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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
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La entrada se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completa, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas. Tal como exige la nueva legislación, informamos que contiene sistema de Cookies:
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IMAGEN ARRIBA: Dibujo de la bandeja hallada en la necrópolis de La Joya (Huelva) y fechada en periodo tartessio -hacia el siglo VII a.C.-. En ella se representa una fiesta de Tanit, celebrada por mujeres. Algunos investigadores de la talla de Kukahn y Blanco Freijeiro creyeron ver que las oficiantes portaban "lingotes piel de buey" en sus manos. Bloques metálicos con forma de pellejo de toro usados en el Mediterráneo -hasta la Edad del Hierro-, para comercializar el cobre; un modelo de lingote que sin lugar a dudas partía desde un valor pecuniario otorgado al metal (correspondiendo a piezas que simbolizaban curtidos, o cabezas de ganado). Pese ello, cuando analicé en profundidad esta bandeja de La Joya (trás redibujarla y colorearla, siguiendo el modelo oficial); nos pudimos dar cuenta como "aquello" que tenían en sus manos las oferentes representadas, debían ser panderos. Tamburas de tipo africano, construidas con la piel de un animal -ovino o caprino, probablemente-, y de ello la forma semicuadrada, tanto como su ligereza (como vemos, pues las mujeres las sujetan con un solo brazo).
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La conclusión personal que antes exponemos, a mi juicio parece ser acertada; pues se hace imposible pensar que las oficiantes del dibujo pudieran sostener lingotes de cobre "piel de buey" con una mano. Debido a que esos talentos comunmente denominados "keftius" y "Ox Hide", tenían un peso superior a los 25 kilos -más abajo recojo la imagen de un ejemplar, propiedad del Museo de Heraklion-. Pese a ello, es posible que en el interior del barco representado también en la bandeja (que vemos zarpa, al lado izquierdo nuestro), contenga algunos de estos lingotes con forma igual a la de los panderos y que también fueran talentos cúpreos los que figuran en la linea baja, junto a los jarros. Para explicar mejor estos detalles, hemos descrito la escena sobre la fotografía; aunque a continuación señalaremos con mayor detenimiento las zonas que he numerado (de izquierda a derecha):
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1)-. Cenefa exterior de la bandeja representando flores de lotos egipciantes; símbolos faraónicos de la fertilidad, del Nilo y del nacimiento del Sol; motivos decorativos importados hasta nuestras costas por colonos orientales (bibliotas o fenicios).
2)-. Barco que parte cargado de panderos o bien con lingotes de cobre tipo "Ox Hide" (piel de buey). En mi opinión la escena describiría la salida de una nave hacia tierras de Oriente o en dirección a Cartago; probablemente cargada de vino o aceite y músicos (aunque no se debe descartar la hipótesis de que la mercancía que observamos en la nave fueran lingotes de cobre). La exportación de aceite y vino desde la Península ya era famosa desde tiempos inmemoriales; pero sobre todo, la de músicos. Un conocido hecho que ya refiere Estrabón; quien menciona como, en el siglo II a. C. un egipcio embarcó desde Cádiz a muchachas que bailaban y tocaban instrumentos. Lo que también narra siglos más tarde el poeta Marcial cuando describe a las Puellae Gaditanas (las chicas de Gadir); conocidas en todo el Imperio Romano como unas de las más divertidas danzarinas y cantantes -ver cita (1)-.
3)-. Mujer tocando un doble aulos (caramillo doble) frente a los totems de la diosa; el ánade o patos (símbolo de la navegación y de la guía), los peces y el ciervo; todos representados junto al "arbol de la vida".
4)-. Oficiante sosteniendo y tocando uno de estos panderos con forma de piel de animal (probablemente fabricado con la de ovino).
5)-. Otra sacerdotisa o celebrante que en este caso toca con una mano un sirinx (flauta) y con la otra sostiene el tamborcillo.
6)-. Odalisca que en este caso interpreta música con un gran crótalo redondo de madera (a modo de pandereta) y con la mano izquierda parece sostener una paloma (símbolo de la navegación).
7)-. Otra última mujer que también sopla el doble aulos (caramillo), frente a unas ánforas. Recipientes que hemos de suponer pudieron ser de vino o cerveza y de aceites; quizás para exportar en el barco que zarpa en la imagen (en el extremo opuesto).
8)-. LINEA SIGUIENTE: Panderos o bien lingotes con forma de piel. Junto a ellos, jarros y ánforas cerámicas que hemos de suponer para celebrar a la diosa y exportar a Oriente (habida cuenta que la jarra parece relacionarse también con la salida de la nave).
9)-. Figura que representa la diosa Tanit de Cartago (Astarté para los fenicios).
10)-. Hojas de lotos azules. Esta flor acuática es una especie que principalmente se da en el Nilo y era usada por los egipcios para crear infusiones con propiedades narcóticas. Se considera que bien hervidas y tomadas en pequeña cantidades, producen somnolencia; aunque en grandes dosis altera el estado nervioso, actuando como un enteógeno. Pensándose era utilizado por los médicos y adivinos en las ceremonias de curación espiritual o corporal.
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IMAGEN ABAJO: Ejemplar de un lingote "keftiu" a los que hacíamos referecia y cuyo parecido con los panderos pudo hacer confundir a quienes vieron la representación de la bandeja de La Joya. En este caso de trata de una pieza minóica, procedente de Hagya Triada (palacio de Creta muy cercano a Faistos) y fechado hacia el 1400 a.C. -propiedad del Museo de Heraklion; al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. En innumerables artículos míos hemos estudiado estos talentos de cobre -ver cita (2)- con forma de curtido o piel; cuyo origen es cretominóico y que se extendieron por todo el Egeo. Donde comercializaron dando este diseño al metal con el que fabricaban bronce, principalmente durante los siglos XII al X a.C.. Unos lingotes que llegaron a extenderse hasta el extremo Occidente, aunque más allá de Grecia tan solo en Cerdeña se han hallado este tipo de piezas cúpreas que imitaban la piel del buey. Pese a no haberse encontrado lingotes "keftius" (Ox Hide) en Iberia, la forma "piel de toro" en nuestras tierras también aparece repetidamente durante la Edad del Hierro, aunque como un motivo religioso y apotropáico. Un diseño semejante al curtido bovino, guardado en monumentos o en motivos decorativos y utilizado como elemento sagrado, para trasmitir protección o suerte. Así se halla representado en las plantas de edificios anteriores al siglo V a.C. (como Pozo Moro en Albacete) o en tumbas y templos; pero sobre todo, en adornos y altares tartessios -como los de El Carambolo, Coria del Rio o Málaga-.
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La importante similitud entre esta forma sacra del lingote y la piel del toro contiene un complejo significado que puede resumirse en el "valor cabezas de ganado" dado al bloque de metal. Pese a ello, la unión de estos símbolos con el instrumento de percusión (pandero), no se referiría simplemente a una coincidencia en su forma. Sino más bien a una simbología nacida del valor otorgado a la piel del bovino y ovino (utilísimas en la antigüedad) y que principalmente nos hablaría de los poderes que en la Edad del Hierro también concedían a la música realizada con instrumentos hechos de curtidos tensados. Entre cuyos sonidos más importantes estaba el del tambor, que incitaba al baile, pero también a la lucha.
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Algo que no es muy difícil de entender, pues todos los ejércitos hasta no hace tanto se movieron con bandas que para ensalzar el valor y animar hacia la batalla usaban instrumentos muy semejantes a los que veíamos en la escena de la joya (panderas, crótalos y viento). Flautas con tamboriles, percusión junto a bucinas, que se hacían sonar con el fin de levantar los ánimos y para coordinar la marcha hacia la guerra, la fiesta, o la ceremonia. Todo lo que lograba aquella música que promovía Marsias; el dios odiado por Apolo por cuanto hacía sonar con fuerza los instrumentos de viento junto a la percusión, animando -sin duda- al pueblo hacia la lucha o las orgìas (tal como las odaliscas realizaban cuando desfilaban frente a las carretas de Dionisos, celebrando al vino y al sexo). Un instinto acústico que no ha variado tanto desde entonces, pues bastará observar como la música sincopada por baterías sigue moviendo masas.
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I - INTRODUCCIÓN: PERMANENCIA MILENARIA DE MODELOS Y FORMAS ARTÍSTICAS EN EL PUEBLO:
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a)- La posibilidad de reconstruir y reconocer estilos por medio de la anastilosis:
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Si planteamos cuáles son los orígenes de la música y del arte Flamenco, la respuesta que normalmente recibiremos intentará mostarnos como los ancestros de este folklore son tan diferentes y remotos, que será casi imposible conocerlos (siquiera llegar a sus verdaderas raíces). De este modo, el problema del principio del Flamenco, queda comunmente resuelto en una sucesión de hipótesis, que se formulan; sin afirmarse que el origen de ese arte estuvo realmente en las civilizaciones de las que nace Andalucía -y por ende, España-: La ibérica, la Fenicia, Tartessos, Grecia, Roma; el mundo judio, el árabe, el gitano y el cristiano. Pues si Andalucía y el Flamenco son dos sinónimos culturales indiscutiblemente adheridos, podremos deducir que el comienzo de ambos ha de ser el mismo. Con ello, creemos que el mundo ibérico, el tartessio o el fenico serán los primeros "aglutinantes" de aquello que más tarde originaría ese arte fundamentalmente nacido en zona Sur Penínsular.
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Pese a todo, la idea que identifica la Iberia Antigua, Tartessos, Cartago o Grecia, con las raices más profundas del Flamenco, es un planteamiento poco defendido. Quizás por la dificultad para probarlo y la oscuridad de los tiempos a los que se refiere; tanta que apenas hay quien concibe el comienzo de este folklore, dosmil ochocientos años atrás. De hecho, la mayoría de quienes estudian la Historia del Flamenco creerían imposible probar que sus orígenes puedan situarse en tiempos tan remotos como Tartessos o la colonización fenicia de Occidente. De tal manera -por unos u otros motivos- no conocemos estudios profundos que pretendan demostrar la unión de este arte con las primeras civilizaciones de el Sur Peninsular. Por todo cuanto será nuestro fin, en estos primeros capítulos, intentar mostrar de algún modo que las raíces más profundas del arte Flamenco, están en los comienzos históricos de Andalucía (principalmente en las primeras colonizaciones de la Iberia meridional).
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En nuestro análisis, para la obtención de conclusiones, seguiremos el método que todo sistema arqueológico admite. Basado en la analogía o similitud y desarrollado sobre la probabilidad de unos orígenes comunes y unas parecidas influencias culturales -por proximidad geográfica y de época-. De tal manera, operaremos con un sistema similar al utilizado para intuir y reconstruir diversas culturas perdidas denominado "anastilosis". Consistente en deducir cómo pudo ser una construcción, un escrito o un objeto; estudiando y uniendo los diversos fragmentos aparecidos en el entorno. Algo semejante a la creación de un puzzle (con piedras o partes de una escultura o edificio), cuyo resultado final puede ser puramente imaginario, pero deductivo y cierto.
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Citaremos como ejemplo para entender el método al que aludimos (sistema arqueocomparativo por anastilosis), el modo que siguieron para el desciframiento de los textos fenicios. Escritos que se tradujeron partiendo desde el hebreo como lengua hermana de las púnicas. Logrando a través de estudios paralelos entre este idioma y otros semitas (de la zona del Líbano), poder leer las inscripciones en un idioma perdido hace ya mas de dos mil años. Consecuentemente, valiéndose de la lectura de este hipotético "fenicio-arameo" (comparado con el hebreo), se fue "avanzando" hacia el pasado y el origen del alfabeto; llegando retrospectivamente a Ugarit y a los comienzos de aquellos primeros signos escritos. Tal como fueron los abecedarios usados en Biblos (nacidos sobre el siglo XV a.J.C. y que dieron origen a todos los nuestros). Con este método y sirviéndose del idioma aún vivo -el oficial entre los judíos-, se consiguió comprender lo que escribieron en Fenicia, hace más de tresmil trescientos -del mismo modo que por un estudio comparativo del castellano pudieran descifrarse lenguas romances cercanas al español y que se hubieran perdido hace siglos-.
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SOBRE ESTAS LINEAS: Portada del Blog LOS PANDEROS DEL RAMO, de Berzocana (Cáceres). En la imagen -que agradecemos nos permitan divulgar los propietarios del este Blog-, podemos ver la increible similitud de los panderos fenicios o tartessios y los que aún se siguen tocando en Berzocana o en otros puntos peninsulares (donde se conservan largas tradiciones). Algunos pudieran pensar que la aparición de este instrumento en tierras cacereñas se debe principalmente a influencias bereberes; aunque entre los cristianos más antiguos y los hispanorromanos, también se tocaba una "tambora" casi igual a la descrita. Lo que creemos obliga a pensar que aunque probablemente los árabes volvieron a introducirla; anteriormente a la invasión musulmana de la Península, los habitantes autóctonos de nuestras tierras llevaban siglos interpretando música con este pandero semicuadrado y llamado "del ramo" en las poblaciones de Las Villuercas.
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Para finalizar el comentario acerca de estas grandes panderetas denominadas en el Norte de África "tamburas", añadiremos que evidentemente su origen parece ancestral, aunque mantenido por la tradición fenicia y sobre todo cartaginesa (pues aparece en zonas de influencia de Cartago). Algo que explicaría su arraigo en estas tierras cacereñas donde se han hallado estelas del tipo turdetano (como la de Cabañas de Solana), un área próxima ya a tierras de La Aliseda y a Zalamea de la Serena; con tradición ampliamente tartessia y de influencias púnicas. Aunque a mi juicio, la zona de Berzocana tendría enorme importancia en tiempos del Bajo Bronce y del primer Hierro por ser riquísima en metales y contener minas de casiterita (estaño); apenas existentes en el Mediterráneo. Yacimientos como los de Logrosán, esenciales para la fundición del bronce (que ha de contener un 8% de casiterita, para ser perfectamente elástico y resistente) -los interesados en visitar el Blog "Los Panderos del Ramo", ver Link en cita (3)-.
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BAJO ESTOS PÁRRAFOS: Curiosísimo altar semejante a los hallados en el Sur de España de época tartessia, imitando a la piel de toro. Aunque en este caso se trata de un ara canaanea, fabricada en barro y que semeja un tambor, sobre el que al parecer se oficiaba al igual que en las mesas rituales de cuernos hallados frecuentemente en Oriente Medio, Chipre o Creta. El ara que vemos abajo procede de Pella y se fecha en el siglo X a.C.; es propiedad del Museo de Amaán, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. Acerca de ella decíamos en algunos de nuestros artículos lo siguiente -ver cita (4) -:
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"Se relacionan estos altares cannaneos de cuernos aparecidos en ciudades filisteas (ajenos al ritual judio), con una clase sacerdotal que realizaría en ellos cultos a Astaroth. La Astarté neohitita y que sin lugar a dudas hemos de identificar con una Atana minóica (la gran madre del olivo), muy cercana a la Atenea helena. Aunque no debemos dejar de plantear como hipótesis que entre los filisteos -y en otros pueblos vecinos a Canaán- utilizasen estos altares de un modo muy cercano al uso que daban los hebreos al pebetero del incienso. Una caja adornada con cuernos, donde quemaban perfumes; por todo lo que es perfectamente plausible que estas otras aras de piedra y aspecto semejante fueran igualmente usadas para quemar esencias. En este caso posiblemente de aceites, entre los cuales destacaría el de oliva (como grasa principal, más beneficiosa y mejor para alimentar las lámparas). Pero incluyendo también otro tipo de óleos mucho menos comunes y más cercanos a los extractos de enteógenos (como pudiera ser el aceite de adormideras, de cáñamo, o bien las flores de loto egipcio).
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El que vemos en imagen -fechado en el siglo X a.C.- es un interesante ara de cerámica, que guarda la forma de un tambor. Contiene a sus lados superiores dos salientes en forma de astas (como otros altares), pero que en este caso se trata de dos cabezas humanas talladas sobre la flor de la adormidera. Bajo aquellos dos rostros -en la maza del opio-, vemos el tambor perfectamente claveteado y con el cuero bien tensado; dejando en su mitad un hueco donde se supone libarían las esencias (para quemar o dar en ofrenda). Debajo del tambor unos adornos en forma de triángulos y en la parte inferior, sobre dos cabecitas de toros vemos dos de las deidades femeninas canaaneas: Baaltis (o Anat) y Astarté (o Ashera). Diosas de la fecundidad y el desnudo, que realmente eran triada y que fueron las hermanas-mujeres del toro "El" (Astarte, Ashirat y Baaltis -o Anat-).
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Divas que a todas luces se relacionarían con Ashtaroth hitita, por su desnudez y su peinado athórida; aunque también hay que unirlas a la famosa diosa Qadesh egipcia. Divinidad de la fertilidad que se postraba sin ropa, sobre un león y junto a Min (itifálico). Algo que une plenamente esta Qadesh a la Kubaba hitita, que posteriormente fuera convertida en Cibeles. Siendo ambas las que quizás se recuerdan en esta tríada de desnudas divas que coronaban el panteón de la prostituición sagrada de Canaán. Astarté, Anat y Ashera; diosas de la sexualidad y la belleza a las que se rendía culto prostituyéndose en el templo y entregando al recinto sagrado lo obtenido por la venta de aquellas quienes así servían (un ritual que se considera debía seguir toda mujer fenicia de alto rango antes de casarse, principalmente con el fin de quedar embarazada de un extranjero previamente a las nupcias). Aunque el ceremonial que más comunmente oficiaban estas prostitutas sagradas, fue también sacrificar animales sobre los altares; para invitar a un gran banquete a cuantos asistentes desearan compartir su ceremonial". Festín que ha de entenderse, tenía rasgos de bacanal, todo lo que relaciona el tambor y los instrumentos musicales con estos cultos de Baal y Astarté, llamada entre los cartagineses Tanit y representada en la bandeja de La Joya (antes estudiada).
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Continuando con el método que vamos a seguir para identificar las raices del Flamenco a las ibero-tartessias, con el mundo andalusí y el judío o con el grecolatino -por medio de anastilosis musical- . Lógicamente podremos tener dudas acerca de su efectividad y conclusiones; aunque -como dijimos- es el que se ha seguido en las traducciones de lenguas perdidas, o en la reconstrucción de edificios y civilizaciones de las que no había rastro. Por cuanto exponemos, la veracidad y autenticidad de sus investigaciones se basa en ser la hipótesis más simple, sirviéndose de los datos existentes hasta el momento. Por lo que considerando que "la verdad" es tan solo la hipótesis más sencilla a través de la que podemos demostrar unos hechos y durante una época. Al seguir este método "anastilósico" (analisis de los estilos y formas semejantes) desde un plano musicológico, histórico y cultural; creemos poder obtener "nuestra verdad". Lo que realizaremos estudiando comparativamente las culturas asentadas en el Sur Peninsular, desde las más antiguas hasta las más recientes; sus músicas, sus danzas, los cánticos, sus instrumentos y poemas mantenidos en la memoria -todo lo recordado ancestralmente por la sabiduría popular (en el caso del Flamenco, principalmente andaluza)-. Logrando descifrar el crisol enorme e inmemorial de aportaciónes y estilos heredados desde estas civilizaciones y gentes a nuestro pasado; hasta llegar a conformar lo que se denomina "Flamenco" (que nació como arte ya creado y definido, a fines del siglo XVIII).
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Pudiera razonarse en contra del método científico propuesto, que las artes son mucho más influenciables y variables que otras costumbres y modos sociales. Propugnando que nada tiene que ver un idioma o una escritura (que pueden pervivir miles de años) con un arte o unas formas estéticas. Pero ello no es así, y las pautas o cánones del arte son a veces mucho mas rígidas e inamovibles que el propio idioma y la misma religión (pues -normalmente- aunque se cambie de culto o de lengua, no se transforman las estéticas). Ello podremos comprobarlo continuamente a lo largo de la Historia, y para recordarlo bastará pensar en la imaginería cristiana de Iberoamérica; que convierte a santos, patrones y vírgenes católicas, en una estatuaria y modelos que bien pudieran parecernos dioses aztecas o incas (de culturas precolombinas). Pero de igual manera, observando un edificio romano, otro renacimiento y uno neoclásico -de unos cien años atrás-. Veremos en todos capiteles estilos idénticos (dóricos, jónicos o corintios), presididos por columnatas que imitan a las griegas y que se coronan con frontones triangulares -como el Partenón-. Unos órdenes de origen heleno y con unas formas que han pervivido casi exactas desde los años de Pericles hasta nuestros días; aunque a su vez tienen raíces en otros templos egipcios o mesopotámicos anteriores, que ya se pierden en la noche de los tiempos ... .
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Quizás haya un argumento en contra de tal permanencia y herencia hasta hoy (en otros ámbitos ajenos al clasicismo); pudiéndose afirmar que la pervivencia del Mundo Grecorromano tan solo se debe a su mantenimiento por las élites cristianas y la Iglesia (lo que explicaría que templos y edificios oficiales actuales y los de hace dosmil años, sean tan parecidos) . Pero hemos de razonar y comprender que no fué así. Primero porque Occidente ha recibido decenas de invasiones e influencias, que pudieron cambiar sus cánones estéticos y muy al contrario estos pervivieron -hasta el punto de que en la misma Mezquita de Córdoba, la mayoría de las columnas y capiteles reutilizados fueron romanos-. Segundo, porque aunque su estilo se olvidó en algunas épocas, siempre se mantuvo en el recuerdo y se buscó el regreso a sus formas por todas las élites occidentales. Es decir, que al llegar el arte islámico a Europa, aunque este trajo un gran aporte distinto y oriental, también el arquitecto árabe se vió claramente influido por la memoria de las estéticas grecolatinas y por cuantas le precedieron en nuestro Continente (incluso la visigodas).
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Un caso muy normal en todas las culturas sobre permanencia de las formas a lo largo del tiempo en las artes, se da comunmente en la cerámica. Ponemos como ejemplo para mostrarlo el cántaro que vemos en imagen de arriba; de reciente fabricación, hecho en Priego de Cuenca. Frente a este, podemos analizar dos piezas en fotografía compuesta (abajo); con vasos cerámicos ibéricos, hallados en Archena y fechados en el siglo III a.C. (propiedad del Museo Ar. de Murcia, al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes). Si los comparamos, observaremos que en ambos casos los dibujos, colores y diseños son casi iguales; aunque entre las piezas de Archena y esta de Priego haya más de dosmil trescientos años de diferencia. Pero el misterio no acaba solo aquí, ya que no podemos pensar que algún ceramista o estudioso pudo haber imitado hace siglos los modelos ibéricos. Pues en esta población conquense se llevan realizando este tipo de vasos, jarros o tinas desde hace cientos de años. Mucho antes de que nadie siquiera conociese la cultura ibera y menos aún como era la cerámica prerromana peninsular. Ya que los hallazgos y estudios de alfarería ibera son muy recientes; por cuanto modelos populares semejantes a los arqueológicos, ya se conocen por doquier en la cerámica popular española y desde hace centenarse de años (mucho antes de descubrirse los ibéricos). Todo lo que implica que desde tiempos inmemoriales se llevan haciendo las piezas de alfar de igual modo y manteniendo diseños y dibujos casi idénticos.
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Pero en la permanencia de la estética entre las culturas milenarias, hay un hecho aún mas relevante; como es que tan solo las élites suelen innovar y admitir formas artísticas ajenas o modernas. Mientras, por el contrario, el pueblo repite durante siglos o milenios unos mismos modelos; urgullosos de su identidad y como seña de autoafirmación. Algo que se produce en todas las civilizaciones; tanto que las gentes ajenas a las Cortes, en Europa, apenas cambiaron sus costumbres, sus gustos y los cánones de belleza popular, hasta hace unos siglos (incluso podría decirse que fue unos decenios atrás cuando los modificaron). Ello, en primer lugar sucedió porque antaño -sin comunicaciones- no tenían posibilidad de variarlos, ni de conocer modos extranjeros o extraños. Pero sobre todo debido a una falta de interés por lo que no era propio, unido a una carencia de recursos. Recursos técnicos que en la música se traducen principalmente en medios, en instrumentos y en tiempo de dedicación para llegar a crear o admitir nuevos cánones.
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Pues los músicos populares comunmente no eran profesionales, ni menos vivían de aquel arte; sino fueron personas que en los momentos de ocio se dedicaban a divertirse; cantando, bailando y tocando (junto a los más cercanos). Algo muy distinto de lo que ocurría en la Corte, donde los juglares, cantantes o intérpretes que trabajaban para los nobles; estudiaban con gran interés cuantas novedades se realizaban o se importaban desde lugares lejanos. Nuevas melodías y sonidos llegadas de otros países, que el músico popular no tenía tiempo, ni interés por estudiar. Al menos, hasta que esas canciones sencillas y bellas se hacían muy famosas en los palacios y las Cortes; tanto como para que pasaran a cantarse en las calles. Aunque principalmente los cantantes y músicos del pueblo solían repetir aquello que sus ancestros les enseñaban; pues como sabemos, la música popular se transmitió de padres a hijos (durante milenios). Habiendo siendo así sus formas retenidas en el tiempo; aprendidas y heredadas desde niño y repetidas hasta viejo.
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Y es que la música popular carece hasta de autores; pues en su mayoría fueron intérpretes, que aportaban una parte (falseta o variación) a cada pieza; hasta que con el tiempo se llegaba a completar la obra. Quedando en el olvido cuantos las habían creado, ya que la utilidad de aquellas melodías y canciones fue principalmente alegrar en fiestas o reuniones. Naciendo así un arte anónimo, hecho con el fin primordial de entretener y recordar a los ancestros -divertir o mantener la tradición-. No como obras que atienden a un medio de comunicación creativa; lo que comúnmente desea el compositor y el músico profesional (de teatro o de Corte). Siendo muy distinta la situación del artista de élite que puede generar auténticas revoluciones culturales, cambiando las técnicas, cánones y formas estéticas; reconduciendo los valores artísticos hacia caminos desconocidos hasta un momento.
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Como ejemplo de lo antes expresado citaremos a los maestros del Renacimiento, del Barroco, del Impresionismo, o de todos los "Ismos" del siglo XX. Quienes fundamentalmente buscaron una revolución que expresase la época y la Sociedad en que vivían (lo que consiguieron en cada momento). Muy por el contrario, en estos quinientos años que abarca el periodo antes descrito (desde el Renacimiento hasta el siglo XIX) la estética del pueblo y sus modelos fueron prácticamente iguales. Un hecho que puede observarse fácilmente recordando las melodías cantadas en los campos; al igual que los objetos decorativos comunes -de loza, metal, madera o hueso-, que cambiaron tan poco como sus sus trajes. Ropas que a veces conservan modelos milenarios, tal como sucede en la arquitectura y literatura oral del pueblo (apenas sin modificaciones, desde el siglo XV al XIX).
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, fotografía de una bocina cerámica de Priego de Cuenca; abajo, una tuba del siglo III al I a.C. hallada en Numancia (propiedad del Museo Arqueológico de Soria, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Un caso muy llamativo sobre la permanencia de modelos milenarios en las artes y artesanías populares, lo pudimos hallar en el Museo Numantino. Allí descubrí hace años la coincidencia entre las bucinas (karniks) celtibéricas y las bocinas de Semana Santa y Carnaval, usadas en zonas cercanas de España. Trompas fabricadas con cerámica y adornadas con dibujos geométricos en rojo, que ya hacían sonar los soldados numantinos en épocas prerromanas. Instrumento cuyo origen pudo ser celta; puesto que los germanos y pueblos del norte tenían tubas semejantes a estas (aunque fabricadas con metal, cuerno y madera; llamadas Karnic). Pero, igualmente quizás fueron estas trompas una importación semita; ya que los judíos hacían sonar bucinas muy parecidas a las celtibéricas, frente al Templo de Salomón; por influencia de Egipto, donde la tuba de plata era uno de los instrumentos sagrados más comunes. Sea como fuere; las bocinas cerámicas que tocan en poblaciones como Priego de Cuenca durante la Semana Santa o el Carnaval; son casi iguales a las de Numancia. Debiendo pensarse que se trata de una permanencia de formas y de objetos milenarios, ya que estas tubas ibéricas no se conocieron hasta comienzos del siglo XX. Mientras en los Carnavales y en Semana Santa de muchos pueblos de Castilla, León o La Mancha; usaban desde tiempos inmemoriales unas trompas semejantes a las que siglos más tarde descubrieron en los enterramientos ibéricos.
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Acerca de la permanencia de estilos y formas en el arte popular hemos hablado en varias ocasiones con los mejores especialistas en este tema, de España -como el director del Museo Etnográfico de Zamora (Carlos Piñel)-. Quien siempre destaca que en lugares muy arraigados y con una tradición estética de gran belleza, las formas artísticas y costumbres artesanales son difícilmente alterables y capaces de pervivir durante miles de años. Este es un hecho común entre las sociedades de agricultores y aún mas en las de pastores. Una verdad facilmente demostrable, pues para comprobarla bastará observar los dibujos decorativos de platos, bastones o telas pastoriles, junto a modelos de hace miles de años. Dándonos cuenta pronto de que -increiblemente- los diseños de ropa, las artes decorativas y la arquitectura; se mantuvieron intactas desde miles de años atrás y hasta apenas hace unas generaciones. De tal modo que en muchos pueblos hispanos, la estética y patrones son casi iguales a los que hubo en época prerromana -pudiéndonos remontar a la edad del cobre en algunos casos-. Siendo además evidente que los modelos ancestrales grecorromanos, judíos o árabes; se repiten por doquier en cualquier rincón de nuestra geografía.
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Costumbres conservadas desde miles de años atrás y que en ocasiones ni las tenemos muy en cuenta; como por ejemplo sucede con la casa de patio central, tan normal en España. Un tipo de vivienda y arquitectura nacida en la Babilonia háce mas de cincuenta siglos (o en Egipto Predisnástico) y llegada a nuestras tierras en etapa prerromana, o en la romana. Aunque, el patio fue nuevamente "reimportado" tras la caída Roma, por distintos pueblos venidos a la Península, tal como se ha mantenido hasta hoy -traído desde Asia Menor (principalmente por judíos y árabes)-. Modelo arquitectónico considerado típicamente hispano y sobre todo del Sur, aunque muchos no puedan imaginar que la casa andaluza con un "jardín central" desciende directamente de las de Egipto o Mesopotamia. Viviendas que guardaban un pequeño oasis, con su pozo y flora en mitad del hogar, desde el que se distribuía y organizaba todo el edificio. Por cuanto decimos, el tan conocido patio cordobés es incluso más romano que árabe; ya que el jardín suele verse desde el exterior de la casa y normalmente actúa como entrada a un atrio (o frente). Mientras los patios islámicos deben esconderse y no observarse desde fuera de la vivienda, teniendo un acceso difícil hasta ellos, antecedido por pasajes internos.
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Este tipo de construcciones descendientes de la casas greco-romanas (más que de las propiamante árabes); dieron lugar a los edificios comunes de La Mancha; divididos en "corralas" y típicos de Madrid -donde abundaban viviendas así distribuidas hasta bien entrado el siglo XX-. Y aunque desconocemos si en época prerromana también era común entre los iberos dividir y construir las grandes casas de las urbes y del campo, con patios o corralas (algo que no debiera extrañarnos). Lo que sí parece indudable es que tras la conquista de Hispania, fue normal ese modo de edificar, tan usado en toda Italia por el Imperio latino. Pese a ello, el "patio" y la "corrala" proceden en nuestro caso de una historia y tradición popular más antigua. Manteniéndose en ellas un estilo venido desde Oriente Medio y de manos de las primeras colonizaciones. Gentes llegadas desde Asia Menor o el Egeo, hace mas de dosmil quinientos años y encabezados por migraciones de griegos y de fenicios. Aunque posteriormente volvería a llegar a Hispania este modelo arquitectónico de vivienda con patio central, importado por los romanos y los judíos; siendo finalmente difundido por última vez en nuestras tierras durante la dominación árabe (ya en La Edad Media).
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GALERÍA EXPLICATIVA DE IMAGENES: Incluimos una serie de fotografías para comprobar y expresar mejor algunas de nuestras ideas:
ABAJO: Patio de Córdoba en los días en se realiza el famoso concurso; en este caso, mayo de 2011. Antes expresábamos que muchos de los patios -tal como en Andalucía se conservan-, tienen un carácter más greco-romano que árabe. Pues los jardines interiores islámicos consisten fundamentalmente en una sucesión laberíntica de recodos, escondites y recintos (cerrados y con agua); pero que no se observan desde el exterior de la vivienda. Sin embargo en las grandes casas, el patio cordobés comunmente sirve de antesala y de medio (atrio-patio). Por lo que muchos de estos jardines interiores, aunque sean el centro del edificio, se ven perfectamente desde fuera; conservando el carácter del patio romano y no tanto el árabe. Un ejemplo de la mezcla de culturas milenarias que existe en Andalucía; donde conocer el arraigo y origen de cada estilo es una labor tan difícil como extensa.
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ABAJO: Otra imagen de un patio cordobés durante la semana de concurso; en este caso su dueña y conservadora lo riega con la característica pértiga -agradecemos a la propietaria, nos permita divulgar la imagen-. Este tipo de jardines interiores más pequeños -no tan centrales en la casa-, son más orientales y están totalmente emparentados con el concepto de patio árabe o judío. Un estilo arquitectónico que descendía directamente de aquellas casas que desde el tercer y segundo milenio a.C. se levantaban Mesopotamia y en Egipto (recuérdese los "Jardines Colgantes de Babilonia", que pudieran estar emparentados con este estilo laberíntico cargado de flora y agua interior).
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ABAJO: Observábamos en la primera fotografía un enorme patio cordobés con una palmera central. Evidentemente, estos jardines interiores en la arquitectura de Oriente Medio y del Nilo recordaban e imitaban al oasis. Una idea que en la imagen bajo estas líneas podemos ver ya completamente sublimada en un templo; imaginando en sus columnas y bóvedas, aquel "árbol de la vida" que era la palmera -para egipcios, canáaneos o mesopotamios-. Tronco con una gran palma que se idealiza en la arquitectura sagrada y que en este caso vemos como soporte central, o clave, que sostiene el techo de una de las ermitas-mezquitas más importantes de nuestra geografía. Nos referimos a San Baudelio de Berlanga (en Berlanga de Duero y a cuyo patronato agradecemos nos permita divulgar la imagen); templo mozárabe de enorme influencia islámica y de una importancia histórica sin igual. Pues no solo contiene un enorme valor artístico, sino también histórico; hallándose junto a Gormáz, fortaleza califal que fue la mayor de toda Europa (donde batallaron personajes de la fama de Ab-del-Ramán III y Almanzor; Fernán Gónzalez o el Cid).
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ABAJO: La inspiración artística y la conservación de modelos ancestrales, aparece en los momentos más insospechados y en los lugares más misteriosos. En este caso aprovechando las necesidades arquitectónicas para resolver las arquivoltas y las claves en las bóvedas góticas; donde podemos observar como la resolución es muy semejante a la anterior, utilizada por la arquitectura mozárabe. De tal manera, en la colegiata de Berlanga (cuya foto vemos abajo) se percibe claramente un enorme parecido con la palmera central existente en la ermita de San Baudelio. Una mezquita construida a pocos kilómetros de esta gran iglesia, aunque más de cinco siglos antes y cuyas enormes columnas terminan también a modo de árbol de la vida (agradecemos a La Colegiata de Berlanga, nos permita divulgar la imágen).
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ABAJO: Como expresamos, los estilos arquitectónicos y artísticos en España se entremezclan, de un modo que se hace imposible en ocasiones delimitar las influencias y los orígenes. En la fotografía de abajo tenemos la subida a la iglesia de San Miguel, en San Esteban de Gormaz (Soria). Templo de sobrio estilo románico, pleno de estelas romanas reaprovechadas y colocadas sobre sus muros. Bien sabido es que el románico se denomina de este modo, al haber pretendido "copiar", o al inspirarse en el arte romano. Pese a ello, en nuestras tierras el románico tiene una enorme influencia árabe. No solo por filtración de estilos (debido a la "coetaneidad" y convivencia con el mundo islámico); sino principalmente gracias a las obras realizadas en ellos por mano de albañiles musulmanes o de conversos (mulhadíes, árabes y mozárabes). En la foto vemos la subida a esta iglesia, sita frente a una fachada que una vecina ha decorado como un patio; dando la impresión de que subimos hacia un edificio de Andalucía, más que a un templo románico soriano.
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ABAJO: La unión y síncresis de estilos artísticos en España ha sido de tal magnitud, que se hace imposible separar totalmente el arte ibérico del celtíbero, el tartessio del fenicio, el romano del visigodo, o el árabe del prerrománico (incluso, el renacimiento, del islámico). Puesto que en todas estas etapas, hay modos y modas que se desarrollan en el interior peninsular junto a las que nos llegan directamente de Oriente Medio. Siendo imposible en ocasiones distinguir el arte mozárabe del visigodo y el árabe del mudéjar. En imagen (abajo) de nuevo, la arquería de la parte de San Baudelio de Berlanga que fue en su día mezquita -agradecemos a su patronato nos permita divulgar nuestra fotografía-.
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ABAJO: Como podemos ver, el cláustro de un monasterio románico mucho tiene también en común con el patio árabe. Tanto que la galería de columnas que circunda todo claustro, procede de las columnatas de la arquitectura islámica, donde se simboliza las palmeras y el oásis. Representando de manera idealizada el lago central de agua (por medio de las fuentes y estanques) rodeados por filas de palmas, que se figuran en las columnas que forman el patio o el cláustro. Jardines presididos por el agua y por esas figuras que imitan a los árboles del desierto; en cuyo centro estaba el pozo y las fuentes, presididas por un "bosque columnado" que bien podría semejar los árboles de la vida. En fotografía bajo estas líneas, el claustro de San Pedro, concatedral de Soria (agradecemos a la institución nos permita divulgar nuestra imagen).
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ABAJO: Los modelos andalusíes se extendieron por toda la Península desde los primeros años de la dominación islámica. De tal modo, que Santa María del Naranco (palacio, iglesia y baños de los primero reyes cristianos) contiene enormes influencias arquitectónicas sirias o sasánidas. En la imagen, capitel de la iglesia de Andaluz, en Soria; población que guarda el recuerdo de los mozárabes que se dirigieron hasta estas tierras, huyendo de la dominación musulmana. En esta columna que mi mujer fotografía, se contiene la efigie de dos burritos atados por un hombre, aunque su diseño se relaciona más con los de tipo islámico y oriental -concretamente con el de los dos felinos enfrentados o con el de las dos cabras dominadas por el hombre, típicamente andalusies-.
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ABAJO: Preciosa casa de Calatañazor, pueblo en que recuerdan que "Almanzor perdió el tambor"; debido a que en la cercanías de estas tierras fue donde los Omeyas sufrieron las primeras grandes derrotas (Abderramán III en Osma y más tarde Almanzor en las cercanías de Calatañazor). En imagen, una casa de adobe adornada con parras; arquitectura popular castellana tan bella como efímera, pues de no conservarse correctamente las maderas y los adobes centenarios que la sostienen; antes o después podríamos perder edificios tan preciosos como el que vemos. Evidentemente el adobe es otra de las aportaciones probablemente llegadas desde Oriente Medio, en época ancestral (con los fenicios o quizás en colonizaciones anteriores); por lo que un edificio de estas características puede ser muy semejante a los levantados hace miles de años en Egipto o en Mesopotamia.
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ABAJO: Descendiente directo de los patios (romanos, judíos o árabes) son las corralas, tan típicas de la Mancha. Fueron estos, recintos interiores de grandes casas compartidas, donde todos sus habitantes se reunían y se veían a diario. Un "nido" de cotilleo y de control social, desde el cual se vigilaban cuando cualquier vecino entraba o salía; sobre todo a la hora de tomar o "hacer" las aguas (dado que en el corral se encontraba el pozo y las cuadras, que servían de "retretes"). Pero también terminaron siendo un punto de encuentro familiar, donde entablar amistades, comerciar y (sobre todo) reunirse. Asambleas vecinales de las que nacieron muchas actividades artísticas, entre ellas los grupos teatrales y musicales, que representaban sus obras en ellas. Patios que finalmente se convirtieron en los teatros de la época moderna -al menos desde el siglo XVI-. Abajo, el autor de estas lineas fotografiado mientras tomaba imágenes en la Corrala Teatral de Almagro -a la que agardecemos nos permita divulgar nuestra foto-.
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ABAJO: Del mismo modo que los patios y la arquitectura árabe dió inspiración a los claustros y a la estética románica. El recuerdo de los majestuosos patios romanos, promovieron que durante el renacimiento se construyeran edificios imitando a los del imperio latino. En imagen, la columnata del Museo de Burgos, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra foto. Obsevemos que en este caso se trata de un edificio de estructura propiamente romana; que deja ver desde el exterior los jardines interiores, cuyas fuentes y columnas son de dimensiones colosales. Nada que ver, con la arquitectura islámica que comunmente esconde entre recovecos y laberintos, sus patios y sus fuentes.
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b)- Permanencia en el tiempo de un modelo. ¿O hallazgos imitados?:
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En los diseños, dibujos y formas de objetos populares semejantes a los de hace miles de años; siempre existe la duda de si los modelos son producto de una tradición mantenida o la simple copia de enseres aparecidos (la imitación de piezas halladas en los campos por arqueólogos y campesinos). Aunque el hecho más cierto, es que casi todos esos diseños populares que pudieran haberse copiado desde modelos ancestrales; ya se encuentran plasmados en objetos fabricados con anterioridad al hallazgo y difusión de la pieza arqueológica. De tal modo, aquellos trabajos que algunos plantean, quizás se tomaron desde otros iguales encontrados bajo tierra; se fabricaban previamente a conocer la existencia de unos parecidos y aparecidos en el subsuelo. Es decir, que siglos antes de que difundieran los estudiosos estos hallazgos con cerámica y orfebrería tan semejante a la popular; el pueblo hacía y repetía aquellos modelos durante siglos (con formas casi iguales a los que se fabricaron miles de años atrás). Todo lo que obliga a pensar que la similitud entre nuestro arte popular y los enseres ibéricos, fenicios, grecorromanos, godos o árabes; es un proceso ancestral, con repetición de iguales formas, y nunca la revitalización de modelos arqueológicos, suscitada por movimientos románticos o cultos (de los siglos XVIII y XIX).
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Consecuentemente con lo expuesto en el párrafo anterior, llama la atención sobremanera que los tesoros prerromanos y romanos (cargados de sortijas y pendientes de filigrana o con cinturones de granulado y diademas en oro); fueron trabajados de igual modo que la orfebrería "charra". Un estilo de joyería que se mantuvo en toda la zona que comprende desde Extremadura hasta Zamora, desde tiempos inmemoriales. Su parecido es tanto con la arqueología, que se conocen joyas charras o españolas -de los siglos XVI al XVIII- casi idénticas a las orientales. Piezas prerromanas y grecoromanas; fabricadas en nuestras tierras en una época en que nada se sabía sobre el oro ibérico, fenício o de Roma. Pese a ello, utilizaban una misma técnica de granulado o filigrana que los púnicos, griegos y latinos; aunque casi todos ignoraban la existencia de la orfebrería arqueológica, que hoy podemos comparar y ver en los museos, observando que son casi iguales a estos trabajos españoles (de los siglos XVI al XVIII). Tanto es así, que un zarcillo de hace tres siglos y otro de dosmil quinientos años de antigüedad, son dificilmente distinguibles; todo lo que confirma el que sea una técnica mantenida desde entonces.
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Hay quien opina que pudiéramos dudar sobre la permanencia del estilo y las formas de trabajo; pensando que esos modelos quizás surgieron en el barroco, copiando algunos hallados en el siglo XVII entre los barros del campo. Pero ante esta hipótesis habríamos de añadir que sería imposible imitar una pieza de orfebre, si no se hubiera mantenido una misma técnica de taller y de trabajo del metal. Puesto que aunque intentaran calcar dichas joyas romanas o prerromanas encontradas, si no existieran orfebres que trabajasen la filigrana y granulado en oro de modo semejante, es impensable que un artesano pudiera crear un modelo casi idéntico al de milenios de antigüedad (aún menos en lugares tan remotos y alejados como las sierras del occidente castellano). Del mismo modo, en el caso de que algunos orfebres destacados del siglo XVII llegasen a imitar esos pendientes y objetos, que a veces aperecían en los yacimientos romanos (o en las tumbas protohistóricas), no sería probable que lo hicieran para campesinos y pastores de la montaña, sinó más bien para las damas de la Cortes y palacios. Por todo lo que queda la duda irresoluble del por qué son las joyas populares las que más se asemejan a las que tienen milenios de antigüedad. Siendo aún mas difícil justificar por qué su uso y sus modelos tan refinados solo se extendieron y lucieron en zonas tan apartadas, como lo fueron la Sierra de Francia, la de Gata o la Culebra. Perviviendo allí durante tantos siglos, usados como abalorios (apotropáicos) por cuantos pudieron permitírselos y hasta hace apenas unas décadas. Un hecho que demuestra como su diseño y el modo de trabajar el oro se mantuvo en el pueblo español durante miles de años y que nunca fueron modelo imitados por artesanos copiando otros hallados bajo tierra.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, pendientes de Abanico salmantinos del siglo XVIII, publicados por el prof. Piñel en LA BELLEZA QUE PROTEGE -(fig 51) ver cita (5)-. Abajo arracadas califales del siglo X, halladas en el Cortijo de Mora, Lucena (Córdoba) y pertenecientes al Museo Arqueoloógico cordobés -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Observando el parecido de trabajo entre ambas filigranas, que contienen siete siglos de distancia, más aún nos sorprendería la similitud de ellas con otras piezas fenicias o tartessias, de hace dosmil quinientos años. Demostrándose de este modo como los modelos se han mantenido durante milenios, actuando como puente para su conservación, los diferentes pueblos que conquistaron Iberia (romanos y árabes principalmente, quienes reimportaron a la Península estilos orientales que otros colonizadores anteriores ya habían introducido).
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La única respuesta a todo cuanto exponemos, es que esas joyas que llevaron los charros -al menos desde el barroco-, son herencia de las importadas a la Península por los fenicios (tartessios) y greco-romanos, hace mas de dosmil años. En una tradición que continuó hasta nuestros días y gracias en gran parte al puente que supuso el mundo árabe y el judío, que revitalizaron las modas orientales en Iberia. Por lo que el testimonio de esa herencia de continuidad, lo podemos comprobar en el hecho de que tengan influencia medieval gran parte de esas joyas (tan similares a las tartessias o fenicias). Lo que nos lleva a deducir que con toda seguridad su técnica de filigrana y granulado fue depurada y mantenida por árabes y judíos en tierras de Extremadura a Zamora (en donde se establecieron moriscos y hebreos huidos de las expulsiones y persecución inquisitorial -al ser Cáceres, Salamanca y Zamora zonas apartadas y fronterizas-).
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Pero vamos a extendernos en este ejemplo de la joyería, e incluso de la vestimenta de la zona mencionada (castellano-extremeña), para ilustrar lo que es la pervivencia y permanencia de costumbres en los ambientes pastoriles y ganaderos. Con ello, podremos comprender cómo al igual que los trajes o la orfebrería; las danzas, las melodías, los ritmos y los poemas, de hace miles de años, permanecieron también en el recuerdo del pueblo (modo en que entenderíamos cuales son los primeros orígenes del flamenco). Sobre el tema etnográfico de la joyería peninsular hemos de destacar los estudios del prof. Carlos Piñel -conocido etnógrafo, pintor, arqueólogo y actual director del Museo Etnográfico de Zamora-. Quien en múltiples conferencias y publicaciones recoge la pervivencia de diseños milenarios, entre las formas populares conservadas -especialmente en el Occidente de Castilla o de Extremadura-. Investigador que publica en su libro LA BELLEZA QUE PROTEGE (joyería popular en el occidente de Castilla y León) -ver cita (5) - una gran cantidad de piezas de las que en su capítulo IV dice textualmente:
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"Detectamos, en primer lugar una importante presencia de elementos y tipos que llamamos mediterráneos, prerromanos, con un claro origen en el Mediterraneo Oriental. Aquí no podemos menos que aludir nuevamente al espacio geográfico estudiado; se citó en su momento la Via de la Plata como antiguo camino por el que circularon hombres, mercancías, y con ellos cultura. La presencia de objetos púnicos traídos desde Oriente a través de Tartessos, suficientemente constatada desde Cádiz hasta Salamanca por la Arqueología, no ofrece lugar a dudas. Las relaciones y parentescos formales y técnicos de las joyas prerromanas, su carácter oriental, ofrecen grandes paralelismos con joyas populares de nuestras comarcas; esto explicaría también la asombrosa similitud que encontramos entre piezas como el llamado botón charro y otros botones gemelos de culturas populares en Cerdeña y Sicilia" (6) . Para terminar esta sabia cita de Carlos Piñel, diremos que en la misma página donde se encuentra el texto copiado anteriormente, se encuentran las fotos de un pendiente de oro, púnico-tartéssico, fechable sobre el siglo VI a.C. (hallado por él hacia 1970 en Salamanca ) y bajo este, la de dos zarcillos de orfebrería portuguesa de finales del siglo XIX, cuyo parecido es asombroso.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, portada de la publicación de Carlos Piñel que referimos LA BELLEZA QUE PROTEGE (joyería popular en el occidente de Castilla y León) -agradecemos al autor nos permita divulgar las imágenes tomadas desde esta obra-. Abajo, su página 25, en la que podemos apreciar dos modelos casi iguales, pero con más de dos mil quinientos años de diferencia. En la foto superior del libro, un pendiente fechado en el siglo VI a.C. y hallado por Piñel en el Cerro de El Berrueco (Salamanca). En la inferior, vemos dos zarcillos de fines del siglo XIX o principios del XIX, casi iguales a este encontrado por el autor de la publicación. A juicio del investigador, los pendientes más modernos debieron ser realizados hacia 1900 en Cáceres o en las cercanías de Portugal (lugar próximo a Extremadura); sin poder haber conocido jamás su autor el modelo original -del cual descendería-. Que es claramente este que Piñel halló ha finales del siglo XX en El Berrueco, un cerro que -como recordaremos- ha dado numerosas piezas tartessias. Por todo cuanto el descubridor llega a afirmar que el modelo de El Berrueco no solo es el antecesor de estos otros que se realizaban en la zona charra o en Cáceres; sino que a su vez, su diseño procedería de Oriente Medio y probablemente traído por colonizaciones púnicas.
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Hablando en profundidad el prof. Carlos Piñel sobre el posible origen de dicha técnica de granulado y filigrana en oro, nos ha confirmado que la datación de su invención en Oriente cada vez la aproxima mas al IV milenio, o comienzos del III milenio a..C.. Pese a lo que arqueológicamente solo puede mantenerse que a mediados del III milenio y en la zona de Mesopotamia a Siria ya era usada comunmente por muchos orfebres. Técnica qué sería heredada sin duda por los fenicios (amantes del oro), quienes la extenderían por el Mediterraneo Occidental, importándola a nuestra Península al menos con anterioridad al siglo VII a.C.. Algo que explicaría además por qué la orfebrería punicotartéssia y la etrusca son casi idénticas (aunque es más perfecta la de Etruria); debido a la influencia fenicia. Pero no solo a ellos fueron los difusores de esta técnica del granulado, porque existen enormes paralelos entre la joyería ibérica, la fenicia, la cretense y la chipriota, de los siglos VIII al III a.C. (7) .
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En cuanto a la pervivencia de la labor de este granulado áureo, Piñel destaca que en los países cuya artesanía del oro es de posterior influencia árabe, también han usado la filigrana y el mismo trabajo en bolitas, hasta nuestros días. Comentando un hecho muy curioso como es el de que en el monográfico de la Revista Arqueología sobre EL ORO EN LA ESPAÑA PRERROMANA (8) se encuentra la foto del taller de dos orfebres contemporáneos a la publicación: Uno es salmantino y otro de Afganistán. Conteniéndose una primera imagen en la que vemos al joyero afganistaní vestido y laborando como pudieron hacerlo hace tres o cuatro mil años; trabajo casi de idéntica forma a la que también vemos llevar a cabo a su "colega" hispano. Realizando el granulado de bolitas, con una pipeta-soplete (en su boca) y soldando bolas de oro a través de calor. Esta orfebrería en parte también llegó y se conservó en la India.... ¿Pero cómo puede un arte y una técnica creada hace más de cinco mil años, permanecer en lugares tan remotos, de forma casi igual, con un sentido tan similar?.....
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Decíamos en párrafos superiores, que el pueblo era antaño capaz de mantener durante milenios sus fórmulas, técnicas y cánones artísticos, así como sus costumbres y estética. Conservándolos más, cuanto más aislada de invasiones, innovaciones y progresos, permaneciera la zona. Un ejemplo claro de ello es esta orfebrería y vestimentas existente en la Ruta de la Plata (desde el Norte de Cáceres hasta el Sur de Orense y León). Donde los trajes de sus mujeres, sus collares, pendientes, peinetas, mantillas, mantos, faldas y largo etc.; nos recuerdan tanto a los ibéricos prerromanos. Por todo cuanto es imposible no concluir que son herencia directa de aquellos.
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, pendientes siglo V a.C. de Chipre. Estas joyas grecochipriotas contienen las filigranas típicas de Eubea que son muy cercanas a las que se usaban en la orfebrería ibérica y en la fenicia. Su forma de media luna y su labor de taller nos recuerda sobremanera a los que hemos visto en imágenes anteriores. Abajo, pendientes llamados "en abanico" del siglo XIX y procedentes de Cáceres-Toledo (zona de Lagatera), también publicados por Piñel en La Belleza que protege. Observemos su similitud con todos los anteriores.
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Para comprender la permanencia de estilos y formas, bastará ver las esculturas femeninas de hace más de dosmil quinientos años -como las del Cerro de los Santos, la Dama de Baza o la de Elche (9) -; y comparar sus vestidos, o sus joyas, tocados y peinados con las típicas de La Alberca o la Sierra de Francia. Viendo pronto que son "casi" iguales; tanto, que unas y otras parecen las mismas. "Moda" de las esculturas del Cerro de los Santos o de las damas ibéricas, igual a la que existe aún en la Salamanca, Zamora o en Cáceres y que nacería nada menos que a comienzos de la Edad de Hierro. Procediendo de Anatolia, de Canaán y de la zona Creto-Chipriota; desde donde se importaría a nuestras tierras por sucesivas colonizaciones. Destacando más tarde, como la invasión árabe actuaría de puente, revitalizando los modelos orientales prerromanos, durante la Edad Media. Aunque acerca de quienes mantuvieron realmente estas formas, hemos de pensar principalmente en los judíos; cuyos orfebres sefardíes debieron trabajar el oro del mismo modo que lo hicieron sus antepasados en Canaán y conservando los gustos autóctonos.
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Por cuanto creemos que estas modas ibéricas, mantenidas hasta hoy, son de influencia fenicia, frigia, neo-hitita y cretense; pero fueron conservadas tras la caida de Roma principalmente por judios y árabes. Trás haber llegado a la Península en diferentes oleadas, desde los primeros colonizadores venidos a finales del II milenio a.C. (cretenses, canaaneos y anatólicos). Siendo aquellos, buscadores de metal que llegarían hasta la llamada Ruta de La Plata, que fué la via de comunicación de minas y culturas desde el Bajo Bronce y hasta la época de dominación árabe (cambiando tras el siglo XV las rutas del metal hacia el mar, principalmente por el Atlántico). Pero en lo que se refiere a la forma en que se establecerían y permanecieron esas modas de las que hablamos (de orfebrería o ropa) hemos de suponer que tuvieron una historia y proceso igual a las tendencias musicales. Proliferando y perviviendo sobre todo en zonas mineras y en caminos de paso hacia los yacimientos.
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Sabemos como tras la fundación de Cádiz y la explotación o comercio del metal del Sur peninsular; se debió abrir una ruta para alcanzar los yacimientos mas importantes del interior, caminando hacia el Norte. Así, desde estas costas cercanas al Mediterráneo -como las de Huelva o Cádiz-, llegarían a las tierras ibéricas más ricas en oro y plata, sin necesidad de navegar por el Atlántico (un peligroso océano). Alcanzando a través de una ruta interior las minas más importantes, situadas tras el río "de Oro"" -el Duero-; entre las que destacaban aquellas que llevan hasta hoy el nombre del mismo metal: Orense. Pues en los cauces de los afluentes del sur gallegos y en los montes limítrofes a ellos (principalmente en las médulas) se encontraban los yacimientos auríferos mas importantes de la Antigüedad. Tanto que sabemos como una tercera parte de todo el oro consumido en la ciudad de Roma -durante el Imperio- provenía de esta zona de Hispania. Todo lo que daría origen a la Ruta de la Plata, vía y metales que Carlos Piñel explica como motivo de la moda que allí surgió hace miles de años y que permaneció hasta hoy.
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Comenta el mismo autor, que entre aquellas importaciones llegadas de Oriente y mantenidas hasta nuestros días, estaría el tambor y la flauta pastoril. Que según nos dice Piñel -de palabra- apareció en el Mediterraneo Oriental hace miles de años, extendiéndose desde el Sur Peninsular (a través de zonas como el Camino de la Plata); lo que explica que su uso preferentemente se halle en las provincias de Zamora y Salamanca. Sobre el toque de tamboril con flauta y su relación absoluta con el flamenco entraremos en el capítulo en el que trataremos acerca de la historia de los instrumentos con los que se interpreta este arte, pero hemos querido destacarlo previamente debido a que es un hecho muy carácterístico y especial. Pues su razón de existencia en la Andalucía atlántica (concretamente en El Rocio) es claramente de origen tartéssico, y su pervivencia en Huelva, Zamora y Salamanca, no tiene otra explicación mas que la dada por Piñel. Quien lo considera un instrumento peincipalmente de la Ruta de la Plata, importado hace más de dosmil quinientos años por exploradores y buscadores de oro de origen oriental (mediterraneo) -en nuestra opinión posiblemente frigios, o quizás fenicios helenizados-.
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GALERÍA EXPLICATIVA DE IMAGENES: Incluimos una serie de fotografías para comprobar y expresar mejor algunas de nuestras ideas:
ABAJO: Diadema de Jávea, fechada en el siglo IV a.C. -tal como la presenta actualmnte el MAN; al que agradecemos nos permita divulgar nuestra fotografía-. Esta coronita de mujer para la frente, es prácticamente igual a las que continúan luciendo las salmantinas, o las cacereñas sobre sus cabezas. Bajo el original de la pieza, hemos recogido el modo de sujetarla, tal como se explica en la vitrina que lo exhibe; pese a que el dibujo del MAN no contiene el peinado ibérico, el tocado y gorros, que se pondrían sobre aquella diadema. Por su parte, la labor de orfebre para su fabricación, es idéntica que la que sigue realizando en tierras de Zamora, Salamanca o Cáceres; donde el trabajo del trenzado de hilo de oro y su granulado, es prácticamente idéntico al de hace dosmil quinientos años.
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ABAJO: El famoso orfebre salmantino Luis Méndez, realizando filigrana y granulado de oro en su taller; siguiendo un proceso milenario, que aún continúa en uso. En la imagen le vemos aplicando fuego sobre la filigrana preparada, con el fin de soldar los granos de metal precioso, tras haberlos preparado conforme deseaba quedaran unidos a la pieza. En otras ocasiones nos extenderemos más sobre el procedimiento de fabricación de estas joyas casi iguales a las ibéricas, que continuán siendo comunes en la orfebrería salmantina, zamorana o cacereña. Modo de trabajo del oro que importaron a la Península los primeros colonos, unos tres mil años atrás y desde Oriente Medio.
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ABAJO: Matrimonio charro de hace un siglo; foto tomada de la página de la joyería Luis Méndez. En la imagen es fácil observar como el vestido, el peinado y las joyas de la mujer, son casi exactamente iguales a aquellos que lucen las damas ibéricas (en las esculturas del Cerro de los Santos, de Elche, Cabezo Lucero, los exvotos de bronce y largo etcétera). Fijémonos en los rodetes de pelo sobre las orejas, en los zarcillos y en velo que cubre la cabeza; en un conjunto completado por las docenas de collares con proliferación de dijes y "bullas", que cubren desde el cuello al torso de ella.
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ABAJO: Dos damas del Cerro de los Santos, fechadas hacia el siglo III a.C., procedentes de Montealegre del Castillo (propiedad del Museo Arqueológico Nacional, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imágen). A la izquierda tenemos una pequeña escultura de dama oferente, que luce un vestido y peinado muy semejante al traje regional de las cacereñas. A la derecha la famosa Dama Oferente del Cerro de los Santos, con peinado de rodetes (en este caso colgando), diadema y corona en su frente (semejante a las que lucen algunas albercanas) y proliferación de collares, dispuestos de forma igual como los veíamos en la fotografía anterior del matrimonio charro.
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ABAJO: Foto recortada de dos albercanas, luciendo su traje en la catedral de Salamanca. Al fondo (a la altura del hombro de la figura en primer término), podremos observar una mujer ataviada de charra y cuyo aspecto es muy parecido a la pequeña dama oferente del Cerro de los Santos, arriba recogida. En el centro una bella salmantina vestida con el llamado "traje de Vistas" de la Alberca (hemos ocultado su identidad, al desconocer si desea que su imagen sea divulgada en nuestro artículo). Observemos que el tipo de vestido que luce, su ornamentación y hasta su significado apotropáico, es igual a los modelos ibéricos. Tanto que visto en paralelo con la Gran Dama Oferente del Cerro de los Santos, bien pareciera que se trata de un traje y peinado semejantes, adornado con similar joyería.
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ABAJO: LA FAMOSA DAMA DE ELCHE, PARA QUE PODAMOS COMPARARLA JUNTO A LOS MODELOS DE ALBERCANAS Y CACEREÑAS (agradecemos al MAN, nos permita divulgar la imagen).
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ABAJO: Nuevamente publicamos un mapa de distribución peninsular de la flauta y el tamboril, tomado desde la maravillosa página de Juanma Sánchez; una Web que invitamos a todos visitar, pulsando: http://www.tamborileros.com/index.htm . Agradeciendo al autor nos permita de disponer otra vez de su mapa y dándole la enhorabuena nuevamente por la enorme y maravillosa labor que desarrolla como historiador, musicólogo, concertista, restautrador y constructor de instrumentos populares (flautas, gáitas o tamboriles hispanos -entre otros-). Nos hemos atrevido a pintar sobre el plano de Juanma Sánchez dos linenas de difusión -o de entrada- de la flauta con tamboril. Proponiendo como hipótesis que estos instrumentos hubieran sido importados desde Frigia hacia España, sobre el siglo VII a.C.. Un hecho arqueológicamente probable, pues en este periodo y desde esta zona de Anatolia y del Egeo vienen otros tipos y modas; como fueron los leones y estilos neohititas, la vestimenta de mujer (con rodetes, grandes gorros y enormes collares); los enterramientos turriformes, o los ritos relacionados con Nergal y Enlil.
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De tal manera y considerando la flauta con tamboril un estilo puramente frigio (recordado en el mito de Apolo y Marsias), pensamos que pudo entrar en nuestra Península traido por colonos anatólicos y por dos caminos: El de Herakles -marcadas sobre el mapa en rojo- y la de la Plata -señalada con lineas amarillas-. La primera vía de difusión (roja), se basa en considerar que estos instrumentos fueron importados por los griegos y sardos, quienes los divulgarían desde la zona de Ampurias; introduciéndolos tierra adentro, desde este cabo de Rosas, hacia Aragón y más tarde a Navarra; terminando por llegar hasta el área vascona. Bajando esa influencia greco sarda hacia Mallorca e Ibiza, pero sin cruzar desde las Baleares a tierra firme y sin haber llegado a la actual Valencia. Todo lo que haría pensar que se trata de una divulgación frigia o sarda y no tanto helena, pues no hay que olvidar que las colonias griegas se situaban precisamente frente a las Baleares, en la actual bahía de Alicante (en Hemeroskopeion, Alonis o Leukade -Denia, Villajoyosa, Alicante-).
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La segunda via de difusión sería la Ruta de la Plata, trás haber sido importado inicialmente hasta la zona de Huelva, probablemente por colonos creto-chipriotas o chipro-fenicios. Llegando inicialmente a Tartessos (el Coto Doñana), primer punto del Sur donde se interpreta con flauta y tamboril -sevillanas rocieras, de profundo carácter religioso-. Desde este área onubense, subiría a Badajoz y Cáceres (en cuyas comarcas el tamborilero flautista es común) adentrándose por el Alentejo portugués; tierras muy ricas en metales preciosos en tiempos de los fenicios y romanos. Siguiendo su difusión, caminaría la "ruta del tamboril" a la par que la de La Plata, continuando hacia Salamanca y Zamora, donde igualmente se introduce en Portugal (hasta Tras-Os-Montes; zona antaño también famosa por sus valiosos yacimientos a orillas del río de Oro -el Duero-). En su tramo final, el tambor y la flauta -a mi modo de ver frigios- tomaría rumbo Norte; pasando por los yacimientos de Orense y por Astorga-León, hasta llegar a Asturias. Punto en el que terminaba la famosa Ruta de la Plata habida cuenta que en puertos como Tina Mayor se embarcaban muchos de los metales obtenidos en el área atlántica (Islas Británicas) para transportarlos al Mediterráneo por el camino descrito -desde Asturias a Huelva-. Finalmente añadiremos que la aparición del tambor y la flauta en las Islas Canarias, sin lugar a dudas responde a influencias onubenses muy posteriores; pues desde Huelva salieron las primeras naves hispanas que arriban a este piélago atlántico.
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ABAJO: Nuevamente recogemos la escena de la bandeja de La Joya (Huelva) fechada en el siglo VI a.C. y donde podemos observar como las oficiantes tocan caramillos (sirinx o aulos) y tamboriles en honor a Tanit, tal como actualmente se hace en El Rocío. A su lado, una ménade romana igualmente interpretando a pandereta, junto al tirso (símbolo de fecundidad de las bacantes); bajo estas, foto de tamburas norteafricanas semejantes a las de La Joya.
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c)- Semejanzas que demuestran la permanencia de los modelos mantenidos:
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Continuemos con la exposición de algunos usos, modos y costumbres orientales, de origen milenario y que han pervivido entre el pueblo hispano hasta hoy. Pues a través de ellos, queremos más tarde poder defender que el Flamenco tiene sus raíces en iguales épocas y en semejantes colonizaciones. Por cuanto, en los siguientes capítulos entraremos en la exposición detallada de lo que pudo mantenerse musicalmente y durante siglos. Aunque para ver y mostrar cómo son estas pervivencias, seguiremos citando algunas modas o formas de arte; por todos conocidas y que los expertos consideran de origen ibérico. Entre ellas, destacaremos -como gran ejemplo- el peinado valenciano, llamado de traje de fallera, que luce dos enormes "rodetes" hechos normalmente con trenzas del cabello propio de la mujer, sujetados con pinzas de oro puestas en cruz. Forma de aderezarse el pelo muy similar a la que lucen diversas estatuas iberas, aparecidas en zonas próximas a Valencia; tales como la conocidísima Dama de Eche, las ya mencionadas del Cerro de los Santos (Yecla), o las halladas en Cabezo Lucero (junto a Torrevieja).
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Aunque no solo ha aparecido este tipo de modas en la estatuaria levantina, ya que igualmente la podemos ver -aunque un tanto exagerada- en la Dama de Baza (deidad o reina de los Bastetanos, que hubo de lucir modelos muy cercanos a los de la Turdetania). También se observan formas de vestir semejantes en numerosos exvotos de bronce, fechados entre los siglos VI y III a.C. y hallados principalmente en los santuarios ibéricos de Despeñaperros. Todo lo que demostraría que este tipo de vestidos y de peinados, se extendieron por la geografía peninsular ya desde épocas muy tempranas. Lo que nos explica por que son tan similares a las moñas y adornos que adornan las cabezas de las mujeres ibéricas -antes descritas- con las que llevan falleras o las féminas de la Ruta de la Plata (vestidas tradicionalmente en Zamora, Salamanca o Cáceres). Quienes igualmente lucen los rodetes, cuyo significado aún no se ha desvelado plenamente. Pues entre las muchas interpretaciones que dan a este tocado formado por dos trenzas de pelo que se enroscan sobre las orejas, se encuentra el de que simboliza al Carro de Sol. Es decír que significarían la órbita solar (o bien a los astros reyes; en un lado al Sol y al contrario, la Luna). Teniendo un sentido plenemente calendárico; algo que no nos extrañaría, más aún cuando precisamente las mujeres lo lucen aún en algunas fiesta dedicadas plenamente al Sol, al culto del fuego y a la luz; como son Las Fallas, que tienen lugar en el Equinoccio (el comienzo de la primavera; la semana del 21 de marzo).
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IMAGEN, ARRIBA: Dama de Baza, tal como la exhibe el Museo Arqueológico Nacional, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen. Observemos en su vestimenta, su tocado y sus joyas grandes; paralelismos también con los trajes regionales de La Ruta de la Plata (en especial con los exagerados colgantes que a veces lucen las albercanas). Por su parte, los colores rojo y amarillo (oro y gualda) parece que pudieron ser desde hace milenios los identificativos de muchas zonas de España; pues desde la Edad Media aparecen en los estandartes de Aragón, Valencia, Cataluña, Castilla y -finalmente- en el de España (tras la unificación de colores en las banderas, realizada por Carlos III).
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IMAGEN, ABAJO: Mujer representada en un exvoto ibérico del siglo VI a.C.. Luce una toca larga con un sombrero picudo de tipo neohitita y dos rodetes en las orejas; asimismo parece que va adornada con collares y torques en los brazos. Su forma de ataviarse es muy semejante a la que hemos visto en la Dama de Elche o en las valencianas y las de La Ruta de la Plata. Finalmente, al lado de este pequeño exvoto podremos observar un zarcillo ibérico de igual época que la figurita y trabajado de idéntica forma como actualmente se hacen (pudiendo confundirse con una joya salmantina o zamorana reciente) -agradecemos al Museo Arqueológico nos permita divulgar la imagen de estas piezas de su propiedad-.
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Muy importantes son las fiestas solares en el litoral levantino: Las de San Juan (tras observar el día mas largo del año -el 21 de junio-) y las Fallas, que se celebran en la semana del Equinoccio. Creemos que ello se debe sin lugar a dudas a la influencia de sus primeros colonizadores (grecofenicios) y nos atreveríamos a decir que esta "fijación hacia el Sol" estaría relacionada con cultos anatólicos. Por cuanto expreso, las modas, las vestimentas, las fechas , las formas de celebración (a través del fuego) y hasta el peinado con rodetes que lucen las mujeres en las mencionadas fiestas levantinas; creemos que se pueden considerar costumbres de gran influencia frigia, posiblemente relacionadas con la adoración a Cibeles (10) .Diosa que lucía entre sus atributos una corona, adornando su cabeza con una muralla formada por varias torres. Deidad, que como precursora de Artemisa, conducía un carro solar tirado por leones; y como antecesora de Atenea, se la hacía patrona de las ciudades (de lo civil, o de la civilización). Todo lo que se identificaba y nacía del sentido metalúrgico de aquella diosa a la que luego llamaran Cibeles; pero que en verdad era la forma hitita de una Artemisa-Atenea-Hékate, a la que se denominaba "deidad de la noche" (ku-be-be). Diosa nacida de la veneración al meteorito (de ello su imagen negra y cúbica) y a las armas; a la que igualmente se representaba en ocasiones como Arinna (maternidad hitita) luciendo rodetes en sus orejas.
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Por cuanto expreso, hemos de pensar que los primeros colonizadores del Levante hispano, traerían la veneración a esta Kibele; al ser navegantes de origen greco-anatolio (jonios y frigios huidos), ya que en la Antigua Grecia estos ritos contaban con gran cantidad de adeptos. Ritos frigios famosísimos hace miles de años entre los marineros y que consistían principalmente en grandes romerías o peregrinaciones; donde se tocaba, bailaba y cantaba durante días en honor a Cibeles y a su hijo. Siendo los más famosos de aquellos ritos, los "Misterios de Attis"; que precisamente se llevaban a cabo durante los Idus de Marzo (en el Equinoccio) y en los que sacerdotes y devotos se flageleban, mutilaban, e incluso de auto inmolaban -en favor de sus dioses (Attis y su madre Cibeles)-. Habiendo llegado desde la antiquísima Frigia aquellos durísimos cultos que los marinos prodigaron por todo el Mediterráneo y cuyos orígenes se remontan al de la civilización del metal (rindiendo honores a las armas y a las madres a través de aquellos sacrificios cruentos). Maternidad y civismo representada en Cibeles la diosa de la piedra metálica (el aerolito), que procedía de una deidad más antigua denominada Kubaba entre los hititas y que hemos creido poder hallar en Tartessos (al contener el collar de El Carambolo inscripciones en que leemos su nombre) (11).
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El motivo de la expansión de los frigios procede de que su hogar (Frigia, que ocupaba praticamente todo el centro de la actual Turquía), cayó en manos de los griegos en el siglo VIII a.C.. Invadiendo y destruyendo los helenos este área de Anatolia, que era una de las tierras más famosas por su riqueza y metalurgia (a la que ellos llamaron Lidia). Tanta fue la tradición metalúrgica de ese área, que allí los griegos "inventaron" o acuñaron la primera moneda, considerándose Frigia la patria del dinero. Tras convertirse en la Lidia helena y en una de las zonas mas importantes en oro, plata para los griegos; desaparecieron o fueron esclavizados sus habitantes y su cultura (erradicada en varias invasiones)). Pues Frigia descendía de una de las más prósperas zonas del imperio Hitita; del reino neohitita de Gordion, en plena ruta de los metales hacia la Cólquida (el Cáucaso ; era fronteriza con bárbaro mundo escita y con el inigualable reino asirio. Por cuanto ese reino neohitita, antes de caer en manos de todos los antes citados (asirios, escitas y finalmente de los griegos), era un poderoso territorio mandado por Midas -hijo de Gordion y famoso por sus riquezas-. Monarca que La Biblia recuerda con orejas de burro, por convertir todo cuanto tocaba en oro (lo que reflejaba el espíritu de los frigios, cargados de preciosos minerales). Y debido a su amor por los metales, fue como estos neohititas instituyen los misterios de Cibeles, que llegaron a ser siglos más tarde las más famosas celebraciones en Grecia Roma (importando sus cultos desde esta zona ya cercana al Caucaso).
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IMAGEN, ARRIBA: Diosa hitita Kubaba (Kububa o Kube-be), deidad de la noche, de la maternidad, los misterios y de los metales -Ortostato fechado entre el 850 y el 750 a.C.; propiedad del Museo de Anatolia, de Ankara, al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes-. Es esta la antecesora de Cibeles; que aquí vemos portando una flor de adormidera (opio), un espejo, y luciendo un sombrero con signos solares -obsérvese que los adornos en forma de crisantemo o rosa, son iguales a los del Tesoro de El Carambolo-. El espejo que siempre lleva en su mano esa deidad, es sin duda alguna el símbolo de la Luna y del reflejo de la luz; mientras la amapola de cáñamo significaría que sus cultos estaban mezclados con ritos en los que se consumía esa droga. Extracto o aceites de opio que se administrarían a los asistentes como enteógenos, pero también como procedimiento iniciático; por ello resulta relativamente comprensible entender de qué modo realizaban terribles sacrificios y se autolesionaban, los asistentes a sus ceremonias. Mostrando quizás como este opio anulaba la sensación de dolor, todo lo que serviría para quitar el temor a las guerras y a enfrentarse al enemigo (al menos a quienes tuvieran esa "esencia de Cibeles" en su poder). Una "poción mágica" que utilizarían en las ceremonias de la diosa, pero principalmente para operar en cirugía y -sobre todo- para entrar en batalla enfurecidos (sin miedo, ni sensación de dolor).
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IMAGEN, ABAJO: Dama de Cehegin, fechada en el siglo III a.C. y propiedad del Museo arqueológico de Murcia (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Esta escultura de mujer que porta un espejo y que viste a modo de Cibeles hitita, la identifico con una Kubaba de tipo frigio, a la que tan solo le faltaría el ramo de opio en su otra mano (pese a que en ella contiene un "vano", que quizás representa alguna planta o enser relacionado con los cultos de Cibeles).
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Por cuanto expresaba antes, los primeros griegos que llegaron a nuestras costas levantinas (principalmente desde la Jonia) creemos que estaban muy relacionados con los frigios y con sus cultos. Pues sabido es que los pioneros en acercarse a nuestra Península y quienes comenzaron la colonización en el litoral mediterráneo Norte (en Ampurias), procedían de Rodas o de las islas de Asia Menor -de la actual Turquía-. Teniendo igual origen los que vinieron pocos siglos después a establecerse en tierras de Alicante y de la actual Murcia (los griegos focenses, que llegan desde el VIII a.C.). Fundando puertos como Alonis (junto a Benidorm) o HemerosKopion (junto a Denia) y que debieron difundir una lengua ibera escrita en su idioma originario. Naciendo así el alfabeto greco-ibérico, que proliferará hasta la llegada de Roma en zonas como Sueca, Liria, Alcoy y largo etcétera de lugares levantinos, en los que se han hallado plomos, jarros u objetos inscritos en caracteres jonios y en idioma ibero.
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Siendo estos helenos venidos desde Anatolia, algunos de los que más introducirían esas modas anatólicas (y frigias) en la Península. Formas de vestidos, peinados o tocados, algunas veces tan extrañas como ausentes en otra parte de la geografía mediterránea. Estilos seguramente llegados desde la actual Turquía, por mano de egeos o helenos comerciantes; o bien de frigios huidos en el momento de la destrucción de su reino. Logrando así que pervivieran muchas de estas modas neohititas en nuestras tierras, tal como podemos observar el la estatuaria ibérica. Formas de vestir o adornarse, que también han permanecido en las costumbres populares hasta hoy (luciendo los trajes regionales gorros triangulares, moños en rodetes, tocados en pico y ovalados, joyería de filigrana por doquier, mantos y mantones de tipo hitita, diademas en el mismo estilo y latgo etc de atuendos que solo pueden tener ese origen ancestral).
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IMAGENES, ARRIBA Y ABAJO: Arriba, damas ibéricas del Cerro de los Santos, Albacete), fechadas hacia el siglo III - I a.C.; tal como las expone el Museo Arqueológico Nacional (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Observemos la extraña moda que lucen, que concuerda con estilos neohititas y frigios. Abajo, figura de la diosa hitita Arinna, coronada con su gran tocado. La esculturita en oro puro, esta fechada entre los siglos XIV - XIII a.C. y fue hallada en Alaka-Hyuck (actualmente se encuentra en el Museo de Ankara, al que agradecemos nos permita divulgar su imagen). Observemos como las modas neohititas concuerdan con la de las damas levantinas; lo mismo sucede con la estatuaria ibérica que representa toros y leones, cuyos modelos son igualmente anatólicos anteriores al siglo VIII a.C. (frigios).
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Otro de los extraños rituales y usos frigios, cretenses o hititas, que han permanecido en nuestra Península, es el culto al toro (12); en su forma de tauromaquía o de festejar comunmente con el bóvido las fechas sagradas. Sobre la lucha con el astado, todos los expertos están de acuerdo que su origen ha de datarse en el Bajo Bronce (antes de la Edad de Hierro), tras la domesticación del caballo y el comienzo del pastoreos de los bueyes. Fechas y hechos que se relacionan con los conocidos textos grecolatinos que citan como Hispania (o Tartessos) era ya entonces tierra de toros, o el modo en que Heracles vino a nuestras costas atlánticas a robar los bueyes de Gerión.... Es más, comunmente se relaciona el principio de la tauromaquia con los ritos y juegos conocidos en la Antigüedad; como del toro de Creta (minoica y muy anterior al Hierro); e incluso con la famosa leyenda-mito del Minotauro. Mucho nos hemos extendido en el estudio de estos aspectos, tanto que en nuestro blog TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE, tenemos ya más de ciento seis capítulos dedicados a "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo". Recomendando a los lectores que tuvieran interes por conocer estos orígenes de la tauromaquia y del culto al toro, consulten los artículos que mencionamos en la cita anterior -(12)- y en la (13) .
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Como veremos en los estudios que arriba citamos, pese a tanta distancia y tantos siglos de diferencia -entre la España de hoy y la Creta de Minos-, es admitido generalmente que el origen de la tauromaquía pueda estar esas mencionadas influencias creto egeas. Importadas por unos primeros colonizadores previos al Hierro (anteriores al siglo XII a.C.); venidos desde aquella isla o área, en busca de metales hasta nuestras tierras. Del mismo modo, las distintas esculturas zoomórficas con figuras de toro datadas en época prerromana, que "pueblan" la zona antes mencionada (La Ruta de la Plata); son relacionadas por cuantos las investigan, con el culto a este animal, con su pastoreo, pero también con la caza y tauromaquia del bos salvaje. Dándose además la coincidencia de que en estas áreas donde más aparecen toros ibéricos (Extremadura, Ávila, Valladolid, Salamanca y Zamora), es donde quizás mayor afición a la tauromaquia existe.
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Lo mismo que sucede en el Levante y en Andalucía; donde también proliferan las esculturas protohistóricas de bóvidos y donde la aficion a jugar con el buey sigue siendo importantísima. Bastando recordar, para ver el nexo entre la estatuaria ibera de toritos y la pervivencia de estas costumbres; que las mas importantes ganaderías bravas están principalmente en Huelva, Sevilla, Jaén, Extremadura, Ávila y Salamanca (provincias en las que se han hallado esculturas de bóvidos ibéricos). Tanto como la gran mayoría de las festividades andaluzas, extremeñas, castellanas, navarras o levantinas, se celebran jugando con astados de forma muy arriesgada (especialmente en la zona Sur del mencionado Camino de la Plata). Por cuanto ningún estudioso de la materia niega que tales juegos con vaquillas y toros sean de origen ibérico (14) .
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ARRIBA: Un dibujo mío de Mithra, matando al toro; ceremonia a la que se rendía culto en los solsticios de invierno (hacia el 25 de diciembre) y con la que se rememoraba el nacimiento del Sol. Un resurgir del ciclo solar, se simbolizaba en este dios frigio, matado en una cueva al uro salvaje, tras haberlo perseguido y darle caza en una caverna (donde se refugiaba el bóvido en su huida). Acompañan al dios que vence al toro, su perro (Silvano) y una culebra que muerde al astado a la vez que Mithra clava sobre él el cuchillo. La escena se rememoraba en los "mithreos" (templos subterráneos donde se reunían los hermanos en esta fé), cada Solsticio de invierno; momento en que el grupo en hermandad sacrificaba un buey y degustaba una gran cena, celebrando los ritos mitráicos. Una religión que mucho debió influir en la tauromaquia y que igualmente era de origen frigio; habiendo sido divulgada en todo el Mediterráneo, por los marineros de las costas de la actual Turquía.
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ABAJO: Cultos, mitos y ritos de fertilidad se relacionan con la aparición de estatuaria ibérica en la que se representan toros. Extensamente hemos estudiado el significado de algunas de esas esculturas; como la que vemos sobre estas lineas (propiedad del MAN al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Figura llamada Bicha de Balazote, fechada a fines del siglo VI a.C. y aparecida en esta población de Albacete y que se relacionaría con misterios telúricos del nacimiento de las aguas. A cuantos se interesen por el significado de esta extraña figura iberica, con cuerpo de toro y cabeza humana, le recomendamos lean nuestra serie de artículos dedicados a ella pulsando tres entradas dedicadas al análisis histórico, simbólico y geográfico de la BICHA DE BALAZOTE:
1ª-) LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) DONDE SE HABLA DE AQUELOO Y SUS MITOS CERCANOS, RELACIONADOS CON LOS DEL TAMMUD BABILÓNICO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud_2204.html
2ª-) LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) CONTINUACIÓN 1º : EN ESTA SE TRATA DEL TORO ANDROCÉFALO COMO SÍMBOLO DE FERTILIDAD EN CRETA, CHIPRE Y GRECIA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud_8.html
3ª-) LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) CONTINUACIÓN 2ª : EN ELLA HABLAMOS DEL TORO ANDROCÉFALO EN LA ITALIA ETRUSCA, EN CERDEÑA Y EN LA PENÍNSULA IBÉRICA; TRAS LO QUE TRATAMOS SOBRE LA BICHA DE BALAZOTE. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud.html
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d)- El Flamenco, sin Historia Antigua, ni menos a Protohistoria:
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Al contrario de todo lo anteriormente resumido y expuesto, cuando tratamos sobre el Flamenco y su raíces, estas suelen situarse -como máximo- en el mundo árabe. Aunque lo más común es tan solo reconocer que del Flamenco solo podemos afirmar que nació hacia el siglo XVIII (algo que personalmente nos resulta imposible admitir, tal como explicaremos y sin dejar de reconocer la enorme aportación gitana a este arte). Hemos titulado esta serie de artículos "Origen Flamenco...", porque deseamos dar una visión mayor de este folklore, al margen de cuanto supuso el pueblo gitano en él. Para lo que habremos realizar un trabajo con el método del etnógrafo, pero también con el de arqueólogo de mesa. Debiendo aclarar que al hablar de "arqueología de mesa", lo hacemos para diferenciarla de la de "campo". Distinguiéndose ambos tipos de investigaciones, aunque siempre tienden a llegar a unas mismas teorías. La primera consiste en que el estudioso construye un armazón en base a hallazgos (solo con objetos tomados en el campo) tras recoger lo excavado -como el policía que toma las importantísimas pruebas judiciales-. Para pasar luego a analizarse todo sobre "mesa"; tal como sucede en toda investigación; donde siempre existe una segunda parte que constituye en ir almacenando datos, relacionar unas y otras pruebas, para hallar finalmente la hipótesis más sencilla: La que aclare los hechos acontecidos.
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Para explicar la idea anterior, diremos que el método de trabajo será partir de una hipótesis de campo, para llegar a conclusiones de mesa, que nos parezcan razonables. Por ejemplo, si en toda la zona de la "tribu" ibera de los Vettones (Cáceres, Avila, Salamanca y Zamora) aparecen verracos que representan a toros y cerdos. De ello, el arqueólogo de campo obtiene la conclusión de que esta "familia" vettona adoraba y pastoreaba esos animales, que debieron ser esenciales para su supervivencia. Mas tarde, sobre "la mesa" ya podemos realizar hipótesis etnográficas, que relacionen estos hallazgos con la afición al toreo en el area vettona, o con la pervivencia y existencia aún de una enorme industria del cerdo ibérico en la misma zona. Estas últimas teorías nacen de la intuición y deducción, y de ello que sean totalmente discutibles, mientras la conclusión de la "arqueología de campo" no deja pié a dudas (la que nos indicaba que el toro y el cerdo son totems de los vettones y animal fundamental en su vida -por lo que hicieron las esculturas zoomorfas-) . Más aún podrá ser discutido lo que escribimos, cuando el tema a tratar es tan complejo y efímero como las hipótesis sobre el origen de una música, un cante y una danza. Pese a ello, muchas de las conclusiones que obtendremos podrán fijar una guía sobre la que estructurar las raíces y el significado de El Flamenco.
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Pero antes de comenzar a desarrollar el tema, queremos dejar bien claro algunos conceptos relacionados con otras músicas de origen milenario, dado que el Flamenco debiera haber gozado de un trato e historia similar. Ponemos por ejemplo, la llamada "música celta", de la que nadie duda y que es toda aquella que contiene un tipo de sonidos basados en roncones de octava, o bien la tocada con gaitas, pífanos, tamboriles y panderos -con notas repetidamente mantenidas, que permanecen "de fondo" mientras se interpreta la melodía-. Ello, porque se considera universalmente admitido que los "galos" (gallegos, portugueses, gaélicos y galeses) interpretaban desde tiempo ancestral su música en la gaita y se acompañan de percusiones o vientos, con melodías muy características. Costumbre esta que guardan también otros muchos pueblos fronterizos, y los que originariamente fueron de similar raigambre -como los zamoranos o leoneses-. Aunque extrañamente, en Francia (el territorio de los galos) la gaita no es tan usual, y en los lugares en que existe, es mas por influencia escocesa o galesa, que por tradición francesa. Pese a todo, nadie duda en llamar música celta a esta que se interpreta como hemos descrito; pero que -curiosamente- no se da entre los celtas de Centro Europa y ni siquiera de Francia... .
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De ello debemos deducir que tales melodías e instrumentos pertenecen a un pueblo celta marinero, con profundas raíces en las Islas Britanicas (llamado galaico comunente, debiéndose denominar gaélico), también asentado en Galicia y en el puerto de los galos (Portugal). Pero el hecho a destacar que nos ocupa, es que ningún investigador se atrevería a negar la existencia de una música de origen milenario y relacionada con estas gentes del Norte (que muchos llaman celtas). Pese a ello, hemos de recordar como Julio Cesar ya destruyó practicamente toda identificación de lo que era el mundo Celta, deseando hacer desaparecer su cultura, religión y civilización, tras la conquista de la Galia. Pretendiendo no dejar rastro de un pueblo cuyas costumbres, espiritualidad y pensamiento le resultaban aberrantes (15) . Tras esta invasión de la Galia y el exterminio de sus sacerdotes, de sus jefes y de gran parte del mundo celta hace mas de dosmil años; nadie niega aún hoy la existencia y permanencia de una música celta en nuestras tierras (plenamente romanizadas). Es más, quién se atreviera a afirmar que la gaita o esas melodías galaicas tan peculiares, nada tienen que ver con lo celta o lo galo -argumentando que la cultura celta peninsular fué destruida por Roma- quedaría en evidencia y descrédito. Pese a todo, en el tema que nos ocupa que es El Flamenco, aún no hemos leído ningún tratado profundo en el que se afirme rotundamente que esta música pueda tener origen tartessio (algo que parece tanto o mas evidente que lo anterior).
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Arriba, una de las Damas del cerro de Los Santos propiedad del MAN (agradecemos al museo nos permita divulgar nuestra imagen). Observemos los rasgos y vestimenta, tan parecidos a los populares de la Ruta de la Plata o a los de las falleras y otros tipos levantinos. Abajo, traje de cacereña (Montehermoso) en el Museo provincial de Cáceres -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-.
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Es decir, bastará con hablar de la "música celta" y todos la relacionan con la conocida (de gaitas, pífanos y panderos), mientras que si mencionáramos la música tartéssica, fenicia o ibérica; nadie sabría a qué nos referimos. Pudiera argumentarse que lo celta pervivió en la Península al menos hasta la conquista de Roma en el siglo I a.C., mientras que lo tartéssico acabó en el siglo VI con la desaparición de esta civilización. Pero si fuera así ¿Por qué otras artes iberas, como la moda; tanto o mas efímera que la música, permanecieron en el pueblo hasta nuestros dias?. Costumbres tan poco definidas como son el peinado, la orfebrería, el traje o los diseños de objetos cotidianos; que vemos iguales a los de las esculturas de hace miles de años. ¿Por qué sus danzas, melodías y ritmos hubieron de perderse totalmente; mientras el culto al toro, el modo de vestirse o de celebrar las fiestas, no ha cambiado?.
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Aún reconociendo que su música se olvidara en gran parte con el transcurso de los siglos, lo que resulta innegable es que una forma de bailar, cantar, tocar o interpretar melodías y ritmos, es muy difícil de cambiar (tanto como un acento al hablar). De tal manera, debemos considerar la música y el acento andaluz nacidos fundamentalmente de las influencias mediterráneas y semitas venidas desde la mas remota antigüedad de Oriente (fenicias, grecorromanas, judías, norteafricanas y árabes). De un mismo modo que los gallegos y asturianos (de influencia celta), cantan y entonan con suavidad el habla, tal como hacen franceses o los portugueses. pues la mímesis de estos rasgos es muy difícil de variar y son casi atávicos, más que hereditarios. Para entenderlo pensemos como a un gallego que no conozca Andalucía, le será casi imposible bailar, tocar o cantan flamenco,; porque dificilmente logrará copiar y expresar el ritmo, o los microtonos de esa música andauza. Muy por el contrario, no creemos que para un músico nacido en el Sur y educado en el flamenco, fuera tan difícil tocar música celta; ello porque la percusión y melodías flamencas, tienen grandes influencias de música norteña (en especial de la gallega y asturiana -en la rama de Palos llamados Cantiñas-). Porque como decimos, cambiar y enseñar a un pueblo unas nuevas formas rítmicas, melódicas o de danza, es muy difícil; tanto que es una labor que solo se produce tras grandes periodos de dominación de una zona, en la que aún después de centenares de años, perviven los rasgos melismáticos y de compás autóctonos. Si tenemos duda de ello, baste repasar el caso de la música iberoamericana, que conserva instrumentos, melodías y un carácter muy diferente a la española. Cierto es que se ha creado una música hispanoamericana, nacida de la unión de la de ambos Continentes, pero no mas cierto es que realmente en ella se distingue claramente lo que es Español de los sonidos y melodías precolombinas (habiéndose conservado en zonas aisladas -como El Altiplano- la música e instrumentos anteriores a la llegada de los españoles).
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Arriba Dama del Cabezo Lucero reconstruida; hallada en 1987 en Guardamar de Segura (propiedad del Museo de Alicante, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Abajo, mujeres ataviadas de gala, hace aproximadamente un siglo y en las fiestas de Aldeávila (foto Jose Luis García Romero; agradecemos al blog arribescultura, nos permita divulgarla). Observemos el paralelismo en el modo de vestir, peinarse y tocarse; entre las abajo fotografiadas y Damas ibéricas como la de Elche, o la de Cabezo Lucero. Recordemos que esta última, fue encontrada hace apenas treinta años; al igual que la Dama de Elche también apareció a finales del siglo XIX. Muy por el contrario las vestimentas populares de este tipo, se llevan luciendo en zonas como Salamanca, Cáceres, Zamora o Valencia y Alicante, desde hace siglos. Consecuentemente, la moda hispana no ha imitado esculturas aparecidas -hipótesis resulta un tanto absurda-; porque aquellas mujeres de La Ruta de la Plata o del Levante, ya se ataviaron de este modo, desde tiempos ancestrales; y lo hicieron siguiendo modelos que permanecieron siglos en el recuerdo (sin conocer nadie por entonces que aquellas modas tenían miles de años de antigüedad) .
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Volviendo a nuestra exposición del mundo galo (o gaélico), también es común el oir y leer las distintas teorías sobre las influencias celtas en el arte medieval. Teniéndose a los bardos como posibles antecesores directos de los trovadores y poetas del medievo; del mismo modo que las deidades o costumbres de ese pueblo, se exponen como mantenidas y sincretizadas en las romano cristianas. De tal forma, se reconoce que gran parte del santoral de las Islas Británicas es de origen mitológico-legendario, y que una multitud de santos venerados, son figuras procedentes de leyendas o deidades celtas. Nadie niega entre los británicos que San Brandán, San Barry, Santa Brígida y un larguísismo etcétera, contengan este origen. Muy por el contrario, en el mundo hispano, cuando hablamos de ritos y figuras en apariencia mucho mas ancestrales -como puede ser la adoración a la paloma o al fin del Mundo- cuesta mucho reconocer que son fruto de la síncresis de cultos milenarios. Es decir, que mientras en las Islas Británicas dan por supuesto que los cristianos recogieron y "bautizaron" los mitos y la cultura celta; entre nosotros parece que produjo siempre rechazo considerar tales adoraciones legendarias y de origen protohistórico; menos reconocer que algunos cultos pudieran proceder de ritos muy anteriores al cristianismo (milenios incluso).
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Este quizás sea un problema que también se extiende a los orígenes de nuestro arte y costumbres populares (en especial cuando hablamos de la música Flamenca), en los que como máximo nos retrotraemos a época árabe. Pero casi nunca se plantea seriamente qué parte hay de música ibera, fenicia, griega, celta, judía o grecorromana, en nuestras melodías y ritmos del pueblo (e incluso en nuestras costumbres y nuestros santos). Y es que en verdad han de contener un enorme porcentaje, pues si nuestro idioma y nuestra historia se creó con esas civilizaciones antes citadas, no cabe duda que el arte popular hispano nace igualmente de la "mezcolanza" de todos ellos.
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Decíamos que El Flamenco (como muchas artes de España) se estudia intentando como máximo retrotraer sus antecedentes hasta el mundo islámico; influencia y origen que se hace inevitablemente evidente -como la del latín en el castellano- . Pero el problema a resolver es si tal relación corresponde a un arte importado por los árabes, en su venida a Alándalus; o si en su mayor parte esa música ya estaba en el pueblo hispanorromano y fué revitalizada cuando estos musulmanes -con gusto por músicas microtónicas- conquistan y dominan la Península en el siglo VIII. Es decir, que posiblemente ocurriera con el cante y las danzas lo que sucedió con "el patio andaluz" (caso que ya hemos narrado). Pues sabido es que los árabes traen este tipo de arquitectura y la fomentan, llegando a crear maravillosos palacios como Medina al Zahara -o la Alhambra-. Pero también la casa hispano romana, la visigoda del "Vandalucía" o la judeohispana; tuvo comunmente atrio y patio, antes del siglo VIII d.C.. De forma similar hubo de suceder con la orfebrería hispanoárabe, que importaría desde Asia Menor nuevas técnicas o modelos de granulado y filigrana tras el siglo VIII. Transformando o revitalizando la ya existente desde en el siglo VI a.C. en la zona iberotartessia y en la de la Ruta de la Plata.
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Por cuanto expreso, a nuestro juicio, la llegada del islam a España lo que promovió fue un renacimiento; el resurgir de toda la cultura oriental importada antes a Iberia por fenicios, griegos, cartagineses y judíos -y que permanecía en el alma del pueblo hispano, fundamentalmente en el Sur y Levante peninsular-. Con ello, tras la venida del islam, se generaría un verdadero resucitar de lo que fue la Iberia grecofenicia (o prerromana). Una cultura ibérica orientalizante, que se quebró con las conquistas y guerras de Cartago y se "apagó" con la dominación romana, pero que de seguro resurgió con la llegada de los judíos tras Vespasiano y de árabes en el siglo VIII. Musulmanes que sin lugar a dudas son uno de los orígenes del Flamenco, pero no el único y mucho menos la raiz primera . Pues tal como decimos, a mi juicio este arte fundamentalmente andaluz, nació ya en la Protohistoria (como intentaremos demostrar en estos artículos que hoy comenzamos a divulgar).
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dibujo mío de la profesora Ma. Luisa De la Bandera; que tristemente deja este curso el puesto en su cátedra de la Universidad de Sevilla -por jubilación- y quien con mucha paciencia se ha prestado a corregir algunos errores en el presente artículo (referentes a hallazgos, arqueología y procedencias). Sus estudios sobre moda y joyería ibérica son notabilísimos, destacando el que hemos mencionado en nuestra cita (9) ; donde realiza una minuciosa labor de recopilación de trajes, peinados, adornos, calzados y todo tipo de indumentaria femenina peninsular. En sus extensos análisis acerca de la vestimenta, ornamentación y orfebrería prerromanas; podremos observar y comprobar como muchos de los atuendos, joyas, adornos y trajes de los íberos, son muy semejantes a los que se han mantenido en uso por la tradición popular. Como decimos, recomendamos leer la obra de la profesora De la Bandera relativa a moda y joyería ibéricas, a la que -en gran parte- podremos acceder libremente a través de la red.
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Página 3 del volumen segundo del estudio anteriormente citado y escrito por Maria Luisa De la Bandera: "Atuendo femenino ibérico" (obsérvese el parecido de sus modelos que presenta, con los que llevan aún los trajes típicos de algunas regiones de España). Nuevamente aprovechamos para agradecer a esta profesora la labor de lectura y corrección de algunos errores, que ha realizado en este artículo. El trabajo al que pertenece la página que vemos abajo en imagen, lo podremos leer pulsando los siguientes links: https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/12741/file_1.pdf?...1
II. dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/653428.pdf .
[PDF]EL ATUENDO FEMENINO IBERICO (II) 401 - Dialnet
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CITAS:
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(1): SOBRE LAS PUELLAE GADITANAS HABLÓ ESTRABÓN POR PRIMERA VEZ, AUNQUE QUIENES MÁS LAS MENCIONAN FUERON PLINIO, JUVENAL Y MARCIAL. Famosas en Roma por sus lascivos bailes al son de las castañuelas béticas, no podían faltar en ningna fiesta de importancia, tal como Plinio escribe (1.15). Por su parte el poeta hispanorromano Marcial (VI.71) habla de su preferida -llamada Teleusa-, del siguiente modo:
"Experta en tomar posturas lascivas sonando las castañuelas béticas y en danzar según los ritmos gaditanos, capaz de devolver el vigor al miembro del viejo Pelias, y de abrasar al marido de Hécuba junto a la toda la pira funeraria de Héctor. Teletusa consume y tortura a su antiguo dueño, que la vendió como sirvienta y ahora la ha comprado para concubina".
Por su parte el poeta Juvenal (en Satíricas XI. 162 ss) habla en los mismos términos que Marcial diciendo sobre las puellae de Gadir los siguiente: "Esperes muchachas gaditanas que a coro se pongan a entonar las lascivas canciones de su país y enardecidas por los aplausos, exageren sus temblorosos movimientos de cadera; pues las jóvenes esposas que -tendidas junto al marido-, contemplan este espectáculo sólo contado con su presencia debieran ya ruborizarse".
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(2): Ver entre otros, los artículos mios:
- ORÍGENES PENINSULARES, ATLÁNTICOS E INFLUENCIAS ANATÓLICAS, EN EL TESORO DE "EL CARAMBOLO". Tratamos sobre el diseño de las joyas que guarda un enorme parecido con piezas de la Edad del Bronce peninsular. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/07/origenes-peninsulares-atlanticos-e.html
- EL "PROBLEMA FENICIO" EN LAS JOYAS DE EL CARAMBOLO, PARTE PRIMERA: COLONIZACIÓN, DOMINACIÓN Y ACULTURACIÓN . Comienza aqui una serie de artículos en los que tratamos sobre la posibilidad de un Carambolo solamente fenicio. En este caso se habla de lo que es la aculturación y las influencias de unas civilizaciones sobre otras: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/07/el-problema-fenicio-en-las-joyas-de-el.html
- EL "PROBLEMA FENICIO" EN LAS JOYAS DE EL CARAMBOLO, PARTE SEGUNDA: SUS DESCUBRIDORES Y LAS ÚLTIMAS PROSPECCIONES. En esta segunda parte se trata de Juan de Mata Carriazo, acerca de la Astarté y de las dudas que este profesor tuvo sobre el hallazgo de la figurita. Asimismo analizamos el carácter tartessio del cerro, tal como lo consideraron sus descubridores. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/07/el-problema-fenicio-en-las-joyas-de-el_17.html
- LA FUNDACIÓN DE SEVILLA Y EL ORIGEN DE EL CARAMBOLO. En esta parte tercera del problema fenicio en las joyas de El Carambolo, hablamos sobre el origen de Spal, Hispalis y de su nombre semita. Tanto como llegamos a diferenciar las etapas de El Carambolo en tres: 1ª Autoctona (del 850 al 750 a.C.). 2ª Frigia y Fenicia (del 740 al 672 frigia) (del 672 al 550 a.C. fenicia). 3ª Destrucción por los cartagineses hacia el 531 a.C.: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/la-fundacion-de-sevilla-y-el-origen-de.html
- EL CARAMBOLO, SUS ETAPAS, Y LA SAGRADA "PIEL DE TORO" (altares, pectorales y recintos tauromorfos) Parte cuarta de: "El problema fenicio en las joyas de El Carambolo". -Capítulo 17º de "El frigianismo en la Cultura Ibérica" (Parte LXXXVI: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. Presentamos en esta entrada la teoría de que el toro era totem sagrado desde la más remota antigüedad por ser utilizado para la defensa, así como símbolo de riqueza por su valor económico (en carne y cuero). Ello identificaría el bovino con la pecunia y con los metales; pasando del ponderal de mercado "cabeza de ganado" al de lingote; pieza de metal al que se dió esta formavacuna. Se manera increible, un igual diseño tenía Iberia (en forma piel de toro) lo que haría creer a los antiguos que mágicamente la Península guardaba esa línea por ser tierra rica en metales. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/el-carambolo-sus-etapas-y-la-sagrada.html
- EL CARAMBOLO, SUS ETAPAS, Y LA SAGRADA "PIEL DE TORO" (altares, pectorales y recintos tauromorfos) -CONTINUACIÓN- Parte cuarta de: "El problema fenicio en las joyas de El Carambolo".-Capítulo 17º de "El frigianismo en la Cultura Ibérica" (Parte LXXXVI: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo"). Estudiamos ya aquí el significado y origen de esta forma en pellejo de buey, tanto como su permanencia a lo largo de la Historia (analizamos en profundidad los estudios de profesores como Jose Luis Escacena). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/08/el-carambolo-sus-etapas-y-la-sagrada_27.html
- EL CARAMBOLO, LOS SANTUARIOS Y LOS EDIFICIOS TARTÉSSICOS: Conclusiones a sus mediciones y coordenadas astrales (Parte LXXXVII: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. En esta entrada analizamos el trabajo de Escacena y de Esteban en los que tomando las coordenadas de los edificios y templos de Tartessos, encontraron una orientación hacia el grado 55º (considerando ellos que miraban hacia Venus en su orto final, sito al lado opuesto -a 180º grados del 55º-). Pero concuimos nosotros que la posición del cielo hace unos 2700 años era muy diferente, tanto que habría de pensarse que tenía 10º grados distintos en su oblicuidad elíptica. De ello supongo que la verdadera orientación de esos edificios sería 45º entonces, que es puramente lunisolar y sobre todo miraría a las estrellas circumpolares (las que no desaparecen en el firmamento) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/10/el-carambolo-los-santuarios-y-los.html
-. EL CARAMBOLO; SUS COLGANTES: ¿EFODS, KARDIOPHYLAX O FRONTILES? (Parte LXXXVIII de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. Planteamos que los pectorales del tesoro sean "Ephods" de tipo semita o bien cardiofilax ibéricos (trando sobre la posibilidad de que objetos semejantes se usaran en el enjaezamiento de toros). Llegando a la cocncluió de que eran colgantes de pecho con valor ritual, cuyo sentido protector se asimilaba al de las falerias y los adornos apotropaicos de corazas. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/11/el-carambolo-sus-colgantes-efods.html
- LOS BUEYES DE GERIÓN Y EL ALTAR PIEL DE TORO (Capítulo 99 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"): En la que da comienzo la segunda parte del estudio Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Manteniendo la tesis de que los pectorales de este ajuar simblizarían los mencionados bueyes; como culto a deidades de los metales de origen micénico-canaaneo. Dioses del oro y del bronce que se veneraban en altares similares a los encontrados en las zonas de Tartessos. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/los-bueyes-de-gerion-y-el-altar-piel-de.html
- EL ALTAR DEL TORO Y SU POSIBLE ORIGEN NEOHITITA -análisis del estudio de Almagro Gorbea, Lorrio, Mederos y Torres- (Capítulo 100 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"). ANALIZAMOS UN ESTUDIO DE LOS PROFESORES ANTES CITADOS, REFERIDO AL ALTAR CON FORMA "PIEL DE BUEY"; EN EL QUE ESTOS DEDUCEN ES DE ORIGEN NEOHITITA Y QUE -EN GRAN PARTE- TIENE ESTA FORMA DE CUERO EN RAZÓN DEL TOTEM ALLÍ SACRIFICADO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/el-altar-del-toro-y-su-posible-origen.html
.- LA MESA DE ASTAS Y EL ALTAR EN PIEL DE TORO -parte primera- (Capítulo 101 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"). ES EL INICIO DE UN LARGO CAPÍTULO DIVIDIDO EN DOS PARTES, DONDE ANALIZAMOS LAS ANALOGÍAS ENTRE LOS ALTARES CANAANEOS DE CUERNOS, LAS MESAS SAGRADAS JUDÍAS Y ESTAS DE TARTESSOS. DESCUBRIENDO GRAN SIMILITUD ENTRE TODAS ELLAS. ADEMÁS PROPONEMOS UNA NUEVA VISIÓN DE LA POSIBLE DESTRUCCIÓN DE TARTESSOS TRAS EL AÑO 536 a.C. CUANDO LOS JUDÍOS Y PARTE DE LOS FENICIOS PUEDEN REGRESAR A SU REINO QUE LOS ASIRIOS LES HABÍAN ASESDIADO Y ARREBATADO DURANTE DÉCADAS. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/03/la-mesa-de-astas-y-el-altar-en-piel-de_29.html
- LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS (Capítulo 102 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"). BASÁNDONOS EN LAS CONCLUISONES ANTERIORES Y SIENDO EVIDENTE QUE APARECIERON GENTES DE CANAÁN EN TARTESSOS (fenicios; israelitas; judïos o filisteos). ESTUDIAMOS LAS CITAS BÍBLICAS, LLEGANDO A LA CONCLUSIÓN DE QUE LA TARSHISH MENCIONADA POR LA BIBILIA, HA DE SER TARTESSOS. AL MENOS CUANDO SE REFIERE A QUE EMBARCAN DESDE JOPPE (HAIFA), PUES TARSO DISTABA APENAS UNOS TRES DÍAS DE ESTE PUERTO DE ISRAEL Y OFFIR ESTABA EN ETIOPÍA. POR LO DEMÁS, HAY COINCIDENCIAS ENTRE LAS FECHAS Y CRONOÑOGÍAS DE ISRAEL-JUDÁ Y TARTESSOS: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/search?updated-max=2015-05-10T21:27:00-07:00&max-results=7&start=1&by-date=false
- ALTARES TARTESSIOS, CULTOS CTÓNICOS Y CRISOLES (Capítulo 103 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"): ESTUDIAMOS EL SIGNIFICADO DEL TORO Y SUS ASTAS, SIMBOLIZADO ENTRE LOS MARINEROS DE LA EDAD DEL BRONCE COMO PUNTAS DE TIERRA O CABOS QUE SERVÍAN PARA NAVEGAR. ESTUDIAMOS EL TORO COMO TOTEM CTÓNICO Y PROPONEMOS LA IDEA DE QUE EL PUIG CAMPANA Y EL CABEZÓ DEL ORO PUEDAN SER OBSERVARORIOS ASTRONÓMICOS. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/altares-tartessios-cultos-ctonicos-y.html
- SMITHING GODS: HERRREROS, ALQUIMISTAS Y DIOSES ENJOYADOS (Capítulo 104 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"): ESTUDIAMOS ESTAS FIGURAS LLAMADAS DIOSES DE LA FRAGUA O DEL METAL Y LLEGAMOS A LA CONCLUSIÓN DE QUE LAS ESCULTURAS DE ENKOMI SON ESTE TIPO DE DEIDADES. EN EL ARTÍCULO SE HABLA AMPLIAMENTE SOBRE EL SIGNIFICADO DE LOS RITOS CTÓNICOS RELACIONADOS CON EL LIBRO DE MIRCEA ELIADE "Herreros y Alquimistas" http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/smithing-gods-herrreros-alquimistas-y.html
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(3): PARA VISITAR EL BLOG CITADO Pulsar:
http://lospanderosdelramo.blogspot.com.es/2013/06/componentes-del-traje-regional.html
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(4): PARA LOS INTERESADOS EN EL TEMA RECOMENDAMOS CONSULTAR NUESTROS ARTÍCULOS:
- LA TARSHISH BÍBLICA Y LOS ALTARES APARECIDOS EN TARTESSOS, SEMEJANTES A LOS CANAANEOS (Capítulo 102 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"). BASÁNDONOS EN LAS CONCLUISONES ANTERIORES Y SIENDO EVIDENTE QUE APARECIERON GENTES DE CANAÁN EN TARTESSOS (fenicios; israelitas; judïos o filisteos). ESTUDIAMOS LAS CITAS BÍBLICAS, LLEGANDO A LA CONCLUSIÓN DE QUE LA TARSHISH MENCIONADA POR LA BIBILIA, HA DE SER TARTESSOS. AL MENOS CUANDO SE REFIERE A QUE EMBARCAN DESDE JOPPE (HAIFA), PUES TARSO DISTABA APENAS UNOS TRES DÍAS DE ESTE PUERTO DE ISRAEL Y OFFIR ESTABA EN ETIOPÍA. POR LO DEMÁS, HAY COINCIDENCIAS ENTRE LAS FECHAS Y CRONOÑOGÍAS DE ISRAEL-JUDÁ Y TARTESSOS: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/search?updated-max=2015-05-10T21:27:00-07:00&max-results=7&start=1&by-date=false
- ALTARES TARTESSIOS, CULTOS CTÓNICOS Y CRISOLES (Capítulo 103 de: "Los bueyes de Gerión en el Tesoro de El Carambolo"): ESTUDIAMOS EL SIGNIFICADO DEL TORO Y SUS ASTAS, SIMBOLIZADO ENTRE LOS MARINEROS DE LA EDAD DEL BRONCE COMO PUNTAS DE TIERRA O CABOS QUE SERVÍAN PARA NAVEGAR. ESTUDIAMOS EL TORO COMO TOTEM CTÓNICO Y PROPONEMOS LA IDEA DE QUE EL PUIG CAMPANA Y EL CABEZÓ DEL ORO PUEDAN SER OBSERVARORIOS ASTRONÓMICOS. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2015/05/altares-tartessios-cultos-ctonicos-y.html
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(5): LA BELLEZA QUE PROTEGE; joyería popular en el Occidente de Castilla y León. Carlos Piñel Sánchez; Zamora 1998.
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(6): Pag. 25 Op. cit (5)
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(7): Recomendamos consultar el número la REVISTA ARQUEOLOGÍA citado: EL ORO EN LA ESPAÑA PRERROMANA (monográfico mayo de 1989). En el amplio archivo fotográfico que presenta podremos ver las similitudes entre la joyería prerromana peninsular y la tradicional de áreas cercanas a La Ruta de la Plata (orfebrería que actualmente se luce en festividades y ceremonias; piezas en su mayoría heredadas o modelos imitados de otros del siglo XVIII y XIX. Diseños cuyos orígenes se remontan miles de años atrás y que conservan un parecido y un sentido casi igual a los de etapa ibérica, conteniendo igualmente un carácter apotropaico). Asimismo aconsejamos consultar la magnífica obra de Alicia Perea: ORFEBRERÍA PRERROMANA (Madrid 1991).
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(8): Ver la obra antes mencionada EL ORO EN LA ESPAÑA PRERROMANA Revista Arqueología, mayo de 1989.
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(9): Consultar los paralelismos de vestidos y trajes populares españoles, con los protohistóricos en las obras de: MARIA LUISA DE LA BANDERA "Atuendo femenino ibérico" vol. I https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/12741/file_1.pdf?...1 y II. dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/653428.pdf . Libro, LA JOYERÍA PRERROMANA EN LA PROVINCIA DE SEVILLA (Bandera Romero, María Luisa de la Published by Diputación Provincial de Sevilla. Servicio de Publicaciones; 1989). LA DAMA IBÉRICA DE TORRES, UNA IMAGEN DE LA ARISTOCRACIA ORETANA. file:///C:/Users/Angel/Downloads/Dialnet-DamaIbericaDeTorres-814637.pdf . La vestimenta ibérica prerromana: una
lectura social desde "su imagen" Estudios de Prehistoria y arqueología, en homenaje a Pilar acosta Martínez (SEVILLA 2009).
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(10): Acerca de la adoración a Kubaba y Cibeles, asi como sobre los cultos frigios. recomendamos consultar nuestros artículos:
-LA INSCRIPCIÓN DE LA DIOSA FRIGIA KU-BABA EN EL COLLAR DE EL CARAMBOLO; PARTE PRIMERA: Posibles cultos a Cibeles en Tartessos. (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXVIII). ANÁLISIS DE LOS SELLOS DEL COLLAR DE EL CARAMBOLO, LLEGANDO A LA CONCLUSIÓN DE QUE EN ESTE SE HALLA ESCRITA LAS PALABRAS NEOHITITAS DIOSA KU(baba) -Cibeles- http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/blog-post_26.html
-LA INSCRIPCIÓN DE LA DIOSA FRIGIA KU-BABA, EN EL COLLAR DE EL CARAMBOLO; PARTE SEGUNDA: Cultos y ritos heredados desde Frigia. (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXIX). LOS MISTERIOS DE ATTIS Y CIBELES Y SU RELACIÓN CON RELIGIONES EXPORTADAS AL OCCIDENTE, EL COLLAR DE EL CARAMBOLO Y SUS SELLOS http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/blog-post_28.html
-"LOS MISTERIOS", ORÍGENES Y SIGNIFICADOS (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXI). NARRA EL POSIBLE ORIGEN DE LOS MISTERIOS GRIEGOS DESDE EGIPTO, TRATANDO DE LOS DE ISIS Y DE FIGURAS RELACIONADAS POSIBLEMENTE CON ELLOS, COMO MOISÉS Y EL SACRIFICIO DE INOCENTES. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/08/blog-post.html
-DEL FARMACÓS Y DEL FÁRMACON -parte primera-: Sobre los fármacos "sagrados" (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXIV). DONDE TRATAMOS SOBRE LOS FÁRMACOS USADOS EN CEREMONIAS RELIGIOSAS EN LA ANTIGÜEDAD Y SUS POSIBLES UTILIZACIONES EN TARTESSOS: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/blog-post.html
-DEL FARMACÓS Y DEL FÁRMACON -parte segunda-: Sobre el "farmacós" o la inmolación humana (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXVI). ANALIZA LOS SACRIFICIOS HUMANOS EN LAS CEREMONIAS RELIGIOSAS, Y SUS SUSTITUCIÓN POR LA DE ANIMALES ENTRE PUEBLOS ABRAHÁMICOS. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/del-farmacos-y-del-farmacon-parte.html
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(11): Para comprobar como el collar de El Carambolo contiene la inscipción Diosa KUBABA, ver artículos antes referidos:
-LA INSCRIPCIÓN DE LA DIOSA FRIGIA KU-BABA EN EL COLLAR DE EL CARAMBOLO; PARTE PRIMERA: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/blog-post_26.html
-LA INSCRIPCIÓN DE LA DIOSA FRIGIA KU-BABA, EN EL COLLAR DE EL CARAMBOLO; PARTE SEGUNDA: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/10/blog-post_28.html
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(12): SOBRE LOS ORÍGENES FRIGIOS DE LA TAUROMAQUIA IBÉRICA, RECOMENDAMOS LEER NUESTROS ARTÍCULOS:
-El FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte Primera: Mithraismo y veneración al toro (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXX). RELATA LA POSIBLE RELACIÓN ENTRE EL CULTO AL TORO EN LA PENÍNSULA Y LA RELIGIÓN DE MITRA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/12/1-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0.html
-EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte segunda: Orígenes anatólicos del encaste y de la veneración al toro (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXI). DONDE SE EXPONE LA OPINIÓN DE QUE LA RAZA BRAVA Y LA VENERACIÓN DEL TORO EN IBERIA PROCEDERÍA DE ANATOLIA O DEL EGEO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/12/blog-post.html
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(13): ARTÍCULOS DE TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE:
- EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte tercera: Orígenes protoindoeuropeos e indoeuropeos de la veneración al toro (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXII). DONDE HABLA DE LOS ORÍGENES CELTAS Y CRETO-ANATÓLICOS DEL CULTO A LOS BÓVIDOS EN LA ANTIGUA ESPAÑA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/01/blog-post_13.html
- EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte cuarta: Sentido del encaste y significado del toro bravo en el Mundo Antiguo (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXIII). REFLEXIONA SOBRE EL SIGNIFICADO DEL TORO EN LA CULTURA IBÉRICA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/01/blog-post_20.html
-EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA. Parte quinta: El toro bravo en la Antigüedad; guardián y arma de guerra (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LXXIV). NARRA COMO LOS IBEROS USABAN LOS TOROS PARA DEFENDERSE Y EN LA GUERRA, MENCIONANDO TEXTOS HISTÓRICOS QUE RECOGEN ESTE HECHO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/01/blog-post.html
- EL GUARDIÁN SAGRADO DEL GANADO Y SU TOTEM SALVAJE -capítulo sexto de "EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA" (Parte LXXV de "Lo invisible en la mitología": "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. Sobre la permanencia del toro bravo al haberse usado pare la guerra y para evitar los asaltos o robos en el campo y ciudades. EXPONIENDO LA IDEA DE QUE ESTE ES EL ORIGEN DE LAS CORRIDAS, ENCIERROS Y FIESTAS POPULARES http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/03/blog-post.html
- EL HOMBRE-TORO, BOYERO O MAYORAL, GUARDIÁN DEL REBAÑO -de "EL FRIGIANISMO EN LA CULTURA IBÉRICA", capítulo 7º (Parte LXXVI de "Lo invisible en la mitología": "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. CONTINÚA CON LA IDEA ANTERIOR, EXPLICANDO EL ORIGEN DE LA VENERACIÓN DEL MAYORAL Y LA FUNCIÓN DE AQUELLOS PARA DEFENDER REBAÑOS, CIUDADES Y CAMPOS EN LA ANTIGÜEDAD. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/04/blog-post.html
- EL HOMBRE-TORO Y EL TESORO DE EL CARAMBOLO -de "el frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 8º (Parte LXXVII de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-.TRATAMOS SOBRE LOS ORÍGENES FENICIOS Y ANATÓLICOS DEL TESORO, LA RELACIÓN ENTRE CERDEÑA Y TARTESSOS Y LOS PORMENORES QUE APROXIMAN LA MITOLOGÍA NEOHITITA A LA IBÉRICA http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/04/blog-post_17.html
- EL HOMBRE-TORO DIOS DE LA FERTILIDAD Y ORIGEN DE LA MONARQUÍA -de "el frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 9º (Parte LXXVIII de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. SE TRATA DE LAS REPRESENTACIONES MESOPOTÁMICAS DEL TORO ANDROCÉFALO COMO PROTECTOR Y A SU VEZ DE FIGURAS SEMEJANTES QUE HAY EN OBJETOS TARTESSICOS (TANTO COMO DEL ORIGEN DE LA MONARQUÍA EN BASE AL PENSAMIENTO GANADERO). http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/04/1-0-1-0-1-0-1-0-1-0-1-0.html
- El TORO, DIOS FLUVIAL DE LA FERTILIDAD (desde Apis, a los bueyes de Gerión) -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 10º (Parte LXXIX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. DONDE HABLAMOS DE APIS COMO ORIGEN DEL SÍMBOLO DEL BUEY DIOS DEL RIO, Y SU RELACIÓN CON LAS RIQUEZAS, TANTO COMO AQUELLA CON LOS TOROS DE GERIÓN. VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/05/el-toro-dios-fluvial-de-la-fertilidad.html
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-: Son tres entradas dedicadas al análisis histórico, simbólico y geográfico de la BICHA DE BALAZOTE de las cuales la preimera es la última en prelación es decir:
-1ª-LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 11º (Parte LXXX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. DONDE SE HABLA DE AQUELOO Y SUS MITOS CERCANOS, RELACIONADOS CON LOS DEL TAMMUD BABILÓNICO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud_2204.html
2ª- LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) CONTINUACIÓN 1º -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 11º (Parte LXXX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. EN ESTA SE TRATA DEL TORO ANDROCÉFALO COMO SÍMBOLO DE FERTILIDAD EN CRETA, CHIPRE Y GRECIA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud_8.html
-3ª- LA BICHA DE BALAZOTE (del Tammud babilónico al Aqueloo griego) CONTINUACIÓN 2ª -de "El frigianismo en la Cultura Ibérica", capítulo 11º (Parte LXXX de: "Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo")-. EN ELLA HABLAMOS DEL TORO ANDROCÉFALO EN LA ITALIA ETRUSCA, EN CERDEÑA Y EN LA PENÍNSULA IBÉRICA; TRAS LO QUE TRATAMOS SOBRE LA BICHA DE BALAZOTE. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/06/la-bicha-de-balazote-del-tammud.html
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(14): Antaño algunos de los mejores estudios sobre este tema los contenía la enciclopedia de LOS TOROS de COSSIO que editó Espasa Calpe. Actualmente algunos investigadores como CRISTINA DELGADO LINACERO han realizado una actividad encomieble en la labor de búsqueda y de investigación sobre los orígenes de la tauromaquia y el significado del toro en el Mediterráneo. Citaremos dos grande obras de Cristina Delgado Linacero, que recomendamos a todos los interesados en las raices del toro y de la tauromaquia:
JUEGOS TAURINOS EN LOS ALBORES DE LA HISTORIA (Madrid 2007)
EL TORO EN EL MEDITERRÁNEO (Madrid 1996)
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(15): Bastará leer La Guerra de las Galias para comprender la inquina que Julio César sentía hacia todo lo que significara celtismo y druidismo. De cuya destrucción se sentía tan orgulloso, como lo estuvo Roma cuando sembró se sal Cartago, tras haberla vencido.
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