos "Palos", ritmos y toques españoles. Antes de adentrarnos en los orígenes más inmediatos de nuestro folklore, hemos de intentar excavar en los tiempos más remotos.
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Con esta idea, regresamos a la valiosa obra ya citada de Lagrange (LAS MUSICAS DE EGIPTO); donde el autor analiza también el origen de los cantos litúrgicos coptos (17) . Comunidad cristiana existente aún en tierras del Nilo, que remonta su origen a una hermandad fundada por el evangelista San Marcos y cuyas bases de su ritual son las de la primera Iglesia de Alejandría. Siendo su idioma una mezcla del antiguo egipcio faraónico, unido al griego clásico; es decir: Las lenguas que se hablaban en Alejandría antes que fuera conquistada por Roma -a mediados del siglo I a.C.-. Todo lo que permite una "arqueología fonética, linguística y cultural" al estudiar las ceremonias de los sacerdotes coptos, que no suelen ser comprendidas por los fieles (ya que no hablan aquella lengua, aunque son en su mayoría familias mantenidas en la religión cristiana desde los tiempos de los Apóstoles). Pese a ello, todas las celebraciones se ofician en ese idioma nacido en tiempos anteriores a Cleopatra, aunque en su liturgia se introdujeron algunos ritos árabes (hacia el siglo X de nuestra era).
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Siguiendo con una breve Historia de los coptos -como estamento eclesiástico-, añadiremos que quedaron aislados como comunidad, tras la conquista del Islam del Cairo en el 641 d.C.. Siendo su culto y organización autárquica hasta hoy, habiendo permanecido su liturgia y sus cantos iguales desde entonces, hasta el presente. Algo que destaca Lagrange cuando señala que tales "cantos son un legado sacro que se transmite inalterado de generación en generación" (12) . Añadiendo que " la transmisión de las melodías, ha sido puramente oral a lo largo de los siglos. Aparte de las fuentes faraónicas y griegas evidentes, la liturgia copta está teñida de reminiscencias de los cantos sinagogales y de los ritos de la iglesia de Antioquía" (13) . Su canto es monódico, acompañado de instrumentos melódicos a ritmo fijo, normalmente acompasado de un triángulo metálico o unos címbalos. Dicho triángulo (o címbalos) a nuesro juicio, es sin lugar a dudas una herencia del insustituible "sistro" (o sonajero) faraónico, que no faltaba en ninguna ceremonia de templo y que acompañaba todo rito importante del Antiguo Egipto -más tarde entraremos de nuevo en el significado del sistro desde época predinástica-. Aunque antes de utilizar ese instrumento triangular, los coptos se acompañaban con los citados platillos de metal (semejantes a los faraónicos) y fundamentalmente con una campana de madera.
PARA LOS INTERESADOS RECOMENDAMOS VER EN YOUTUBE:
Liturgia Copta. Pulsando los siguientes enlaces:
https://www.youtube.com/watch?v=EUT1PGu4O7A&list=PL789F65CE7E226F72
https://www.youtube.com/watch?v=fxHy3sDcdJM&index=2&list=PL789F65CE7E226F72
https://www.youtube.com/watch?v=T4Kt0gOgtf0&index=4&list=PL789F65CE7E226F72
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BAJO ESTAS LÍNEAS: Tres dibujos hechos por mí y tomados desde modelos que Gardner Wilkinson muestra en su obra sobre los egipcios (14) . Arriba, arpistas de los murales de Beni-Hasan, junto a los que aparece un extraño instrumento que Gardner considera "un tipo de sistro tintineante", aunque a mi juicio sería más bien una matraca metálica, que sonaría por efecto del giro (marcado con flecha y número 1). En el dibujo a mitad de hoja, vemos a dos sacerdotisas oficiando (de un mural existente en Tebas). La primera, se encuentra cantando y palmeando; mientras la de otra sostiene lo que el mismo autor considera un instrumento con campanillas (marcado con flecha y número 2). Ingenio sonoro que más bien creo se puede tratar de un simple cencerro, recubierto de tela y adornos, al que se dió forma del Ank. Cruz de Isis que era símbolo de la vida entre los egipcios antiguos, pero que fue identificada con el signo cristiano siglos más tarde. Lo que quizás explica por qué este instrumento semejante al Ank, pudiéramos a mi juicio relacionarlo con la ya mencionada campana de madera, usada por los coptos en su liturgia. En el último dibujo (abajo y también de un bajorrelieve de Tebas); se observa un coro de peregrinas -o mujeres- que asisten a un festival, en cuya procesión hay una persona que hace sonar lo que también pudiera ser una campana de madera (o un mortero musical). Instrumento igualmente señalado con una flecha (y número 3); que a G. Wilkinson le resulta ciertamente extraño aunque a mí me parece relacionado con la campana copta.
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Continuando con la liturgia de los antiguos cristianos de Egipto, diremos que en sus cantos y ceremonias acompañados por un toque repetido de campana o crótalos (que hemos podido escuchar en los anteriores enlaces); en mi opinión que tenemos un claro ejemplo de melismas que pudieron dar origen a un "tipo" de flamenco. El considerado como más antiguo o secillo (los Martinetes o las Tonás); aunque el cante copto no es microtónico sinó diatónico (15) . Es evidente que en el Flamenco la influencia mayor no sería copta, sinó de las iglesias que en España se establecieron, algo que trataremos al hablar de la relación entre el canto litúrgico y el "jondo". Aunque el hecho cierto es que las melodías y músicas de esas iglesias anteriores a la católica fueron anuladas con la llegada y divulgación del gregoriano, que se impuso en Occidente. Pero en España tuvimos la fortuna de que perduró el rito mozárabe; un estilo en algún modo relacionado con el copto, aunque también muy cercano al gregoriano. Por lo que -curiosamente-, entre los cantos cristianos que pudieran tener mas relación con los flamencos; estarían precisamente este egipcio copto y no otros. Ello, por cuanto este tipo de melodías y la música andaluza tienen unas profundas raíces greco-fenicias y faraónicas. Siendo el compás copto marcado por una campana de madera -o unos címbalos- que nos recuerda plenamente a esos "Palos" que se saben como los mas viejos de la familia flamenca y que se acompasan con el sonido de un martillo (El Martinete), con una matraca y hasta con el del tambor en la Semana Santa (La Saeta).
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Pese a lo antes dicho, en nuestra opinión los Palos antes descritos realmente tienen su mas arraigado ancestro en la "Llamada a oración" musulmana, canto que se lanza desde el minarete cinco veces al dia, en una voz que debe ser oída por todo el barrio, para ser conciliados a orar. Esta "llamada a oración" originó maravillosas torres en cada barrio de las ciudades islámicas que servían de "altavoces". Así como un tipo de voz potente de gran timbre, que en melismas microtónicos canta de un modo muy similar a como hoy se interpretan las saetas a la vera de los Pasos de Semana Santa. A los intersados recomendamos ver el siguiente enlace:
Llamado a oración, pulsar sobre linea:
https://www.youtube.com/watch?v=JeMs-1WkqSY&list=PL5teaQTXbzd74VF5elgGMoU2BxVXfr0pj
Acerca de la relación entre estos estilos árabes y los del Flamenco, ya tratemos cuando hablemos del Mundo Musulmán y su influencia en la música andaluza; tanto como del origen que tuvo el estilo islámico en Fenicia, y aún antes en el Egipto Antiguo. Aunque para terminar añadiremos como entre los cantos árabes rurales denominados de la "fellah", o del pueblo (folklore campesino); se cita otro muy destacado y de origen faraónico. Siendo su uso normal en el actual Egipto y varios paises árabes, llamádose "inshad" rural y que a mi juicio está completamente relacionado con la "copla" nuestra.
VER INSHAD en:
https://www.youtube.com/watch?v=9qdLbTV0ilM
https://www.youtube.com/watch?v=9xGQkIFQDz0
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De ellos nos narra Lagrange como: "A lo largo de las interpretaciones, las palmadas acompañan al cantante y los iniciados repiten -Allah- en un bordón ronco e hipnótico" (16) . Al leer la frase anterior vemos cuan cerca están nuestros cantares y artes del Sur, a este mundo que nos describen del Nilo moderno y heredero del más antiguo; en el que inclusive la palabra que se introduce como "bordón" (mantra) es la del propio Allah, tan próxima a nuetro Olé. En el disco que acompaña a la obra mencionada de Lagrange, podemos escuchar piezas de música aún comunes en Egipto, de origen ancestral y que realmente son muy similares a algunas flamencas -con raices en la civilización de las Pirámides (17) -. Pero, tras este breve repaso en el que hemos visto claramente como muchos de los cantos egipcios, que hoy se mantienen en la liturgia y el pueblo árabe son de origen fenicio-faraónico (y se relacionan con nuestro flamenco). Estudiaremos en nuestro siguiente capítulo cuanto los textos antiguos y la arqueología nos dice, de los cantantes en el Egipto Antiguo.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Dos imágenes de Toro (Zamora). Arriba la famosa ermita del Cristo de las Batallas , de estilo románico mudéjar y consagrada en el 1208 (sita en las afueras del casco urbano). Abajo, la Colegiata de Toro, construida entre los siglos XII al XIV y que contiene gran influjo bizantino. En la fotografía superior apreciamos como la ermita que fue de la Orden de San Juán de Jerusalén, está profusamente influenciada por los estilos orientales. Tanto que pudiera decirse, que se trata de un edificio muy similar a los que Partos, Persas o Sasánidas habían construido muchos siglos antes (en Oriente Medio o en tierras cercanas a Irán). Por su parte, la Colegiata de Toro con el techo del cimbórreo decorado en escamas de pez (semejante al de la catedral de Zamora), refleja tipos y formas totalmente bizantinas. Siendo ambas un claro ejemplo de como estilos tan lejanos y complejos llegaron hasta nuestras tierras, donde se conservaron en un modo casi igual al que tenía en Constantinopla.
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Consecuentemente, quienes no conocieran la Historia de España tendrían que plantearse si fueron los caballeros y los cruzados, quienes realmente levantaron estos templos, a imagen y semejanza de los de Palestina o Siria. Aunque en verdad sabemos como los que construyen estas edificaciones eran musulmanes asentados en tierras españolas desde el siglo VIII. Realizando estas iglesias y templos por encargo del los cristianos, pero basadas en su propio estilo arquitectónico. Creando el mudéjar; imitando y repitiendo las formas árabes que conocían en Al-Ändalus y las que habían importado siglos antes desde Asia Menor sus antepasados. Todo lo que supone que estos edificios no nacen por imitación de modelos orientales, traídos por los caballeros y las órdenes que las encargan (tal como podría suponerse). Sino al desear aquellos nobles y guerreros cristianos recordar sus hazañas en Oriente Próximo, levantado sus templos en tierras hispanas con un estilo y formas que bien pudieran ser las mismas de las que vieron en Jerusalén o en Bizancio. Algo muy semejante a lo que creemos sucedió con el Flamenco; que a mi juicio no nació por imitación de estilos orientales (importandos), sino por la existencia de estas formas artísticas en la Península, ya desde los tiempos más remotos.
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CITAS:
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(1): LA MÚSICA DE ESPAÑA, Adolfo Salazar, pag 51 y 52 (Espasa Calpe, Buenos Aires 1953). Narra como los melismas de la Meca y las canciones cultas del mundo árabe proceden directamente del mundo púnico y del faraónico.
(2): En numerosos casos ya hemos hablado y publicado el hecho de que es más fácil temperar una escala de doce tonos que una de cinco o de siete. Ello, porque como he demostrado al explicar el modo antiguo de ir hallando los temperamentos en base 3/4, si elevamos 3/4 a la onceava, nos saldrá un valor que mucho se acerca a 1/24; es decir al inverso de (12x2) que en sí mismo sería el contrario del valor de la Octava.
Es decir:
1/24 = 0,04166.... /// MIENTRAS (3/4)11 = 0,04223...
Ello explica que si tomamos una Octava y la dividimos once veces partiéndola por su mitad y añadiéndole un medio (dividiendo cada caso en 3/4), para obtener los doce tonos. Llega a ser el último lugar que nos marca un punto muy cercano a 1/2 (o bien a 2:1). Siendo así, la fórmula natural de temperar es esta, logrando siete notas enteras y cinco semitonos. Pues obtener tan solo los siete primeros tonos (tal como afirman varios autores, afinaban algyunas culturas), nos lleva a dejar el diapasón semivació al hallarlos y marcarlos. Mientras la octava se completa perfectamente si "metemos" en ella doce notas localizadas al modo primitivo: MULTIPLICANDO POR 3/4.
PARA COMPRENDERLO MEJOR ACONSEJAMOS VER NUESTROS ARTÍCULOS PUBLICADOS EN TERRAE ANTIQVAE O EN DE CNOSSOS A TARTESSOS:
- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/07/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html
-PLATÓN Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN* EN NUESTRA CULTURA (hipótesis para su exposición): Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo 3) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/platon-y-la-primera-descripcion-de-una.html
- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo 4) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/11/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html
- EL PROBLEMA DE LOS TEMPERAMENTOS Y SU RESOLUCIÓN EN FILOLAO Y PLATÓN. Capítulo 5 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales". http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/12/el-problema-de-los-temperamentos-y-su.html
- LA INEXISTENCIA DE LA "QUINTA DEL LOBO" Y EL ORIGEN LAS DOCE NOTAS MUSICALES (NACIDAS DE LA AFINACIÓN PITAGÓRICA). Capítulo 6 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales". http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/01/la-inexistencia-de-la-quinta-del-lobo-y.html
- SOBRE EL ORIGEN EGIPCIO DEL TEMPERAMENTO PITAGÓRICO: De la "Tetratkis" o la década; base matemática del Nilo (Capítulo 7 de "Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales"). http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/02/sobre-el-origen-egipcio-del.html
(3): LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES. J. Gardner Wilkinson. Madrid 2002, en traducción desde el original de Ma.Borrego; editado en España por Edimat (Arganda del Rey). TOMO I; Pags. 97 y 98, figuras de igual numeración, tomadas por el autor en el Valle de los Reyes.
(4): Idem cita (3) , dibujos de la hoja 100.
(5): MÚSICAS DE EGIPTO, Frederic Lagranje; Ed. Akal, Madrid 1997. Este autor nos expresa la idea de que la música faraónica es muy semejante a la que cantan los agricultores (fellah) del Egipto actual, en su Capítulo I "Musicas rurales, tradicionales".
(6): IDEM CITA (5) Cap. I - A: "El legado faraónico"
(7): IDEM CITA (5) Cap. I - C: "Fiestas y rituales sociales"
(8): Idem Cita (1) pag 275. tras lo expuesto Angel Román continúa hablando de las Jarchas, con semejante aire de seguidilla, en cuartetas y que se consideran preflamencas.
(9): Idem (8) (ver arriba) Lagrange cita aquí a Moussali en su obra de 1988.
(10): Recomendamos leer sobre el tema, un artículo liberado en la red bajo el título: Mestizaje étnico en el flamenco: los moriscos
Donde el autor recoge frases como las siguientes: "Señala Aranda Doncel, en Córdoba y en un período que va desde 1570 hasta 1640, que aparecen, entre otros muchos, cuatro tipos de bailes o danzas perfectamente delimitados y diferenciados. A saber: «Danza de la chacona», «Danza de gitanos», «Danza de la Morisca», «Danza de serranas». Gitanos y moriscos aparecen en el relato de estas Fiestas del Corpus como sujetos activos en el desarrollo de estas danzas o bailes y, en más de una ocasión, son los propios moriscos los que obtienen los primeros premios. La minoría morisca —constituida fundamentalmente por trabajadores temporeros— representaba nada menos que el 44% de los artistas participantes en dichas fiestas. Esta misma «danza de la morisca» aparece en 1605 cuando el embajador Conde de Nottinghen y su séquito «encontraron al paso unos gitanos, los cuales distrajeron al embajador con danzas a la morisca usanza». Y en este último caso, la novedad ya no es que la fiesta y danza moriscas estén de moda o al uso. Lo más novedoso es que tales gitanos, al decir de Gómez Alfaro, no son sólo y estrictamente gitanos: este texto nos está delatando la convivencia y el mestizaje de moriscos y gitanos, el disimulo o "taquiya" de aquellos haciéndose pasar por gitanos para evitar el terror inquisitorial. Pero no solamente nos afirma la existencia de un mestizaje étnico; corrobora asimismo la plasmación de un mestizaje cultural y folklórico de indudable consecuencias para el flamenco. En definitiva, la investigación histórica actual da la razón a algunas de las sugestivas intuiciones de Blas Infante". José Gelardo Navarro
https://elfeniciodigital.wordpress.com/2015/06/17/mestizaje-etnico-en-el-flamenco-los-moriscos/
(11): IDEM CITA (5) Cap. II "Música y cantos religisos" ; A) "La liturgia Copta"
(12): Ibidem. (11) Frederic Lagrange citando a Erian Evian.
(13): Ibidem. (11) Frederic Lagrange citando a Menard.
(14): LOS EGIPCIOS, SU VIDA Y SUS COSTUMBRES. J. Gardner Wilkinson. Madrid 2002, en traducción desde el original de Ma.Borrego; editado en España por Edimat (Arganda del Rey). TOMO I; Pags. 102 y 103, figuras de igual 103,104 y 105, tomadas por el autor en el Valle de los Reyes.
(15): Como sabemos, modernamente se dice que la escala diatónica es la que se forma por una sucesión en la que se sube primero dos Tonos y luego, un semitono. Como ejemplo de ello, se pone las llamadas "teclas blancas del piano" (las notas naturales) donde del DO al RE hay dos tonos; del RE al MI hay otros dos, y finalmente del MI al FA se considera que hay un semitono. Realmemte ello no es así, pues aunque en la antigüedad existían Tonos y Semitonos (al temperarse por el sistema pitagórico o el llamado filosófico). Actualmente y tras la aplicación de Lambda -raiz 12 de 2- (12Ѵ2) la diferencia entre todos los Tonos es igual (Lambda = 1,0594630943592952645618252949463...). De ello, entre el MI y el FA existe un Tono, al igual que lo hay entre el DO y el DO#. Siendo así, la escala diatónica que hablamos significaría actualmente el uso de una sucesión en la que vemos la equivalencia en
SI+1Tono-----+2Tonos+2Tonos+1Tono+2Tonos+2Tonos+2Tonos+1Tono....
SI----DO----RE----MI----FA----SOL---LA-----SI----DO
(16): IDEM CITA (5) Cap. II "Música y cantos religisos" ; C) "La llamada a oración"
(17): Número de canción 4º. "Mawwal" : "Ya Qalbi Ma-Lak Wahman" por Mohamed Al Arabi.
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