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El artículo se desarrolla en un texto escrito en negro y se acompaña de imágenes con un amplio comentario explicativo (en rojo y cuya finalidad es razonar las ideas). Podrá leerse completo, pero si desea hacerlo entre líneas, bastará con seguir la negrilla o las letras rojas destacadas.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Pasadizos del templo egipcio de Edfú. En el centro de la imagen, mi mujer; rodeada de paredes con bajorrelieves en los que personajes, dioses y reyes visten en actitud de mostrar la belleza del cuerpo humano. Para la civilización del Nilo, la armonía y el equilibrio, se mostraba bajo un canon de belleza protagonizado por la diosa Maat. Deidad representada como una mujer desnuda y tan solo coronada con una pluma -en su cabeza-, que simbolizaba el estado de misticismo y elevación. Sublimando con aquel tocado sobre el cabello de la diosa, el poder de levitación, o de volar; como máximo don del espíritu -Kah o Bah- en su camino hacia la vida eterna. Ya que tal como ordenaba el juicio de Osiris, el difunto solo era absuelto cuando su corazón pesaba menos que la pluma de esta diva de la armonía. Indicando la pérdida de odios, pasiones y obsesiones, alcanzada definitivamente por el muerto y ante el tribunal de los dioses.
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En toda esta filosofía faraónica, que incluía los pasos necesarios para la salvación del alma; observamos la preciosa idea del Maat. Una diosa plenamente relacionada con el canon de belleza corporal y del equilibrio emocional. Representada por la estética de aquella joven desnuda, como impulso que regía las normas y leyes de la física, la matemática y hasta la moral en el Nilo Antiguo. Demostrando la existencia de proporciones divinas en la Creación y de formas artísticas o humanas, que escondían el secreto del origen de la vida. Pues aquella atracción que producía Maat -como diosa de la beldad-, enseñaría que el instinto humano llevaba a la creatividad y a la unión. Todo lo que de igual manera era mostrado en la Sociedad de Egipto con las escenas y rituales de baile y reunión. Donde intérpretes semidesnudas, entretenían a los súbditos del faraón; quienes amaban este arte de la daza casi tanto como el de la música.
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Fresco de la Tumba de Nebamun; perteneciente a la dinastía XVIII (cercana al 1350 a.C.) y propiedad del Museo Británico, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen. En ella podemos observar una orquestilla de mujeres elegantemente vestidas, entre las que destaca una tocando el doble aulos (chirimía de dos cañas) y otra con un sistro o palillo en las manos; mientras las dos restantes, cantan y dan palmas. A su lado, dos chicas jóvenes y medio desnudas bailan ataviadas como Maat; en una fiesta de ofrenda al vino de Osiris. Danzando junto a ánforas preparadas para la cosecha y a pámpanos con racimos de uvas. Ritos como este son descritos por viajeros e historiadores de la antigüedad; quienes -como Herótodo- comentaron los diferentes modos de celebrar los cultos y ceremonias a través de la danza, en el Antiguo Egipto.
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EL PRESENTE ESTUDIO PRETENDE ENCONTRAR LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO EN MOMENTOS PREVIOS AL SIGLO XVII. ANTES DE QUE LOS GITANOS ESPAÑOLES LO TRANSFORMARAN Y CONVIRTIERAN EN SU FOLKLORE. NUESTRA FINALIDAD ES PODER APORTAR UNA NUEVA VISIÓN A LA HISTORIA DEL FLAMENCO, CUYOS TRABAJOS RELACIONADOS CON EL MUNDO GITANO SON TAN ERUDITOS, COMO SOBRADAMENTE CONOCIDOS Y ACERTADOS.
. 1/ El banquete y el baile en Antiguo Egipto:
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La danza fué otra de las grandes artes cultivadas por los egipcios; lo que comprobaremos observando la infinidad de papiros, pinturas, esculturas y bajorrelieves que la reproducen (desde el periodo predinástico). Llegando a considerarse por ellos un enorme ejercicio intelectual, sin un carácter frívolo y que debió jugar un importante papel entre las féminas, otorgando una gran "libertad" de las súbditas del faraón. Mujeres, cuya sensualidad y desnudo era admitida, como un hecho de sublime belleza (obligando a toda egipcia a mantenerse guapa con afeites, adornos, abalorios y joyas). Lo que no se limitaba tan solo a la expresión de la belleza corporal, sino también estética y espiritual. Pues en Egipto se reconocía a ellas como cabeza de familia, con unos derechos casi iguales a los del hombre -exceptuando alguna capacidad, como la de leer y escribir-. Concediendo un status social a la mujer, que para lograrse de nuevo en la Historia, tuvieron que transcurrir al menos cinco milenios.... Hechos que comprenderemos al observar los retratos y esculturas de los faraones con sus reinas; representando ambos con el pecho descubierto y con una perfección corporal inigualable. Algo que nos sirve para comprender por qué la sociedad del Nilo avanzó; puesto que el hombre solo progresa en libertad e igualdad. Por lo que aunque creamos que nuestra civilización contiene valores y un espíritu muy por encima del Egipto farónico; si hoy representásemos o fotografiasen semidesnuda a una mujer del Jefe de Estado (o a una Primera Dama); por muy bella que esta fuera, sus súbditos se escandalizarían (1) .
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Acerca de lo que expresamos y en lo que se refiere al baile; al necesitar este arte expresarse con el movimiento corporal, precisa de una gran libertad social para ser practicado como es debido. Así Gardner Wilkinson (2) nos dice sobre la danza en Egipto que era tan variada como usual ene l Nilo. Se bailaba a veces con acompañamiento de instrumentos, aunque también parece que existía un tipo tan solo hecho para percusión (en especial de "pitos" y palmas). Muy importante es señalar que tal y como se ve en sus representaciones, no se trataría de bailes con modos asiáticos, sinó de movimientos mas parecidos a los europeos. Aunque hemos de apostillar a la citada frase de Gardner W., que estamos hablando de los milenios III y II a.C., cuando las danzas en Europa no tenían ningun carácter, ni había una tipología de baile occidental. Un momento en el que en nuestro Continente tan solo como una cultura (unida), se daba la civilización del Vaso Campaniforme y la Megalítica (procedentes de la Península Ibérica). De ello, que la apreciación del citado investigador haya de hacerse a la inversa; es decir, mencionando que las danzas egipcias son las que inician un tipo de movimientos que luego se dan con profusión en Europa (en especial en el Mediterraneo). Siendo estos, unos bailes muy distintos a los de Asia Menor. Distinguiéndose los rasgos del Nilo con los de Oriente Medio, al ser aquellos unos movimientos "de trazo grande", hechos con entusiasmo y rapidez. Pese a ello, vemos que sus posturas eran de gran elegancia, aunque se diferenciaban mucho las danzas sacras de las profanas -y entre las segundas, las vulgares de las cortesanas-. Para comprobar cuanto digo, recomendamos consultar los dibujos sobre grabados y bajorrelieves que recoge Gardner Wilkinson en su famosa obra "Los Egipcios" (3) . Donde veremos el parecido de esos movimientos y de las posturas egipcias en baile, con las de nuestro Flamenco. Y aun siendo muy posible que se tratase tan solo de una casualidad, ello son unos hechos manifiestos, ya que las similitudes entre los modos egipcios y los flamencos, son indiscutibles.
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Curiosamente, en el Nilo la clase alta no solía danzar y sobre todo era raro que el militar egipcio bailase; un hecho muy distinto a lo que sucedía posteriormente en Grecia, donde el baile fue una manifestación común en todo estamento. Pero los nilotas por el contrario, tenían un sentido más parecido a los judíos; que se complacían viendo la belleza del pueblo danzando o a una mujer de corte moviéndose al ritmo. Permitiendo ejercitar este arte, a los miembros de alta alcurnia solo en caso de ceremonias sagradas (ritos y celebraciones importantes). Pese a todo, la música en Egipto y el baile, eran indispensables en cualquier reunión de ricos o pobres; al igual que la elegancia de sus movimientos era importantísima; teniendo una fuerte carga sensual. A nuestro juicio herencia de ello es que el mundo árabe haya conservado bailes tan sexuales como son los del vientre. Por lo que aunque teóricamente entre ellos la mujer ha de ir velada (o cubierta por entero), permaneció una casta de danzarinas que se han atrevido siempre a moverse de forma tan provocativa como inquietante. Siendo pura sensualidad todas aquellas "coreografías", que de seguro no pudieron pervivir en la España cristiana. De hecho, consideramos que la inexistencia de danzas del vientre en la Península (donde hubieron de proliferar en época árabe), se debe sin duda a la censura social. Por lo que seguramente el Flamenco carece de estos movimientos que se han sustituido por otros de manos y brazos -sobre lo que hablaremos mas adelante, cuando tratemos del mundo árabe y su influencia en este arte meridional nuestro-.
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IMAGEN, ARRIBA: Grabado con una escena de Benicarló (Orihuela), hacia 1850. Pintado por Rouargue y coloreado a mano. De la obra "Voyage Pittoresque En Espagne et en Portugal" de Emile Bégin. En esta lámina podemos observar como hace unos ciento cincuenta años, muchos de los tipos y las modas de nuestro país, eran prácticamente iguales a las del Norte de África o de Turquía. Todo lo que igualmente se reflejaría en el folklore.
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IMAGEN, ABAJO: Grabado de Giulio Rosati (1858-1917) titulado "La danza en el harén". Representa dos bailarinas practicando las sensuales danzas de las que hablamos (seguramente de origen egipcio) y que de seguro se mantuvieron entre los harenes o en los ambientes "cerrados". Muy por el contrario, en España debieron de censurarse este tipo de modos árabes, debido a lo que el Flamenco carece practicamente de movimientos en las caderas y vientre.
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Continuando con el Egipto faraónico, sus súbditos bailaban en cualquier reunión y sobre todo al son de instrumentos de cuerda y percusión -de palmas, con "pitos" (en especial)-, lo que es común en nuestros folklores mediterráneos. Ellas, parecían estar semidesnudas; cubriéndose tan solo con vestidos vaporosos y transparentes, que solían tener una gran abertura central e iban atados con grandes cinturones. Estas representaciones egipcias son muy similares a las que aparecen en algunas pinturas de Pompeya, aunque con milenios de anticipación. Posiblemente, porque tales mujeres que danzaban en Italia, fueran del Nilo, o de alguna escuela cuyo origen estuviera allí. Ya que en cualquier banquete rico romano lo mas importante eran las citaristas sirias, las bailarinas y "guitarristas" egipcias y las puellae gaditanas (las danzarinas de Cádiz de las que hablaremos extensamente mas adelante) (4) . Siendo estas, danzas orientales, que en su mayoría se impusieron ya desde el siglo II a.C. en toda Roma, tanto que Escipión Emiliano escribe en su época como la juventud bailaba esas de forma tan lasciva y contorneada - al modo de Siria y el Nilo (5) -.
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Aunque en el reino faraónico era tan importante esa expresión artística, que se enseñaba a bailar y a tocar instrumentos a los esclavos en las casas de adinerados, en donde tenían por misión bailar y cantar para los amos y sus amigos. Allí, el baile más común era el llamado de "Los compañeros", que normalmente se realizaba entre hombres. Donde los intérpretes avanzaban hasta ponerse cara a cara y permaneciendo así sobre una pierna; subiendo o bajando estas, al ritmo que alzaban o arriaban las manos o brazos, girando el uno sobre el otro. Tras ello, se separaban en dirección contraria y concluían dando una vuelta entorno al compañero, quedando parados y enfrentados. Este baile que minuciosamente así nos describe Gardner Wilkinson (5b) , en principio resulta bastante familiar y no es muy distinto a los del Flamenco. Basándose en que dos personas (hombre con hombre, hombre y mujer, o mujer con mujer) se "enfrentaban" con movimientos de piernas y brazos; girando uno sobre el otro hasta retirarse; y tras ello, terminaban por juntarse de golpe en una última vuelta, que les dejaba inmóviles para terminar.
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Esta última figura tiene un nombre técnico llamándose "parada" y se supone que se impuso en el Flamenco durante el desarrollo de La Escuela Bolera, a principios del siglo XIX español. Algo que no dudamos y de lo que hablaremos cuando tratemos de este periodo de los siglos XVIII y XIX en el Flamenco. Pese a todo, no podemos pensar que estas danzas en círculo de dos enfrentados, con su final en "parada" (que se oficializaron en época goyesca, en nuestros bailes populares mas clásicos), fueron un invento del siglo XIX. Pues ello es tanto como creer que las castañuelas son un instrumento español (habiendo sido utilizados los "palillos" desde tiempos ancestrales en el Mediterráneo). Más tarde y en capítulos siguientes, analizaremos todo ello con detenimiento; pero ahora deseamos destacar que este baile popular egipcio llamado "Los compañeros" tenía movimientos y un carácter similar a los que veremos luego en la Escuela Bolera, o entre los gitanos hispanos. Tanto, que podemos decir como en tiempos faraónicos ya existía un tipo de danza similar a las nuestras; que se interpretaba también con movimientos de los pies, a modo de taconeado (aunque en este caso por falta de calzado golpeaban los egipcios el suelo con los talones -continuada y ritmicamente-).
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Al igual que en nuestra Andalucía moderna estos bailes no se limitaban al ámbito profano, ni solo a las fiestas y banquetes, pues como ya hemos visto en Heródoto, en las procesiones se gritaba, cantaba y danzaba hasta llegar al agotamiento. Para comprobarlo retomamos una cita que ya habíamos recogido de este autor (Euterpe) en la que escribe: "El viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención. Hombres y mujeres van allá navegando en buena compañía (...) Cuando llegan de paso a alguna de las ciudades que se ven en el camino, aproximan la nave a la orilla y continúa el baile alguna de las mujeres; otras motejan o insultan a las vecinas de la ciudad con terrible griterío; unas danzan; otras puestas en pié levantan sus vestiduras. Y esto se repite en cada pueblo que a orilla del río van encontrando. Llegados por fin a Bubastis celebran su fiesta " (6) .
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En ella observamos un rito que dijimos muy similar a los que existen en muchas romerías hispanas (en especial en las del Sur) y nos llama la atención que las mujeres levanten sus vestiduras provocado a quienes no les acompañan al peregrinaje -mientras otras danzan alrededor de aquellas-. Lo que otorga a ese baile un carácter de incitación, que en este caso no es ni más ni menos, que un tipo de manifestación religiosa; intentado provocar que los ajenos a la peregrinación se sientan agraviados, se acerquen y asistan a ella. Por lo demás, esos bailes continuos y continuados (entre sonajas, palmas y flautas) están también perfectamente relatados por Heródoto. Por todo lo que nuevamente recordaremos que su parecido con algunas de nuestras romerías es tanto, que el relato de Euterpe bien pudiera ser una descripción de aquellas -tan solo sustituyendo la palabra barca, por la de carretas o caballos-. Pues el baile ritual o sagrado en Egipto gozó de tanta importancia, como lo tuvo en nuestro país hasta hace unas generaciones; usándose principalmente para las romerías y comunmente fuera del templo. Aunque en el Nilo también existieron danzas dentro de los recintos sagrados, algo que en el caso de la España litúrgica se elimina practicaménte en su totalidad (a excepción de ceremonias como los "seises" y otras coreografías que parecen pertenecientes a rituales judíos). Por lo que de igual forma que en Israel, entre los católicos el baile religioso (dentro del templo) se limitaba a pasos muy estudiados y cargados de simbolismo. Descendiendo de fórmulas hebreas, que podemos comprender leyendo La Biblia. Donde se describe cómo los judíos consideraban obligatorio acercarse a Dios con la danza y la música; un hecho por el cual el mismo Rey David bailó frente al Arca (7) .
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IMAGEN, ARRIBA: Antigua litografía recogiendo los movimientos de la Escuela Bolera (modos cultos y populares del siglo XVIII y principios del XIX, de donde procede el Flamenco moderno). Su música y estilo popular llegó a la Corte, poniéndose muy de moda en tiempos de Carlos III. Podremos escucharla en piezas como las de Boccherini; en especial en estas obras que a continuación incluimos, de las que recomendamos escuchar dos: LA RETIRADA DE MADRID (Nº.1)
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IMAGEN, ABAJO: Dibujo mío de la Danza de los Compañeros egipcia, tomada desde bajorrelieves de Tebas (Valle de los reyes). Observemos el parecido de estas con los movimientos del Flamenco. Para comprender la permanencia de las formas y los modelos en el folklore, tanto como su institución como bailes de Corte recomendamos escuchar de nuevo una obra de Boccherini (abajo señalada), donde podremos ver ya muchas de las cadencias y estilos de nuestro Flamenco.
TARDE EN GRANADA (5º) -tras el minuto 13,30- https://www.youtube.com/watch?v=ZMUlFTZkou8.
2/ Los orígenes de la danza en Egipto:
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El comienzo del baile en Egipto, de un modo socialmente integrado, se data en tiempos ancestrales. Así lo recogen ya terracotas, pinturas y grabados predinásticos, que representan bailarines en el neolítico. Para ilustrarlo, Rafael Perez Arroyo en su libro "La música en la Era de las Pirámides", cuando trata del baile en periodo anterior a los faraones; presenta una figura en terracota antiquísima de Mamariya. Donde vemos una bailarina con falda larga tubular, el pecho descubierto y los brazos en postura de astas de toro (hacia arriba). Apunta este autor que esta figura de mujer es muy similar en su traje, su modo y su pecho al aire, a las cretenses del minoico; donde también se encuentran figuras parecidísimas en arcilla (8) . Realmente hay una coincidencia demasiado llamativa entre estas danzarinas egipcias del IV milenio a.C. y las que luego repetidamente aparecen en Creta (miles de años después). Bailarinas o diosas que confluyen en la diva Britomartis -diosa de las serpientes- del periodo Minoico Medio. Que igualmente se representa con faldas tubulares "de volantes", y que como han destacado muchos, es curiosamente semejante al tipo de atuendo flamenco. Aunque las Britomartis llevan el pecho descubierto apretado en un corsé (similar a la chaquetilla hispana) mientras portan sierpes enrolladas entre los brazos o en el cuello (9) .
.El comienzo del baile en Egipto, de un modo socialmente integrado, se data en tiempos ancestrales. Así lo recogen ya terracotas, pinturas y grabados predinásticos, que representan bailarines en el neolítico. Para ilustrarlo, Rafael Perez Arroyo en su libro "La música en la Era de las Pirámides", cuando trata del baile en periodo anterior a los faraones; presenta una figura en terracota antiquísima de Mamariya. Donde vemos una bailarina con falda larga tubular, el pecho descubierto y los brazos en postura de astas de toro (hacia arriba). Apunta este autor que esta figura de mujer es muy similar en su traje, su modo y su pecho al aire, a las cretenses del minoico; donde también se encuentran figuras parecidísimas en arcilla (8) . Realmente hay una coincidencia demasiado llamativa entre estas danzarinas egipcias del IV milenio a.C. y las que luego repetidamente aparecen en Creta (miles de años después). Bailarinas o diosas que confluyen en la diva Britomartis -diosa de las serpientes- del periodo Minoico Medio. Que igualmente se representa con faldas tubulares "de volantes", y que como han destacado muchos, es curiosamente semejante al tipo de atuendo flamenco. Aunque las Britomartis llevan el pecho descubierto apretado en un corsé (similar a la chaquetilla hispana) mientras portan sierpes enrolladas entre los brazos o en el cuello (9) .
No seremos quienes nos aventuremos a indicar paralelos históricos entre estas faldas de la Britomartis cretense y las del Flamenco, ni menos entre chaquetilla y el peinado alto a modo de "peineta. Pero baste ver la representación de las diosas minóicas para observar que no es ajena a los trajes y estilos del Flamenco. El por qué no lo conocemos, y pese a que muchos se afanen en afirmar que los vestidos de volantes en Andalucía fueron importados por los gitanos (siendo esta la razón del atuendo folklórico). Hemos de afirmar que en el Mediterráneo, desde muy antiguo, las féminas han lucido ya una falda tubular con volantes, especialmente para ritos y bailes. Falda que por su dificultad de uso diario y por ser tan favorecedora para los movimientos y formas de la mujer, fue tipicaménte utilizada en ceremonias, fiestas o celebraciones; desde la más remota antigüedad. Sobre si esta prenda es o no gitana, deseamos anotar que muy posiblemente lo sea, debido a que tanto los calés del Sur peninsular, como las zíngaros de Alemania o Centroeuropa también la vistieron. Aunque igualmente es verdad, que muy similares trajes lucían todas las mujeres del Sur de Europa, hasta bien entrado el siglo XIX. Momento en el cual, quizás por extenderse entre gitanos y bailarines, dejó de usarse por la gente común -De todo ello, ya trataremos cuando hablemos sobre Creta y sobre la historia de los accesorios y atrezzo flamenco, momento en que podremos extendernos en la historia de estos atavíos, pues ahora debemos continuar con la danza en Egipto-.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Frescos recuperados y restaurados del palacio de Cnossos (hacia el 1500 a.C.), actualmente en propiedad del Museo de Heraklion -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. En la escena figura una procesión minóica, donde una sacerdotisa central (a nuestra derecha) es adorada por oficiantes. A la izquierda, una orquestilla de mujeres avanza en fila, tocando la última de ellas unas maracas; las dos siguientes, aulos dobles; mientras otra tañe una cítara y la dos que van delante, dan palmas a la vez que cantan. Observemos en todas ellas la falda tubular con formas semejantes a los volantes; un vestido que además de muy favorecedor, resulta muy lucido para las danzas y los movimientos de giro o cadera. Algo que debió hacer permanecer este tipo de ropa entre las bailarinas y finalmente, en el Flamenco.
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: La Virgen con el Niño y San Juanito, por el Divino Morales (propiedad del Museo de El Prado, al que agradecemos nos permita divulgal la imagen). Observemos que María aparece vestida de gitana, algo que se repite en los modelos de Luis Morales, quien vivió en una época en la que aún se creía que estas tribus "calés" acompañaron a la Sagrada Familia durante su estancia en Egipto (de allí su nombre: Egipcianos). Como podemos observar, la moda gitana del siglo XVI era muy elegante, distinguiéndose el gorro plano de mujer (con probable influencia centroeuropea o alemana), que quizás dio origen al gorro calañés o a los modelos que posteriormente se usaron el las serranías del sur de España.
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Pero en Egipto Antiguo no solo se bailaba con falda larga y con esos velos transparentes que sujetaban con cinturones; sino fue más usual, hacerlo con la falda corta egipcia -tanto en hombres como entre mujeres-. Luciendo normalmente el pecho al descubierto y llevando unos tirantes (tal y como recogen muchas imágenes faraónicas) (10) . De tal manera era común este arte durante el Imperio Antiguo, que se hace indescriptible la multiplicidad de danzas existentes y de profesionales que se dedicaban a ello. Siendo muchas de carácter acrobático o gimnástico, y no puramente artístico. Así, encontramos entre las más comunes representadas en grabados y esculturas, las del Espejo, del Sistro y de los Palillos. Importante dato que hemos de tener en cuenta pues dos de estos tres artilugios a los que se refieren estas danzas, los contiene también el Flamenco. Que se baila con pandereta o sonajas (instrumentos muy similares al sistro), con Caña, Castañuelas o con los mismos Palillos -que son el origen reconocido de las castañuelas-.
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En nuestro análisis, primeramente vamos a referirnos al "baile del espejo". Pues debido a la importancia del sistro (sonajero metálico) y de los Palillos (castañuelas de dos chacletas) en la música egipcia, desarrollaremos un epígrafe aparte y mas adelante, acerca de esos dos. Sobre el espejo hemos de señalar que era atributo fundamental en muchas de las representaciones femeninas egipcias, como también lo fué en las tartéssicas. Algo que podemos testificar en varias de las estelas de Tartessos, datadas a comienzos de su cultura (entre el siglo X y el VII a.C.) donde aparecen numerosos espejos representados junto al muerto. Así en las lajas funerarias grabadas en tierras de Turdetania, figura este utensilio tan femenino, al lado de la espada y del difunto soldado. Lo que nos hizo pensar que solo podía ser un atributo de Isis, importado por cultos farónicos traídos a la Península a fines del II milenio (o bien un utensilio para orientarse, usado como cuadrante por los militares, para leer sobre él las sombras y luces de los astros -una vez cuadriculado-). Ello explicaría la adoración del espejo en Tartessos y su representación tan común en estelas de guerreros. Relacionándose a nuestro modo de ver -seguro-, con cultos a la Luna concebida como madre que refleja la luz del padre Sol. Tanto es así, que en nuestro capítulo dedicado a atrezzo flamenco analizaremos el espejo como aributo tartéssico de procedencia egipcia y su relación con Isis y la danza. Donde habremos de recordar nuevamente que uno de los bailes mas comunes en Egipto Antiguo fué el que se danzaba con ellos.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Estela tartessia, encontrada en la Atalaya de la Moranilla y perteneciente al Museo de Écija (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Se han hallado numerosas losas rituales de este tipo, que aparecen con profusión en Extremadura y especialmente en la zona de Nordeste de Badajóz (en las proximidades de Zalamea de la Serena -Cancho Roano-). Aunque estas losas tartéssicas -que se fechan entre los siglos X al VII a.C.-, han llegado a aparecer en el Pirineo, siendo relativamente común hallarlas en áreas como Castilla-León, e incluso Aragón. En muchas de ellas se representa un espejo, junto al guerrero con su armamento (como motivo funerario o decorativo). La existencia de estos espejos entre los ajuares del militar del Bajo Bronce ibérico, puede tener un simbolismo ritual o de prestigio (significando riqueza o bien a la luna y el Sol), aunque me inclinaría también a pensar que fueron usados como cuadrantes para orientarse, o incluso para comunicarse por reflejos, a larga distancia.
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BAJO ESTÓS PÁRRAFOS: Sombrero de Monte Hermoso (Cáceres), tal como lo muestra un maniquí del Museo provincial de Cáceres -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Es significativo observar que aún hasta hace unos decenios, el espejo seguía siendo un símbolo sagrado o de prestigio en tierras de Extremadura. De tal manera, se cosía en los sombreros durante la boda, siendo el símbolo del matrimonio, que era roto cuando la mujer quedaba viuda. Una costumbre plenamente oriental, que puede relacionarse con el mismo significado del espejo en Japón. Utensilio que la desposada porta en el momento de su boda, como ajuar y escondido en el kimono; quien conservará su espejo y su cuchillo (de boda) como dos signos de su feminidad y de su religión sintoista. Donde el espejo simboliza la luna, que ha de reflejar la luz del dios padre, de un modo similar al que antaño la mujer había de proyectar la "el brillo" de su marido.
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3/ La caza y la veneración de objetos como principios del baile ritual egipcio:
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Pero continuemos con el curioso origen del baile en el Nilo, del que tras comentar su raiz neolítica, tendremos una grata impresión al conocer sus más antiguas formas y representaciones (lo que nos ayudará a comprender su significado primigenio):
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A/- El jeroglífico de danza y su significado:.
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Narra Horapolo en su gran obran Hieroglyphica (11) que los egipcios "si quieren expresar hombre encantado por la danza y por el sonido de la flauta pintan una tórtola, pues esta se atrapa por la flauta y por la danza". González de Zárate -a quien debemos la edición en Akal de la obra citada de Horapolo-, recrea esta idea en otros muchos autores, que recogen un concepto similar, para indicar baile o música con un origen cinegético. Así cita a Eliano (12) quien afirmaba que las lechuzas se cazaban de modo semejante, tal como los egipcios afirmaban hacer con las tórtolas: "los que bailan dicen que un cierto tipo de danza recibe el nombre de estas aves y así hay que creerles" pues bailando de este modo las atrapan. Este es un dato curioso, aunque muy real desde el punto de vista antropológico, puesto que explica no solo el origen de las danzas, sinó también el de muchas otras artes que representan animales. Siendo una evidencia que entre los métodos más remotos para poder acercarse a las presas, se encuentra el del "camuflaje totémico". Con el cual los cazadores se pintan o visten como el ave, el antílope, el rumiante o el felino a atrapar. Tomando e imitando su olor y sus movimientos, hasta poder llegar junto a ellos, haciéndose pasar por uno de su especie; logrando así lancearles o abatirles.
.Narra Horapolo en su gran obran Hieroglyphica (11) que los egipcios "si quieren expresar hombre encantado por la danza y por el sonido de la flauta pintan una tórtola, pues esta se atrapa por la flauta y por la danza". González de Zárate -a quien debemos la edición en Akal de la obra citada de Horapolo-, recrea esta idea en otros muchos autores, que recogen un concepto similar, para indicar baile o música con un origen cinegético. Así cita a Eliano (12) quien afirmaba que las lechuzas se cazaban de modo semejante, tal como los egipcios afirmaban hacer con las tórtolas: "los que bailan dicen que un cierto tipo de danza recibe el nombre de estas aves y así hay que creerles" pues bailando de este modo las atrapan. Este es un dato curioso, aunque muy real desde el punto de vista antropológico, puesto que explica no solo el origen de las danzas, sinó también el de muchas otras artes que representan animales. Siendo una evidencia que entre los métodos más remotos para poder acercarse a las presas, se encuentra el del "camuflaje totémico". Con el cual los cazadores se pintan o visten como el ave, el antílope, el rumiante o el felino a atrapar. Tomando e imitando su olor y sus movimientos, hasta poder llegar junto a ellos, haciéndose pasar por uno de su especie; logrando así lancearles o abatirles.
Sistema cinegético del que hemos sido testigo en reportajes antropológicos; donde pude observar en tribus aún existentes en el siglo XX, este oficio de cazador disfrazado (jugando con un traje y unos movimientos miméticos similares al animal deseado como presa). Ello les permitía llegar hasta la pieza sin ser vistos ni distinguidos como humanos y acercarse al animal, haciéndose con él rapidamente, de un golpe certero y cercano -dado con lanza o flecha-. Entre los más espectaculares que he conocido y que aún han cazado de esta forma hasta hace apenas treinta años, fueron los llamados "hombres-aves" del Amazonas. Destacando entre ellos la llamada "tribu de calaos", que portaban en sus cabezas un gorro de madera con forma de pico de calao, y que vestían con plumas de igual color a este pájaro. De ellos existen audiovisuales donde se explica su técnica para lograr acercarse hasta sus presas, en las riberas de los ríos; así disfrazados, andando agachados, bajando y subiendo su cabeza con ese gorro picudo que imitaba la testa del pájaro (calao ó tucán). Avanzando lentamente, copiando los movimientos de esas aves, haciendo como si picaran y comieran moluscos de la orilla del rio; llegaban a aproximarse hasta los animales que pacían en lagos o ríos (especialmente antílopes). Cuadrúpedos salvajes que nos se preocupaban de su presencia, al creerse rodeados de pájaros calaos y no de hombres. Logrando así los cazadores aproximarse a tan solo a unos metros, momento en que cada uno podía lancear al animal que mas cerca tenía -tras una señal del jefe del grupo, que indicaba cuando atacar a las presas-.
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IMAGEN, ARRIBA: Deidad representada en cerámica y hallada en Gazi; del periodo Postpalacial minóico, fechada hacia el 1200 a.C. (propiedad del Museo de Heraklion al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En esta figura de barro podemos observar una diva, con los brazos alzados -en posición de oficiar o danzar-; coronada con unas astas de la consagración cretenses, en una diadema adornada con palomas. Los símbolos que luce en el tocado de cabello son totémicos y se refieren a los animales más venerados entre los minóicos: El toro y el ave. El primero como signo de la protección y del progreso; pues el bóvido entregaba su carne y su leche (además de atacar con su cornamenta, aún siendo herbívoro). A la vez que ciertos pájaros eran sacralizados por su facultad de actuar como guía y correo; siendo la paloma el modo más sencillo de comunicarse y de lograr orientarse en el mar. Bastando con soltar aves en los barcos y seguirlas, cuando se encontraban sin rumbo o al no encontrar tierra. Debido a la diferente utilización de los animales lograda durante la Edad del Bronce (principalmente domésticos); el totemismo configuró la base religiosa más importante. Una época que toca su fin con la aparición del Hierro; cuando comienzan a templar aquel metal tan fácil de obtener, lo que permitió crear grandes ejércitos, armando a decenas de miles de soldados con acero. Algo que resultaba imposible durante la Edad del Bronce, época en que las espadas, armaduras y puntas se fabricaban con esta aleación de cobre y estaño; tan difícil de trabajar como de obtener. De allí la gran utilidad de los animales durante el Bronce, etapa en que se servían de perros, toros o elefantes para guerrear; tanto como de otras especies animales, para vigilar, guiarse o comunicarse (palomas, sierpes o cuervos). Todo lo que ya no fue tan eficiente frente a las grandes masas de soldados que aparecieron en la Edad del Hierro.
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IMAGEN, ABAJO: Dibujo mío de un dracma de Tarento con el héroe Taras entre delfines (siglo V a.C). El delfín fue otro de los totems sagrados en la antigüedad, fundamentalmente porque ayudaba a pescar, a localizar bancos de atunes y a guiarse en el mar. Debido a ello, eran adiestrados en los puertos por los pescadores egeos; quienes domesticaban a los cetáceos capturados de corta edad, entregándoles pan mojado en vino (como premio y para que realizaran las labores que necesitaban los marineros). El proverbial don que estos mamíferos nadadores tenían para orientarse, tanto como para encontrar grandes masas de pesca, y su uso para protegerse contra depredadores (como el tiburón). Hacía del delfín una especie sagrada que se veneraba en Delfos y en cuantos santuarios conservaban su efigie y su nombre. Un uso y simbolismo que mantenido durante todo el segundo milenio a.C.; donde los vemos igualmente deificados en la cultura minóica. Siendo "Delfi" la denominación que los griegos daban al gran oráculo, tanto como a los lingotes de metal y hasta a la vagina de la mujer (como símbolo del origen y devenir de la vida). De estos usos de los animales y del totemismo, nacieron rituales y bailes que los imitaban; muchos de ellos con el nombre de aves, como las danzas de "grullas", "perdices", "gallos" (gallardas) y largo etcétera; de las que a mi juicio surgiría incluso el baile del "flamenco".
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Los principios expresados en los pies de foto anteriores y los modos de cazar explicados en los párrafos superiores, creemos que dieron origen a gran parte del totemismo prehistórico. Formas de vida y ritos que muchas veces no encuentran una explicación lógica; aunque en verdad se corresponderían con necesidades económicas y con los usos de los animales. Teniendo así un sentido más práctico y económico y no tanto un valor ritual o religioso; como tantas veces se pretende demostrar, concediendo tan solo un valor mágico al totemismo (13) . De tal manera, los ritos de danza mimética imitando a animales no serían a mi juicio tan solo una ceremonia religiosa; sino más bien un oficio o profesión de necesario aprendizaje para cazar y acercarse a las presas. Pues el arte de llegar hasta los animales deseados, para abatirlos (haciéndose pasar por otro especimen igual -o gregario-), debió de ser uno de los mas estudiados métodos de supervivencia entre las tribus cazadoras. Por lo que creo que este modo de moverse, disfrazarse y mimetizarse con el mundo animal; es el que pudo hacer surgir la necesidad del totemismo como religión activa. Puesto que aquel que se consideraba poseído por el espíritu del "ser" a imitar, sería quien mejor representaría el papel -de la res, el pájaro o el cerdo- logrando un mayor éxito a la hora de atraparlo.
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Los principios expresados en los pies de foto anteriores y los modos de cazar explicados en los párrafos superiores, creemos que dieron origen a gran parte del totemismo prehistórico. Formas de vida y ritos que muchas veces no encuentran una explicación lógica; aunque en verdad se corresponderían con necesidades económicas y con los usos de los animales. Teniendo así un sentido más práctico y económico y no tanto un valor ritual o religioso; como tantas veces se pretende demostrar, concediendo tan solo un valor mágico al totemismo (13) . De tal manera, los ritos de danza mimética imitando a animales no serían a mi juicio tan solo una ceremonia religiosa; sino más bien un oficio o profesión de necesario aprendizaje para cazar y acercarse a las presas. Pues el arte de llegar hasta los animales deseados, para abatirlos (haciéndose pasar por otro especimen igual -o gregario-), debió de ser uno de los mas estudiados métodos de supervivencia entre las tribus cazadoras. Por lo que creo que este modo de moverse, disfrazarse y mimetizarse con el mundo animal; es el que pudo hacer surgir la necesidad del totemismo como religión activa. Puesto que aquel que se consideraba poseído por el espíritu del "ser" a imitar, sería quien mejor representaría el papel -de la res, el pájaro o el cerdo- logrando un mayor éxito a la hora de atraparlo.
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De ese modo entendemos el totemismo; nacido de costumbres fundamentalmente cinegéticas. Algo que se observó hasta hace bien poco, en los cazadores de osos; que vestían con sus pieles y se untaban con su grasa. Consiguiendo así aproximarse hasta ellos, para matarlos (tanto como para dejárse abrazar por el plantígrado, mientras hundían el cuchillo en su pecho). De igual modo, los pigméos se embadurnaban con las heces del elefante a abatir; y aprovechando su pequeño tamaño, se introducían bajo aquel. Lanceándole en el pecho y logrando alcanzar el corazón del paquidermo, que caía fulminado; sin darse cuenta que bajo él se había introducido un extraño. De estas artes nacidas de confundirse con el reino animal, para dominarlo o matarlos; nacerían aquellos hombres que tendrían capacidad de comunicarse con ciertas especies y de domarlas. Logrando gracias a ellos (principalmente durante El Neolítico) la domesticación de la mayoría de especies que reconocemos aún hoy como "caseras". Consiguiendo por entonces avances y prodigios tales como que el halcón cazara para el amo, que el perro guardase para el pastor; que el burro y el buey ayudaran al agricultor en su trabajo, o que el caballo transportara al que lo montaba y ayudara a triunfar al militar en la guerra.
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IMAGEN, ARRIBA: Dibujo mío de una de las diosas de las serpientes aparecidas en Cnossos (hacia el 1500 a.C.). Sin lugar a dudas se trata de una deidad o sacerdotisa ctónica, cuyo culto relacionaba la adoración de la vida y de la muerte a las minas, las aguas, el metal, la prosperidad y la inteligencia. Todo ello simbolizado en el ofidio, signo acuático y a la vez terrestre, por cuanto la sierpe vive en el subsuelo pero se consideraba casi un pez. Significando las culebras la astucia y el peligro, algo que las relacionaba con el mundo ctónico de la fundición y la obtención de minerales (en el interior de la tierra). Incluso con el volcán y con los movimientos sísmicos, que -al parecer- son previsibles observando las serpientes, ya que cambian de comportamiento horas antes de acontecerse el terremoto. De ello, los serpentarios fueron durante la Edad del Bronce recintos sagrados donde se vaticinaba el futuro; siendo atendidos por sacerdotisas -semidesnudas- que jugaban y alimentaban a las culebras. Ofidios que antes de la domesticación del gato eran imprescindibles para combatir a los roedores (ratas y conejos que fueron foco de transmisión de enfermedades en las ciudades y nefastos para el campo).
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IMAGEN, ABAJO: Famosa pieza tartessia fechada en el siglo VII a.C.; denominada comunménte "bronce Carriazo", en memoria del profesor que la donó al Museo de Sevilla (donde actualmente se exhibe del modo que vemos en fotografía y al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Se trata de una "Astarté" o bien de una diosa "Athórida" que sujeta con sus manos dos triángulos donde se apoyan las cabezas de dos ánades. En mi opinión los dos triángulos que sostiene son los símbolos de la diosa Tanit y de otras tantas deidades femeninas de origen egipcio; donde el sexo de la mujer lógicamente se representa con esa figura geométrica sagrada en el Nilo. Un triángulo que no solo significaba la mujer y su poder genésico; sino el inicio de la vida y de la geometría, ya que esta es la primera figura sobre el plano y el comienzo a de la trigonometría (cuyo conocimiento era esencial para orientarse -desde la más remota antigüedad y hasta la aparición de la brújula-).
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En lo que se refiere al sentido religioso de esta representación; a mi juicio se trata de otra señora de los animales (Potnia Theron), con semejante significado a la que arriba hemos analizado antes -la diosa de las serpientes-. Deidad común en la Primera Edad del Hierro, donde una de las figuras más veneradas era la de un hombre o una mujer, que se rodeaba de dos animales a los que sujetaba en actitud de dominio o domesticación. Sin lugar a dudas ello representaba el recuerdo de aquellas personas que durante el Neolítico o en la Edad del Bronce, habían amaestrado y cazado diversas especies; llegando a convertir algunos de los animales, en domésticos. Un gran logro social que se veneraría con agradecimiento, puesto que debió ser un duro camino lograr hacer del lobo -o del zorro- un perro; de la cebra, un asno; o del uro, un buey. Algo que se conseguiría a lo largo de siglos, amaestrando y criando aquellas especies; eligiendo entre ellos los que mejores condiciones tenían para el trabajo que se les asignaba. Motivo por el cual -a mi juicio- estas Señoras de Animales (Potnia Theron) eran representadas entre dos de ellos; señalando sin duda la condición de criadoras y educadoras (por cuando aparecen sujetando al macho y la hembra de cada especie). Tal como aparece esta diosa que vemos, entre dos ánades; patos que sin lugar a dudas nos recuerdan las aves del Bajo Guadalquivir (donde fue hallado el Bronce Carriazo). Pájaros y totems sagrados, entre los que destacaban para los fenicios y los griegos: Las grullas y el Flamenco (como aves marineras y que les guiaban hacia el Atlántico).
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Pero volvamos a las artes y la danza, relacionadas con el mundo del totemismo y con esos "Señores de las bestias". Pues como decíamos anteriormente, el gran reto del hombre prehistórico fue llegar a dominar un medio hostil, pleno de animales a los que hubo de ir domesticando y controlando (cazando o convirtiendo en especies de uso casero). Todo lo que le obligaba a una mímesis con ellos, para conseguir este fin. De ello consideramos que surgieron fórmulas muy sofisticadas para atrapar o hacerse con las bestias; que no solo se llevarían a cabo durante la captura y la lucha para atraparles. Desarrollando costumbres y trabajos en los que enseñaban y mostraban estas artes usadas para la caza o el amaestramiento (que ya desde la Edad de Piedra eran algunas de las funciones más importantes del individuo). De tal modo, tras las batidas y cuando regresaban a la tribu (o al grupo), narrarían e imitarían ante el clan el modo en que habían atrapado las piezas que traían. Compartiendo así las vivencias, tanto como logrando enseñar a todos el sistema de hacerse con los animales. Celebrándolo con reuniones rituales, en las disfrutarían de la carne regalada al grupo y llevando a cabo los primeros banquetes sagrados; donde enseñarían a quienes no les habían acompañado en esas labores cinegéticas. Mostrando cómo había sido su proeza (especialmente a niños y ancianos). Siendo este el momento, o los días en los que se bailaría, se cantaría y se dibujarían los animales cazados en las paredes de las cuevas que habitaban. Logrando potenciar así la unidad del clan y con ello posibilitar su deseo de nuevas capturas en próximas salidas. Quedando impregnadas las cavernas de estas pinturas, que servirían para llevar a cabo ritos -como fases de iniciación-, bajo el aprendizaje o celebración de los misterios cinegéticos (ya de un modo ceremonioso, mágico y ajeno a la propia caza).
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Fue en ese tiempo cuando nacerían los primeros chamanes, admitidos como tal y que cargarían de misterios las funciones del cazador (ya que algunos miembros del clan perdían la vida ejerciendo esa labor). No siendo solo venerados aquellos que daban muerte a los animales y aportaban carne al grupo; sino también los que lograban domar y dominar las bestias salvajes. Un trabajo en el que entraría ya el mundo de la magia; pues muchos sentirían que ante las fieras tenían lo que entre los taurinos de denomina "Poder". Un don enigmático que les permitía enfrentarse y dominar al animal, cazarlo, e incluso obligarle a hacer lo que ellos deseaban (tal como el torero realiza con el morlaco). Concibiendo el clan a estos hombres capaces de realizar tales proezas, como seres superiores, tal como expresan los dibujos, grabados o pinturas rupestres. Donde se muestra esa cualidad del chamán, dominador de las fieras; figurado en hombres vestidos como animales o con cuernas y que en numerosas ocasiones son auténticas obras de arte. Pues hemos de pensar que tras años cazando o domesticando fieras; y después superar innumerables pruebas, demostrando un valor y una inteligencia superior. Estos grandes cazadores o amaestradores de bestias, pasarían a formar parte del grupo como sacerdotes o chamanes, con el fin de poder enseñar a las generaciones venideras sus virtudes (tanto como para poder encontrar quienes en el clan pudieran continuar realizando sus proezas).
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Siendo aquellos a quienes vemos representados con máscaras o como oficiantes y en las paredes de las cavernas. En unas figuras realizadas con técnicas pictóricas admirables; tanto que han sobrevivido hasta nuestros días. Mientras muchos de los cuadros y frescos de monumentos, palacios e iglesias medievales, se deterioran irreversiblemente (a pesar de haber vivido siempre bajo techado y aún con tan solo unos cientos de años de antigüedad). Mientras las pinturas de las grutas, superan decenas de milenios; soportando la intemperie, la humedad y el vandalismo de muchos visitantes (resistiéndo impertérritas el paso del tiempo). Todo lo que nos obliga a reflexionar sobre las técnicas y tecnologías de la Edad de Piedra, tanto como acerca del "supuesto atraso" cultural y tecnológico en que vivían los hombres que las realizaron. Pudiendo llegarse a la conclusión de que aquellos que adornaron las cuevas Magdalenienses o Neolíticas, eran mucho más avanzados de lo que pensamos. Haciéndonos pensar que el uso y significado de sus manifestaciones artísticas, debió ser muy cercano al que posteriormente tuvieron las esculturas y pinturas de los templos egipcios, griegos o romanos. Todos ellos basados en religiones con amplia base totémica; donde figuras como la paloma, el toro, el halcón o las representaciones de animales, eran fórmulas de expresar la relación entre los dioses y los hombres.
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IMAGEN, ARRIBA: Colgante egipcio de oro con la representación de una Athor -o Hathor- sexual (propiedad del Museo de El Cairo, al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía). Como podemos observar, la diosa figura en una placa triangular y aparece barbada (como a reina Hatsepsut). Tiene señalados sus puntos erógenos perfectamente, con los pechos marcados y con el sexo representado como un triángulo invertido (realizado en oro granulado); donde vemos el "monte de Venus", en cuya cúspide figura la vagina. La observación de esta figura nos enseña la sublimación religiosa del Nilo; que unía la realidad (natural) con la sabiduría (matemática o astronómica). Entendiendo que el "triángulo femenino" era el principio de la vida, del mismo modo que esta figura geométrica daba origen a la matemática espacial. Siendo aquella figura el método con el que podían orientarse en el desierto y estudiar los astros; pues sin principios de trigonometría se haría imposible la comprensión del Cosmos, ni menos la resolución de métodos para guiase entre las arenas. Debido a todo ello, estas placas en forma de triángulos se conservarían como signos de fertilidad y de protección; pasando a ser entre los cartagineses el símbolo de su diosa Tanit (la Astarté fenicia, que como la tartessia antes estudiada, sujetaba el mismo signo entre los ánades). Deidad que se representaba con un triángulo rematado por un nudo de Isis; en un tipo de figuras que se han conservado hasta nuestros días como signos favorecedores y de protección. Tanto que las mujeres bereberes aún lucen entre sus aderezos y colgantes placas metálicas triangulares (en oro o plata) y a las que conceden un enorme valor apotropáico.
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IMAGEN, ABAJO: El autor de estas líneas, en una fotografía tomada hace ya varios años en Marruecos. Fue tomada justo antes de entrar en la plaza de Al-Fnac y en el momento en que se me acerca un "encantador de serpientes" (colgándome una "bicha" del cuello). La profesión de estos "amaestradores" de sierpes o de escorpiones, procede de rituales ancestrales y de métodos chamánicos neolíticos. A través de los que un clan, o un grupo de gentes (normalmente pertenecientes a una secta o a unas familias) ejercían la labor de curanderos ante el veneno de aquellos animales tan peligrosos; tanto como trabajaban capturándolos, en caso de aparecer en domicilios o calles. Siendo avisados cuando sus vecinos veían culebras o escorpiones en las casas y en los barrios, para que los recogieran o liberasen los hogares de tales alimañas. Todo lo que rodeaban de un halo misterioso, convirtiendo la captura o la ceremonia curativa de una picadura, en una especie de exorcismo contra de los malos espíritus de estas criaturas del desierto, tan terribles.
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Al parecer, su función primordial fue la de curar o salvar a aquellos que habían sido atacados por estas especies venenosas; lográndolo gracias al manejo de las ponzoñas desde su juventud. Ingiriéndolas, o bien dejándose morder por culebras y escorpiones, una vez que aquellos habían perdido parte del veneno (tras diversas picaduras anteriores). De este modo, iban tomando durante años una cantidad homeopática, llegando a ser prácticamente inmunes; tras décadas de ingestión y contacto con las mordeduras. Tan fuerte era su antídoto natural contra esas ponzoñas, que simplemente cociendo en agua las ropas con su sudor, podía conformarse un suero (una sopa) con altas propiedades curativas para los que habían sido atacados por serpientes o escorpiones. De esta manera, era normal verles danzar hasta la extenuación, mientras sus acompañantes recogían las segregaciones para hacérselas beber a la víctima de la culebra o del insecto mortal. Quien "resucitaba" gracias a la "vacuna" que le proporcionaba beber el antídoto corporal de estos chamanes, a los que se veneraba como verdaderos sanadores y protectores contra el mal de esas criaturas terribles.
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Por cuanto narrábamos, durante el neolítico los grupos y "profesiones" estarían ya muy bien subdivididos. De lo que quienes se dedicaban a cazar bestias (toros, osos, bisontes etc); no solo serían fuertes y valientes, sino que además sabrían seguir y mimetizarse con la fiera. Del mismo modo, quienes vivían de atrapar aves, tendrían también muy perfeccionado su método de captura. Siendo "los reclamos", el sistema más generalizado y antiguo para hacerse con los pájaros; imitando sus sonidos. Algo que se comenzaría a realizar sin instrumentos, aunque muy pronto se usarían cañas y sopladores con las que lograban copiar perfectamente el graznido o el canto de cada ave. De ello, lo más común fue utilizar un pequeño silbato (fabricado en madera) que copiaba el cantar de aquellas. Reclamos muy similares a flautas; con los que conseguían atraer pájaros especialmente gregarios (familiares) o celososo. Que al oir un ave de igual especie, acudían a visitarla, o bien a hacerle frente (para proteger sus hembras). Debido a que las aves en general, destacan por su gregarismo o por aborrecer la aparición de nuevos ejemplares en su zona. Tal como hacen las palomas y los patos; que al sentir próximo uno de su especie, rapidamente acuden a visitarlo (por lo que hasta hoy se continúan cazando con cimbel o con reclamo). Mientras otros, como la perdiz; van prestos a defender su territorio si escuchan a un macho extraño en su zona.
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En referencia a ello, ya vimos como narra Horapolo que los egipcios representaban el hombre encantado por la danza, como una tórtola; porque estas se atrapaban en Egipto con flautistas que tocaban y bailaban (cazándolas así) -ver cita (11) -. Nada hace suponer a investigador ni tratadista, que este hecho descrito por Horalporo fuera incierto; aunque a mi juicio habríamos de pensar que tales cazadores de tórtolas pudieran ir además vestidos de cimbel (con plumas), con olor a paloma e imitando los movimientos de ellas. Evidentemente se nos hace difícil creer que hoy nadie tuviera que utilizar tales artes para sobrevivir y aun menos para cazar; pero si pensamos en el Neolítico del Nilo, pronto comprenderemos la dificultad de atrapar pájaros (al encontrarse en un lugar semidesértico y donde los depredadores los atacarían continuamente).
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Consecuentemente, durante ese tiempo, los flautistas experimentarían -generación tras generación- con distintos sonidos, observando aquellos que atraían a las aves; hasta ir diseñando reclamos muy perfectos. Tras poder dominarlas así, utilizarían redes de pescar en el Nilo, cerrándolas sobre las bandadas de pájaros y consiguiendo cazarlos en tropel (tal como hasta hace no mucho se hacía, con un sistema de redes que se cruzaban al entrar en ellas el bando de aves). Aunque para atraparlos habría que atraerlos o llegar hasta ellos; lo que harían tocando sus reclamos y actuando mimeticamente (bailando). Bien camuflándose o bien usando un cimbel verdadero (un ave enjaulada); antes o después harían sonar los silbatos de reclamo; principalmente cuando debían aparecer los cazadores entre los aparejos (disimulándo su presencia, quizás con danzas e imitando las aves). Unas costumbres y ritos de las que nacería una "danza", a golpe de sirinx o flauta, con un enorme valor totémico y que en el caso que hablamos, imitaría a las tórtolas (tanto como otras mimetizarían patos, grullas, e incluso flamencos...).
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Consecuentemente, para conocer cuánto hay de totemismo cinegético en los orígenes del baile durante toda la Historia, bastará estudiar cuántas danzas tienen por rito, nombre o ceremonia, la imitación de un animal. Y si repasamos el folklore de diversas civilizaciones, veremos que una gran parte de los bailes se denominan con igual nombre a sus totems (los animales sagrados, los más temidos, odiados y venerados). Incluso estas costumbres se trasladarán hasta la música de palacio y la culta; llegando hasta el siglo XVII. Por lo que a mi juicio, la Pavana procedería de los bailes que imitaban al pavo (su pavoneo), la Gallarda al gallo (gallardeo), tanto como "las Vacas" (guárdame las vacas) creemos que tiene su origen en las fiestas y encierros taurinos. De igual forma, los ballets más sofisticados de los siglos XIX y XX, se inspiraron en danzas de animales legendarios o mitológicos; como los cisnes, las palomas o "el pájaro de fuego" (el flamenco). Tras la anterior reflexión, comprendemos que la unión entre aves y danza no fue ajena en ninguna cultura. Por lo que el jeroglífico con el que los egipcios representaban al amante del baile y de la música (dibujando una tórtola), tiene una justificación histórica y cinegética, común a gran parte de las culturas (que imitaban los movimientos de las aves en sus bailes).
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SOBRE Y BAJO ESTAS LÍNEAS: Arriba, broche o bocado de equino en el que se representa el "señor de los caballos"; pieza tartessia fechada hacia el silo VI a.C. procedente de Zalamea (Cancho Roano) y propiedad del Museo de Badajoz -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Abajo vemos la misma figura del "señor de las bestias" rodeado de dos caballos, esta vez en un bajorrelieve ibérico en piedra caliza, fechado en el siglo V a.C. y procedente de Los Castellones (Mogón, Jaén) -tal como lo exhibe el Museo de Jaén, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra fotografía-. En ambos casos se observa la figura sagrada del domesticador o el amaestrador de equinos, que en la época hubo de ser uno de los más importantes trabajos. Habida cuenta que era muy difícil lograr que un caballo no solo obedeciera, sino que llegara a entrar en batalla, arriesgando su vida, portando en sus lomos al amo (atendiendo a los designios que el caballero le ordenaba y sin que le pudiera el instinto de huir o de supervivencia).
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Como es sabido, el yacimiento de Cancho Roano en Zalamea de la Serena (Badajoz), tenía un templete dedicado al culto del caballo; animal que también se veneraba en otros recintos sagrados ibéricos, como el de Cigarralejo (en Mula, Murcia). La Historia Antigua habla ya de la rapidez de los equinos del sur peninsular, diciendo que nacían cuando sus madres eran fecundadas por el viento. Mitos y referencias que narraban cómo las yeguas de Iberia eran las más rápidas del Mundo Antiguo. Sea como fuere, la aparición de santuarios de culto al caballo, se acompaña de esas figuras en las que se representa al "amaestrador" o señor de los animales. Una deidad plenamente relacionada con la doma y cuidado de estos animales, que era uno de los bienes más preciados de entonces.
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Algo muy similar relata el antes citado (Eliano) sobre las mantas marinas; escribiendo literalmente como "los que poseen un conocimiento cabal de la materia así pescan las rayas, y es sobre todo de la siguiente manera, como aciertan en su intento: Se ponen a danzar y a cantar muy agradablemente. Las rayas quedan hechizadas por la música y encantadas por la danza y se acercan" pescándolas viniendo ellas hasta las redes, de tal modo que "las rayas caen dentro y son capturadas, engañadas desde el principio por la danza y canto" (14) . Este extremo ya se nos hace difícil creer, pensando que Eliano ha confundido posiblemente la pesca de este extraño pez, con la captura de algún ave acuática (tal como patos o fochas) sirviéndose de redes. Aunque no podemos afirmar que la cita sea absolutamente incierta, puesto que he observado como esas rayas tienen por costumbre saltar en grupo y sobre las olas, de un modo semejante como lo hacen los delfines. Algo que no sabemos si realizan cuando oyen algunos sonidos agradables o ante la llegada del hombre que les canta en esos lugares donde les place saltar; logrando volar en cada salto decenas de metros sobre el mar.
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De tal manera, no me atrevo a afirmar que la cita de Eliano sea falsa, pues más extraños comportamientos hemos visto y muy raras técnicas de supervivencia he estudiado. Por lo que quizás sea posible pensar, que antes pescaban las rayas cantando junto a ellas... . Un método tan sencillo y raro como el usado en el Pacífico para cazar los tiburones; donde se sirven de cocos pequeños calentados en un caldero. Arrojando esos cocos hirviendo al mar, junto a trozos de carne con sangre; lo que hace que los tiburones (voraces y veloces) ingirieran de golpe los pedazos de carne junto a los frutos del cocotero -confundiéndolos con los despojos de animales-. Por lo que en pocos segundos, estos que tragan aquellos cocos escaldados tienen sus entrañas reventadas, quedando panza arriba, muertos y a disposición de los pescadores (que los recogen con bicheros). Pese a ello, se nos hace difícil ver que las rayas puedan pescarse con música y danza, creyendo que Eliano ha confundido el nombre del pez por la de un ave marina. Aunque hemos de destacar que en la pesca debió ser tan usual la utilización de trucos como las luces nocturnas (antorchas o canderelas), como los reclamos en la caza. Debiendo pensar que hasta la invencion de las armas de fuego, la dificultad para alcanzar un ave con una flecha era tanta, que el método común de cazarlas fué utilizar redes, trampas y palos enligados (untados con pegamentos).
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Continuando con la tórtola, como jeroglífico que en Egipto significaba "la danza", San Isidoro de Sevilla aporta una cita sobre la captura de palomas que ratifica a Eliano; al dictar: "Ásenlas facilmente tañendo y cantando y dando saltos donde ponen las redes (....) así los egipcios para significar un hombre aficionado a la música y a ver saltar (15) pintan una tórtola" (16) . Aquí vemos la "pesca" con red de tórtolas, narrada a comienzos del Medioevo, por Isidoro de Sevilla; tal como la describía Eliano siglos antes y todo lo que se relaciona con lo mencionado por Horapolo. Ello hace suponer que fuera normal la captura de aves familiares cantando y tocando reclamos, mientras se acercaban hasta aquellas a "saltos" para tirarles una red (entiéndase por "saltos" la danza similar a los movimientos de las palomas). Siendo parecido -según González de Zárate- el sentido que tenía sobre la captura de estas aves, Valeriano; recogiendo una cita de Horozco que escribe: "De la tórtola dicen que al son de las flautas saltan y hacen mudanzas, con que suelen engañarlas y cogerlas con lazos y por esto significaron en la pintura de ellos el danzador" (17) . Frase donde nuevamente vemos que baile y paloma se representaron desde los tiempos más antiguos con el mismo dibujo jeroglífico, o símbolo.
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De cuanto anteriormente hemos recogido se desprende una curiosa idea muy distinta a la que en Occidente tenemos sobre las palomas. Aves que en nuestra cultura significaron el amor y la fidelidad; mientras en el Egipto Antiguo simbolizaban el baile y música (representado con la tórtola) o bien la ingratitud (dibujado en una torcaz -paloma salvaje-, animal al que atribuían un comportamiento mezquino, seguramente por devorar las cosechas). Un sentido totalmente distinto al de nuestra ave de la paz -portadora de la rama de olivo-, procede de civilizaciones marineras. De gentes que navegaban guiadas por pichones y cuyo gran tesoro económico fue el olivo y su aceite. Utilizando un modo de guiarse sobre el mar a través de los pájaros; lo que en nuestro estudio sobre origen del Juego de la Oca, denominábamos "ornitonautia" (18) .
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Técnica de navegación apenas sin estudiar, aunque hubo de ser típicamente mediterránea; que nacería -a nuestro juicio- al final de la Edad del Bronce. Consistente en lanzar pichones desde la embarcación cada vez que se necesitaba comprobar el rumbo. Pudiéndose llevar a cabo en su modo más perfecto con palomas mensajeras, que el piloto soltaría para observar el camino que tomaban. Dado que estas se orientan nada más liberarlas, regresando sin descanso al punto de partida. Además, al llegar a destino aquel ave lanzada desde un barco, podía portar un mensaje informando sobre la situación de la nave (indicando si estaba perdida; o bien las jornadas que necesitaba todavía para su destino). De otro modo el sistema mas simple de "ornitonautia" sería llevar pichones a bordo silvestres o sin educar y que servían de alimento; lo que a su vez permitía soltarlos cuando el piloto perdía la linea de costa o la orientación. Siendo seguidas una vez liberadas, tras elevarse en el mar y al ver hacia donde se dirigía el ave (que siempre toma rumbo al punto mas cercano a tierra). Con todo ello, comprendemos pronto el símbolo del cuervo de la Biblia que utiliza Noé para ver si había cesado la lluvia (19) . Siendo asimismo fácil entender también el significado de la paloma con la misma rama en su pico, que representa la paz entre pueblos (y el fin del Diluvio). Pues estas culturas se unían por mar, para comerciar especialmente con uno de los artículos más valiosos que entonces produjeron en Oriente Medio: El olivo doméstico y su aceite (árbol que fue llevado a toda tierra colonizada, para cambiar sus frutos con los óleos que los colonos lograban extraer en sus almazaras).
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IMAGEN, ARRIBA: El jeroglífico de Tórtola, tal como lo recoge el libro que citamos de Horapolo (Hieroglyphica -con notas explicativas de Jesus Ma. González de Zárate- capítulo X: LA REPRESENTACIÓN DE DANZA ENTRE LOS EGIPCIOS). Agradecemos a la Editorial Akal y en su caso a los propietarios de los derechos de autor, nos permitan divulgar esta imagen.
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IMAGEN, ABAJO: Representación de la diosa Qadesh, antecesora directa de Cibeles grecorromana, cuyo ascendente más próximo se hallaba en la Kubaba hitita. Señora de los animales (como Kybele) se representa sobre el león y en algunos casos, desnuda; ofreciendo a Minu (el dios faraón de la fertilidad) una flor de loto, mientras entrega cereales a Kemesh (a la derecha). Como decimos, es esta diosa Qadesh la figura más antigua existente en Egipto de las domadoras de bestias, que en el Nilo aparecían sobre la grupa de una leona. El significado totémico de esta deidad hubo de ser muy cercano al que tendría la anterior representación tartessia, del bronce Carriazo en que veíamos una diva sujetando ánades y unos triángulos.
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B)- Jeroglíficos de danza y caza:
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Pasaremos en este epígrafe a intentar comprender el concepto expuesto por Horapolo, analizando otros jeroglíficos egipcios relacionados en su significado y sentido al de "Tórtola".
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Pasaremos en este epígrafe a intentar comprender el concepto expuesto por Horapolo, analizando otros jeroglíficos egipcios relacionados en su significado y sentido al de "Tórtola".
La "Danza" en lengua faraónica se escribía con el ideograma de un hombre bailando y se leía "AB" (20) -ver imágenes bajo estos párrafos-. Aunque asimismo la misma palabra "ab" también significaba el baño sacerdotal, cuyo jeroglífico se representa como un hombre abluciendo líquido desde un jarro (en imagen, más abajo). Antes de continuar, desearíamos apuntar la posibilidad de que tal palabra "ab" fuera la que da origen a "ablución" o bien a "bautismo" (por aliteración), del mismo modo que quizás este bautismo o baño sacerdotal pueda hacer referencia a ritos de ungirse o embadurnarse, previos a salir de caza.
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Por su parte, "cazar, depredar" se decía en egipcio "HAM" (entre otras de sus acepciones) y se representaba por un flamenco o garza que había capturado un pez (en imágen bajo estas lineas) (21) . Muy importante es este concepto que ya nos define al cazador como un pescador y nos relaciona la actividad cinegética con el flamenco y la garza. No olvidemos estas dos aves zancudas, pues continuarán apareciendo en todos los bailes mediterráneos, a lo largo de la Historia (en especial en los griegos). Debido a ello, muy probablemente, se dió el nombre de Flamenco al arte meridional hispano. Por lo demás y como demostración de en la antigüedad, la caza de aves se realizaba de forma similar a la pesca; añadiremos los jeroglíficos de "parte de una red de aves" que se pronunciaba "AT". Representada como unas cuerdas entrelazadas y cerradas; tanto como el jeroglífico de "SEXET", era el de una palabra con igual significado y que se figuraba con un dibujo de redes y palos (ver imágenes bajo estas lineas).
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Finalmente analizamos los jeroglíficos de música – verbo hacer música- que se pronunciaba "HES" y se representaba por un arpa egipcia (ver imágenes) (22) . Aunque si observamos bien este arpa y la red de pájaros llamada "SEXET", se nos parecerán de forma extraordinaria. Es decir que el concepto de herramienta construida de palos y cuerdas tensadas cuya utilidad era para cazar aves o para tocar música, estaban muy cercanos en su concepto, todo lo que hacía parecerse su ideograma y representación.
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ABAJO: Los diferentes jeroglíficos antes mencionados, según Wallis Budge:
1- AB = Danza
2- AB = Baño Sacerdotal
3- HAM = Cazar
4- AT y SEXTET = Redes, trampas de pesca y caza.
5- HES = Hacer música.
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4/ Las Tablillas de choque, chacletas o palillos. El origen de las castañuelas:
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Pudiera parecernos absurdo intentar buscar el origen de un instrumento tan primitivo y antiguo como los palillos (comunmente conocidos por castañuelas y denominados también tabillas de entrechoque, o chacletas). Pues se componen tan solo de dos tejos lisos -de madera, cerámica, hueso o metal-, que se baten con los dedos; produciendo el mismo efecto sonoro que nuestras actuales castañuelas. De hecho, la única diferencia con ellas es que estas últimas están normalmente unidas por cuerdas y vaciadas en forma de crótalos -convexas o "almejadas"-. Estando reconocido que ambos son un mismo instrumento, aunque la castañuela es "álgo" más evolucionada. Por cuanto decimos, determinar la época en la que "se inventase" dicho ingenio sonoro denominado "palillos" es difícil encontrar, debido a que aparecen en yacimientos neolíticos (superando decenas de miles años). Aunque lo que realmente nos interesa es saber aproximadamente el momento en que estos se inventaron de forma formal y mantenida -culturalmente hablando-. Más aún, conocer cómo y desde qué época permanecieron en el folklore mediterráneo.
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Rafael Pérez Arroyo, opina que esos palillos nacieron en el neolítico egipcio (al menos) como "prolongación" de las manos para palmear. Según este autor, las palmas eran muy importantes en toda la música del Nilo y de ello, inventaron unos idiófonos como son "los palillos" (que él denomina tabillas de entrechoque). Aunque presenta varias teorías sobre su origen, consideramos más acertada aquella que las cree relacionadas con los boomerangs de cazar patos (aves). Según esta idea, serían una imitación en forma reducida de los boomerangs egipcios, y en principio se usarían para entrechocarlas, produciendo ruido -con el fin de espantar las aves- (23) . Evidentemente esta es una imagen en nada extraña, que encaja con la idea de un cazador de pájaros neolítico; extendiendo una red, para luego hacer sonar su traca o reclamo, atrapando los que intentan escapar asustados por el algarabío. Algo que puedo ratificar, porque he podido ver cazar de niño de una forma parecida; aún a mediados del siglo XX, cuando los pajareros usaban un cimbel (o comida) junto a las redes avícolas. Rediles que extendían para posteriormente asustar a cuantas aves que se habían acercado hasta ellas, haciéndolo rapidamente y con gran estruendo; con el fin de que en la espantada, quedaran atolondradas y atrapadas en los entretejidos de las cuerdas. Según Perez Arroyo, pudo ser este el uso y origen de las tablillas de choque, y por ello tomaron una forma similar a los boomerangs, con los que cazaban los egipcios patos y pájaros.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Palillos procedentes de Abidos, hechos hueso; fechados en la XII dinastía y propiedad del British Museum (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen).
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BAJO ESTE PÁRRAFO: Varias castañuelas (palillos o tablillas de entrechoque) del Antiguo Egipto, fechadas en el II milenio a.C.. Como podemos ver son casi iguales a las anteriores, aunque en esta caso están fabricadas en madera; por lo que son muy semejantes a las que hoy se hacen sonar en el Flamenco. Es de destacar que al igual que las castañuelas nuestras, tenían un "macho" y una "hembra", siendo de distinto tamaño para sonar una más aguda que la otra.
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Aunque la teoría personal nuestra -quizás una más apropiada hipótesis sobre el nacimiento de estas tablillas-, es que fueron originadas posiblemente como un reclamo de zancudas. Pues sabido es que esas aves de agua y llano (como los flamencos, garzas y hasta cigueñas) no cantan precisamente, sinó que "chacletean" con el pico y de un modo que se parece a palmear. Tanto que los griegos llamaban a algunas de esas aves, como la cigüeña, "tocadoras de castañuelas" (24) . Debido a ello, en mi opinión hemos de pensar que dicho sonido fue imitado por hombres con un instrumento como las chacletas; seguramente al considerarse útil desde el punto de vista cinegético: Para copiar el "canto" de las zancudas. Atrayéndolas o haciéndose pasar por ellas, con el fin de poder acercarse hasta esas garzas, flamencos o alcaravanes (de los pantanos y ríos). Todo ello lo comprenderíamos aún mejor, cuando recordamos que el jeroglífico egipcio de "cazar", que se representaba con una zancuda bajo la que hay un pescado atrapado por ella (como vimos en el epígrafe e dibujos anteriores).
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De tal manera, si la caza y el cazador se expresaban con la imagen de una garza o un flamenco pescando; la propia danza de la caza debía ser la de las grullas o las zancudas. Además, habríamos de pensar que en esta época se atrapaban también esos flamencos y grullas, con fines alimenticios o por otros motivos que hoy desconocemos (su lengua, plumaje y vísceras; usados como medicamento, ungüento o adornos). Por lo que al ser las chacletas un reclamo de caza para estas aves, no sabríamos decir si se utilizaba su ruido para atraerlas, o bien para espantarlas. Aunque lo que más podemos intuir es que las usaran tal como hacían unos decenios atrás los ya citados "hombres pájaros calaos" del Amazonas. Que lograban acercarse hasta las aves y otros animales de las riberas, imitando su sonido y haciéndose pasar por ellas. De tal modo, como el ruido o "chacleteo de los picos" de las garzas, cigüeñas o flamencos, es casi igual al de las castañuelas (palillos); no podemos evitar unir el nacimiento de ese instrumento en Egipto a un posible reclamo o uso totémico, para imitar a las aves de río (con el fin de atraparlas o de hacerse pasar por ellas y llagar hasta otros animales).
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Más tarde -cuando tratemos sobre el origen de la palabra Flamenco- analizaremos cuanta influencia hubo en el folklore mediterráneo, de la veneración a estas aves acuáticas; sagradas y pobladoras de las marismas o desembocaduras. Más ahora, tan solo daremos unos rasgos generales acerca de ello; para recordar después cual pudo ser el origen de unas danzas que imitaban a estas zancudas, en sus posturas y sonidos. Pese a todo, nunca debemos olvidar el ejemplo inicial sobre totemnismo, donde hablábamos de los cazadores del Amazonas, vestidos de "calao". Mimetizando los movimientos de aquellos pájaros en las riberas, para poder aproximarse hasta cualquier animal que bajase a beber a los ríos (con el fin de abatirlo). Pues muy a mi juicio y como decimos, el origen de estos bailes de las zancudas estaría en un método de cazar similar: "Disfrazándose" de garza o flamenco, copiando sus ruidos y movimiento, hasta llegar a la pieza a atrapar. Siendo quizás esta la razón por la cual ese totem de la garza con el pez, en Egipto significa "la caza"; algo que vemos desde el periodo dinástico en el jeroglífico que ya hemos analizado. Apareciendo incluso este signo con similar carácter, en el periodo predinástico; dibujado y representado junto a las mencionada tablillas de entrechoque.
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Así figura en una vasija neolítica de cerámica de El-Amra (25) que representa algo que parece un embarcadero -a mi juicio, más bien una "chalupa"- y dos hombres con una mujer, con una postura y compostura similar a estas aves flamencas. Tocando ellos unas chacletas con forma de boomerang, que se ven claramente salir entre sus dedos; mientras la fémina (con falda de tubo) simula una danza con el movimiento de aves acuáticas y que bien puede compararse con la de nuestro folklore del Sur. Sobre todos ellos se observa claramente una red, abierta en situación de soltarse para cazar. Al otro lado y en la misma vasija, vemos unas zancudas (flamencos a todas luces) que posiblemente estén siendo imitadas para ser atrapadas por quienes así bailan; tocando los palillos y mimetizando sus movimientos -dicho sea de paso, estas posturas nos recuerdan sobremanera a las de nuestro baile de idéntico nombre, pero aún es prematuro tocar estos aspectos-. El dibujo de esta vasija datada en el IV milenio a.C., podemos verlo en la siguiente imágen (más abajo); observando cómo aparecen claramente los danzantes del Nilo, tocando palillos (chacletas). Quienes indudablemente llevan a cabo un baile totémico, que se relaciona con las aves acuáticas -¿flamencos?- en un embarcadero y a su vez imitan las posturas de zancudas, mientras lanzan una red. Una constante que -como veremos- aparece en infinidad de los bailes folklóricos más importantes durante la Antigüedad del Mediterráneo. Donde se imitaban a las garzas, grullas o las aves de mar y río; algo que creemos permaneció en el saber popular peninsular, hasta bien entrado el siglo XV, llegando hasta la España de hoy en la forma de Flamenco -pese a que este nombre le fuera puesto a nuestro folklore en el siglo XIX-.
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SOBRE ESTAS LÍNEAS: Dibujo mío de la vasija de El-Amra, fechada en el IV milenio a.C. (pintado desde la ilustración 5ª del libro de Pérez Arroyo). Observemos cómo hay tres personajes importantes: Primero una mujer que parece estar bailando como los flamencos y a su lado, otros que tocan los palillos (con forma semejante a un boomerang de caza); sobre ellos, una red extendida y abierta. Se encuentran probablemente en el interior de un barco (o en un embarcadero, que es lo que figura en primer término) y al fondo vemos claramente unos flamencos; que probablemente van a ser cazados con este procedimiento de mímesis: Imitando con danza y castañuelas, los movimientos y el sonido de ellos.
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BAJO ESTE PÁRRAFO: Dibujo mío de un hombre con boomerang, cazando pájaros (apunte tomado desde una lámina de Rafael Pérez Arroyo en la que figura un bajorrelieve del tercer milenio a.C., aparecido en Tebas). Observemos cómo estos objetos usados para lanzar contra las aves, son muy semejantes a los palillos o castañuelas que tocaban los egipcios.
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La importante vasija que hemos analizado antes y que a mi juicio tiene representados cazadores con castañuelas, imitando los movimientos y sonidos de las zancudas (para atraparlas con la red). También podría tratarse de una simple danza totémica; aunque me inclino a pensar más bien que fuera una imagen cinegética. Tal como Horapolo señalaba cuando hablaba del jeroglífico de "hombre al que le gustaba la música". Dibujado con el ideograma de una tórtola y explicando que estas se cazaban con sonidos acompañados de bailes melódicos. De ello pensamos que la representación de la vasija recogida sobre este párrafo, con dos bailarines de castañuelas (palillos) y una mujer con falda tubular bailando como una zancuda, se trata seguramente de este método neolítico de caza o pesca. Aunque a la vez, ello consistiría un rito donde se representaría el modo de atrapar los animales, mimetizándose con cada especie. Por lo que concluimos diciendo que de todo expuesto obtenemos dos conclusiones indiscutibles a mi juicio: Primero, que el sonido de las chacletas posiblemente se usó para reclamo o engaño, por ser igual al de los picos de las aves zancudas. En segundo lugar, que las "castañuelas" y su origen se relaciona con la caza y las aves de este tipo (desde el neolítico y al menos, en Egipto). Una raiz cinegética que no podemos olvidar cuando tratemos acerca del nacimiento del Flamenco; que -como folklore y como rito- hubo de estar ligado a la imitación de la Naturaleza y sus especies más valiosas.
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Por su parte, narra Perez Arroyo (26) , que tales tablillas se usaban desde tiempos predinásticos como instrumento de percusión; especialmente relacionados con la danza. Distinguiéndolas este autor de las castañuelas comunes (las nuestras), porque las tablillas egipcias en sus orígenes fueron curvadas y con forma de dos "C"; teniendo en ocasiones talladas cabezas de animales o figuras -en su extremo superior-. Pese a lo anotado por Pérez Arroyo, hemos de añadir que tal y como se observa en las que hay dibujadas en la cerámica neolítica de El-Amra (antes analizada). Estos palillos en un principio tenían forma de boomerang de caza; semejando un "7" abierto, y no tanto con la forma de un paréntesis o "C" -que más tarde van adquiriendo a lo largo de la Historia- (27) . Su posterior configuración curvada creemos que se debe a que tras el neolítico y en periodo dinástico, comienzan a fabricarse en marfil (sobre todo con colmillos de hipopótamos). Así se hicieron comunmente en etapa faraónica; habiéndose hallado en gran cantidad entre los restos de yacimientos, ya desde comienzos del segundo milenio a.C.. Comunmente talladas en un diente de hipopótamo, de unos 20 a 25 centímetros de largo, cortado en dos mitades longitudinalmente. Todo lo que a mi juicio le dio esa forma final similar a la "C", o a dos paréntesis "(("; pues el diente del hipopótamo tiene ese diseño curvado. Siendo fácil hacerlos con dos partes de un colmillo perfectamente seccionado por su centro, que al ser golpeados uno contra el otro producen un chasquido muy llamativo. Igualmente se construían en marfil de elefante, en hueso y preferentemente en madera, como nuestras castañuelas (materíal que se conserva apenas -arqueológicamente hablando-).
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Desde épocas predinásticas ya se labraban en los extremos de esos palillos -en marfil o madera- figuras que representaban normalmente cabezas de animales; aunque preferentemente tallaban manos (seguramente en recuerdo a su sonido, que tanto se parecía al de las palmas). Siendo un diseño muy común el de dos brazos curvos, con dos manos en sus extremos -en hueso o en talla-, modelo que terminaría convirtiéndose en las famosas "manos de Athor" (conocido talismán apotropáico y antecedente de la Mano de Miriam o de la de Fátima -aún usado contra el mal de ojo-). Hemos de destacar para finalizar este párrafo, que los boomerangs de caza auténticos eran mucho mayores en su longitud a esas tablillas; y aunque inicialmente tuvieran la misma forma de un "7" abierto, medían entre 35 y 45 centímetros. Ello demuestra la evidencia de que las tablillas se hacían solo para un uso musical, no siendo nunca esos objetos de caza reutilizados (como algunos apuntan); aunque el hecho de imitar este artilugio -en sus principios-, muestra y demuestra el carácter cinegético de las castañuelas egipcias desde sus mas remotos orígenes.
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Importante también es lo descubierto por Hickman acerca de estas chacletas (28) , quien pudo explicar cómo unas tablillas finas de marfil o de colmillo de hipopótamo, no se partían al ser golpeadas. Pues muchos suponían que era imposible otorgarles este uso, dada la fragilidad del material. Demostrando Hickman que al fabricarlos con marfil y dientes de animales aún frescos, mientras estuvieran húmedos y bien construidos, no se partían por mucho que se batieran (dado que el hueso en este estado es muy elástico). Evidentemente no ocurre lo mismo cuando tras cinco mil años se extraen las piezas de un yacimiento; intentando golpear unas contra otras. Pues se quiebran al primer chacleteo por su sequedad y por su antigüedad. Debido a ello, se discutió tanto este uso de las tablillas de marfil encontradas en Egipto, que supusieron como máximo que pudieran ser utilizadas como baquetas de tambor, y nunca como crótalos. Punto que pudo demostrar Hickman por cuan gastadas estaban muchas tablillas de hueso en sus extremos, de tanto haber repiqueteado y golpeado unas contra otras (milenios atrás). Tras probar que las de hueso eran tan resistentes como las de ébano; suponemos nosotros que -posiblemente- se guardaran en agua, para mantenerlas húmedas y con el fin de que no se partieran por el uso (dada la sequedad del desierto). Por su parte, el mismo Hickman demostró también que se tocaban igual que los actuales palillos que pueblan todo el folklore mediterráneo (en especial el español). Sujetada una, entre el dedo índice y el corazón; y la otra, entre el corazón y el dedo anular. Diremos para finalizar, que incluso algunos modelos llevaban una cuerda que las unía (como las castañuelas), teniendo horadado un pequeño agujero arriba para pasar el cáñamo que las sujetaba.
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IMAGEN, ARRIBA: Apunte mío con dos tablillas de marfil Nagadienses (dibujo que hice desde la ilustración 7ª del libro de Pérez Arroyo). Como podemos ver, estas dos chacletas tienen forma curvada y cabezas de animales en sus extremos (miden unos 35 ctms. de largo y algo más de 3,5 de ancho en su parte media). Evidentemente, no son boomerangs, ni tampoco dos baquetas de tambor (como algunos investigadores apuntaban). Se trata de dos chacletas ó castañuelas egipcias, tal como demostró Hickman finalmente. Por su parte, añadiremos que esta forma curva procede a mi juicio, de imitar o hacerse con el colmillo del hipopótamo, facilmente seccionable por la mitad. Algo que he podido recordar haber encontrado en la antigua Rodhesia y hace unos cuarenta años. Donde igualmente tomaban el colmillo del hipopótamo, lo cortaban y lo partían en su medio. Quedando un gran vano central que correspondía a una zona vacía del diente (hueco por dentro); lo que servía para que sonase como un crótalo, haciendo el efecto de una castañuela "almejada" (vaciada en su centro).
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IMÁGENES, arriba y abajo: Formas de coger los palillos, ya como tejoletas o tablas de entrechoque. En la foto superior, la mano sostiene dos palillos entre los dedos índice, anular y medio; haciéndolos sonar como castañuelas. En la inferior, el método para repiquetear con tres tejuelas, esta vez de piedra y tal como lo hacían antaño en Castilla. Las fotografías las hemos tomado en la Fundación y Museo Joaquín Díaz, de Urueña (al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes).
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Muy interesante son las tablillas que Pérez Arroyo recoge con forma de mano de Athor de periodo Tinita; en marfil y que se conservan en el museo de El Cairo (semejantes a las que podemos ver en las imágenes primeras de este epígrafe). Afirmando que la Danza en esta etapa (tinita) estaba fundamentalmente acompañada por este instrumento. Así recordaremos como uno de los bailes del Nilo más antiguos que habíamos citado, era este de los palillos, de lo que podemos fechar el origen de esa danza en las épocas mas remotas del Nilo (sobre el IV milenio). Por lo expuesto, también deduciríamos que esta danza "ritual" acompañada con palillos (una de las más importantes de Egipto, junto con la del espejo y la del sistro); tiene de seguro un significado cinegético con raiz neolítica. Creyendo personalmente que desde estas primeras, se originaron los posteriores bailes de grullas, aves zancudas y flamencos; que se bailaron en la Creta Minoica, en el Egeo Micenio y luego en la Hélade (desde sus comienzos en Troya -tal como narra Homero- y perviviendo hasta la época de Roma). Aunque para suponer o afirmar que todas ellas están también relacionadas con nuestro baile Flamenco, debemos progresar centenares de páginas más en el presente estudio... . Pues el planteamiento ha de ser gradual y su exposición científica e histórica.
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Muy importante también es destacar que según Hickman (29) este instrumento de las tablillas, es el origen de la llamada Mano de Athor, amuleto que servía para la lucha contra el mal agüero (el mal de ojo). Vamos a detenernos en este punto, pues en nuestros trabajos sobre el aojo, no hemos incluido este posible origen de la mano de Hathor (o Athor). En ellos tan solo dijimos que aquella se representaba como una palma abierta, como símbolo de la guarda y custodia contra los malos espíritus (30) . Concluyendo que posiblemente se trataba de la representación del sonido de las palmadas, que tantas veces los sacerdotes usaban en los templos para "ahuyentar" a los demonios -recordemos ritos aún vigentes en el sintoismo o el budismo, en los que el orante o el oficiante se presentan con una palmada inicial, uniendo sus manos (ante el templo o las estatuas)-. Así entendíamos que la famosa mano de Athor, diosa de la música, pudiera proteger de la mala suerte o del aojo (con una palmada). Tanto que el mismo símbolo aún había permanecido en el mundo mediterráneo y se usaba en idéntica forma con la llamada "mano de Fátima" (entre los árabes y la "mano de Miriam" entre los judíos). Por lo que en nuestro estudio sobre talismanes contra el mal de ojo, demostrábamos que esta mano extendida era quizás el amuleto que más había perdurado en la Historia de la Humanidad, con un mismo e idéntico significado; puesto que aún hoy árabes y hebreos la usan para protegerse de la mala suerte (de igual forma que hace cinco mil años lo hacían los egipcios). Todo lo que pudimos completar en algunos estudios posteriores y que hemos destacado en la cita (30) -importante leer-; recomendando consultar para todo interesado en el tema, nuestros artículos siguientes:
- HATHOR: LA MANO BELLA QUE PROTEGE: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/03/1-9.html- HATHOR: EL SONIDO DE LA MANO QUE PROTEGE: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/04/1-8.html
- LA PROTECCIÓN CON SONIDO: IDIÓFONOS Y COLLARES COMO SUS INSTRUMENTOS: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/04/1-1.html
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Pero volviendo a la raiz de aquellas formas y palillos, hemos mencionado el importantísimo descubrimiento de Hickman, quien afirmaba que el origen de esta Mano de Hathor estaría con toda probabilidad en esas tablillas para chocar. Que se esculpían ya desde el periodo Tinita con el mismo diseño, usadas ya por entonces como un amuleto apotropáico que espantaba al mal de ojo. Ante lo que podemos plantearnos por qué ahuyentaba el mal fario este sonido de las palmas o de las chacletas y sobre todo, la figura de una mano. Lo que a mi juicio debe tener un último motivo cinegético, necesitando dar palmas o entrechocar tablillas, para levantar o hacer huir piezas y animales. Un uso que seguramente llegó a tener un sentido litúrgico, como aún se puede observar; utilizando algunos sacerdotes este modo de ahuyentar el mal, dando palmadas (ceremonia común a muchas religiones). Así creemos que este artilugio de reclamo y de ayuda en la caza; fué con el paso de los siglos ritualizado y convertido en algo semisagrado. Llegando a ser la Mano de Athor y más tarde la de Fátima o la de Miriam; que sin lugar a dudas son el origen de "la higa" (o la figa, el famoso amuleto del puño cerrado que enseña el pulgar).
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Pero volviendo a la raiz de aquellas formas y palillos, hemos mencionado el importantísimo descubrimiento de Hickman, quien afirmaba que el origen de esta Mano de Hathor estaría con toda probabilidad en esas tablillas para chocar. Que se esculpían ya desde el periodo Tinita con el mismo diseño, usadas ya por entonces como un amuleto apotropáico que espantaba al mal de ojo. Ante lo que podemos plantearnos por qué ahuyentaba el mal fario este sonido de las palmas o de las chacletas y sobre todo, la figura de una mano. Lo que a mi juicio debe tener un último motivo cinegético, necesitando dar palmas o entrechocar tablillas, para levantar o hacer huir piezas y animales. Un uso que seguramente llegó a tener un sentido litúrgico, como aún se puede observar; utilizando algunos sacerdotes este modo de ahuyentar el mal, dando palmadas (ceremonia común a muchas religiones). Así creemos que este artilugio de reclamo y de ayuda en la caza; fué con el paso de los siglos ritualizado y convertido en algo semisagrado. Llegando a ser la Mano de Athor y más tarde la de Fátima o la de Miriam; que sin lugar a dudas son el origen de "la higa" (o la figa, el famoso amuleto del puño cerrado que enseña el pulgar).
Por lo demás, para los cazadores la suerte es un factor tan importante como para los agricultores la climatología. De lo que aquel buen fario que otorgaba la Mano de Athor se relacionaría a mi entender con el sonido del pico de las zancudas, sus bailes y los rituales de caza (que vamos viendo). Pues posiblemente este reclamo hecho con chacletas facilitaba la caza en el Nilo, siendo ello suficiente motivo como para considerar que un amuleto con forma de castañuela -palillo- alejaba los malos espíritus y concedía alegría -dado que se usaban para las danzas y las fiestas y así tallados, con una manita en su extremo -. De todo ello hablaremos cuando tratemos sobre estas aves de río y playa, normalmente sagradas para muchos marineros y agricultores. Pues a través de los movimientos de esos pájaros, de su situación, estado y de su vuelo; comprenden los hombres de mar y tierra hechos tales como la meteorología -el tiempo que se avecina, la venida de frío, de lluvias o de vientos-. Algo que entenderemos facilmente si pensamos el modo en que aún hoy la cigüeña sigue siendo sagrada en nuestras latitudes. Respetándose tanto como para dejarla que anide en tejados y campanarios (pese al peso de sus nidos y al coste de retejar). Ello por ser un ave que antaño regresaba cuando comenzaba la temporada de labor (en febrero) y muy benéfica para el campo; ya que abre agujeros con su pico mientras busca comida, remueve aguas estancadas y devora ranas, sapos, ratas, topos y culebras.
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IMÁGENES, arriba y abajo: Fotografía superior: Palillos en madera, tejoletas cerámicas y de piedra, usadas como castañuelas años atrás. Foto inferior: Castañuelas antiguas castellanas, talladas y sencillas. Las imágenes han sido tomadas en el Museo Joaquín Díaz de Urueña (Valladolid), al que agradecemos nos permita divulgarlas.
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Posiblemente por motivos muy similares, los flamencos, garzas y otras zancudas fueron igualmente tan queridas y respetadas en Egipto Antiguo y en el Mediterráneo; tal como aún hoy lo son las cigüeñas en nuestros campos (recordemos la sacralización de especies como la garza en en Nilo, el "benu" -flamenco- y el ibis). Por todo ello, el sonido de sus picos "chacleteando", pudo convertirse en un sinónimo de buenos augurios (anunciando a la llegada de inundación al Delta y de buenos tiempos para la cosecha en las riberas del Nilo). Por lo que hemos expuesto, creemos que esa Mano de Athor se constituyó desde periodo predinástico como el símbolo de aquel sonido de zancudas o de la buena suerte. Una palmada y un palmo de la buena suerte, tan extendido en el Mundo entero y por tantos años, que -como dijimos- aún hoy entre los judíos y los árabes, una mano similar sigue siendo la protectora contra el mal agüero. Al igual que entre los europeos, un puño cerrado con el dedo saliendo, o bien una garra y una pata de animal, tiene el mismo uso (31) . Todo ello, unido a que aquellas chacletas y palmadas se usaban en el Nilo para los bailes y fiestas populares, hicieron de sus sonidos un método apotropáico para atraer la buena suerte y espantar al "mal de ojo".
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Continuando con los palillos egipcios, destaca también Perez Arroyo que muchos de ellos (como las de la tumba de Kai-Khent en El-Hammamiya) están decorados con cabezas de ocas (32) ; lo que este investigador relaciona con el dios oca egipcio -denominado Geb-. Importante es incluir este hecho, para unirlo con cuanto estudiamos en nuestro trabajo sobre El Juego de la Oca y sus orígenes (33) . Donde decíamos que el jeroglífico egipcio que representaba una oca (pato), se leía "AQ" y significaba igualmente al "palmípedo" que la palabra "hijo". Ello por la familiaridad hacia estas aves (muy probablemente); animal que para los egipcios pudo ser como lo que significó el cordero para los judíos, la gallina entre los galos o el cerdo y el toro para los iberos (relacionado con una deidad zoomorfa). Pese a todo, en el anterior estudio sobre los orígenes del Juego de la Oca incurrimos en un error, pues seguíamos lo que escribía Horapolo en su Hyerogliphica (34) . Cuando afirmaba que "hijo", "oca" y "pato", eran una misma palabra egipcia; escrita con el jeroglífico que representaba un ánade y que se leía como "aq". Más tarde en otros tratados sobre jeroglíficos -como el de Wallis Budge (35) - pudimos ver que "pato" efectivamente es el referido ideograma de ánade pronunciado "aq"; pero que "oca" e "hijo" eran diferentes a este, pues se decían "SA" y se solían escribir con el ideograma de "ganso" (distinto al de "pato") o bien como un huevo. Además hemos de añadir que un último jeroglífico con idéntico significado al de hijo, es el del pié de un ave, que se lee igualmente "sa" y se traduce por "pata de pájaro" o bien "hijo". Nos hemos extendido en estos jeroglíficos, pues así podemos comprender de algún modo la importancia del pato y la oca en Egipto, debido a que estas aves eran un fundamento proteínico de gran importancia (además de un animal de compañía). Por lo que aún hoy sus herederos -israelitas- tienen gran parte de su dieta basada en este palmípedo; costumbre que heredarían los franceses que acogieron a los judíos en el sur de su país, donde las granjas de patos y ocas son allí como las nuestras de cerdos y ovejas.
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IMÁGENES, arriba y abajo: Fotografía superior: Palillos, procedentes de Abidos, (mitad del Nuevo Reino); hechos en colmillo de hipopótamo, representan la cabeza de Hathor (propiedad del Museo de El Cairo, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Fotografía inferior: Una "higa" como mano de hueso, amuleto apotropáico muy usado durante los siglos XVII al XIX en España, principalmente para proteger a los niños del "mal de ojo". El que vemos, es propiedad del Museo de Zamora y la fotografía ha sido tomada desde su catálogo "ENSERES" (pag. 238 higas de los siglos XVII al XX) -agradecemos a esta institución nos permita divulgar su imagen-.
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Tal como decíamos, estos talismanes apotropáicos con forma de mano, extendidos por todo el Mediterráneo, son -a mi juicio- de origen egipcio. Su raíz estaría en la Mano de Hathor (que arriba podemos ver tallada en las tablillas de entrechoque); habiendo podido documentarlas ya como amuletos mágicos en tiempos cercanos al 3000 a.C.. Posteriormente, su divulgación se debió principalmente a los fenicios, que copiaron estos dijes y abalorios del Nilo (imitándolos en pasta vítrea) y los difundieron por todo el Mediterráneo; utilizándolos para cambiar y comprar allí donde llegaron (posiblemente usándolos a modo de moneda). De tal modo, los encontraremos en la Península Ibérica durante el siglo VIII a.C., en yacimientos como los de Almuñecar (Sexi) o Adra (Abdera); donde no faltan higas muy semejantes a la que vemos bajo estas líneas aunque de origen púnico. Pues abajo observamos un talismán de hace cientos de años, propiedad del Museo de Zamora, tallado en hueso y con una "mano de la suerte" prácticamente igual a las de Hathor. Fueron usadas en España principalmente durante el Barroco y hasta el siglo XX, con el fin de evitar el "mal de ojo". Como dijes que de manera general se colgaban a los niños de corta edad, dada la mortandad infantil de entonces; pretendiendo con ello alejar los "malos espíritus" del infante que lo portaba.
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Pero el pato en Egipto Antiguo debió de ser además de un alimento, una verdadera ayuda para el hombre de los charcales. Pues no solo proporcionaban su carne, sino además avisaba de los cambios de estación, de climatología o del estado de las aguas. Al regresar y migrar en iguales épocas, volando en bandadas que permiten conocer y leer los ciclos estacionales y la llegada de tormentas, de cataclismos -o las grandes variaciones meteorológicas-. De todo ello creemos que Geb (el dios oca), se relacionaba con la bondad y la ayuda al hombre. Siendo tan útil aquel animal en el Nilo, que "oca" e "hijo" se escribían y pronunciaban de de igual forma en idioma faraónico ("sa"). Pero todo lo anteriormente narrado no tendría importancia para el tema que tratamos, sinó fuera por que tal como Hickman descubre, aún en el Egipto moderno se conserva una danza de las ocas, que a juicio de todos los historiadores pervive desde la más remota antigüedad (36) . Nuevamente nos encontramos aquí con un baile totémico y de origen posiblemente cinegético, relacionado con aves acuáticas (especialmente de desembocadura) tan útiles para el hombre. No vamos a tratar ahora directamente de ello, pues en el trabajo volveremos varias veces a analizar estos totems y el significado de los pájaros acuáticos (zancudas o palmípedos) tan unidos a la danza en la Antigüedad. Aunque sí queremos recordar nuevamente que aún en el siglo XIX el canto y el baile de los cisnes fueron los motivos de inspiración musical más populares.
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Volviendo a las castañuelas faraónicas, Pérez Arroyo, tanto como Hickman, destacan que en muchas de estas tablillas o palillos egipcios aparecen tallados motivos decorativos con patos y ocas (testas de ansares). Un hecho que quizás pueda relacionarse mas bien con la circunstancia de que esa cabeza de pato fue en Egipto una decoración tipicamente usada en las asas, asideros o tiradores de cualquier objeto. Pues -tal y como explicamos anteriormente-, en nuestra opinión la voz "asa" procede precisamente de la palabra ansar; lo que nacería quizás por este diseño de adorno egipcio. Un modelo difundido porteriormente por todo Oriente Medio y el Egeo, que dió forma de cabeza de ánade comunmente a los tiradores, puños y jaladeros (de muebles, espejos, herramientas y etc). Pero en este caso, dado que aparecen en un instrumento musical como las chacletas, pensamos -tal y como dice Pérez Arroyo- que la testa de ganso tallada en los "palillos" se relacionaría más bien con una deidad popular como Geb y con el significado de la oca en el Nilo (como animal que representa la familia y la bondad). Es más, creo que -tal como afirma Hickman- hay una relación entre los bailes de oca que aún se conservan en Egipto y estas ocas talladas en las "tablillas de entrechoque" tan antiguas. Ello, porque tal ánade es un tótem que se ha conservado sagrado hasta la actualidad y porque aquellas chacletas se usarían como reclamo, o como forma de espantar las aves en los estanques y durante las cacerías. Por lo demás, acerca del caracter totémico de los ánades en los bailes hasta nuestros días; bastará recordar danzas y juegos con patos, ocas, gallinas ciegas, pavanas o caponas (un largo etcétera de aves domésticas que han permanecido en el folklore actual de todo el Mediterraneo -muchos desde el Neolítico-).
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Evidentemente el dios Geb faraónico se relacionaba a su vez con la diosa Athor -o Hathor-, patrona de la música y el baile (además de diva de la belleza y las artes). Aunque en el siguiente artículo (dedicado a la relación cinegética del dios oca con la danza y la caza); veremos que en el Nilo existían dos tipos de deidades del ganso doméstico. La primera era el que se pronunciaba Gueb y el segundo que estudiaremos será: Guenguenur. Ambos nombres creemos que proceden del sonido del graznido del ganso; cuya onomatopeya se expresarían en voces similares a "gue-gue" ó "grun-grun", tan parecidos a Guenguenur. Pero aquella denominación dada a los dioses patos a mi juicio también se relacionaría con el chacleteo de los palillos; de tal forma que el sobrenombre de estos dos divos era el de "gran cacareador". Mote que hemos de interpretar como "gran graznador" o bién "gran chacleteador", dado que las aves de agua bien graznan o bien baten sus picos como unas castañuelas (sin cacarear). Todo lo que ya tendremos tiempo de tratar al referirnos más profundamente a Gueb y Guenguenur en próximos capítulos.
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IMAGEN, ARRIBA: Fotografía compuesta; a la derecha podemos ver una espátuña egipcia, hallada en Sevilla, de datación tartessia y con el puño en forma de "pato". A su lado, un tipo cucharón chipriota de fines del II milenio (tal como los estudió el profesor Chavane). En ambos casos podemos observar el "asa" convertida y estilizada como un "ansar"; un estilo y modelo egipcio que se extendió por el mediterráneo desde el II milenio a.C..
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IMAGEN, ABAJO: Cacería de patos en barco de papiro; mural pintura perteneciente a la tumba de Nebamun (fechada en el 1350 a.C.) y propiedad del British Museum, al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía. Podemos observar a quien suponemos el difunto (Nebatum) tirando su boomerang, mientras los ansares caen y le rodean. Le ayuda en su actividad cinegética un gato, que saltando atrapa un pato silvestre y dos aves pequeñas; mientras el protagonista de la escena sujeta tres garzas grises en una mano. A mi juicio, son símbolo del alma; pues como veremos en las siguientes imágenes, el jeroglífico "las almas" ("baui") se dibujaba con tres garzas o tres flamencos. En la otra mano sostiene el boomerang y si nos fijamos bien en aquella pieza veremos como está rematada con una cabeza de serpiente y no con las testas de pato, o con manos (tal como se adornaban las chacletas y castañuelas).
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Para terminar este resumen sobre las castañuelas egipcias y su relación con los tótems ánades (aves acuáticas o zancudas), trataremos sobre algunos aspectos y significados de expresiones relacionadas con ellos. Concernientes a la música, la caza y la danza; analizando sus jeroglíficos y su fonética, tanto como otros aspectos etimológicos. Comenzaremos así con el nombre que Pérez Arroyo nos dice tenían en en Nilo esos bailes acompañados de percusión (con palmas y castañuelas), escribiendo textualmente: "a este tipo de acompañamiento rítmico con palmas, los egipcios lo denominaban "M´H", siendo sus características configuraciones de estructura regular" (37) . Debiendo aclarar nosotros que el sonido que expresa la cita recogida es cercano a nuestro "mej" o bien "mekh", y que las configuraciones de las que habla se refieren a unos ritmos muy regulares. Además hemos de comentar que esta voz "m´h" (mej) es a nuestro juicio la que dió origen a palabras hispanas como "al-meja", o bien "mejillón" (por extensión de un objeto con forma de crótalo).
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Hay otras teorías que hacen derivar del latín "migdala" las voces "almeja", "almendra" etc; aunque Corominas y Pascual considera de origen incierto la citada voz "almeja" (38) . Por su parte, hemos que tener muy en cuenta que esta va precedida de el sufijo "al" (claramente árabe) lo que hace suponer que su origen sea "al-Mej", tal como hemos propuesto y como recuerdo de los crótalos tocados en esos bailes. Aunque se pudiera relacionar con la voz griega "alme" () que significa "salado", "marino" o "del mar"; pero creemos que este término heleno procedería del mismo vocablo faraónico (que significaba inicialmente "crótalo"). De hecho las castañuelas en Egipto aún se denominan "almeh" y nos llama poderosamente la atención que vocablos tales como "almendra", "amígdala" y "almeja", lleven el sufijo árabe "al" -tal como habíamos señalado-; siendo además tan parecidas a otras como "mejilla" o "mejillón". Por lo que sin negar que almendra quizás nazca del latín "amigdala", quizás sea mas cierto pensar que esa palabra romana haya de relacionarse con otras de origen fenicio u oriental, y estas con la citada voz egipcia que da origen a "almeja" ("castañuelas"). Ya que el "al-mej", define al crotalo en forma de dos conchas que desde tiempos imemoriales se usaban como palillos para el baile y aún se acompaña con ellos en gran parte del mundo árabe (por lo que posiblemente, "la cantante" en estos idiomas semitas también pasó a denominarse "al-mea"; ya que suele acompañarse con crótalos) (39) .
.Hay otras teorías que hacen derivar del latín "migdala" las voces "almeja", "almendra" etc; aunque Corominas y Pascual considera de origen incierto la citada voz "almeja" (38) . Por su parte, hemos que tener muy en cuenta que esta va precedida de el sufijo "al" (claramente árabe) lo que hace suponer que su origen sea "al-Mej", tal como hemos propuesto y como recuerdo de los crótalos tocados en esos bailes. Aunque se pudiera relacionar con la voz griega "alme" () que significa "salado", "marino" o "del mar"; pero creemos que este término heleno procedería del mismo vocablo faraónico (que significaba inicialmente "crótalo"). De hecho las castañuelas en Egipto aún se denominan "almeh" y nos llama poderosamente la atención que vocablos tales como "almendra", "amígdala" y "almeja", lleven el sufijo árabe "al" -tal como habíamos señalado-; siendo además tan parecidas a otras como "mejilla" o "mejillón". Por lo que sin negar que almendra quizás nazca del latín "amigdala", quizás sea mas cierto pensar que esa palabra romana haya de relacionarse con otras de origen fenicio u oriental, y estas con la citada voz egipcia que da origen a "almeja" ("castañuelas"). Ya que el "al-mej", define al crotalo en forma de dos conchas que desde tiempos imemoriales se usaban como palillos para el baile y aún se acompaña con ellos en gran parte del mundo árabe (por lo que posiblemente, "la cantante" en estos idiomas semitas también pasó a denominarse "al-mea"; ya que suele acompañarse con crótalos) (39) .
IMÁGENES, ARRIBA: Jeroglíficos relacionados con las aves acuáticas, dibujados por mí desde el libro de Wallis Budge (Jeroglíficos Egipcios). En la fotografía superior, principales jeroglíficos que representaban ánades:
- SA = OCA: Ideograma con una oca, una cabeza de oca o un huevo.
- SA = PATA: de ave (posiblemente simple coincidencia fonética).
- AQ = PATO y EMIGRAR: (origen a mi juicio de la palabra "oca", "auca")
- TEFA = COMIDA: (seguramente por ser el pato principal alimento en la dieta egipcia)- HETEM = DESTRUIR: (garza o flamenco con el cuello doblado)
- BA = ALMA: (una garza o un flamenco, indicando seguro su carácter volátil y migratorio)
- BAUI = ALMAS: (tres garzas o flamencos, "las almas" por el sentido dado a estas aves)
- QUEM = ENCONTRAR: (una garza o flamenco pescando)
- BAH = INUNDAR, REGAR: (un pato; indica claramente el carácter benévolo que daban a estas aves, tanto como su influencia en conocer el momento de las crecidas del Nilo).
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ABAJO: De nuevo un análisis de los mismos jeroglíficos, aunque esta vez relacionándolos con los que representaban "chacletas".
- SA = OCA: Ideograma con una oca, una cabeza de oca o un huevo.
- SA = PATA de ave (posiblemente simple coincidencia fonética).
- SA = SABER, PSALTERIO: (coincidencia fonética quizás, origen palabra salterio)
- AQ = PATO y EMIGRAR: Ánade (origen a mi juicio de la palabra "oca", "auca")
- AQ = OPUESTO, MEDIO: Representado como dos chacletas o dos bumerangs
- AQ, METER = ESTAR CENTRADO: Dos dedos, igual jeroglífico al anterior
- SEBA = DEDO: Es un numeral (10.000) y el dedo como medida o parte del cuerpo.
- AMM; MEBES... = HACER; EXTRANJERO ....: Jeroglífico que representa un arma, no un dedo, sus múltiples significados nos indica que es un boomerang.
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Más curiosa es la explicación y uso que Gardner Wilkinson recoge sobre las castañuelas en Egipto. Quien no solo afirma abiertamente que las españolas nacen de estos crótalos egipcios (introducidas por los árabes); sinó que advierte cómo aún en el país de el Nilo, esos "palillos" son muy usados por los peregrinos. Un dato ante el que debemos volver a realizar una pequeña parada, para exponer la relación existente entre las castañuelas (de madera, hueso o metal y en forma de almejas), con otros símbolos del peregrino, como las conchas y las vieiras. Ello ya lo estudiamos en nuestros trabajos sobre el "mal de ojo", donde se describe cómo la concha fue usada desde época grecorromana (al menos) como símbolo de identificación del romero y de su camino hacia el templo donde viajaba (40) . Así en nuestro libro -Higo, higa hígado...-, recogíamos las palabras de San Agustín en La Ciudad de Dios, quien mencionaba que ya en la Grecia y Roma precristianas, los peregrinos lucían la concha como símbolo de su ruta hasta un santuario. Costumbre que parece fué heredada con idéntico significado en el mundo cristiano (especialmente en el Camino de Santiago).
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De forma un tanto distinta, narra Gardner Wilkinson que los crótalos que portan los peregrinos en el actual Egipto, sirven para hacerlos sonar, llamando así la atención y conseguir limosna (41) . Algo que podemos asemejar a la campanilla que siempre portan los ascetas y peregrinos japoneses, usada también con el fin de solicitar alimentos; batiéndola, para no tener que hablar ni pedir. Ello hace pensar si tales vieras o conchas que llevaron otros peregrinos -hace dos o tres mil años-, se utilizaron igualmente como modo de llamar la atención, o como recipiente para pedir limosna, alimento o agua. Siendo más que curioso haber visto en el Oriente Lejano (concretamente en el Japón de nuestros días) un idéntico método para pedir limosna al peregrinar; permaneciendo el monje o el que viaja, a veces horas en mitad de ciudades tan modernas como Tokio; haciendo sonar esos crótalos y esperando donativos de los viandantes (en un cestillo o concha que sostiene con su mano inmóvil).
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IMAGEN, ARRIBA: Dos conchas o vieras, de las que se utilizaban para acompañar el cante y el baile -entrechocándolas-. También del Museo Fundación Joaquín Díaz (donación de Carlos Porro) al que agradecemos nos permita divulgar la imagen. Como decimos, estas conchas debieron ser el origen de los crótalos y de tal manera conservaron su carácter sagrado en muchas culturas. Donde todavía utilizan vieras de este tipo para marcar y acompañar el peregrinaje, a la vez que las hacen sonar con el fin de llamar la atención y ser atendidos en su viaje hasta lugar sagrado. Por lo demás, es sabido que el primer amuleto y dije que la humanidad utilizó fue la concha (el caracol); otorgándoles poderes mágicos y siempre unidos al sexo femenino (debido a su anamorfía).
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IMAGEN, ABAJO: Figura de una oca en un estuco pintado al temple, fechado en el Reino Antiguo (IV dinastía); perteneciente al Museo de El Cairo -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Durante la Antigüedad, las ocas eran tenidas por uno de los animales más benéficos; usándose incluso para guardar templos (dado que son agresivas con el extraño, comenzando a graznar en caso de ver un recinto invadido). Tal fue el sentido sagrado de este ave, que ya vimos como en Egipto su jeroglífico se correspondía con el de "hijo". Por lo demás, existe una costumbre judía relacionada con las ocas e impuesta en la Pascua, como recuerdo de la huida del Nilo (El Éxodo). Consistente en guardar (pintar y colorear) huevos de Pascua, lo que se dice hicieron los israelitas para rememorar el duro corazón del faraón. Posiblemente como recuerdo de la muerte del primogénito, simbolizado en aquel huevo. Algo que a mi juicio se explica porque el jeroglífico de "hijo" era el mismo que el de "oca" y "huevo". Palabras que como vimos se pronunciaban "SA" y se podían expresar con el dibujo de un "ganso" o con el de un "huevo", entendiéndose en ello el primogénito. Todo lo que uniría el rito de los huevos pascuales con el recuerdo de la salvación de los hijos de los israelitas, previamente al Éxodo.
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De destacar es también cómo Gardner Wilkinson indica la existencia en el Antiguo Egipto, de un instrumento similar a la "caña flamenca", llamado "badajo" y que sonaba casi igual que los palillos. Consistía el "badajo" en una caña o palo terminado en una bola, con madera, conchas o un metal sonoro; que se batía y acompañaba ritmicamente (sonando de modo similar al crótalo heleno) (42) . Al parecer dicho instrumento de origen Egipcio existió también entre los griegos y los etruscos, habiendo permanecido en Sicilia y sobre todo en Magna Grecia, llegando a usarse en Roma. Este "badajo", por su tipología de idiófono se nos asemeja demasiado a la caña tocada aún en muchos lugares de Andalucia, produciendo un sonido muy similar al de las castañuelas (aunque con un ritmo menos controlable y más tendente al 3/4 debido a la reticencia y vibración del golpe con la mano; que actúa batiéndola como un "redoble"). Igualmente debemos relacionar ese instrumento egipcio, con las "sonajas" castellanas; de las que hemos recogido una imagen más abajo.
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En lo que se refiere a los "palillos"; tal como dicta Hickman parece indudable que estas tablillas de entrechoque -existentes ya en el neolítico egipcio-, sean el origen de nuestras castañuelas flamencas. Tanto como para que los musicólogos observen que en las chacletas del Nilo hubo igualmente un palillo "macho" y uno "hembra". Distinguiéndose del mismo modo que en en Flamenco, porque una es mas pequeña (o corta) que la otra y da un sonido más agudo que su pareja "masculina". Existiendo en Egipto, tanto como en Andalucía, asimismo "palillos sueltos" y los "unidos" por una pequeña cuerda (pudiendo observarse que las castañuelas flamencas se usan de manera idéntica y tal como lo hacían en época del faraón). Finalmente diremos que también se dió este instrumento de forma generalizada y muy divulgada en Babilonia y Mesopotamia, desde el III milenio a.C.. Aunque allí no hemos podido datarlas con anterioridad al IV milenio a.C., ni observar bajorrelieves o pinturas que recojan escenas tan explícitas como las existentes en Egipto (con un carácter tan claramente cinegético en el origen de la chacletas).
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Para terminar, nos parece interesante añadir un último apunte sobre los jeroglíficos que anteriormente hemos explicado en imagen. Comenzando por el de "dedo", que en egipcio antiguo se correspondía al diseño de uno de los palillos. Concretamente es igual al dibujo de las mencionadas tablillas, sostenidas por las manos de los músicos en los jarros del neolítico (con forma similar a un 7 abierto). Curiosamente entre los jeroglíficos que representan chacletas tenemos el que se asemeja al 7 (con el significado mencionado de "dedo" al igual que "hacer" y "extranjero", pero concibiendo como boomerang el rasgo) . Al igual que el dibujo de dos tablillas exactas en forma similar a un 77, expresa "estar en el centro" , cuya lectura es "AQ" (o bien "METER") -ver imágenes anteriores-. Recordemos de nuevo como "pato" en idioma egipcio, escrito en jeroglífico, se leía igualmente "aq". Voz de la que hacíamos en nuestro estudio sobre el Juego de la Oca, derivar vocablos fenicios con la raiz "oc"; palabra semita que en nuestro entender durante el I milenio produciría otras como "okeanos" en griego y en latín "accua" (dando origen a algunas como las nuestras de agua, océano, y hasta ojo, auca, oca, huevo etc). Pero vimos que también "aq" es la lectura del jeroglífico escrito con estos dos dedos o dos tablillas, cuyo significado es "estar en el centro", por lo que nos vino a la mente la relación de esta voz con el pato "aq", que significaba también hijo. La primera unión que consideramos entre el "aq" pato y el "aq" estar en el centro, nos conduce posiblemente a los sonidos de las aves de agua que chocan sus picos de forma igual a como puede imitarse con los palillos (y al carácter cinegetico de las chacletas como reclamo o instrumento usado para cazar patos, grullas o flamencos). Mas a nuestro parecer la relación clave para que las castañuelas se dibujen como dedos puede estar en el hecho de que la percusión mas simple se hacía en Egipto con los llamados "pitos" (chasquidos de dedos).
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De este modo, en las imágenes faraónicas y desde las primeras dinastías, vemos la percusión tan frecuente (de palmas y pitos o palillos), como hoy lo es en el Flamenco. Todo lo que nos lleva a deducir la proximidad entre el dedo, las palmas y la percusión, representada en jeroglíficos. Pues los dedos no solo se relacionan con las tablillas (por tocarse y batirse con ellos), sinó también con el "pito", que debía ser el sustitutivo común de quien no tenía una castañuela a mano, para ir marcando los ritmos (tal como se hace en el Flamenco). Por lo demás añadir que el significado del jeroglífico que se traduce por "estar en el centro" con dos cachetas o dos dedos (palabra "aq"); puede que tenga también un origen cinegético, haciendo referencia al hecho de cazar o atrapar pájaros. Otra idea sobre su significado es que naciera de forma musical, e indicara al que se halla "en el centro" rítmico o de percusión (quien está dentro de ritmo). Como colofón a lo dicho, añadir que en nuestra opinión la voz egipcia "aq" es de posible origen onomatopéyico y creemos que equivale a nuestro "cua", con el que se imita el graznido de patos y ocas. Pudiendo ser también "aq" onomatopeya del sonido de las chacletas y de ello que su jeroglífico se lea de esa forma.
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SOBRE ESTAS LINEAS: Fotografía compuesta, en cuya parte superior podemos ver un amuleto cartaginés representando una manita de hueso, procedente de Tharros, fechada en el siglo III a.C. y perteneciente al Museo Nacional de Sanna (al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía). Abajo, una de las típicas "manos de Fátima" o de "Miriam", en este caso con el Nazar en su centro (el ojo contra el mal fario). Más de dos mil trescientos años separan ambos talismanes, aunque a día de hoy se sigue usando (como abalorio o decoración para el hogar) concediéndole iguales propiedades apotropáicas. Un amuleto que como vimos en nuestro capítulo anterior, ya pude encontrar en el tercer milenio a.C., en Egipto (allí denominado la Mano de Hathor). Dije mágico que comunmente era tallado en las castañuelas o palillos faraónicos, todo lo que muestra el carácter apotropaico y totémico de las danzas que se efectuaban con ellos. Algo que igualmente conserva el Flamenco, donde está presente siempre el "hado" (llamado "fado" en Portugal y en Andalucía "fandango"). Un folklore donde el mal fario se ahuyenta, con la alegría o con la tristeza de su cante y de su toque.
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BAJO ESTAS LINEAS: Diversos palillos castellanos antiguos, conservados en el Museo de la Fundación Joaquín Díaz (a la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Como siempre hemos mantenido, el folklore estaba muy unido antaño; de tal manera muchos de los toques y canciones castellanas tienen gran influencia andaluza o viceversa. En especial los de zonas cercanas a la Ruta de la Plata, que desde tiempos inmemoriales vivió el ir y venir de gentes de Norte a Sur y del Atlántico al Mediteráneo. Comerciando a través de ese camino principalmente los metales existentes en esta "brecha" de la Península Ibérica (falla cargada de minas, que va desde Huelva y el Algarve, hasta Zamora y Orense; pasando por rios antaño cargados de Oro, como el Duero o el Sil)
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En la fotografia, a la derecha hay expuestas tres tablillas de entrechoque antiguas (con diferentes formas pero sin tallar) y a su lado podemos ver unas sonajas. Instrumento consistente en un palo o caña, al que se añadían crótalos en su parte alta; por lo que sería casi igual al "badajo" egipcio. Una modalidad semejante era la caña flamenca, que generaba un "palo" de igual nombre. Aunque se diferenciaba de las sonajas porque simplemente lleva la rama cañiza abierta o sajada; lo que proporciona un sonido muy cercano al de los palillos (al entrechocar los trozos de caña). Por lo demás, terminaremos este artículo diciendo que a mi parecer el nombre de "palos" que se da a los toques o ritmos flamencos; derivaría desde "los palillos" con que siempre se acompañaba. Bailando, cantando o tocando esas melodías, al son de "los palos" (denominación que finalmente fue dada a cada estilo o canción en este folklore del Sur).
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En los siguientes videos podemos oir y ver cómo son las "cañas" que se tocan normarmente en el Flamenco, aunque también pertenecen al folklore de otras zonas de España (como Peñíscola):
https://www.youtube.com/watch?v=ftWaEZ7pNq4
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https://www.youtube.com/watch?v=BKn7QNA9M68
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ABAJO INCLUIMOS UNOS ENLACES PARA COMPARAR EL SONIDO DE LA CAÑA CON EL DE LOS PALILLOS O CASTAÑUELAS, Y PODER COMPRENDER UN POCO EL MUNDO DE ESTE INSTRUMENTO MILENARIO:
https://www.youtube.com/watch?v=XxTmv7EAtgU
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https://www.youtube.com/watch?v=XNhfV_53W7A&ebc=ANyPxKoMX-UxLD1RIbAKpqmDVMuFE7NKOiYeCD4FfR1zj-vNQn1xunGPrH-7DzPFiUHwLcTUO3VOTw32GqhOhCEUpgMTQqaRog
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CITAS:
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(1): Acerca de la libertad de la mujer en Egipto Antiguo y la función de la belleza yla danza en la vida social del Nilo; recomendamos ver: LOS EGIPCIOS (SU VIDA Y SUS COSTUMBRES). J. Gardner Wilkinson; (Edimat) Madrid 2002, Tomo I, pag 43
(2): Idem cita (1). Tomo I, cap. II: "Música y Danza"
(3): Idem cita (1). Grabado de mujeres bailando en página 149 (del Tomo I)
(4): URBS ROMA (vida y costumbre de los romanos). TOMO II ; Epígrafe "la vida pública". Editorial Sígueme SALAMANCA 1986.
(5): Macrobio: SATURNALES 2, 10; recoge como Escipión Emiliano estaba horrorizado con aquellas danzas que consideraba lascivas e impúdicas; que acababan de llegar a Roma e imponerse en el siglo II d.C.
(5b): Idem cita (1)
(6): Heródoto, NUEVE LIBROS DE LA HISTORIA; Euterpe II, 60
(7): 1 Crón. 15, 29 // 2 Salmos, 6,14
(8): RAFAEL PÉREZ ARROYO; La música en la Era de las Pirámides // Madrid 2008 // Figura de la página 57 // Capítulo I; "Periodo predinástico y tinita" apartado LA DANZA EN EL PERIODO PREDINÁSTICO
(9): ACERCA DE BRITOMARTIS DIKTINA, VER NUESTROS ARTÍCULOS:
-BRITOMARTIS DE CRETA, DIOSA PROTECTORA; ANTECESORA DE MEDUSA. (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LVII). SOBRE LOS LUGARES DE CULTO DE ESTA DIOSA Y EL SIGNIFICADO DE SU MITO (RELACIONADO CON EL DE LA GORGONA) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/06/1-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9-9.html - BRITOMARTIS DE CRETA Y LOS GENIOS INICIÁTICOS DEL METAL: DÁCTILOS O DIKTEOS; CORIBANTES, CABIROS Y CURETAS. (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LVIII). TRATA SOBRE LOS DIVOS TELÚRICOS Y SU RELACIÓN CON LAS CULTURAS METALURGIAS, EN ESPECIAL CON LA CRETOCHIPRIOTA Y SU INFLUJO SOBRE LA DE TARTESSOS (analiza el mito de Gárgoris y Habis) http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/07/1-0-8-0-8-0-9-9-0-9.html
- LAS CAVERNAS DE CRETA, SUS SACERDOTISAS Y EL NACIMIENTO DE CULTOS A LA NATURALEZA DEL METAL (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LIX). CONTINÚA SOBRE LOS CULTOS TELÚRICOS HABIDOS EN LAS CAVERNAS MINÓICAS Y EXPONE LA IDEA DE QUE HAY UNA GRUTA SAGRADA AÚN POR DESCUBRIR, CERCA DE CHANIA. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/07/blog-post.html
- SOBRE RITOS Y CULTOS ANCESTRALES CELEBRADOS EN LAS SAGRADAS GRUTAS DEL EGEO (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte LX). EXPONE UNA PLENA LA SIMILITUD DE RITUALES ENTRE LOS GRIEGOS TELÚRICO Y LOS DE CRETA, FRIGIA Y EGIPTO; CIVILIZACIONES DE LAS QUE LA HÉLADE HEREDA SU SENTIDO RELIGIOSO. http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/08/sobre-ritos-y-cultos-ancestrales.html
(10): En el libro ya citado de Rafael Pérez Arroyo -Ver (8) - , en su capítulo VII, LA DANZA EN EL ANTIGUO EGIPTO, veremos repetidamente en los bajorrelieves bailarinas con falda corta, como normalmente solían practicar su arte.
(11): HORAPOLO, Hieroglyphica, por Jesus Ma. González de Zárate; AKAL 1991 //
capítulo X, jeroglífico II DANZA
(12): HELIANO; Hist. Antigua, XIV, 28, cita tomada de Gónzalez de Zárate, idem (11)
(13): PARA COMPRENDER EL SIGNIFICADO Y SENTIDO DEL TOTEMISMO, RECOMENAMOS LEER EL MAGNÍFICO LIBRO DE Jose Manuel Gómez-Tabanera: "Totemismo". Estudios sobre el totemismo y su significación en la cuenca del Mediterráneo antiguo y en la España primitiva; 1955 Madrid. C.S.I.C. Monografías histórico-sociales Vol. II. En esta obra leemos claramente las pautas y modos en el que esta religión y forma de vida nace. Siempre en entornos de una gran dependencia con los animales. Donde las especies peligrosas pueden acabar con el hombre (como el oso, el cocodrilo o la serpiente); aunque también donde ciertos animales domesticados y de gran utilidad, son fundamentales para el desarrolo de la Sociedad (el caballo, la paloma o el toro).
(14): ELIANO: HIST. ANTIGUA: I, 39 -González de Zárate, idem (11) -
(15): Por "saltar" en esta cita de San Isidoro de Sevilla, hemos de entender "Bailar"; mas adelante y cuando estudiemos la historia de la Jota (danza) veremos como los verbos "saltar" y "bailar" eran sinónimos en latín (conforme la acepción que refiere a las danzas más movidas).
(16): SAN ISIDORO DE SEVILLA; Etimologías (XII, 7, 60). Cita tomada idem (11) .
(17): HOROZCO, Embl. Mor. I, XXVI -González de Zárate, idem (11) -
(18): El Juego de la Oca y su totem ánade; en "Juego de Oca". Fundación Joaquín Díaz, Valladolid 2007. Epígrafe "La Orintonautia" donde se explica como en la más remota antigüedad se navegaba valiéndose de pichones o de aves como los cuervos; que eran soltadas en caso de perderse o cuando deseaban lograr saber hacia donde estaba el lugar de regreso. Ya que las palomas se orientan tan solo unos metros después de haber sido soltadas, tomando rumbo directo hacia el punto al que deben volver. Del mismo modo que los cuervos amaestrados, son capaces de divisar a lo lejos el horizonte y regresar al barco, para ir marcando los puntos para encontrar tierra. De otro modo, los no adiestrados vuelven a la nave si tras elevarse no logran ver tierra a lo lejos, todo lo que resultaba el mejor modo de navegar por el Mediterráneo en la Antigüedad (tal como incluso explica La Biblia, cuando narra como Noé durante el Diluvió lanzó desde el arca un cuervo o palomas, que tras regresar con una rama de olivo en el pico, le indicaron que ya había tierra firme en el Mundo).
(19): GÉNESIS 8: (5) Y las aguas fueron decreciendo hasta el mes décimo; en el décimo, al primero del mes, se descubrieron las cimas de los montes. (6) Sucedió que al cabo de cuarenta días abrió Noé la ventana del arca que había hecho, (7) y envió un cuervo, el cual salió, y estuvo yendo y volviendo hasta que las aguas se secaron sobre la tierra. (8) Envió también de sí una paloma, para ver si las aguas se habían retirado de sobre la faz de la tierra. (9) Y no halló la paloma donde sentar la planta de su pie, y volvió a él al arca, porque las aguas estaban aún sobre la faz de toda la tierra. Entonces él extendió su mano, y tomándola, la hizo entrar consigo en el arca. (10) Esperó aún otros siete días, y volvió a enviar la paloma fuera del arca. (11) Y la paloma volvió a él a la hora de la tarde; y he aquí que traía una hoja de olivo en el pico; y entendió Noé que las aguas se habían retirado de sobre la tierra. (12) Y esperó aún otros siete días, y envió la paloma, la cual no volvió ya más a él.
(20): Utilizaremos para la explicación de estos jeroglíficos el libro de Wallis Budge, JEROGLÍFICOS EGIPCIOS; recomendado cuaquiera de sus múltipes ediciones (inglesa o española; como la de Humánitas 1998, Barberá del Vallés, Barcelona) .
(21): Wallis Budge, capítulo "AVES".
(22): Idem (20) páginas sobre "Instrumentos Musicales"
(23): RAFAEL PÉREZ ARROYO; La música en la Era de las Pirámides // Madrid 2008 // Cap. I Periodo predinástico y Tinita"; Apartado "IDIÓFONOS" : Epígrafe "Tablillas de entrechoque".
(24): Cigueña, "tocadora de castañuelas" tal como la define Estrabón III, 3, 4.
(25): Op. cit. (23) . En su pag. 45 podremos ver el dibujo de esa vasija de El-Amra que he reproducido de manera aproximada en un dibujo mío
(26): Idem cita (25)
(27): La forma de las tablillas en un principio asemejan esta línea: 77
Aunque más tarde se convierten en dos chacletas con este diseño: ))
(28): Pérez Arroyo citando a Hickman, idem (23) capítulo V "Instrumentos musicales del Imperio Antiguo".
(29): Pérez Arroyo citando a Hickman, idem (23) capítulo V "Instrumentos musicales del Imperio Antiguo", "Los palillos o tablillas".
(30): Nos referimos a nuestros estudios sobre el aojo y el carácter apotropaico de la mano de Athor o de Fátima. Al margen de nuestro estudio ya mencionado "Higa, higo hígado y aojo; magia religión y medicina" (El cuerpo en la Tradición, Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid, 2007). Podemos consutar algunos artículos míos en la red, como los siguientes:
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". CONTINUACIÓN: Pater Libero (Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXVI). -SENTIDO SEXUAL DE LAS JOYAS QUE PROTEGEN, SU RELACIÓN CON EL MAL DE OJO- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/09/1-8.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". CONTINUACIÓN: Fascinus (Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXVII). -PROTEGERSE DE LA MIRADA Y DE LOS MALES SOCIALES A TRAVÉS DE LAS JOYAS CON FORMAS OBSCENAS; LA SUERTE UNIDA A UN COLGANTE QUE EVITABA LAS MALAS MIRADAS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/09/1-7-8.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: El Ojo "cónico o en bola" -"alcorciles y bollas"-. (Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXVIII).-VAMOS DESCUBRIENDO EL MUNDO DE LAS JOYAS EN FORMA DE BULLA O ESFERAS, RELACIONADAS CON EL OJO Y SUS MALES- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/10/1.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: Permanencia del arte egipcio en el mundo ibérico. (Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXIX). -DEMOSTRACIÓN DE LA PERVIVENCIA DE MODELOS Y SIGNIFICADOS DE TALISMANES Y COLGANTES DURANTE CINCO MIL AÑOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/10/1-8-9.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: Dioses de la Fertilidad; Min o Minu egipcio. -RELACIÓN DEL SEXO Y LAS ENFERMEDADES VENÉREAS CON EL MAL DE OJO, SU PLASMACIÓN EN LAS JOYAS QUE LO EVITAN- (de Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXX). VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/11/1-8.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: Dioses de la Fecundidad y su posible significado calendárico -de Egipto a Japón-. -VEMOS LA RELACIÓN PLANETARIA DE LA SEXUALIDAD Y SU CONEXIÓN DIRECTA SOBRE EL OJO Y SUS MALES, PLASMADO EN LOS DIOSES DE LA LUZ-(de Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXXI). VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/11/1-9.html
- EL DIÓS OJO, QUE TODO LO CURA (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXXVII).-SENTIDO CURATIVO VENÉREO DE LA JOYERÍA; TALISMANES QUE PROTEGEN CONTRA EL MAL DE OJO Y LAS ENFERMEDADES- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-8.html
- EL DIÓS DEL OJO DE LA TIERRA (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXXVIII). -ORIGEN DE LAS RIQUEZAS NACIDAS DEL HADES; EL INTERIOR DE LA TIERRA DADOR DE LA SEMILLA QUE NACE Y LOS METALES QUE RIGEN EL COMERCIO- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9.html
- EL DIOS OJO, ORIGEN DE LUZ Y DE VIDA (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XIL). -LA LUZ RELACIONADA CON LOS PLANETAS Y CON EL BIEN; CONTRAPOSICIÓN CON EL MAL. RITOS DE FECUNDIDAD DEL DIOS QUE VE, Y DE MUERTE EN LAS TINIEBLAS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-8_13.html
- ORÍGENES Y SIGNIFICADO DEL CORAZÓN AHIGADO: SU RELACIÓN CON EL AOJO (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XL). -SIGNIFICADO DEL CORAZÓN DEL AMOR. FIGURA ANTIQUÍSIMA RELACIONADA CON LA JOYERÍA APOTROPAICA POCEDENTE DE LOS TALISMANES EGIPCIOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9_13.html
- EL OJO QUE ES DIOS PORQUÉ TE VE, Y NO PORQUE TÚ LO "BES".-EL DIOS BES Y LOS ABALORIOS FENICIOS; JOYERÍA CONTEMPORÁNEA AL TESORO DE EL CARAMBOLO- (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLII). VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9_22.html
- DE LA FIGA A LA HIGA Y DEL HIGO AL HÍGADO (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLIII). -SIGNIFICADO APOTROPAICO DE LAS JOYAS EN FORMA REDONDA O DE HIGO, SU RELACIÓN CON EL MAL DE OJO-. VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9_25.html
- LA MANO QUE PORTA LA SUERTE CON GESTOS OBSCENOS (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLIV).-FORMAS DE COMBATIR EL AOJO QUE HAN PERVIVIDO HASTA NOSOTROS; UNA DEMOSTRACIÓN MÁS DE QUE EL DISEÑO DEL TESORO DE EL CARAMBOLO PUEDE SER ANTECEDENTE DIRECTO DE LA ORFEBRERÍA CHARRA- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/03/1-o-9.html
- HATHOR: LA MANO BELLA QUE PROTEGE (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLV).-ORÍGENES DE LOS TALISMANES Y COLGANTES QUE USAMOS EN NUESTROS DÍAS Y QUE NACIERON CON UN IGUAL SENTIDO HACE CINCO MIL AÑOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/03/1-9.html
- HATHOR: EL SONIDO DE LA MANO QUE PROTEGE (De "Lo invisible en la mitología"; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLVI). -COSTUMBRES DE HOY Y DE ANTAÑO, QUE DEMUESTRAN CÓMO DURENTE MILENIOS SE CONSERVAN LOS RITUALES DE MAGIA Y EL SIGNIFICADO DE LOS AMULETOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/04/1-8.html
- LA PROTECCIÓN CON SONIDO: IDIÓFONOS Y COLLARES COMO SUS INSTRUMENTOS (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLVII). -MÁS SOBRE LA PERMANENCIA DE RITOS Y MODELOS NACIDOS EN EGIPTO, FENICIA, GRECIA Y ROMA (O TARTESSOS); FORMAS Y COSTUMBRES QUE ESTÁN AÚN EN PLENO USO- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/04/1-1.html
(31): Ver nuestros epígrafes sobre LA MANO DE MIRIAM en nuestro estudio "Higa, higo hígado y aojo; magia religión y medicina" (El cuerpo en la Tradición, Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid, 2007).
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: El Ojo "cónico o en bola" -"alcorciles y bollas"-. (Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXVIII).-VAMOS DESCUBRIENDO EL MUNDO DE LAS JOYAS EN FORMA DE BULLA O ESFERAS, RELACIONADAS CON EL OJO Y SUS MALES- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/10/1.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: Permanencia del arte egipcio en el mundo ibérico. (Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXIX). -DEMOSTRACIÓN DE LA PERVIVENCIA DE MODELOS Y SIGNIFICADOS DE TALISMANES Y COLGANTES DURANTE CINCO MIL AÑOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/10/1-8-9.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: Dioses de la Fertilidad; Min o Minu egipcio. -RELACIÓN DEL SEXO Y LAS ENFERMEDADES VENÉREAS CON EL MAL DE OJO, SU PLASMACIÓN EN LAS JOYAS QUE LO EVITAN- (de Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXX). VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/11/1-8.html
- DE FALOS, JOYAS Y OTRAS... "BOLLAS". Continuación: Dioses de la Fecundidad y su posible significado calendárico -de Egipto a Japón-. -VEMOS LA RELACIÓN PLANETARIA DE LA SEXUALIDAD Y SU CONEXIÓN DIRECTA SOBRE EL OJO Y SUS MALES, PLASMADO EN LOS DIOSES DE LA LUZ-(de Lo invisible en la mitología: Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXXI). VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2011/11/1-9.html
- EL DIÓS OJO, QUE TODO LO CURA (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXXVII).-SENTIDO CURATIVO VENÉREO DE LA JOYERÍA; TALISMANES QUE PROTEGEN CONTRA EL MAL DE OJO Y LAS ENFERMEDADES- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-8.html
- EL DIÓS DEL OJO DE LA TIERRA (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XXXVIII). -ORIGEN DE LAS RIQUEZAS NACIDAS DEL HADES; EL INTERIOR DE LA TIERRA DADOR DE LA SEMILLA QUE NACE Y LOS METALES QUE RIGEN EL COMERCIO- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9.html
- EL DIOS OJO, ORIGEN DE LUZ Y DE VIDA (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XIL). -LA LUZ RELACIONADA CON LOS PLANETAS Y CON EL BIEN; CONTRAPOSICIÓN CON EL MAL. RITOS DE FECUNDIDAD DEL DIOS QUE VE, Y DE MUERTE EN LAS TINIEBLAS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-8_13.html
- ORÍGENES Y SIGNIFICADO DEL CORAZÓN AHIGADO: SU RELACIÓN CON EL AOJO (De: Lo invisible en la mitología, Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XL). -SIGNIFICADO DEL CORAZÓN DEL AMOR. FIGURA ANTIQUÍSIMA RELACIONADA CON LA JOYERÍA APOTROPAICA POCEDENTE DE LOS TALISMANES EGIPCIOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9_13.html
- EL OJO QUE ES DIOS PORQUÉ TE VE, Y NO PORQUE TÚ LO "BES".-EL DIOS BES Y LOS ABALORIOS FENICIOS; JOYERÍA CONTEMPORÁNEA AL TESORO DE EL CARAMBOLO- (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLII). VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9_22.html
- DE LA FIGA A LA HIGA Y DEL HIGO AL HÍGADO (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLIII). -SIGNIFICADO APOTROPAICO DE LAS JOYAS EN FORMA REDONDA O DE HIGO, SU RELACIÓN CON EL MAL DE OJO-. VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/02/1-9_25.html
- LA MANO QUE PORTA LA SUERTE CON GESTOS OBSCENOS (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLIV).-FORMAS DE COMBATIR EL AOJO QUE HAN PERVIVIDO HASTA NOSOTROS; UNA DEMOSTRACIÓN MÁS DE QUE EL DISEÑO DEL TESORO DE EL CARAMBOLO PUEDE SER ANTECEDENTE DIRECTO DE LA ORFEBRERÍA CHARRA- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/03/1-o-9.html
- HATHOR: LA MANO BELLA QUE PROTEGE (De: Lo invisible en la mitología; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLV).-ORÍGENES DE LOS TALISMANES Y COLGANTES QUE USAMOS EN NUESTROS DÍAS Y QUE NACIERON CON UN IGUAL SENTIDO HACE CINCO MIL AÑOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/03/1-9.html
- HATHOR: EL SONIDO DE LA MANO QUE PROTEGE (De "Lo invisible en la mitología"; Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLVI). -COSTUMBRES DE HOY Y DE ANTAÑO, QUE DEMUESTRAN CÓMO DURENTE MILENIOS SE CONSERVAN LOS RITUALES DE MAGIA Y EL SIGNIFICADO DE LOS AMULETOS- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/04/1-8.html
- LA PROTECCIÓN CON SONIDO: IDIÓFONOS Y COLLARES COMO SUS INSTRUMENTOS (De "Lo invisible en la mitología": Los bueyes de Gerión en el tesoro de El Carambolo. Parte XLVII). -MÁS SOBRE LA PERMANENCIA DE RITOS Y MODELOS NACIDOS EN EGIPTO, FENICIA, GRECIA Y ROMA (O TARTESSOS); FORMAS Y COSTUMBRES QUE ESTÁN AÚN EN PLENO USO- VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2012/04/1-1.html
(31): Ver nuestros epígrafes sobre LA MANO DE MIRIAM en nuestro estudio "Higa, higo hígado y aojo; magia religión y medicina" (El cuerpo en la Tradición, Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid, 2007).
(32): idem cita (23)
(33): "El juego del laberinto y su totem ánade" en JUEGO DE OCA (Fundación Joaquín Díaz) Valladolid 2006.
(34): El jeroglífico que indica Horapolo como sinónimo de hijo, diciendo que es igual al de "pato"; es erróneo. Ya que hijo se decía "SA" y no "AQ". Por lo que "hijo" se correspondería con "oca" y no con "pato", pronunciándose "SA".
(35): Idem (20) Wallis Budge, capítulo "AVES".
(36): Pérez Arroyo citando a Hickman, idem (23) capítulo V "Instrumentos musicales del Imperio Antiguo" CITA 249.
(37): Idem (23) Capítulo III (estructuración del ritmo) "La Música en el Imperio Antiguo".(38): Diccionario etimológico, Corominas y Pascual. Artículo ALMEJA
(39): MUSICAS DE EGIPTO; Federic Lagrange. Ed. Akal (Madrid 1997), Capítulo III (c): "Las mujeres músico".
(40): Citábamos a San Agustín, quien explica en La Ciudad de Dios, como ya desde la más remota antigüedad, los peregrinos tenían por costumbre lucir una concha entre sus ropas (fuera cual fuese su culto). Seguramente con el fin de poder beber de aquella; aunque más bien parece que los lugares de peregrinaje obligaban siempre a pasar junto al mar (o a visitar las costas), de lo que aquellos que lo llevaban a cabo, probablemente tuvieron por costumbre colgarse una concha, como símbolo de su periplo sagrado. VER: "Higa, higo hígado y aojo; magia religión y medicina" (El cuerpo en la Tradición, Fundación Joaquín Díaz, Urueña, Valladolid, 2007).
(41): LOS EGIPCIOS (SU VIDA Y SUS COSTUMBRES). J. Gardner Wilkinson; (Edimat) Madrid 2002, Tomo I, Capítulo 2 "Música; instrumentos varios".
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